Cómo citar este artículo
Vargas, Vanessa (2024) Zonas de Resonancia. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 3 de Abril.

 

Introducción

En 2019 tuve la oportunidad de participar como bailarina en la exposición Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Esta muestra recogió la práctica artística de un grupo de coreógrafos, artistas visuales, compositores y cineastas que se reunían en la Judson Memorial Church del Greenwich Village de Nueva York, durante un breve período a principios de la década de 1960. Entre los artistas incluidos en esta exposición encontramos a  Trisha Brown, Lucinda Childs, Merce Cunningham, Steve Paxton, Yvonne Rainer y Simone Forti; con quien tuve la oportunidad de trabajar durante seis meses en la re-perfomance de “Dance Constructions” (1960-61):  objetos que son, simultáneamente, esculturas y performances.

A través de presentaciones en vivo, películas, fotografías, objetos escultóricos, partituras, poesía y materiales de archivo, Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, dibujó una cartografía de la historia de la danza a través de los residuos y rastros que dejaron atrás los miembros de este grupo. Tres veces al día, todos los días, durante seis meses, bailamos en la galería del museo, rodeados de bocetos de coreografías escritos en servilletas impresas con el nombre de un bar local; libretas, apuntes, imágenes en video en cinta de cine, unas con fallas de origen, otras claramente experimentales y precarias; voces en off de los artistas, audios que se repetían una y otra vez durante todo el día. La experiencia de “activar” estas performances (de hacer que volvieran a suceder) fue sin duda significativa. Sin embargo, había algo que me llamaba poderosamente la atención: la relación entre estos archivos y la performance que estábamos haciendo todos los días en la galería. Estas imágenes de archivo no formaban parte de la performance, pero la informaban de una manera especial. En el museo, estos videos estaban casi al margen de las coreografías que tenían lugar diariamente en el centro de la galería, al margen porque la “bordeaban, no eran -lo central-, pero, aun así, “narraban” cada uno de nuestros movimientos.  

 

Esta experiencia me llevó más tarde a revisar la historia de las artes vivas de Venezuela. Se podría decir que la historiografía de la danza y el performance de mi país, la revisión de su memoria documental, material e inmaterial, comenzó con las primeras experiencias de la danza moderna en Venezuela, con la llegada del bailarín mexicano Grishka Holguín, hace 60 años; por una parte, gracias a los primeros cronistas quienes llevaron registro de estas experiencias iniciales desde la prensa escrita; y por la otra, a partir de al menos cuatro instituciones encargadas de dar valor a la memoria material e inmaterial de las artes vivas de este país: El Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, El Banco del Libro, Trayectodanza, y la biblioteca de la Universidad Experimental de las Artes. Con lo cual, se construyó una historia de la danza y el performance en Venezuela, en clave de géneros periodísticos: ensayos, entrevistas y noticias; las instituciones a través de del levantamiento de archivos audiovisuales terminaron por levantar la narrativa de la memoria de las artes vivas en Venezuela. 

Años más tarde, en 2001, durante el primer período de gobierno de Hugo Chávez, comenzó una transformación de las políticas del Estado, que incluyó la llamada revolución cultural, término acuñado por el Presidente para enmarcar una serie de cambios en la infraestructura artística del país.  Esta nueva política de Estado impactó sistemáticamente las artes vivas: eliminó becas, préstamos y subvenciones para proyectos artísticos, residencias, patrocinios, así como otros tipos de apoyo, y terminó por redefinir las dinámicas de preservación de la danza contemporánea. El anterior estado de cosas describe las múltiples capas de la problemática actual en la preservación de la danza en Venezuela: la politización de sus prácticas de conservación, consumo y documentación; la censura y autocensura de sus contenidos y discursos. De tal manera encontramos que ciertas prácticas han caracterizado la danza de los últimos años: descuido de su memoria, censura, marginalización de la danza independiente, o legitimación de ciertos contenidos y estéticas en la danza contemporánea, en detrimento de otras prácticas. Tales decisiones políticas han impactado las formas de documentación de la memoria material e inmaterial de las artes vivas en Venezuela, complejizado las relaciones visibles e invisibles responsables de la producción y la circulación de la danza en las industrias culturales, los procesos artísticos, las estéticas y los contenidos, la formación de públicos, y ha definido la representación hegemónica de la danza. Más específicamente, en las formas en las que se difunden sus imágenes y contenidos, construyendo narrativas en las que se establecieron, por ejemplo, diferencias entre la cultura tradicional y la cultura de élite.

