Domingo, 19 Noviembre 2017 15:46

Naturaleza de la fuerza en el cuerpo y la danza

Reseña, reflexión de la autora con motivo de la reimpresión del libro 2017.

 

Recién ahora, luego de la primera edición y de más de seis charlas presentando el libro, comprendo mejor de qué trata este trabajo.

Este libro es un recorrido de alguien que baila y desde allí se pregunta por los modos de hacer, por el tono de la voluntad para participar del suceso de estar vivos. Pero no una vida-metáfora o aislada de la singularidad que nos conforma, sino una posibilidad que es tejido, que da cuenta del tiempo y su modo es la impermanencia.

La magnitud de la experiencia humana se teje en cada hebra del cuerpo, un entramado de diversas sustancias donde confluyen las acciones de la vida, de nuestros ancestros, de la cultura, así como lo que hacemos a cada instante, lo que soñamos, con quienes lo compartimos y todo aquello que no sabemos de nosotros mismos. Bailar es comprometerse con estas fuerzas.

Este libro conoce del cuerpo aquello que sólo se puede saber en estado de danza. Un cuerpo en estado de deseo y posibilidad más que un cuerpo adaptado a los marcos de movimiento, de actividad, de pensamiento que propone la cultura o la herencia. Un cuerpo que nunca terminará de conocer su potencial porque se dedica día a día a descubrirlo para desconocerlo al siguiente. En cada nueva práctica, en cada obra. Un cuerpo que se construye en su propia pregunta.

Escribí sin saber que se convertiría en este libro, para entender más de lo que hacía, como un intento de traducción: de la experiencia a las palabras. Escribí como un intento de ser de este mundo. Y aún sigo haciéndolo, para descubrir lo que sé por medios que no son semánticos: mis manos siempre van más claras que las palabras cuando toco, siento mis tejidos antes de saber sus nombres.

Escribí también, para revalorizar el saber que brota de allí. Lo que estudian los kinesiólogos, osteópatas, filósofos, sociólogos, psicólogos, médicos es maravilloso. Me parece grandioso el trabajo en red –de hecho también me dedico a ello- y es fantástico que leamos muchos libros, estudiemos cuerpos desde la biología, anatomía, fisiología, neurociencia y todas las ciencias del mundo. Pero profundamente deseo que esos saberes no silencien el hondísimo sabor (saber) que surge de estar escuchando el cuerpo dentro de la propia experiencia, dentro de la danza misma al descubrir-repensar-volver a probar lo que es caminar, tocar, caer, pesar, girar: estar cada día preguntándose materialmente materialmente materialmente qué es cuerpo y de qué trata esta experiencia viva que somos.

Por ello, este libro no trae a la palabra del modo en que la usamos en nuestras prácticas, eso sería imposible: allí brotan de ir hacia preguntas y de dejarlas reververar en el-los cuerpos-días, de arrojarlas en mapas, individuales y grupales, con texturas, colores, multidirecciones, planos, y hasta volumen. Palabras-mapas que regresan al cuerpo y claro, ya lo nombrado es danza o la danza adquiere un nombre que antes no existía. Este libro es sólo el remanente, la borra de café, de la bebida exquisita de nuestra práctica.

No pretende ser un manual -jamás!- sino compartir una apuesta. Un arrojo apasionado a esta experiencia de saber-degustar desde el cuerpo, la danza, desde uno mismo y aún antes de que la experiencia tenga un nombre.

Quiero agradecer por todos los mensajes, las devoluciones, y las multiplicaciones. Me alegra que un trabajo que hice como necesidad personal, también sea un aporte para otros.

Ahí seguimos.

 

información del libro y la investigación: https://naturalezadelafuerza.wordpress.com/libro/

 

 

 

 

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Martes, 07 Noviembre 2017 04:36

HUMANIDAD

Humanidad, de Eugenia Estévez y Paula Almirón, nació dentro del ciclo “Bocetados” en agosto de 2014 en el espacio Café Müller. Fue retomada en el Centro Cultural Sábato en octubre de 2014, luego en el marco del Fideba (Festival internacional de danza emergente de Buenos Aires), en febrero y mayo del 2015. Sin título hasta su última presentación, esta propuesta se presenta en los programas de sala con estas únicas palabras: “Un boceto, un creador, un intérprete, un espectador”. El espectador no sabe nada de la obra que va a presenciar, excepto esta información misteriosa: durante aproximadamente 20 minutos el único receptor estará a solas con el intérprete en el espacio. Lo que atrae acá es el formato original en el que se presenta la obra: la posibilidad de un encuentro muy íntimo en un espacio teatral, que suele ser el de una comunidad y de la recepción colectiva.

Ahora bien, el carácter tan llamativo de la forma no hace de esta propuesta un puro formalismo. Nicolas Bourriaud, en su ensayo Estética relacional propone definir la forma en las artes contemporáneas, en vez de como un contorno opuesto a un contenido, como “principio activo de una trayectoria”, “amalgama”, “principio aglutinante dinámico”. Podemos vincular la imagen de “principio aglutinante dinámico” con el concepto de “dispositivo”, cada vez más utilizado para describir las prácticas en artes contemporáneas. Este concepto se aplica a la propuesta de Humanidad: en el marco de una estructura definida (un espacio, un tiempo, un guión) se crea una alquimia distinta cada vez, debida a un encuentro entre el espectador y el performer. Además, uno de los componentes formales de los “Bocetados” es el carácter muy reducido de los tiempos de ensayos, lo que mantiene una casi simultaneidad entre la producción y la recepción: la obra se construye en su contacto con el espectador.

La forma dice también algo de un compromiso político. Si Humanidad presenta un contenido poético más que político, no es casual que  haya sido programada en el marco de un festival, el Fideba, que construye su discurso alrededor de la idea política del arte como práctica relacional de intercambio en contra de las normas del mercado, en continuidad con las formas nacidas en los años 90 que describe Bourriaud: “espacios tiempo relacionales, experiencias inter-humanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de comunicación de masas, elaboran esquemas sociales alternativos, modelos críticos, momentos de construcción de relaciones amistosas”. Su forma misma, que sólo permite el encuentro con cinco espectadores por función, y el número muy escaso de funciones (cuatro hasta ahora) coloca a Humanidad en un marco que no es en absoluto comercialmente viable respecto a “los números”. Es entonces una forma-manifiesto que corre al espectador fuera de su lugar tradicional, pero que a la vez lo integra en una ficción co-construida que activa decisiones, imaginarios y fantasías: ¿qué es esta obra de danza que haciendo del espectador un performer-personaje, lo pone tan cerca de sus sensaciones más íntimas?

 

Dispositivo (en su versión de febrero 2015)

La espera para entrar a ver Humanidad no está “ficcionalizada”: esperar en el living del Espacio Café Müller es esperar en una zona de realidad, en la que se puede comentar tanto las noticias del día como las reacciones de los espectadores recién salidos de la experiencia: los cuatro o cinco espectadores de la noche están convocados a un mismo horario y están juntos en la espera. Estamos entonces en un espacio social: si bien la obra se vive en soledad, existe una comunidad de espectadores que se reconoce como comunidad, hablando de lo que vivió o va a vivir.

Cuando el espectador entra en el espacio, el escenario “al piso” sólo está ocupado de un costado por una línea estrecha de césped artificial que recorre de inicio a fondo el salón. En una punta de esta línea verde está Paula Almirón, vestida con un jean y una remera rayada que la hace parecer una adolescente, con auriculares en los oídos, descalza y las zapatillas al lado del césped. En la otra punta, una única silla, que parece designarse como el lugar para recibir al espectador. Éste, disciplinado la mayoría de las veces, se sienta en la silla. Otras veces, se queda detrás, de pie, como si necesitara crear una frontera entre su espacio y el del performer.

Al principio hay entonces una cierta distancia entre las dos personas: yo, espectador, puedo observar a este ser adolescente moverse lentamente en un foco lejano. Además, si bien Paula me mira, parece muy concentrada con lo que está escuchando en los auriculares, aislada en cierto modo en unas sensaciones que no está compartiendo. Después se corre de la línea de césped para ocupar la otra zona, vacía, pero siempre bastante lejos, y a espaldas de mi. Empieza entonces una danza misteriosa, como la de boliche pero solitaria, una danza de seducción sin objeto a seducir. Danza rara que resuena con las palabras de Didi-Huberman en Le danseur des solitudes (El Bailaor de soledades): “Solemos bailar para estar juntos. Nos ponemos de a varios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin orden establecido […] Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se enfurecen. Es una fiesta. Es una variante de un cortejo sexual”. La danza de Paula tiene los rasgos de esta danza pero no es una danza comunitaria, su soledad remite a la soledad del espectador y abre un imaginario fantasioso. Comparto esta soledad en la que Didi-Huberman, hablando por su parte del baile de Israel Galván, oponiendo el baile de grupo al baile solitario, ve una complejidad “poblada por imágenes, sueños, fantasmas, recuerdo”. Hasta este momento, la relación espectador-bailarín se hace más bien en la modalidad de la identificación que en la de la interacción: sólo en mi silla, observo a otro humano poblando su soledad.

Después de esto Paula regresa a la línea de césped y se acerca muy lentamente a la silla, como en un zoom cinematográfico en un tiempo dilatado. Un instante de suspensión, en el que me mira acostada en el césped, y de repente la focalización cambia del todo: yo, receptor, ya no miro el campo de acción, sino que estoy atraído en él. La que observaba está ahora tan cerca que no tengo visión global de su cuerpo, sólo puedo agarrar pedazos, un puño cerrado que se acerca a mi cuerpo, un mechón que me roza la cara, la música en sordina que sale de los auriculares. En este momento de una violencia lenta sucede lo que puede aparecer como una señal de posibilidad de acción para el espectador-actor: Paula me pone los auriculares en los oídos. Estoy en la situación en la que ella estaba al principio y elijo cómo voy a reaccionar, es mi responsabilidad activar el dispositivo, hacerlo funcionar. Ella juega con esta inversión de los roles: ella misma cuenta que en las funciones donde el espectador le sacaba fotos, ella se apoderaba de la cámara para hacer de él el sujeto de la mirada. En este momento de máxima proximidad, algunos espectadores confiaron haberse quedado inmóviles, sólo sintiendo la presencia de Paula, mirando al espacio vacío y poblándolo con su imaginario, otros haberse levantado para invitarla a bailar, llegando a concretar la acción o  echándose atrás. Sacándome los auriculares y volviendo al lugar del principio, al final de la línea, mirándome, ella (Paula), decide cuándo termina este momento. Es el mismo foco lejano que abrió el encuentro, pero se vive muy distinto, ya que hubo un intercambio que construyó algo común entre performer y receptor: durante unos minutos hubo una vida común entre dos seres humanos.

El mayor interés de este dispositivo es el estatuto confuso de receptor que está creando. Primero la silla es un indicio del formato teatral: si bien estoy sólo, me puedo sentar como siempre en mi butaca, sentirme en un campo protegido. Pero muy pronto, la mirada del performer dirigida directamente hacia mí me transforma en un punto de focalización. Las condiciones tradicionales de representación están completamente sacudidas. El espectador no está frente a un ser completamente real, sino un ser construido con ciertos rasgos y que su imaginario viene a complementar. Por ejemplo dije que Paula parecía una adolescente, y hasta se podría ver en ella una adolescente bastante especial, como salida de una película de Gus Van Sant, mitad ángel, mitad ser torturado, hasta peligroso. Puedo proyectar un montón de historias sobre esta imagen. Y sobre mi relación con ella. El dispositivo provoca representaciones imaginarias: no es una performance que cuestiona una realidad concreta y cotidiana sino que crea una nueva forma de ficción en la que el espectador se auto-convierte en personaje ficcional, y el bailarín es un ser bien real y carnal dentro de esta ficción que nos junta: las acciones del espectador-personaje influyen sobre las reacciones del performer.