De “Dance constructions” (1961) Huddle de Simone Forti.  “Judson Dance Theater: the work is never done”. MoMa, NY (2019) registro personal

 

Esta situación obliga a pensar también en la presencia del cuerpo que danza, y en la práctica artística como lugar de resistencia. La urgencia por mantener esta parte de la historia de nuestro país que sólo puede hallarse una práctica de la memoria de los cuerpos danzantes que forman parte de la cultura contemporánea en Venezuela. Esto es, creando otra distribución de sensibilidades a partir de la escucha, entendiendo el video, y las imágenes en movimiento, como un dispositivo de memoria expandida. Aquí comienza este viaje de investigación doctoral que hasta ahora lleva el título Desde el margen: un estudio de las prácticas de las artes vivas en Venezuela, 1969-1999; en el que rastreo las prácticas en la danza contemporánea y el performance venezolanas a partir de sus documentos; en el que por ahora he decidido llamar a estos documentos y prácticas, los márgenes de la obra, para buscar en ella zonas de resonancia. Pensar en la historia de las artes vivas desde estos documentos da paso a una mirada periférica que atiende los objetos materiales e inmateriales que constituyen esta historia, para potenciar aquello que está al margen pero que claramente informa la obra misma. En ese sentido, esta investigación busca interpelar ciertas narrativas oficiales estéticas, políticas, culturales, dándole un valor específico a las relaciones entre artistas, los encuentros, los intercambios, el disenso, y lo que no es obra. En fin, hacer de los cuerpos, las personas, y sus historias (y no tanto de las coreografías) el centro del discurso. Así, pretende entender estos documentos audiovisuales como espacios vivos, dispositivos de memoria que pueden activarse y transformarse —bien sea a través del cuerpo o de otros formatos audiovisuales.

En las artes vivas, estos bordes (estos “márgenes”) ofrecen insumos para reflexionar sobre la obra. Los textos de Jacques Derrida sobre el margen ayudan a anclar esta reflexión. En su ensayo “Tímpano” incluido en el libro Márgenes de la filosofía (1998), el autor privilegia las zonas marginales del texto: las notas al pie de página, los trabajos aparentemente poco relevantes, los textos precarios, los lugares a extramuros del texto. Los presenta como una suerte de tímpano, un espacio que resuena más allá del discurso central que es el texto: 

Más allá del texto filosófico no hay un texto en blanco, virgen, vacío, sino otro texto, un tejido de referencias de fuerzas sin ningún centro de referencia presente (todo eso de lo que decía -la historia, la política, la economía, la sexualidad, etc.- que no estaba escrito en libros). (Derrida 1994, 30). 

Lo que planteó la exposición de Judson Dance Theater a través de Dance Constructions, es que lo que está al margen amplifica, expande, completa lo que está en el centro del texto. Sin embargo, estos bordes también pueden desmantelar o dislocar el cuerpo central, el enunciado del texto. En ellos se hallan direcciones de verdad y sentido en los que pareciera que la vigilancia de quien escribe podría ser menor.

Esta investigación no pretende profundizar en la idea de margen y su relación con el texto filosófico, sino expandir estas zonas a las que Derrida se refiere para desplazar la mirada desde el centro hacia la periferia de las artes vivas en Venezuela; es decir, pretende ocuparse de aquello que la obra no es: su memoria, inmaterial y/o material, a partir de sus documentos audiovisuales, de sus objetos, de la memoria del cuerpo, para mapear, hacer constelar, reconstruir las forma de comunicación, afecto, poéticas, y hacerlas circular de nuevo, potenciadas desde el uso de lo audiovisual como disparador memoria. 

Lo que sigue es la primera aproximación a esta investigación, hecha a partir de la revisión de una serie de videos. Todos estos son materiales en bruto, sin catalogar, del Encuentro de Creadores de Danza que tuvo lugar entre el campamento de montaña de Navajivan, en Nirgua, y en las costas de Choroní, en Venezuela, en 1994. Nadie había visto nunca las imágenes contenidas en este cassette de Hi8.

 

Expandir Los Márgenes O Zonas de resonancia

Diana Taylor (2014) afirma que el archivo (lo que aquí llamo margen o marginalia) desplaza al evento mismo y funciona como un aparato (un “dispositivo”) organizador de estructuras de poder. El problema de dónde sé ubica el archivo, hablando en términos físicos e históricos, ha sido desde hace ya varios años parte de una importante discusión en el arte contemporáneo. Derrida (1997) invoca las nociones de Freud acerca de la idea de archivo, lo ubican en un lugar inestable, afirma que los insumos que se hallan en el archivo pertenecen tanto dentro, como fuera de éste. El autor se refiere, a la porosidad de sus márgenes, entre la esfera pública y privada, atravesados por orígenes, formas de autoridad, y legitimación. 

La danza es un espacio extraordinario para observar el intercambio social, un lugar sensible de interacciones humanas, un espacio específico de sociabilidad, porque, como dice Nicolas Bourriaud (2020) "el asunto central “es estar juntos”. Bourriaud distingue “rangos de estados de encuentros”, y se manifiestan en el arte en “intersticios sociales”, término acuñado por Karl Marx para describir comunidades de intercambio que escapan de los marcos de la economía capitalista. El arte “crea espacios libres y periodos en los cuales los ritmos no son los mismos que aquellos que se organizan para la vida cotidiana, promueven relaciones inter-humanas diferentes a las “zonas de comunicación” que nos han sido forzadas” (Bourriaud, p.161). Esta investigación precisamente procura explorar estas-otras zonas. ¿Qué pasa si nos adentramos en el archivo desde los testimonios de sus protagonistas, que narren sus dinámicas y procesos, más que hablar de su obra propiamente? Estas “zonas”, quiero pensar, son aquellos espacios que rodean la obra, y pueden (deben) ser vistos como dispositivos de memoria expandida, que aporta datos valiosos sobre lo que la obra en muchos casos no dice.

La experiencia en las artes vivas, las que experimentan los creadores, el público, inclusive en relación con los materiales, archivos, analógicos o digitales, tiene que ver con la intensidad del estar.

Por esto la importancia de los aportes de Brian Massumi. Al menos dos libros nos ayudarán aquí a crear un corpus teórico sobre los afectos como forma de pensamiento en las artes vivas en Venezuela: The politics of affect (2015), y Parables of the virtual (2021). Baruch Spinoza, Guilles Deleuze y Felix Guattari, entre otros filósofos, llevan a Massumi en ambos textos a expandir la idea de afecto hasta el multiverso del movimiento: el afecto, explica Massumi a grandes rasgos, implica la unión, acumulación, intensidad; y el movimiento de la presencia, implica transformación, y traslación. El autor no se detiene necesariamente en la presencia espacio-temporal de los cuerpos, (por eso los aportes a la idea de afecto en la relación a los archivos y los cuerpos); pero sí en la intensidad de sus encuentros, de la dimensión afectiva de las experiencias. Los aportes de Brian Massumi, así como los de Sedgwick, Eve. (Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity), Melissa Gregg y Gregory J Seigworth, (The Affect Theory Reader), y Teresa Brennan (The Transmission of Affect), ubican las teorías de los afectos a partir de nociones como experiencia, intensidad, contacto, resonancia, vibración, y relación, todas en relación al cuerpo en movimiento, y que dan luz para estudiar otros lugares de enunciación en las artes vivas, y en esta investigación

Bien sea un encuentro entre bailarines, con el video, o con el espectador ¿cómo se comportan? ¿en qué se transforman? ¿hacia dónde se desplazan? Hasta ahora, esta investigación advierte al menos tres zonas de resonancia 1) la que va del archivo a la memoria corporal 2) la que va del archivo a otras formas o formatos, y 3) la que va del archivo a mi cuerpo.

El primer material que revisé fue una cinta de HI8. La cinta pertenece a un grupo de ocho casetes seleccionados al azar, sin indexar, del archivo personal de la bailarina y coreógrafa venezolana Hercilia López. En el video se muestran imágenes con fallas de origen, sin editar, a veces sin audio, del Festival Internacional de Creadores de 1994. López dirigió este encuentro por cinco ediciones, reuniendo durante una semana a coreógrafos y artistas de distintas partes del mundo para que compartieran sus prácticas, procesos y visiones de la danza en medio de un paisaje natural prácticamente virgen —entre la sabana y las costas de Venezuela.  Estos archivos de video en HI8 funcionan como un doble margen. Uno, que bordea la obra, al que refiere este texto: un pietaje de dos horas, sin editar, que muestra una semana de intercambios de prácticas, espacios sensibles de escucha, socialización, sesiones de improvisación. El otro, que es literalmente un margen, son los espacios naturales donde se dieron estos encuentros. 

Después de más de 20 años, estos archivos han sido digitalizados para esta investigación. Algunos de los participantes de este encuentro han tenido la oportunidad de observar y conversar sobre lo que veían en el video y lo que recordaban de esa experiencia. 