 

Intimidad

Más allá de las interacciones concretas, lúdicas, entre el receptor y el performer en el marco de esta ficción co-construida, el dispositivo provoca micro-sensaciones que sacuden al espectador en profundidad. Obviamente, el hecho de encerrarse solo con un bailarín, aún más que con un actor, provoca todo un imaginario de la fantasía. Un señor al que le hubiera gustado asistir a Humanidad dijo: “¿Pero qué pasa entonces, si estamos solos con la bailarina? Me imagino que se va a acercar, tocarnos...”

Otro coreógrafo jugó, de manera más explícita, con estas expectativas provocadas por un encuentro a solas con un bailarín. En 1995, en el espacio Dock 11 de Berlín, Felix Ruckert estrena Hautnah. El título significa justamente “cerca de la piel”. En esta propuesta, el encuentro con el performer se hace en un marco muy “ficcionalizado”: el espectador espera en un bar-sala de espera, y puede elegir entre 10 bailarines con cuál quiere encerrarse a solas. Saca una llave magnética, paga directamente al bailarín y entra en un box para asistir a un solo que puede ser centrado en el tacto, en la palabra, en la sugestión o más abiertamente erótico. Recreando el ambiente de un prostíbulo, y dando al espectador el papel de cliente, la obra da lugar a un juego performático sobre la percepción sensorial más allá de la mirada, con el tacto, el oído, el olfato. Experiencia solitaria pero en cierta medida compartida, ya que simultáneamente otros nueve espectadores viven experiencias similares que pueden dejar pasar ecos a través de la paredes que separan los box.

En La muse de mauvaise réputation, Philippe Verrièles cuestiona justamente el cliché de la danza como arte erótico por excelencia. Nota que, a pesar de haber encontrado en la historia de la danza pocas obras abiertamente eróticas, este campo queda anclado a la sensualidad y al erotismo en el imaginario colectivo: “hablamos de erotismo en danza haciendo referencia a una especie de valor en sí, de sentido propio que […] no se debe discutir ni analizar”. Si el cuerpo del bailarín puede ser objeto de deseo, en la danza como espectáculo suele quedar muy alejado del espectador, objeto sólo para la mirada. Según Verrièles, esto se debe a la vez a la confusión entre danza como arte y danza como práctica social por una parte, y a una historia oscura que históricamente asimila la bailarina a la prostituta. Respecto al primer punto, explica: “Existe una razón más sencilla que obliga a considerar el arte coreográfico como una práctica artística cerca del universo erótico: su relación con la seducción en el marco de las relaciones sociales.” Tanto en las formas más antiguas de bailes de parejas (el vals por ejemplo), como en las más recientes (los boliches nocturnos), el baile permite entre otras cosas entrar en una relación erótica con alguien deseado. En Humanidad, Paula baila una danza sensual moviéndose como alguien lo haría en una discoteca, y varios espectadores comentaron que la invitaron a bailar en pareja cuando tenían la música en los oídos: la obra abre las posibilidades de creación de zonas de deseo. En cuanto al segundo punto, Verrièle nota por una parte que la imagen de la bailarina prostituta nace al mismo tiempo que la figura literaria de Salomé, a finales del siglo XIX, cuándo se destacan las más famosas cortesanas, ganándose la vida con la danza y la prostitución; y por otra que la historia y las técnicas de las formas del cabaret, del strip-tease y del peep-show, directamente vinculadas al erotismo, son incorporadas al mundo de la danza. Así que esta atmósfera implícita en torno a la danza más el carácter solitario de la recepción crean necesariamente unas expectativas erotizadas.

Pero más que actualizar todas estas expectativas explícitas o implícitas, el encuentro a solas con el performer las sacude. En los boliches, salones de baile, strip-tease en cabarets, existe justamente una recepción colectiva: en la masa, es más fácil soltar, entusiasmarse, acercarse al otro sin vergüenza; y en el caso del peep-show que es una práctica solitaria, está el vidrio que separa el cuerpo del bailarín desnudo de el del consumidor: el receptor está protegido por la extrema colectividad o la extrema soledad. Ningún vínculo de este tipo es posible con  Humanidad: la propuesta actualiza la presencia del cuerpo del otro ya que lo coloca en un lugar al que no estamos acostumbrados, crea una relación que no tiene referentes. Marie-Christine Vernay cita en su artículo sobre Hautnah (Libération, 27 de enero de 1997) las reacciones de los espectadores, entre las cuales están el temblor, la indecisión “entre el ataque de risa y el miedo”, la “adrenalina”, la “excitación”. Cuando salíamos de Humanidad, pude ver salir a un espectador al que se le escapó la palabra “heavy”, y dijo haber tenido vergüenza cuando propuso algo, a otro que se fue muy rápido sin decir nada, visiblemente trastornado, a otra que necesitó una copa de vino para que sus manos dejen de temblar, y alguien me comentó que hubo funciones en las que un par de personas salieron llorando. Hay algo en estas experiencias que supera lo conceptual y lo racional y que acciona lugares muy íntimos y frágiles del ser.

El cuerpo que encuentro acá no está separado por un vidrio, lejos sobre un escenario o mezclado con muchos otros cuerpos. Su proximidad y su entrega total le impide ser una totalidad que puedo consumir con la mirada: lo veo por pedazos, percibo su olor, siento la textura de su piel, escucho su respiración. Deja de ser un cuerpo lejano sobre el que se puede fantasear sin riesgo para volverse una humanidad que me ofrece su presencia. Frente a éste, el espectador queda en un estado de confusión muy fuerte ya que experimenta sensaciones inesperadas en un marco artístico, o más bien sensaciones habituadas a un círculo más íntimo de la vida cotidiana: nos podemos preguntar “¿quién es para mí este cuerpo?, ¿qué deseo de él?”.

Este dispositivo nos moviliza como humanos, antes que como espectadores. O más bien, pone el foco en lo humano que hay dentro de cada espectador, que es cada espectador. Una forma que afirma al espectador como otra cosa diferente a un consumidor considerado en masa. Podríamos decir, entonces, que se integra así en una red de prácticas que Nicolas Bourriaud analizaba en el campo de las artes visuales y plásticas hacia los años `90: se notan los mismos rasgos de “cambio en la sensibilidad colectiva: el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el low tech contra el high tech, lo táctil contra lo visual”. En este marco, Humanidad nos permite reafirmar, desde el campo de la danza, que un espacio de ficción nos puede involucrar totalmente y carnalmente. Habla de la necesidad de sentirse más vivo en una forma artística y construye así un manifiesto tan poético como político.

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 29/06/2015

 

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Lunes, 06 Noviembre 2017 22:02

Proceso creativo VENTANAS

Aproximadamente a mitad de este año fui convocada a dirigir en el marco de una residencia de danza propuesta por el Ciclo Tardes de Butoh en el Jardín organizado por Quío Binetti. Para llevar a delante la propuesta, el ciclo realizó una convocatoria abierta para lo que cada director de residencia (fuimos 4 en total) escribió una breve idea-propuesta y un perfil de las personas con quienes quería trabajar. Para mí fue como escribir en el aire, de todas maneras ya había aceptado participar contenta por la invitación y por poder elegir hacerlo. Era la primera vez que supe que iba a dirigir a un grupo.

Todavía invierno, una tarde pasé por el jardín del museo Larreta, lugar dónde se llevaría adelante el ciclo. Me senté en uno de los bancos verdes del jardín creyendo haber encontrado el sitio donde se llevaría a cabo la puesta, todavía ni siquiera estaba abierta la convocatoria. En un momento de mi estar ahí sentada apareció uno de los gatos del jardín, uno que ya me había acompañado durante otro proceso creativo que hice en ese mismo espacio. Me dispuse a seguirlo, mientras para mis adentros pensaba “el gato me va a decir donde será la puesta”. Dejándome llevar por la intuición felina llegue a un espacio del jardín que no había visto nunca y al que le debo el nombre de la residencia que mostraremos el 8 y el 15 de noviembre. Es un espacio que tiene tres ventanas, ventanas que dan a la calle, es como un interior en el exterior, un adentro en un afuera y viceversa. Una vez que esos pensamientos atravesaron, agradecí al gato y me decidí por ese espacio para llevar adelante la tarea.

Pasados los días seguí desenmarañando e imaginé convocar a 5 personas y trabajar con mi amiga mercedes con quién desde hace unos años venimos haciendo cosas juntas, ella en el diseño textil y yo en la danza, ahora sería diferente porque además le iba a proponer ser la asistente de dirección y porque está esperando un bebe que fue creciendo y creciendo en este tiempo compartido, otra de las cosas que en ese momento pensé fue trabajar sin música. De esto resultó la elección final de 6 personas,  4 mujeres y 2 varones, unos días antes de empezar me di cuenta de que había seleccionado a  5 eran mujeres y 1 varón. Y, una semana antes del estreno, hace unos días también decidí convocar a un músico.

La experiencia de residir en el ciclo constó de reunirnos durante un mes, en nuestro caso dos veces por semana, conocernos y armar una puesta en escena desde cero, una composición site specific que resonara con los primeros fugaces entre pensamientos que la guía del gato hizo aparecer, más el  venir y venir de ciertas supuestas ideas preconcebidas. Para mí todo, un desafío grande

Ahora, hoy miércoles, a 4 días del estreno me puse a escribir este texto porque tuve ganas de poner en palabras y poder compartir lo que fue para mí este proceso creativo, creo que comencé a escribir haciéndome la pregunta, retorica quizás, de cuántas cosas se construyen o se despliegan, alrededor de un encuentro en dónde se la pasa bien.

Y así lo que sigue....Lo que fui viendo a lo largo de los encuentros, la confianza y las ganas de las personas que pusieron el cuerpo corazón. La manera abierta en que experimentaron las propuestas que les fui compartiendo, cómo se dejaron bailar por ellas con sus cuerpos y experiencias, cómo confiaron en las intuiciones que aparecieron y cuáles fueron las que dejaron aparecer en cada uno, en cada cuerpo espacio.

Cada cuerpo con sus memorias. Cada cuerpo paisaje. Cada cuerpo pliegue. Cada cuerpo en un cuerpo cada vez. Cada cuerpo t i e m p o.

¿Cómo es soltar los hábitos? El cuerpo inconsciente que nos habita ¿Cómo es estar en relación vertiginosa con todo esto que se pone en juego?

Lo que hicimos en la residencia se llama Ventanas desde el comienzo desde antes  de conocer a los intérpretes o permormers,  y lo que resultó no responde a  estas preguntas, sino más bien (me) las generó.

(De nuevo hoy) en nuestro encuentro ensayo les decía a los chicos, nos decía, que sobre la estructura compositiva que construimos se permitan poder escuchar las preguntas que eso les está haciendo, las pregunta que se están haciendo cada vez.

¿Cómo hacer para que lo que dance sean las preguntas que se están despertando? ¿Es posible que el textil también se esté haciendo preguntas?

(¿Eso sería no estar representando? Shhh, me metí en el tema de la no representación que propone el butoh, lo dejaré pasar por ahora)

Hice una pausa en la escritura y continué. Quizás tome un sorbo del café de la mañana.

El cuerpo de la vibración, del no saber está en todos. El desafío es dejar (se) bailar por esa escucha de tan cierta desconocida. Estar en cada ahora siendo habitado por lo desconocido y al mismo tiempo permitirse conocerse.

Otro sorbo.

Para mí la danza es una espiral vital en la que hace poco entré. Dicen que cuando estás en el agua y entrás en un remolino es mejor dejarse llevar porque si te dejas llevar la espiral te llevan hasta el fondo para luego empezar a sacarte de nuevo...dejarse llevar y no morir en el intento de resistirse a la captura.

Vida muerte vida.

Movilizados por el deseo abrimos ventanas en cada cuerpo en cada uno de los encuentros y nos permitimos estar permeables estar porosos….tener relaciones moleculares con cada uno mismo.

Ventanas somos Nadia Cantó, Jazmin Ortiz Ares, Cristina Solórzano, Tatiana Heuman, Mariela Méndez Christie, Pablo Scagani, Hernán Cassiodoro, Mercedes Guagnini y Ana Laura Ossés.