Hercilia López comenta: “Volver a ver estas imágenes es remover el mundo, tu mundo creativo (refiriéndose a sí misma). ¿En dónde estaba y en dónde estoy como creador? ¿Qué quedó? Yo no sé. Todo pasaba sobre mí; me iba cambiando en un plano no consciente. Respondes desde la persona a un imaginario transformado en lenguaje,”. López se refiere a sí misma mientras veía con asombro las imágenes, ahora en la pantalla de su computadora. Continúa: “Nos veo defendiendo nuestra libertad de improvisar. Había que estar absolutamente abierto para que los signos se dieran […] Mi compromiso era el intercambio. Ser libre de ser yo, dejarme llevar, pedirles que vinieran conmigo, y que sean libres también. Te reflejabas en el otro, tú para él, y viceversa. […] hay una entrega absoluta de signos, tiempo y espacio”. 

Sara Ahmed (2004) sostiene que “las emociones juegan un papel crucial en el ‘surgimiento’ de los cuerpos individuales y colectivos a través de la forma en que las emociones circulan entre los cuerpos y los signos”. Esto sugiere que las emociones no están simplemente “dentro” o “fuera”, sino que crean el efecto mismo de las fronteras de cuerpos y mundos ¿Cómo se experimenta, se encarnan, estas fronteras en los encuentros en la danza, y en estas coreografías en particular?

Verse reflejado en estos archivos no oficiales (no indexados, no incorporados a la historia oficial del arte), volver a estas imágenes, tiene una potencialidad significativa. Esta potencia reside en la intensidad de la transmisión de afecto, y en su resonancia en el tiempo. Teresa Brennan (2014) explica la capacidad que tienen los afectos de transmitirse diciendo que un afecto es necesariamente, una transmisión. Esta transmisión, en este caso, sucedió a partir de un archivo en video. El archivo permite así la posibilidad de relacionar la experiencia (pasada, archivada) con el lenguaje (el testimonio actual de Hercilia al ver el video), para incluir otros sistemas del cuerpo. 

 

Cuando le preguntamos a David Zambrano (coreógrafo venezolano radicado en Bruselas, figura prominente de la danza contemporánea occidental) sobre aquello que veía en estas imágenes de archivo; dijo: “La transmisión era muy fuerte, muy honesta”. Se refería a la presencia de Simone Forti en el Encuentro de Creadores. Más que hablar sobre su trabajo, Zambrano describió inmediatamente los afectos en juego en este evento. Para Brian Massumi (2019), el afecto implica la unión, acumulación, y movimiento de estas presencias, lo mismo que sus transformaciones y traslaciones. Todo depende de la intensidad del afecto. Discípulo de Simone, y de la tradición de Steve Paxton (entre otros coreógrafos de la danza experimental) Zambrano define su relación con la danza a partir de esta idea de intensidad del afecto, que logra re-incorporar a partir de estas imágenes de archivo: re-construye una memoria de su práctica, y habla a partir de los márgenes de su obra:

Lo que se llama improvisación, o estar listo para bailar, o para cantar, no es tan distinto como la improvisación de la labia en Venezuela, o el contrapunteo, o formas de asociar lo que tenemos disponible en cada momento para crear algo […] entonces no se practica solamente en el escenario, sino se practica a diario, todo el día. Es una constante asociación, desde el momento en el que me levanto hasta que me acuesto […] aunque no estoy bailando en el escenario, estoy recopilando material, imágenes […] Ver eso que se llama improvisación, o estar listo para lo impredecible, verlo como la vida. Mi vida es eso […] No tengo ninguna separación entre lo que se llama el escenario, o antes del escenario, o después del escenario.

Según David Zambrano, en la danza contemporánea es la improvisación la que permite hacer de estos márgenes espacios mucho más borrosos. Allan Kaprow (1996) en clave autobiográfica comenta:

Si ves una rutina normal en tu vida como performance, y cuidadosamente planificas por un mes, y te reúnes con alguien cada día, lo que dice tu cuerpo, las pausas, cuando cuidadosamente llevas cuenta de las respuestas, esto puede ser una práctica de investigación, en la que convergen y sé hacen difusos estos márgenes entre la vida cotidiana y el performance. (...) Aprendemos a entrar y salir de esos márgenes por diferentes puertas o ventanas, entradas o salidas. Mantener esa interconexión abierta a lo impredecible — al afuera. Los umbrales. 