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 10/11/2015

 

 

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Lunes, 06 Noviembre 2017 21:35

Resonancias de lo íntimo

Siempre llevo una libretita de notas en mi mochila para anotar algún hallazgo sobre un tema que esté investigando, o el título de algún autor que encuentre en alguna vidriera de Corrientes y Callao, por si acaso. Sin embargo, cada vez que salía de los ensayos de “Vislumbres pasajeras” no me caía ninguna idea. Me preguntaba para qué me expreso y la hoja seguía en blanco. 

Mirando hacia atrás, ahora entiendo que lo experiencial tomaba tanta fuerza que no había cabida para una reflexión, ni siquiera para anotar algún concepto agarrado de los pelos. El terreno de lo personal se volvió intenso. No podía interrumpir -como había hecho muchas veces antes- el proceso de descubrimiento que implica empezar a armar una nueva obra en grupo, por anteponer mis conocimientos teóricos al cuerpo. Preferí sumergirme en la zona de lo introspectivo. “Tu cuerpo es tu biografía”, recordé esa frase que me regaló una amiga del GEAM (Grupo de Experimentación de Artes del Movimiento del IUNA, del cual formo parte). Confié en que aún registrando desde un lugar más intuitivo, incluso disperso y menos ansioso, la reflexión llegaría por decantación de conceptos viejos y por incorporación de los nuevos. 

Cuando Gustavo Lecce -director de “Vislumbres pasajeras”- empezó a montar la obra, mi cuerpo en contacto empezó a encontrar otras afirmaciones, de esas más simples y necesarias. Habilitar la conciencia y entrenar un modo de presencia, me permitió aceptar el cuerpo como fuelle, como un intermediario entre contenido y forma, entre yo y otro. Empecé a descubrir en lo sinestésico la posibilidad de orígenes de órdenes distintos, el nexo entre lo físico y lo sensible, entre las capacidades adquiridas y las capacidades expresivas. Con las prácticas sentí que mi cuerpo se acercaba a mí. Recordé esa sensación que me acompañaba en la niñez, desde que mis pies regordetes me pidieron que sea bailarina. (A decir verdad, “Vislumbres pasajeras” me hace viajar de cuando en cuando a esa mirada de niña. La primera escena de la obra, -la llamamos “la escena de los abrazos”- recapitula toda esa inocencia).

Lo más privado se volvió una imagen posible de ser bailada. Lo personal comenzó a encontrar un lugar preciado y valioso para buscar formas propias de movimiento y formas dialógicas en relación con el resto del grupo, para diferenciarse y para contagiarse. Como si un secreto estuviera por estallar, se devela lo íntimo resonando como creación del instante. 

 

Yo, la que soy.

Asumí que no quería alejarme de la fuente de lo expresivo. Observando a mis compañeros moverse me anoticié que era absurdo pensar en una fuente de movimiento, reconfirmé que –por suerte- no existe una única manera de bailar. Un recorrido de movimiento auténtico, bailar en la frontera de lo íntimo, que la piel se vuelva porosa, habitar un mundo impredecible de sensaciones. Afloro, soy irregular. 

Mi piel se vuelve un cúmulo de memorias. El cuerpo sin tabúes se transforma, se deja entrever transparente y yo con él. Comencé a vivenciar el gesto expresivo como si fuera un destello. Volvió el placer de bailar desde la delicadeza y el reencuentro. “No caigamos en el romanticismo (…) me gusta que la obra no se identifique completamente ni con el Contact ni con la Expresión Corporal”, decía Gustavo. Yo pensaba en el peligro de caer en mis frecuentes dramatismos: ¿qué tipo de danza reconozco en mí?

Atravesado el proceso de composición, ahora puedo decir que cada vez que improvisamos, el recorrido de las escenas se vuelve una especie de nostalgia recuperada. Soy al bailar las huellas de un cuerpo que se me aparece y el pasado de una búsqueda que parece de otro tiempo. 

 

Yo, la que quiero ser.

Cada nueva función, trato de llevarme a esa raíz de reencuentro, de contactarme con el mundo incierto de mi más profunda intimidad. Creo que hay algo del lugar gozoso al bailar que me permite estimular las ideas, darle vuelo a imágenes aprehendidas, poder encarnar un sentido sin saber ni preocuparme muy bien por quién soy al bailar. De cuando en cuando se vuelve algo más parecido a un recuerdo que puedo evocar, casi tocar con las imágenes de mi mente, palpar silenciosamente con la palma de mi mano. Vuelvo a decir en escena: “acá estoy” de una manera simple que inmediatamente me aleja de todo intento de acting. ¿Qué tipo de danza elijo?

Durante las prácticas, había observado que bailar se relaciona profundamente con un ideal de uno mismo. Incluso, muchas técnicas de danza con las que me he formado construyen un ideal fundado en un modelo externo. Por eso, tuve que desterrar la que quiero ser y buscar una referencia interna, dialogar con el mundo poético al que me invitaba la obra. Su temporalidad es lenta, me deja ver a donde voy llegando al moverme.

En este lugar encontré la tensión como fuerza, en el “entre” que me permite en una reacción levantar a algún compañero y sentir que vuela o barrenar los territorios de nuestros cuerpos por el piso. También, que otro cargue mi peso.

 

Yo, la que el otro cree que soy.

Los esquemas comenzaron a cambiar: el otro estaba para enseñarme el límite de mi cuerpo como posibilidad de encuentro. Recuerdo que Elina Matoso destaca la función  habilitante del límite (2005), el lugar del permiso. Dejar lugar a esa ausencia de restricciones me permitió abrirme al otro, darle lugar a su vacío, reconocerme y reconocerlo como otro. Sin fijarme, al bailar potenciar lo existente permitiría enraizarme en lo propio, en la posibilidad de ser.

Dar peso, cargar, ser liviano, mirar, poder ser menos importante. Vivo este lugar dentro de la obra como un registro consciente con el que dialogar y no como una amenaza. Bailar con la sensación de expansión al desplegar el cuerpo, el placer de hacer valer lo pequeño, encontrar una manera de estar en la propia forma. ¿Qué tipo de danza ofrezco?

Palpito esa intermitencia cada vez que empiezo a moverme, sin saber muy bien hacia dónde voy pero sí sabiendo desde dónde. Reconozco ese “dónde” y espontáneamente se arma una estructura orgánica donde el otro también pueda verme. En las prácticas, el yo se vuelve un nosotros, donde lo singular no desaparece sino que por el contrario, se potencia.

 

Redescubrimiento.

En todo proceso de apropiación de un lenguaje puesto en obra, el diálogo con el otro es constitutivo. En esta línea, Gabriela Milone afirma que la relación con el otro que hace estallar el tope de la totalidad. El otro es la diferencia y la separación (DELEUZE, 1972). “Cuando el otro se hace presencia, e interpela fuera de toda representación que le conjure la alteridad en el recuerdo, entonces la invitación es el diálogo” (MILONE, 2003: 69). Tanto en el proceso como en la obra, el diálogo constituye la forma de contacto. 

Mis compañeros estaban ahí para recordarme todo lo que hay más allá de lo que uno vivencia al bailar. La danza se construye con el otro y con lo otro. El movimiento recíproco permite la fluidez, la paridad y la diferencia. La identidad se construye desde la alteridad, permite un modo subjetivo de bailar –plenamente- ya que “el desbordamiento del instante, la inquietud que provoca lo indeterminado (...) el movimiento es encuentro, re-encuentro en el pensamiento no pensante” (MILONE, 2003: 70).

Pienso que lo íntimo tiene un lugar sagrado al bailar y también de fácil acceso por medio del contacto. El límite de la piel como puente hacia uno mismo y hacia el otro, vuelve el territorio de lo personal un lugar de despliegue. Reconfigurar mi identidad al bailar, reconociendo todos estos yoes que habitan en mí. Simplemente: bailar con el sentido más simple y más profundo que esta palabra conmueve.

Como pasajera en trance, intento captar el instante, recuperar algo de lo que los que nos dedicamos a la danza –tanto en la teoría como en la práctica- nos olvidamos. Bailar se parece más al momento genuino cuando bailaba de niña pero con otras miradas, otros lugares y otras herramientas.

El GEAM como espacio de formación nos entrena para “cazar” momentos de danza en cualquier momento, por fuera y por dentro de la escena (junto a Sandra Reggiani, su directora, fiel a la teoría de la grupalidad planteada por la Expresión Corporal). Gustavo por su parte, fue ocupándose especialmente de encontrar profundamente en cada uno de nosotros una organicidad más propia y potente. 

Irradiar lo singular y volver a escribir. Escribir: una profunda transformación del-o inconsciente. Bailar lo íntimamente sagrado en el cuerpo. Volver a descubrirse. 

 

Lecturas recomendadas:

SCARANO, Laura. 2007. Palabras en el cuerpo. Literatura y experiencia. Buenos Aires, Biblos. 

STOKOE, Patricia. 2005. Qué es la Expresión Corporal. Buenos Aires, Lumen.

UNAMUNO, Miguel de. 2007. Niebla. Buenos Aires, Editorial Losada. 

 

Bibliografía

DELEUZE, Gilles. 1972. Repetición y diferencia: Introducción. Barcelona: Cuadernos Anagrama, Traducción Francisco Monge.

MATOSO, Elina. 2005. “Los diversos significados de movimiento”. En: Revista Kiné, Nº 69, Buenos Aires. 

MILONE, María Gabriela. 2003. Héctor Viel Temperley. El cuerpo en la experiencia de Dios. Córdoba, Ferreyra Editor.

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 26/08/2014

 

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Jueves, 19 Octubre 2017 13:46

El sueño del pibe

Por primera vez escucho a Los Redondos en el Teatro San Martín. Veo a Celia Argüello, a Luli García Pullés, a Martín Gil y descubro a varias bombas más, que me gustaría ver más seguido en los escenarios públicos de la danza de mi ciudad, sobre todo en los de la calle Corrientes: uno cerrado hace más de tres años y el otro, el más grande, sede de un ballet contemporáneo dirigido hace 18 años por el mismo coreógrafo. La mayoría de los intérpretes de El baile son coreógrafos también.

foto de Christophe Martin  

Yo que era un solitario bailando…

 

          Sus cuerpos explotan cuando bailan murga, cuando cantan boleros y gritan Miss Bolivia, o zapatean en una audición de malambo. La obra franco-argentina abre mostrando lo que sucede en un salón de baile: la gente se mira, de reojo, espera, se saca a bailar. Y se pasea por otros espacios también, a diferencia de la película de Scola de 1983, del mismo nombre, porque acá (y allá), también se baila en plazas, boliches, en la calle, los pueblos, hasta entre animales, revoleando pañuelos.

          Cada movimiento tiene un nombre distinto cuando se lo aprende a bailar, y al recordarlo también. Deconstruir la memoria de los cuerpos, descubrir las huellas de esas palabras y de esos gestos, indagar cómo habita cada bailarín esos movimientos es la tarea que emprendieron Mathilde Monnier, Alan Pauls y los doce intérpretes creadores junto al equipo artístico de la obra. Los movimientos de algunas danzas argentinas, de algunas actividades estereotipadamente “bien nuestras”, se muestran como el reflejo de ciertos usos de los cuerpos, interrogando sobre lo que queda de la historia de un país en sus formas de moverse. Una historia que es colectiva, como el tango que va cerrando la obra, que arranca de a dos y al que se le van sumando en una cadena de abrazos los demás bailarines, constituyendo una oruga espiralada y cariñosa. Como en las milongas, en donde bailamos solos, con las miradas, de a dos al arrancar; multiplicamos las parejas de baile a medida que avanza la noche, mientras bailamos en círculos con el salón entero.

***

          Por primera vez veo una obra de Mathilde Monnier, coreógrafa que sigo desde hace años, en la sala Casacuberta. Y veo bailarines argentinos, algunos que también sigo, de más cerca, bailando en ella.

 

foto de Christophe Martin

 

Ahora que estamos en la pista, tú y yo

 

          Leo en una entrevista a la directora en donde dice que a medida que avanzaba el proceso creativo, más sentía que se acercaba a la obra teatral de la cual muy libremente se inspira, Le bal, de Jean Claude Penchenat, de 1981, que también propone contar parte de la historia, la francesa, desde un salón de baile. A su vez, este director creó su pieza después de haber visto la mítica Kontakthof, de la Bausch. Una crítica francesa de este Baile franco-argentino habla de “circulación de semillas insospechadas” de una obra a otra, a través del tiempo. Y de componer sin palabras la historia de un país y un poco la del teatro.

          La obra abre con No soy un extraño de Charly, como una suerte de declaración de principios. ‘Soy de acá pero estaba afuera/soy de afuera pero estoy acá, y puedo hablar porque veo la realidad desde acá, no como la cuentan los diarios’, o como lo canta mucho mejor el maestro García. Esto sirve de recordatorio para olvidar el prejuicio que puede atacar al escuchar hablar a una extranjera, como Monnier, de nuestra historia argentina, en un espacio ícono de la cultura oficial, legítima. Podríamos decir que la forma de composición de la obra remite a estilos “europeos”, por la apuesta a procedimientos simples, que casi dejan transparente la consigna que, imagino, los hizo surgir. Pero la obra, con el corrimiento que opera de la idea de representación, es fundamentalmente de danza contemporánea. Que sabemos, o al menos desde acá miramos, a veces copiando, como una disciplina nacida y “fundada” mayoritariamente en el hemisferio donde está ese continente. Podríamos decir que la obra, más allá de su forma, tiene una energía “argentina”: otra de las cosas que escuché fue que la Monnier estaba impresionada con la formación de estos bailarines. Algo de la calidad de sus presencias escénicas quizá se parezca, melancólica, histérica, sacudida, a nuestra historia. 

         Una historia en donde la fiesta es sólo para algunos: en la función a la que asistí estaban habilitadas las butacas laterales (al parecer en otras funciones no), y algunas escenas de la obra, sobre todo el reggaeton furioso, fueron actuadas tomando como frente la parte central de la platea, y no sus laterales. Vi parte de la obra de costado, en una sala que es semicircular, y pensé cómo muchas veces las artes contemporáneas y sus espacios también dan la espalda, ellas, a las formas artísticas provenientes de otros sectores sociales que no son los suyos. No es en absoluto el caso de esta obra, pero pensé, también, que me gustaría ver más murga en otras obras de danza contemporánea.

            Algunos de los artistas de este Baile trabajan en sus propias piezas más con ritmos y movimientos de las danzas populares, que con los de la academia o la experimentación. Cuando se les pregunta qué hay de esas otras danzas argentinas en ellos, mencionan el manejo de lo rítmico, pero sobre todo una misma interrogación, común con esta obra, acerca de qué es lo propio y qué lo ajeno, y cuánto se puede apropiar un cuerpo de una cultura. Otros bailarines de la obra dicen que lo que más les gusta de esta experiencia transatlántica es cómo la recepción de los signos se hace de maneras muy distintas, entre Europa y Argentina. La obra abre interrogantes y deja distintas preguntas, sociológicas, disciplinares, estéticas, geográficas, históricas o biográficas, resonando en cada espectador. Es por eso que buscar entre las escenas referencias claras a la historia argentina no es una lectura productiva para esta obra: los referentes son kinéticos y sonoros, disparan recuerdos distintos según cómo cada uno se haya relacionado o no en su vida con estas formas.

***

            Por milésima vez ¿dónde está Santiago Maldonado?

 

foto de Nicolas Roux

 

…la música ya iba llegando al último compás

 

          La noche en que asistí al Baile, al finalizar la función, como en las restantes funciones que realizan acá y en otros lugares del mundo, los bailarines preguntan “¿dónde está Santiago Maldonado?”. Un espectador se levanta, furioso, y entre los cientos de aplausos, nos grita a los más de 150 espectadores restantes que “ustedes van a hundir al país”, convencido, supongo, de que nos estamos haciendo la pregunta equivocada, y que por ende no dejamos que el barco-país avance o siga, aunque enclenque, a flote. Mientras, los demás lo chiflamos y gritamos “nunca más”. Me impresiona cuán convencido tiene que estar un tipo como para enfrentarse completamente solo a una multitud. Luego, los bailarines relatarán que en otras funciones no fue una sola persona, sino la mitad de la platea la que se enfrentó a la otra por la misma cuestión. Esa misma noche, antes del aplauso, una pelota de fútbol choca fuerte contra un alambrado, tras la patada final de uno de los intérpretes. Rebota y cae en medio de la platea. El recuerdo de los versos de Charly con los que inicia la obra invade la sala en estas dos situaciones: en contra de diarios y medios mentirosos, que dirigen la confusión general por los nombres y las preguntas, que tratan de hundir el pasado para que no salpique el presente y así navegar en un país sin memoria, ahora está de nuestro lado, en el público, la tarea de luchar para que los carceleros de la humanidad no nos atrapen dos veces con la misma red.

***

          Por primera vez escucho cantar Gilda en el Teatro San Martín. Eso no significa que me alegre cuando nuestros actuales gobernantes bailan sus canciones, felices por la victoria que arrasa con parte de esa memoria. Pero sí que me emociona escuchar canciones que compartí con muchos otros argentinos, muchos más que los que vemos danza contemporánea, no tanto en espacios oficiales de nuestra cultura, sino en las calles que pateamos todos los días. Bailar desde la butaca de un espacio, público, al que accede paradójicamente la elite, por el contagio de estos  bailarines inmensos formados, como varios de nosotros, tanto en instituciones académicas públicas, como en boliches y plazas, es una tremenda alegría.

 

¿Quién lo iba a pensar, que después de este primer baile me iba a enamorar?

  

          La cultura popular, según Stuart Hall, es la arena de lucha, continua, irregular, siempre desigual, en donde se libra la disputa por el poder. “Es el terreno sobre el que se elaboran las transformaciones (…), un campo de batalla donde no se obtienen victorias definitivas, pero donde siempre hay posiciones estratégicas que se conquistan y se pierden”. El Baile plantea esta disputa, y enamora por el disfrute con el que impone esta provocación, por el cuerpo que le pone a las tensiones y las oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de la cultura de elite o dominante y la cultura de la «periferia».

          Uno de mis tantos “sueños del pibe” que recoge este texto sería, como dijo el antropólogo Pablo Semán en el cierre del último MICA que nos dio el kirchnerismo, que ¡haya “más negros y más cumbia” en estos espacios!

 

  

Este comentario fue construido a partir de la función de El baile vista el 24 de septiembre de 2017 en Buenos Aires. Gracias a Celia Arguello, Martín Gil, Lucas Lagomarsino y Ari Lutzker que accedieron a ser entrevistados, colaborando con la escritura de este texto.

  

Ficha artístico-técnica

El baile se estrenó en Le Quai CDN Angers, en junio de 2017. Está muy libremente inspirado en Le bal – sobre una idea y dirección de Jean Claude Penchenat, obra colectiva del Théâtre du Campagnol

Concepción - Mathilde Monnier y Alan Pauls

Coreografía - Mathilde Monnier

Elenco - Martín Gil, Lucas Lagomarsino, Samanta Leder, Pablo Lugones, Ari Lutzker, Carmen Pereiro Numer, Valeria Polorena, Lucía García Pullés, Celia Argüello Rena, Delfina Thiel, Florencia Vecino, Daniel Wendler

Dramaturgia - Véronique Timsit

Escenografía y vestuario - Annie Tolleter

Diseño de iluminación - Eric Wurtz

Diseño sonoro - Olivier Renouf

Asesor musical - Sergio Pujol

Coaching vocal - Barbara Togander, Daniel Wendler

Asistencia de coreografía - Marie Bardet

Asistencia de ensayo en gira - Corinne Garcia

Colaboración artística - Anne Fontanesi

Difusión internacional - Julie Le Gall – Bureau Cokot

Producción y colaboración artística - Nicolas Roux

Producción - Le Quai - Centre Dramatique National Angers - Pays de La Loire

Coproducción Chaillot - Théâtre National de La Danse, Théâtre de Namur, Ctba - Teatro San Martín - Buenos Aires, Théâtre Sénart Scène Nationale, Festival de Genève La Bâtie

Con el apoyo de Direction Générale de la Création Artistique du Ministère français de la Culture

 

 

Publicado en En comentarios

El término contemporáneo aplicado al arte surge para aquel que se está produciendo desde hace treinta años, y que ya no puede definirse por los parámetros que daban cuenta del arte moderno, al cual Arthur Danto llama “la era de los manifiestos”.  Según este autor, el modernismo en el arte habría surgido a fines del s. XIX, con las figuras de Van Gogh y Gauguin, y finalizaría con la última de las vanguardias –el expresionismo abstracto-, hacia fines de la década del cincuenta. En este sentido, lo contemporáneo en el arte, deja de lado su sentido temporal, para referirse a diferentes estilos artísticos originados a partir de la entropía estética de los sesenta. 

La cuestión del arte rondaba la historia desde mediados del s.XX. Se trataba de comprender si después del desorden tecnocientífico, político, estético y ético que estremeció al mundo desde fines del siglo XIX hasta mediados del siguiente, continuaban en pie los ideales del proyecto moderno. Hoy es más fácil decir que atravesamos una época histórica distinta de la moderna; se llame modernidad líquida, posmodernidad, neobarroca, era digital, posindustrial, capitalismo tardío o de cualquier otra manera. De todas formas cualquier denominación epocal no define a las nuevas formas del arte contemporáneo.

Fue a partir del giro que dio el arte, del cual se tomó conciencia un tiempo después, que se realizó un quiebre en la estructura que lo sostenía. Los grandes relatos modernistas formaban parte del período llamado por Danto “la era del arte”, que tenía como meta un arte único y verdadero. Por “era del arte” se entiende, siguiendo la línea del autor, al período donde se imponen las obras producidas con fines estéticos, definición que Danto toma del texto Likenesess and Presence: A History of the Image before the Era of Art (1984), de Hans Belting. De una manera no muy consciente, emerge el concepto de arte como tal (objetos creados para el goce estético) y se vuelve central la condición de artista (valorando al hombre como creador de belleza). Belting marca este comienzo en el s. XV, durante el Renacimiento. Dentro de esta era es que el arte se desarrolla estéticamente, y se puede dividir en dos etapas. La primera se interesó en el arte mimético, utilizando a las artes como medio de representación de la realidad. Durante esta etapa el énfasis estaba puesto en cómo el arte imitaba al mundo, y esa era la condición para ser considerada una “obra de arte”. En el segundo momento, a partir de fines del s. XIX, la pregunta filosófica acerca del arte cambió, para transformarse en un cuestionamiento a sí mismo, llevando la atención al medio por el cual se expresaba. Con el modernismo (nombre que identificó a esta nueva etapa) hubo un nuevo nivel de consciencia, en donde las artes dejaron de tener como objetivo representar lo ajeno a ellas, para interesarse en su propio medio y ser éste el tema al que hacían referencia, buscando su identidad a través del material que le pertenecía a cada una. Siguiendo este concepto fue que se desarrollaron las corrientes de estilo de finales del s. XIX y comienzos del s. XX (las diferentes vanguardias), en la que cada una se pensó como una superación de la anterior, siendo la pureza del medio el propósito que las definía. Si bien hubo una ruptura de posicionamiento con respecto al arte mimético, en cuanto a lo que las artes debían representar, el concepto del arte como ideal de belleza permaneció como tal.  

El modernismo se caracterizaba por tener cánones establecidos para la creación artística –p.e. la relación entre arte y belleza poseía la fuerza de una necesidad a priori-, y todo lo que se mantuviera fuera de ellos no era aceptado como arte. Las obras artísticas eran legitimadas a través de los grandes relatos modernos, creando manifiestos que lo justificaban como verdadero y único.

Sin embargo, a fines de los años cincuenta se produce un gran quiebre en la Historia del Arte cuando apareció el Arte Pop.  

Esta ruptura intenta ser explicada por François Lyotard sentando las bases del debate de lo que él considera la crisis de los metarrelatos de la modernidad. Por metarrelatos se entienden las categorías trascendentales que la modernidad ha construido para interpretar y normar la realidad. Así, categorías como el progreso de la razón y el autoconocimiento, la emancipación del hombre, y la voluntad autónoma, fueron elaboradas para dar sentido unitario al amplio espectro de fenómenos políticos, procesos sociales y manifestaciones culturales. Todos estos metarrelatos se basan en la idea de progreso, es decir, en la acepción de que la historia marcha en una dirección determinada en la que el futuro es superación del presente. Los metarrelatos construyen, en suma, categorías que tornan la realidad inteligible, racional y predecible. El discurso de la modernidad refiere a leyes universales que constituyen y explican la realidad, y pretende al arte dentro una lógica racional interna. Algunos de sus términos son determinismo, racionalidad, universalidad, verdad, progreso, emancipación, unidad, continuidad. 

La crítica a los metarrelatos de la modernidad señala que tales categorías axiomáticas han perdido capacidad explicativa y fuerza legitimadora. Según Martín Hopenhayn, esta obsolescencia se asocia a: 1) la revolución de paradigmas en las ciencias exactas y naturales, y el consiguiente impacto en los paradigmas de las ciencias sociales; 2) la aceleración del cambio tecnológico y la consecuente diversificación; 3) el auge y la difusión de la informática, que conduce a una proliferación de signos y de lenguajes que destruyen el modelo de racionalidad única; 4) la pérdida de centralidad del sujeto, donde se harían presentes la complejidad de las estructuras y la fragmentación cultural; 5) la despersonalización del saber y la multiplicación de la información, lo que impide preservar la idea del sujeto “portador” del conocimiento y; 6) el éxtasis comunicacional, que supone la disolución de las fronteras nacionales e identidades regionales. 

La producción artística ya no tiene la obligación de parecerse a nada, ni de progresar técnica o conceptualmente con respecto al arte antecesor. Se abrieron los parámetros de creación, permitiendo al artista utilizar los recursos que desee para llevar a cabo su obra. Ya no existen manifiestos que digan cómo deben verse las obras, y éstas no tienen que ser de una forma en particular. 

“La nueva definición de arte se tenía que erigir sobre las ruinas de lo que se había creído que era el concepto de arte en los discursos anteriores”. (DANTO, A., 2005: 23)

Las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte moderno, constituyen muy a menudo pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se califica como des-definición del arte. ¿Cómo interpretar lo que se denomina des-definición del arte? En lugar de interrogarse en vano sobre qué es el arte y adaptar, bien o mal, su definición a cada irrupción de algo aparentemente incongruente, la filosofía analítica y pragmática, toma nota de las profundas modificaciones que afectan al estatuto de la obra de arte y del artista. Ya no se trata de hacer referencia a una esencia universal e intemporal del arte. De este modo se procura hallar los factores que permiten que un objeto cualquiera sea percibido o “funcione” como obra de arte. El pretendido valor intrínseco de la obra, sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar sentimientos, no resultan adecuados para una eventual definición de la obra de arte. Más bien, habría que tomar en consideración el contexto filosófico y artístico en el cual aparecía el objeto que aspiraba al estatuto artístico. Asimismo, es importante considerar la intensión y el proyecto del artista, tal como se los puede percibir en determinado medio artístico.

Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone como una necesidad. Por ende, es pertinente en este escrito que intenta aproximarse a lo contemporáneo de la llamada Danza Contemporánea, introducirnos en algunas de las teorías que intentan explicar esta nueva expresión creativa.

Como se dijo, la bisagra entre modos de crear del arte moderno y el contemporáneo, fue la aparición, hacia fines de 1950, del Arte Pop. En este sentido, las Brillo Boxes de 1964 constituyeron para la filosofía del arte de fin de siglo XX, el comienzo del fin de la era del arte, que como se dijo era la etapa de los relatos legitimadores. La idea de un final del arte en la época contemporánea, un final que no sería su muerte real ni su desaparición, sino más bien su dispersión en la forma más etérea de experiencias estéticas múltiples, está, en efecto, en el centro de numerosas problemáticas teóricas actuales. 

Con su advenimiento se entendió que cualquier objeto podía ser una obra de arte, siempre que fuese legitimada por el artista o por instituciones artísticas como tal. El movimiento Pop fue el punto donde el arte se hizo cotidiano, en el sentido de poder usar elementos comerciales y de uso diario como medio de expresión; desvaneciéndose así los límites entre la esfera estética y la extraestética, marcando un nuevo curso en la historia del arte. Aparece, entonces, la idea de la “transfiguración de lo banal” y el concepto de lo “indiscernible en el arte”. Un ejemplo bien notorio, al que hace mención Danto, es el de Brillo Boxes presentada por Andy Warhol en la Galería Stable en Manhattan en 1964, y las mismas cajas del producto que estaban a la venta en los supermercados. 

Desde el punto de vista de Danto, es en el Arte Pop donde la pregunta filosófica acerca del arte plantea su verdadera esencia, presentando “…dos cosas aparentemente indiscernibles que pueden pertenecer, al menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas…” (DANTO, A., 2004: 57).  Es a partir de este momento que todo puede ser arte y se inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido. ¿Por qué, se preguntaba Danto, la gente de Brillo no puede fabricar arte, y por qué Warhol no puede hacer sino obras de arte?

En La Transfiguración del lugar común, Danto pretende llegar a una definición de arte capaz de explicar dónde reside la diferencia entre dos objetos imposibles de discernir a través de los sentidos, siendo uno de ellos considerado obra de arte y el otro una banalidad. Equiparando el lenguaje escrito y hablado con el lenguaje visual, sostiene que las obras de arte están estructuradas de forma similar a las metáforas. Éstas hacen algo más que representar objetos, ya que son las propiedades de la representación misma las que hacen posible el ejercicio de entendimiento. La comprensión de la metáfora que una obra de arte encarna en su representación, está más conectada con la forma que con su contenido. Danto hace una diferenciación entre manifestación y expresión, reforzando la idea de que la diferencia entre una y otra no está dada por la percepción sensorial. Una palabra, imagen o actitud, pueden ser una o la otra. En el caso de la primera, podrá ser explicada por sus causas, no estará cargada de ningún tipo de sentido y funcionará como un signo. Sólo se remitirá a manifestar algo. En caso de la expresión, podrá ser explicada por razones y funcionará como símbolo. Su conclusión reside en la consideración de la obra de arte como expresión simbólica. Este es el rasgo que diferencia a la obra de arte del lugar común. Las obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones destinadas a una comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus atributos lo que hace posible comprender aquello que metaforizan.

Esto nos sumerge en una de las características determinantes a la hora de hablar del arte contemporáneo: la comprensión. En Más allá de la Caja Brillo, Danto retoma la relación entre retórica y metáfora para ahondar en la dimensión cognitiva de la última. La condición sine qua non para que el significado que ella encarna pueda ser decodificado es la familiaridad. Dos dimensiones de la familiaridad son mencionadas en ese texto. La primera es la existencia de una comunidad de referencia: un grupo de personas que comparten un mismo bagaje de conocimiento que les permite identificar a qué hace alusión la representación contenida en la metáfora. La segunda dimensión de la familiaridad está relacionada con la teoría de los prototipos. Las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido por medio de un modelo que funciona como vehículo de representación. La forma de representación del contenido reduce a este último a esa forma particular imposible de reemplazar sin alterar el significado encarnado por la metáfora u obra de arte. 

La pureza del medio por la que tanto había luchado el arte moderno, era ahora reemplazada por una innumerable cantidad de formas nuevas (performances, tecnología aplicada, videos, instalaciones, combinaciones de distintas técnicas y artes). Los límites de cada una de las artes se encontraban borrados, y el artista no debía pertenecer a cierto grupo definido, o podía solamente desarrollar una técnica específica. La aparición de una comunidad de referencia y la familiaridad con los modelos que funcionan como vehículos de representación de esa expresión simbólica que constituye la “obra de arte”, le permitió al artista investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos, y técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No era necesario apegarse a un estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale” es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista del modernismo. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de esa relación a priori ya mencionada, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la percepción del valor artístico es la percepción estética de la belleza.  Esta relación dejó de existir como razón de ser del arte contemporáneo.

El cuestionamiento a la teoría de la estética clásica en el arte contemporáneo se genera al ya no haber un interés en un ideal de belleza entendida como en la antigüedad clásica. La idea de lo bello concedía ciertas reglas aplicadas a las artes, como por ejemplo: elementos no útiles o prácticos, la simetría en las partes, y el generar un estado de contemplación para el espectador. Estas características fueron valoradas de diferentes maneras en los dos momentos de la “era del arte”, el clásico -mimético- y el moderno, pero para ambos, la belleza fue un atributo definitorio de las obras. En el arte contemporáneo la noción de estética universal y racional no representa un juicio para las manifestaciones artísticas; no hay propiedades visuales particulares que definan a las obras. Debiéndose restaurar la teoría definitoria de la estética, los nuevos críticos son los encargados de esta compleja tarea. Tuvieron que buscar nuevas armas para desarrollar sus teorías filosóficas frente a estas concepciones artísticas que rompían con lo que les era convencional en su tema, siendo la estética, la característica determinante de las obras de arte hasta ese momento. 

El lugar que le correspondía a la crítica modernista fue reemplazado por la teoría del posmodernismo que llegó en los setenta desde Europa, y fue adoptada por la nueva generación de artistas que no admitían ubicar al arte dentro del relato moderno. El pluralismo en el arte requiere un pluralismo en la crítica, y no establece al discurso posmoderno como el único posible. Cada obra de arte es criticada en forma independiente. Al no haber un arte superior y único que marque el progreso en la historia, cada uno de ellos representa una línea posible y, por lo tanto, la crítica debe abrir sus conocimientos frente a esta variedad.          

La historia del arte planteada por Arthur Danto, encuentra su final a partir de la decadencia del arte fundamentado por manifiestos –lo que, como vimos, corresponde al modernismo- y el comienzo de su poshistoria con el surgimiento de la libertad en la producción artística, período en el que las artes fueron transformándose conceptualmente, generando una gran diversidad de estilos y una gran libertad creadora que da lugar a nuevos modelos de producción artística. 

Son estas nuevas formas las que se pueden observar en algunas de las producciones de la llamada danza contemporánea desde comienzos de siglo. Incluso en la introducción de Más allá de las Cajas Brillo, Danto manifiesta expresamente que la danza de los años sesenta fue una de las disciplinas artísticas que revolucionó la historia del arte marcando nuevos rumbos. 

En 1994, Sally Banes -teórica principalmente dedicada a la danza norteamericana a partir de esos años- publica una colección de ensayos de su autoría: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. En la introducción a este libro expresa que era el tipo de danza emergente entre los años sesenta y setenta, en sí misma, la que demandaba desde su seno, interpretación. Asimismo reconoce en el post estructuralismo y la precisión analítica de la semiótica, una guía para su trabajo interpretativo como crítica de danza. Afirma que existen cuatro operaciones principales que el crítico de danza debe tener en cuenta: descripción, interpretación, evaluación y explicación contextual. Dado que este escrito apunta a repensar la danza desde lo contextual se le prestará especial atención al último de estos criterios. Y para ello se desarrollarán algunos conceptos sobre la estetización general de la existencia y el elemento lúdico en el arte, como características que definen nuestro tiempo.

“…la muerte del arte es algo que nos atañe y que no debemos dejar de tener en cuenta. Ante todo como profecía y utopía, de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia.” (VATTIMO, G., 1996: 50)

En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo nos introduce en su análisis de la cuestión del arte contemporáneo y las posibilidades actuales de su existencia. Plantea la Muerte del arte no como noción absoluta ni totalizante, más bien actualizada, como acontecimiento que constituye la constelación histórico-ontológica en la que nos movemos. La muerte a la que refiere no se presenta como un agotamiento interno del arte que conduzca a su fin sino, como ha señalado Adorno, como una realización pervertida de la idea de arte como “Espíritu Absoluto” hegeliano. La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza en nuestra vida cotidiana como generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue de la “realidad”. En sintonía con lo expuesto por Walter Benjamin en La obra de Arte en la época de la reproductibilidad técnica, para Vattimo serían los medios de comunicación de masas los causantes de esta perversión, desdibujando los límites de la “realidad”, manipulando la distribución de las imágenes y utilizando las posibilidades de los avances tecnológicos que permiten su reproductibilidad y alcance masivo.

Elena Oliveras, en Estética. La cuestión del Arte, agrega sobre esta idea del acontecer artístico de la que nos habla Vattimo: 

“El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para él desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético.” 

(OLIVERAS, E., 2004:326) 

Planteada la heterotopía como borramiento y deslimitación de los lugares asignados tradicionalmente al arte, plantea también su disolución, en tanto alberga en su interior posibilidades o formas tradicionalmente no artísticas.                                                                   

De esta manera, y por esta vía, se produce una estetización generalizada de la existencia como explosión de la estética por fuera de los tradicionales lugares asignados y legitimados para el arte. Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo, el libro. Se abre una brecha en la que nuevos espacios no artísticos, como la publicidad, el diseño, la moda, etc., desdibujan el horizonte del arte. 

Vattimo ve como consecuencias de este proceso, además de la evidente perdida aurática –como ya vimos con Danto-, por un lado la ambigüedad en la condición de la obra, por la desdefinición misma del concepto arte, y por otro, la capacidad que ésta ha adquirido de autocrítica y necesaria autovaloración por medio de la autorreferencialidad, hablando de sí misma, o de la intertextualidad, al dialogar con otras obras, pudiendo así determinar su éxito y problematizar los valores tradicionales en su construcción y aceptación.

Convivirían así tres sentidos como posibilidades de pensar y producir arte en el contexto actual.

1 Sentido fuerte y utópico: la muerte del hecho estético específico separado del resto de la experiencia. En este sentido los artistas amplían los espacios del arte y a su vez diversas disciplinas no tradicionales se hacen artísticas. 

2. Sentido débil o real: la estetización generalizada de la existencia como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas provoca que los artistas respondan aclamando la negación de los valores tradicionales a través del silencio o suicidio del arte. El arte habla contradictoriamente, “callando” en oposición a los “gritos” de los medios masivos. 

3. El kitsch: como producción propia de la sociedad de consumo por la reproductibilidad técnica, que implica una supuesta facilidad comunicativa donde el gusto está generalizado y manipulado. 

Vattimo plantea la pregunta de cómo abordar la obra de arte contemporánea a través de conceptos que se ajusten a esta nueva realidad. El gran logro de las neovanguardias de los años sesenta, además de eliminar la belleza de la definición del arte, había sido demostrar que el arte ha desplegado tantas posibilidades estéticas que constituía una distorsión pensar en él como si sólo tuviese una. Y para todas estas posibilidades faltaban conceptos que las explicasen. Una de esas nuevas posibilidades que se han abierto en el arte de los últimos años, es la idea de juego.

En relación con ésta, Hans-Georg Gadamer manifiesta, en su texto La actualidad de Lo Bello. El elemento lúdico en el arte, que hasta las primitivas prácticas religiosas y de culto, contienen un elemento lúdico y conecta esto con otro de los conceptos que nos interesan referidos al arte contemporáneo, como es de participación. La idea de posibles espectadores en el juego, al acompañar, implica participatio, como participación interna o externa de ese movimiento que se repite. Así establece la idea de lo ineludible del juego como hacer comunicativo, en el que a su vez se sustraen las distancias del que hace y del que observa. 

En primer término cree firmemente en la existencia de la unidad de la obra, incluso en las experiencias o representaciones más efímeras, como las improvisaciones en cualquier disciplina artística. Él dice que para que esta unidad  se dé, es necesario una identificación, de tipo hermenéutica, ligada a la racionalidad y la obediencia a las reglas que el juego plantea y a la identidad de lo que se pretende repetir. 

Plantea desde su análisis último, la idea de obra de arte como juego, que por sus características internas puede crear una experiencia estética como acto comunicativo que implica ineludiblemente a un quehacer representativo y referencial por un lado y significativo por otro. El juego, entonces, aparece en el arte contemporáneo, como base artística generada desde la conjunción de ambos conceptos, pensados siempre para sus receptores, interlocutores: el público.

La aplicación de todos estos conceptos a la danza, nos acerca a la llamada Danza Contemporánea. 

La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se pone al frente de la tarea de desmantelar una idea de la danza: la idea que la asocia con el flujo y continuidad de movimientos. 

André Lepecki, en Agotar la danza, comenta que: 

“En el terreno de esta disciplina artística, propuestas como las de La Ribot, Xavier Le Roy, Märten Spängberg, Vera Mantero, Thomas Lehman, Jérôme Bel, Meg Stuart, entre otros, tienen una preocupación común: la interrogación acerca de la ontología de la coreografía, a la manera de una crítica sistemática de la participación de la coreografía en el proyecto más genérico de la representación occidental. A este movimiento se lo suele llamar “danza conceptual”. Aunque ellos descreen de este apelativo y prefieren que sus espectáculos sean denominados como “performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “danza experimental”, “nueva danza”, etc., el término “danza conceptual” permite ubicarlos cercanos en sus intereses al movimiento de fines de los sesenta y principios de los setenta, compartiendo sus crítica de la representación, su fusión de lo visual con lo lingüístico, su impulso a favor de la disolución de géneros, su crítica de la autoría, su dispersión de la obra de arte, su priorización del evento y su énfasis estético en el minimalismo. “Danza conceptual” evitaría, al menos, adjudicar una absoluta originalidad histórica a este movimiento, dado su diálogo abierto con la historia del performing art y con la postmodern dance” (Lepecki, 2008: 107-108) .

Los comienzos de la historia de la danza contemporánea podrían situarse en la década del sesenta con la llamada Posmodern Dance. Según expone Sally Banes en su libro Terpsichore in sneackers el término post-modern fue tomado en la década de los sesenta, por un grupo de coreógrafos norteamericanos que sintió la necesidad de diferenciarse de la denominada Danza Moderna que se realizaba desde comienzos del siglo XX. 

Robert Dunn aparece como una figura clave de esa corriente. Desarrolla una concepción de performance que reúne varios elementos: el Dadá, el happening, lo aleatorio, la dimensión lúdica. Hacia fines de la década de 1950, organizó un laboratorio experimental en el estudio de Merce Cunningham, donde se desarrollaron nuevos materiales preformativos. A él se debe el comienzo de los conciertos en la Judson Church en Washington Square, donde los pioneros de la Post-modern Dance presentaron sus primeros trabajos coreográficos. Así nace el Judson Group, compuesto por artistas, bailarines, músicos, cineastas, cuya actividad comunitaria se basaba en la experimentación y en la tarea interdisciplinaria. De esta forma los lenguajes se entrecruzaban y contaminaban, desalojando la noción de lo “específico” y del campo operativo limitado. 

“Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como arte y a cualquiera como artista. Se podían encontrar ejemplos de esto en danza, especialmente en el Judson Group, donde una coreografía podría consistir en alguien sentado en una silla leyendo un diario” (DANTO, A., 2005: 25)

Los coreógrafos trabajaban sobre lo aleatorio, la improvisación, el movimiento cotidiano, el movimiento espontáneo, el abandono muscular, la apuesta a la participación del proceso de elaboración y la no exhibición de un producto completo; y sus creaciones abarcaron desde el minimalismo hasta la exaltación del multimedia. Su vocabulario se explayaba dentro del espíritu de pluralismo democrático propio de la época, y comprendía actividades ordinarias, bailes sociales y juegos, con gran participación del público. Estos coreógrafos no eran un grupo estilísticamente homogéneo. Sin embargo, estaban unidos por su proyecto de hacer danzas que se alejaran de los valores y prácticas de la Danza Moderna Histórica representada por Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya Holm, Lester Horton, Eric Hawkins, José Limón y sus seguidores. 

Lejos de ser un espacio limitado a la vanguardia, al tomar elementos de lo popular, lo folk y la cultura de masas, la danza de esta época logró una audiencia más amplia, ante la cual la coreografía se presentó de manera menos elitista, y de orientación más popular. Se asemejó, en algún sentido, al Dadaísmo en su intento de borrar las fronteras entre la vida y el arte, entre el artista y el espectador, y entre las diferentes formas de arte. El estilo pretendió ser fáctico, sencillo, directo y objetivo. El movimiento expuso la estructura coreográfica, aboliendo los efectos de la ilusión teatral dados por la iluminación, el vestuario, la escenografía, su tempo y la música “expresiva”.   

Pero será recién en la década del ochenta cuando se puedan distinguir en este arte las particularidades propias del arte contemporáneo. En ese tiempo surge una nueva generación de coreógrafos. Muchos de ellos eran estudiantes y seguidores de la generación anterior. Al mismo tiempo aparecieron otros movimientos en otras partes del mundo: el teatro butoh en Japón, la danza pobre en Alemania, la nueva danza en Inglaterra, la danse actuelle en Montreal y la nouvelle danse francesa. A su vez, una gran cantidad de instituciones, redes y festivales apoyaron la producción y distribución de esta danza. En esta época de diversificación e individualismo estético y cultural, la danza se sustentó en la diversidad estilística, congruentemente con un nuevo movimiento cultural y social que se estaba gestando. 

Diez años más tarde, estas características comenzaron a aparecer en nuestro medio e hicieron eclosión en los últimos años. Esta diversidad estilística que caracteriza a los nuevos modelos de representación con los que comenzamos a tener contacto en las últimas producciones en Buenos Aires tiene, sin embargo, algunos puntos en común: 

•    Fragmentación-Deconstrucción: contraposición a la idea de totalidad universal a la que aspiraba el modernismo.

• Juego-Humor: irónico y distante que no se toma por completo en serio a sí mismo.

• Narrativa autobiográfica: relato de la propia historia que requiere competencia del espectador.

• Inclusión de la palabra: base sonora que en varias oportunidades incluye textos, tanto desde la banda de sonido (voz en off) como producidos por los mismos intérpretes en escena. 

• Pastiche: forma artística, en el cual todos los elementos se fusionan y pierden sus categorías como individuales.

• Pluralismo estético: todas las técnicas, tanto las anteriores como las nuevas, son recursos posibles en la concepción de las obras. La danza como un todo, que no sólo permite la unión de distintos estilos en las composiciones, sino también la posibilidad de no enmarcar al  creador en un en particular, o que ocupe una categoría definida.

• Relación danza-música: la música ya no es un simple soporte sino que en muchos casos es el fundamento de la obra, apareciendo, además el pastiche musical.  

• Utilización del pasado: el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores.

• Copia literal: se permite tomar piezas prestadas de obras contemporáneas a las suyas. Ya no hay robos. La utilización literal de un texto, de una forma, o de una secuencia coreográfica preexistente es moneda corriente.

• Nueva espacialidad: sale de sus espacios convencionales y se dispersa por nuevos lugares, más cotidianos o naturales.  

• Técnica: se observan obras que requieren una gran excelencia técnica como así también obras en la que expresamente se reniega de ella. 

• Tecnología-Multimedia: el medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo constituyen una combinación disciplinar en constante innovación. La tecnología posibilita narrativas basadas en una nueva representación en la producción de sentido.

• Ruptura de barreras entre las disciplinas: se hace evidente el borramiento de la típica taxonomía modernista de distinción entre las artes, al punto de no poder distinguir entre ellas. Hace su aparición el arte escénico como síntesis entre las diferentes artes del espectáculo.

• Performance: el lenguaje del movimiento afronta hoy uno de los procesos más interesantes como escenario de revisión de los modelos de formación, de creación, de reflexión para la producción/expectación. 

Con todas estas características hace su aparición en la escena de la danza toda aquella libertad creativa, alejada de las grandes narrativas que se habían impuesto en la gran historia del arte y que, como vimos con Danto y Vattimo -a partir de sus aportes sobre el fin del arte y la muerte del arte-, habían dado paso a los nuevos modelos de producción que hacen de la llamada Danza Contemporánea un arte verdaderamente contemporáneo. 

Del análisis de todas estas características, observadas en muchos ejemplos de espectáculos presentados como danza, se ha observado que se busca “presentar” más que “representar”. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. El significado se presenta en distintas dimensiones, no siempre coherente, y el contenido emocional es alusivo y fragmentario. En la escena contemporánea, aquellas experiencias de las neovanguardias de los sesenta, sin distinción entre mostración y representación, que corrompían con la historia de siglos en la estética occidental, han vuelto a la vida. Lo abyecto, sostiene Julia Kristeva, no abandona ni asume una prohibición, una regla o una ley; pero las altera, se sirve de ellas y las usa para negarlas. La danza contemporánea es aquella que le da cabida a la degradación del ideal de belleza tradicional, a la negación de la excelencia técnica como ineludible y a la corrupción de lo expresivo como fin último. Sally Banes en la introducción al libro mencionado con anterioridad, hace referencia al interés en este momento histórico de la danza por los movimientos “naturales”, entendidos como acciones no modificadas por razones de teatralidad. Aparecen como danza, obras que niegan abiertamente los principios con los cuales se la ha definido siempre: el arte del movimiento. En alguno de los ejemplos analizados, el descentramiento del cuerpo ha avanzado frente a la imagen virtual, hasta hacer de él algo casi imperceptible. En otros se ha visto a la inmovilidad como el elemento central de la producción. Asimismo se ha presentado como “coreografía” un simple discurso o un diálogo entre personas. De lo expuesto se sigue, que aún una caminata banal comparte características con la danza y, al mismo tiempo que la representa, es danza. Y por otro lado, como se ha señalado con Vattimo, la misma existencia es puramente estética. Entonces, si no existen diferencias notables entre lo banal y lo artístico: ¿cuándo hay danza entendida como arte?

La familiaridad, como ya se ha dicho, cumple un rol importante para poder captar la metáfora que encarna la obra. El juego que, como ha señalado Gadamer, aparece como plataforma del arte contemporáneo y que apareció como fundamento en las producciones de danza estudiadas, tanto como experiencia estética y como acto comunicativo, ha sido pensado siempre para un público competente. Por lo tanto, para arribar a las conclusiones arriba expuestas se requerirá, entre otras cosas, un mínimo de conocimiento sobre los nuevos contextos de producción. Entonces: ¿para quién crea la danza contemporánea?

La perdía del aura en la obra de arte y la necesidad de un público adecuado a estos nuevos modelos de producción nos llevan a la Teoría Institucional del Arte de George Dickie, quien señala al “mundo del arte” como legitimador de la categoría  estética de los “artefactos” (DICKIE, G., 2005.:106) .

En la Teoría Institucional del Arte, Dickie define “Mundo del Arte” e “Institución Arte”. El primero como condicionado o determinado por los acontecimientos económicos, capital cultural y las posiciones sociales y económicas imperantes. En este contexto la función principal del mundo del arte sería, según Dickie, la de definir continuamente, validar y mantener la categoría cultural de arte, a través del consentimiento de toda la sociedad; sosteniendo la legitimidad del mundo del arte y teniendo la autoridad para hacerlo. Según Dickie, frente a la “Institución Arte”, la opinión, lo que uno individualmente piensa sobre ella, carece de valor. Algunos objetos reciben de la “Institución Arte” la condición de “artístico” y otros no. Añade que para que una cosa sea admitida como obra de arte, se deben dar dos condiciones: a) que el objeto en cuestión sea un artefacto, y b) que tal artefacto se inserte (con la intención de hacerlo) dentro del marco esencial del “Mundo del Arte”. Que algo sea una obra de arte no implica un status que se confirió sino más bien un status que se logró como resultado de la creación de un artefacto destinado a un público dentro o sobre el trasfondo del “Mundo del Arte”. De esta forma pone el acento en el artista y el público.

La idea del público aparece como base y fundación de la actividad del artista aún si éste no quisiera hacer pública su obra. En este caso existiría, según Dickie, una “doble intención”: la de crear una clase de cosa para ser presentada y luego la decisión de no presentarla realmente. El concepto de “presentación” para afirmarlo o negarlo, siempre presupone  la idea de un “otro”: el público. 

¿Y qué sería hoy, entonces, ser un público de danza contemporánea? Aquel que es consciente de la particularidad de lo que se le está presentando, aquel que cree y adhiere a que lo que está viendo es danza.

¿Qué es lo contemporáneo de las producciones de Danza Contemporánea de Buenos Aires del último lustro? Explicitados los conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: los nuevos modelos de producción en el arte poshistórico, la transfiguración del lugar común que permite comprender la sutil diferencia entre lo artístico y lo banal, la estetización general de la existencia que define nuestro tiempo histórico, la característica de lo lúdico en el arte actual, y las particularidades de la Teoría Institucional del Arte, y habiendo expuesto los elementos distintivos de obras analizadas, podemos responder que no son sus características inmanentes las que definen lo contemporáneo de la Danza Contemporánea, sino sus nuevos contextos de producción. Éstos retomarían, con variantes, las experiencias artísticas de los años sesenta y/o setenta, poniendo en crisis los modelos de producción tradicionales de este arte y requiriendo, incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición de la danza como arte escénico. 

 

Notas:

1  Jérome Bel presentó en Buenos Aires The show must go on, los días 21 y 22/10/08.

Vera Mantero presentó en Buenos Aires Una misterios Cosa, dijo e.e. cummings, Olympia y Quizás ella pudiera bailar primero y pensar después, los días 09 y 10/09/09.

Xavier Le Roy presentó en Buenos Aires Product of Circumstances el 04/11/09.

Xavier Le Roy y Mårten Spångberg presentaron el montaje escénico: Proyect in Buenos Aires el 11/11/09.

La Ribot presentó en Buenos Aires, Agujero de la Risa el 06/11/10 y Llámame mariachi el 07/11/10.

Todas estas presentaciones fueron gestionadas por el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA.

 

2 Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es(1) un artefacto(2) una serie de aspectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación dado por alguna persona o personas actuando en nombre de alguna institución social (el mundo del arte).(Dickie:2005:4)

 

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Jueves, 27 Julio 2017 07:18

Apuntes sobre la Técnica Humphrey

En 1920 parecía ser necesario tener un motor real y orgánico para el movimiento. Doris Humphrey lo encuentra en el concepto de caída y recuperación, y lo piensa a partir de cosas muy simples como el paso y el andar corriente, ella observa que en cada paso existe un “tomar el peso y dejarlo caer “, y extrae de ello que hay un ritmo motor propio de los humanos. Por otro lado, observando la respiración encuentra el mismo fenómeno (al inspirar se toma el peso y al exhalar se lo deja caer) y de ello extrae que existe un ritmo respiratorio y encuentra que es manejable y hace variaciones sobre él. Observa los sentimientos y encuentra que cada emoción llega a un máximo, se agota y cambia, de ello dice que existe un ritmo emocional.

Sobre estos tres tipos de ritmo basa su técnica de caída y recuperación. A la vez hace un estudio muy exhaustivo del peso del cuerpo en la vertical y en la horizontal.

Habla de 2 muertes: la del absoluto control del flujo de movimiento y toma máxima del peso (en bipesdestación) y la del abandono del peso (en nivel bajo, en el piso). También establece que el movimiento entre el punto más alto (identificado con el ideal apolíneo) y el punto más bajo (identificado con el ideal dionisíaco) es un arco al que llama el arco entre dos muertes. El ir hacia la caída es ir en búsqueda del peligro y recuperar el equilibrio es ir hacia el control de uno mismo. La naturaleza dual del género humano y el potencial creativo de la técnica Humphrey radican en el sueño de perfección y la necesidad de peligro; esto genera una danza con gran lirismo propio de la época en que fue creada.

Pero Doris H. crea su técnica desde una concepción muy moderna, la crea como un sistema de entrenamiento donde los movimientos son estudiables por las habilidades que desarrollan y no está concebida como un sistema cerrado de movimiento autotélico, repetible; de hecho ella no recomienda la creación de coreografía a partir de ellos. Como coreógrafa ella fue de las pioneras de la danza moderna americana y fue la primera en construir obras no narrativas y explorar lo temático no narrativo, haciendo con eso vanguardia en el desarrollo de una verdadera modernidad en la danza. Entre sus danzas temáticas se encuentra: La llamada / respiración de fuego, El estudio del agua, Nueva danza.

En su libro ”El arte de crear danzas” D. H. dice claramente que ve la necesidad de desarrollar clases de entrenamiento para que los bailarines tengan más recursos técnicos, e incita a la creación e investigación coreográfica. Yo siento al relacionarme con su trabajo, que D. H. tenía un profundo amor al movimiento y a quienes se dedican a él. 

 

 

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Miércoles, 05 Julio 2017 19:18

El Público de Arte. Algunas preguntas

La relación del Público de Arte con el Arte y sus espacios de circulación... ¿Puede ser establecida en torno a la oposición entre un ente comprador-consumidor y otro observador-usuario?

¿Si hablamos de usuario, nos referimos de esta manera sólo a aquellos que “miran al arte desde afuera”?

En verdad, si pensamos al campo del arte desde los paradigmas de pensamiento que nos indican que cada actor cumple un rol que activa un sistema hacia adentro del mismo, entonces, parafraseando a Wajcman, podríamos hablar de un Público-del-Arte y desglosar cada uno de sus roles posibles, efectivamente en el marco de un campo social activado principalmente por dicha existencia.  

Considero reductivo y de alguna manera replicante del sistema capitalista de organización social, pensar que existen dos sectores, el del Público y el del Hacedor, claramente delimitados y que, entonces, dentro del grupo “Público”, distinguimos entre aquellos que consumen y aquellos que miran porque son quienes carecen de la capacidad simbólica o económica de participar del Mercado-del-Arte (quizás incluso del Arte mismo). 

Me gustaría pensar que términos como consumidor o usuario, pueden integrar todos los roles dentro de un grupo social muy complejo que es, precisamente, el Público-del-Arte. Para poder así pensar hacia adentro de esta etiqueta, con el fin de rastrear las diferentes “formas” en las que el contacto con el arte sucede, para la construcción del mismo y para el funcionamiento de sus diferentes aspectos tanto sociales como particulares. 

De esta manera, no quedan afuera, por ejemplo, los artistas, mayor Público-del-Arte o los galeristas, un grupo social con objetivos específicos, al que su rol le demanda el consumo crítico de mucho material (escrito, objetual, escénico, etc). 

Si pensamos en dos agentes que activan una circulación específica del arte, entonces reducimos el panorama a la antigua segmentación Alta-Baja cultura y, de esta manera, el acceso a la pieza se vuelve restrictivo principalmente porque se considera que la pieza tiene un tipo de acceso privilegiable que es el de poseerla.

Entonces emerge, de este tipo de perspectiva, un Audiencia Verdadera Vs. una Audiencia Falsa (o inútil como tal), esta oposición me asusta. 

Si tomamos el modelo planteado por una escritora que no recuerdo el nombre, según el cual la decadencia del mecenazgo trae como consecuencia el desarrollo de una retórica de emancipación productiva y con ello una libre competencia de mercado para los artistas, entonces, es factible pensar que esta “liberación” amplía los accesos del arte para, como un pulpo, tocar, al mismo tiempo, diferentes sectores de la sociedad, con estrategias amplias y diversas que multiplican las “posibilidades” del Arte. Aquí la danza tiene mucho que enseñarle a las otras artes. 

De este modo, la existencia material del arte, sufre un corrimiento desde su materialidad objetual hacia la construcción de Su Lugar. Un Lugar que se define por el tiempo-espacio y el tipo de público, al mismo tiempo marcos que rodean y a los cuales las obras crean como tales en su accionar de obras y ya no únicamente como objetos destinados al mercado. Las piezas escénicas también pueden ser pensadas como objetos, sin embargo, su consumo se plantea bajo otros parámetros. La obra escénica que no tiene dueño es como la virgencita del arte, recibe adoradores pero nunca pertenece a nadie más que a la comunidad. 

Esto es, la obra, no depende de sino que crea a, en una estrategia de producción que revierte los esquemas básicos de diálogo creador-objeto-público. Estas estrategias pueden tomar existencia en formas materiales incluso de las que llamaríamos clásicas, pero, como la estrategia del marco recortado de la vanguardia abstracta local, reconfigurando la relación entre el adentro y el afuera, eligiendo el ángulo de los vértices que la definen. 

En este sentido, también, se vuelve un poco ficticio tanto hablar de ficción, como de rechazar esta idea, ya que nos encontramos ahora en el seno de una realidad, la cual, asume la posibilidad de su propia construcción como eje de su edificación. De modo que cuando todo es construcción y nada es existencia dada ya no podemos establecer con la claridad de antes una diferenciación Ficción-Realidad. 

Si asumimos que el arte ya se apropió de estos parámetros de creación hace algunos años (yo lo asumo), quizás podamos ser más conscientes de que un estudio del público, no podría ser pensado al modo clásico de la sociología que organiza los grupos sociales en tipologías de acción, sino más bien, quizás de manera genérica, estableciendo TODAS y CADA UNA de las posibilidades de acción y estrategias de conformación que el Arte recibe del Público que lo hace existir como tal. ¿A través de estas palabras, aparece en escena con más claridad el Público-del-Arte?. 

Porque, volviendo a los horizontes reduccionistas, considerar la existencia del arte desde la oposición antes señalada, también nos lleva necesariamente a establecer los parámetros retrógrados que determinan clasificaciones del tipo “inversiones seguras”, “arte serio”, “calidad de materiales”, “perdurabilidad”, "producción prometedora", clasificaciones que funcionan como las notas de una escuela primaria, en la cual la institución se agencia la posibilidad de organizar a sus alumnos en grupos que los “numeran” del 1 al 10 y con ello, evidentemente, determinan quiénes conforman los tres conjuntos básicos “mejor alumno”, “buen alumno" o "alumno mediocre”, “mal alumno”. Los artistas no son alumnos del Arte. 

Quisiera poder afirmar sin vergüenza que aprender a sobrevivir a las exigencias de las instituciones, es un aprendizaje retrógrado y que el pensamiento contemporáneo, en verdad, debería, aprender a sobrevivir sus instituciones re-instituyéndolas una y otra vez en el mismo hacer que les da existencia.        

Y tal vez toda esa re-evolución está en manos de los artistas. 

Porque, sino modifican los artistas esa postura egocéntrica de mirarse los ombligos unos a otros para comparar el suyo con el de los demás, entonces, caemos y recaemos en la ya angustiante situación de que hacemos la obra para los artistas o, peor aún, para nosotros mismos. y el público es igual a nada. 

¡Sí, sí sí! Todo es para mí (que soy el centro de mi mundo): todo lo que hago de alguna u otra manera para mí, y Todo es para mis pares: que dan sentido, contexto y contención a mi tarea (no estoy solo en el mundo, no soy marginal). Pero, y esto es lo que considero fundamental, todo lo que hago es para otros también. Se trata de asumir la postura de incluir, pero no para utilizar o, peor aún, juzgar desde mi hacer al mundo externo, sino para entregarle al mundo una forma de ver y hacer que lo incluye e interpela en tanto mundo.

A veces, esos otros son muchos, a veces esos otros son pocos, a veces es uno, a veces son varios, a veces, no sé exactamente cuántos son porque depende de ellos el asumirse interpelados, pero siempre SON porque sin otros (más allá de mi y de mis pares) no existe mi hacer. Si no arriesgo dicha incorporación, entonces me sumerjo en mi pequeñísimo y reducidísimo mundo conocido para responder a los parámetros que me fueron dados por las pocas instituciones que pude conocer en esta cortísima vida que tengo. 

Considero fundamental huir de los mitos que fundan verdades y, paradójicamente intento aquí establecer una verdad, que más que una verdad es una forma de preguntar hasta el agotamiento (esto no me asusta porque creo que el agotamiento del Arte no es posible).

Entonces, si evitamos las categorías conocidas y reinventamos, cada vez, nuestros parámetros de acción, con ello el mundo, el arte y el Público-del-Arte crecen, se articulan, charlan entre sí asumiéndose parte del Todo. 

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 23-11-2012

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Miércoles, 07 Junio 2017 19:46

Entrevista a Silvina Sperling

Anita: ¿Cómo llegaste al videodanza?

Silvina Sperling: Llegué a partir de un poster que decía "Primer Taller de Video-danza para Coreógrafos por Jorge Coscia" en la Secretaría de Cultura de la Nación. Mi primer videodanza "Temblor" fue resultado de ese taller. Era 1993, hace 20 años...  

 

A: ¿Qué es para vos el videodanza?

SS: Un lenguaje híbrido, transdisciplinar que combina las artes del movimiento y las artes audiovisuales en forma inescindible.  

 

A: ¿Cómo fue la experiencia de este año, qué cambios y logros crees que se dieron en relación a otros años?

SS: El cambio mayor fue la cantidad de público que superó a las ediciones anteriores.

La otra novedad fueron las intervenciones en el Conti, que evidentemente influyeron mucho en esa participación de la gente, lo mismo con la experiencia de Mudanzo.

Y como es la la primera vez que hacemos el Premio del Público, eso de la votación generó mucha participación también.

 

A:¿Cómo fue hacerlo en el Conti, en relación al nombre del festival y en relación al espacio y su significación?

SS: Fue muy distinto, desde la calidez de la gente que trabaja en el Conti.

El tema Memoria Cuerpo Imagen creo que fue re-significado por distintos colectivos de artistas y públicos de maneras diversas y muy interesantes. Creo que se logró transfigurar la energía concentrada en ese espacio histórico y recrearla con las energías de la gente que habita esos espacios hoy.   

 

A: ¿Qué cambiarías y qué profundizarías?

SS: Profundizaría en eso, en la interactividad con la gente. 

 

A: Contanos sobre la elección que hiciste de visibilizar Butoh de Constanza Sanz Palacios, un documental experimental sobre la la vida de Marie Louise Alemann y los cortos de Narcisa Hirsch.

SS: Creo que el cine experimental argentino y la videodanza son lenguajes muy emparentados y simplemente fue una feliz cadena de coincidencias que nos fue acercando. También creo que la energía femenina tiende a concentrarse alrededor de estos ejes experimentales y eso me interesa personalmente. 

 

A: Además de que ambas artistas son de la misma época en que nace el Butoh, realizan intervenciones en la calle como también hacían los artistas creadores de esta danza. Coinciden ahora también en que empiezan a hacerse mas visibles en estos tiempos. ¿Por qué crees que sucede esto?

SS: Creo que las artes performáticas y experimentales en general desde mediados del siglo 20 vienen desplegando ese tipo de experiencias. Solo que ahora eso toma otro tipo de estatus público y de autorización, incluso social. Por ende mientras en los años 60/70 apenas una docena de personas asistía a esas experiencias, en estos momentos eso se multiplica en términos cuantitativos. Pero la semilla la sembraron las pioneras y los pioneros.   

 

A: Para mi la película Butoh tiene del butoh el carácter experimental, el contenido y sobre todo el trastoque del tiempo y las duraciones de las cosas. ¿Por qué vos elegís la danza butoh para intervenir la proyección de los cortos de Narcisa Hirsch?

SS: Elegí el butoh para intervenir particularmente la película Rumi porque se basa en la poesía sufi, que tiene una espiritualidad muy especial e intensa. Incluye unas danzas derviches que me parece se complementan muy bien con el butoh en vivo. De todos modos, lo mío es muy intuitivo y pongo mucho acento en el diálogo femenino-masculino, como entiendo que lo hace también Narcisa Hirsch. La mirada de Marie Louise Alemann creo que es un poco diferente. Pero ambas artistas me parecen íconos y muy corajudas como mujeres de su generación.

 

A: Tal vez puedas ampliar, ¿qué es para vos el videodanza hoy?

SS: Es lo mismo que antes, sólo que cada artista va desarrollando su posición y eso va generando una evolución. Creo que se incluyen también las relaciones tecnológico-sociales. Es decir, cada nueva herramienta tecnológica modifica la cultura y las relaciones sociales. Ahora vivimos en una cultura digital y eso hace que tanto el cine como la danza vean modificadas sus formas, alcances, planteos hacia y con el público, modos de composición, etc.

Mi deseo es que sea más híbrida cada vez y que la pregunta sobre "qué es la videodanza" sea menos importante que la pregunta "cómo es este videodanza".    

 

A: ¿Cómo pensás seguir avanzando para el año que viene?

SS: El festival es cada 2 años, el año 2014 es para re-plantear el festival del 2015. También para seguir trabajando en el interior y en Latinoamérica. Para desplegar la propuesta de los concursos que anunció el CePIA para mayo 2014. Y para muchas otras cosas que irán surgiendo. Y ojo que del 11 al 15 de noviembre de 2013 (muy prontito) se viene el Lab VD13, con la Fundación TyPA.

 

A: Se despertaron nuevas ganas e ideas para seguir trabajando...

SS: Claro!!! Este festival me dejó una gran alegría.

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Sábado, 08 Abril 2017 16:19

La historia como gesto

 

...esta obra es resultado de una serie de acercamientos a María Fux, bailarina y danza terapeuta argentina…

Ya estamos en el medio, entre María y María cuando se nos abre la investigación de la cual surge esta obra. Una serie de acercamientos. Palabras justas que dan cuenta de una decisión estética respecto a cómo entendernos con la historia. A pesar de las desviaciones que pueda proponer el título, María no se hace sobre María sino con, entre y desde María. Sin duda es un diálogo y lo dejan en claro los ritmos y climas, cambios de vestuario e iluminación que proponen un recorrido en el que el tiempo jamás puede pensarse o sentirse lineal. 

María se para frente a nosotros y nos cuenta lo que hasta ahora hemos visto. Hace un recuento del recorrido de la obra y nos vuelve parte de esa relación que durante meses ha tenido con María. María en los huesos, María en la carne, María tejida en María, María sobre María. Todas relaciones que han tenido lugar en las escenas en que hemos podido ver la transmutación de un solo en dúo. Las historias se encuentran, se tocan y los cuerpos se transforman actualizando y transformando el pasado en el presente y viceversa. 

Un catálogo de movimientos se nos ofrece como la imposibilidad de reconstruir las coreografías exactas de María. Imposibilidad que es pura posibilidad. Mientras veo la obra resuenan en mi cabeza los gritos éticos de los críticos de la historia. No vayamos al pasado buscando claridades, no insistamos en poder decir las cosas tal como fueron. El pasado viene aleatorio, es azar y en nuestra creatividad radica la memoria. El archivo se hace cuerpo en el cuerpo. La historia se hace en los gestos, movimientos que María realiza citando a María pero nunca queriendo ser una copia adecuada. Esta soy yo, nos dice María, he intentado aprender de sus movimientos sin olvidarme en una precisión que borraría mi singularidad,  estos son los pasos que siento más cómodos y los que elegí para mostrarles, para que en mi movimiento y en los suyos podamos hacer de María Fux un personaje de la historia de la danza argentina. La historia la hacemos entre todos, “la historia la hacen los hombres...” -diría el viejo Marx-, la historia que hacen los hombres, se teje en sus relaciones, en los encuentros y desencuentros, en su memoria y en la herencia que jamás son inmediatas, la historia no se hace a pura voluntad porque la propia voluntad se construye en la historia. 

 

Texto para: María sobre María de Lucía Llopis. Función de estreno 4 de noviembre de 2016

 

Ficha técnica: 

Intérprete: María Kuhmichel | Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel | Coproducción: Café Müller club de danza | Música original: Paula Shocron | Iluminación: Fernando Berreta | Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin | Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio | Asistencia de dirección: Josefina Zuain | Dirección: Lucía Llopis. 

 

 

Ph. Extractos de Génesis del Chaco, cortometraje realizado por María Fux en 1959. 

Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=9l3WiadIJ_g

Génesis del Chaco. Coreografía y Danza: María Fux. Poema de Alfredo Veirave recitado por Hector Carrion. Dirección: Simón Feldman. Sonido: Roberto Montero - Sergio Aschero. Guitarra y Canto: Sergio Aschero. Con el aporte del Fondo Nacional de las Artes.

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