David Zambrano (quien introdujo una práctica de la improvisación que hasta hoy sigue siendo referencia en el mundo) entiende su trabajo en una estrecha conexión con la vida cotidiana. Pero, además, sabe que su danza está especialmente informada por su cultura. Esto es, la propia cultura constituye un margen desde el cual nuestras prácticas se constituyen, acaso inconscientemente: 

Está la experiencia cultural. Yo venía del trópico, de Venezuela. Venezuela es una cultura de danza y también de mucha improvisación, como muchos países en el Caribe. Está el doble sentido, como forma de improvisación: el melodrama, la influencia africana, la cultura y la influencia de los países del sur de Europa, España, Italia, Portugal; están los colores, el sabor, el mango, el cambur, la lechosa, la piña. Colores, pájaros, guacamayas, los colores de las casitas en los pueblos, el color de la piel de venezolano, el humor, el doble sentido […] Siempre me ha gustado bailar, y en las fiestas siempre me volvía loco. Nunca me ha gustado beber alcohol, ni drogas, pero siempre me ha gustado bailar. Sabía que todos a mi alrededor estaban borrachos o drogados. A mí lo que me drogaba era el baile. Mis amigos me decían: “David, contigo no se puede salir a una fiesta, porque siempre estás bailando". Eso influyó mucho en mi trabajo. Ir a bailar todas las noches en las discotecas siempre fue algo orgásmico para mí. 

Deidre Sklar (1991) señala que la danza es conocimiento: la forma en que la gente se mueve es más que una función biológica, más que arte, y más que entretenimiento. Todo movimiento es una encarnación del conocimiento cultural, un equivalente cinestésico de este conocimiento que no es idéntico al idioma local. Aunque se deba recurrir a las palabras para entender el significado del movimiento, hablar revela todo lo que se conoce a través del movimiento en sí. El saber cultural que se encarna en el movimiento es una experiencia emocional que depende del aprendizaje cultural.

En uno de los videos revisados en esta primera aproximación a la investigación, Hercilia López habla con Simone Forti:

58’40” — Hercilia López: La primera cosa que sentí fue envidia hacia ti, por muchas razones. (Refiriéndose a Simone Forti) Una es que cuando yo renuncié a la danza en 1970, cuando dije que no a la danza tradicional, a la danza moderna. Empecé a hacer improvisación, ese fue mi primer…

[se da un golpe en el pecho] 

¡Pum! 

Deseo […] Empecé a improvisar. Desde ese momento hasta ahora, hay una larga historia. Al mismo tiempo, puedo decir que si hay algo que yo realmente respeto es la improvisación. La improvisación tiene las claves. Muchas cosas hacen que cualquier bailarín pertenezca a sí mismo, hacen que el bailarín tenga su propio mundo; la improvisación hace eso […] Te envidio porque desde el comienzo tú seguiste con eso y en los Estados Unidos hay espacio para la improvisación. […] En nuestro país, los bailarines no se permiten la improvisación. En Venezuela los bailarines no se lo permiten.

Las narrativas al margen (estos testimonios, guardados en archivos no-indexados, no pertenecientes a la historia “oficial” de la danza en Venezuela) también ponen de manifiesto tensiones y formas de poder que atraviesan el quehacer estético. Expandir estos archivos supone también poner en discusión retos como la autocensura del cuerpo, tabúes, la represión de ciertas prácticas corporales y estéticas en la danza. Todas estas son dinámicas que no se ven en el escenario —esto es, en la pieza acabada. Este archivo visual (eso que en esta investigación llamo los márgenes de las artes vivas) se expande en la memoria encarnada, facilitando la liberación de afectos, y conectando con otras narrativas orales fuera del reino del archivo.

Los bailarines, coreógrafos, investigadores del movimiento produjeron nuevas/otras relaciones espacio-temporales, a partir de estos documentos audiovisuales. Estas experiencias narradas, a partir de la potencialidad del archivo audiovisual, disparan otras formas de sociabilidad, en el momento en que ocurrieron hace más de 20 años, y ahora mismo. Estos espacios, zonas de resonancia que procura aquí el video, permiten una relación afectiva temporal-cruzada, hacia el futuro, pero desde el pasado, en la memoria, conectados por lo que Massumi (2010)  llama “cables somáticos”, puestos de manifiesto en la intensidad de los afectos.

 

Del Hi8 A Otros Formatos 

El acto de filmación, de hacer de una imagen algo material, 
parece afectar todo el entorno, 
convirtiéndolo en una especie de espacio ilusorio, 
a la vez presente y distante, 
sensual y visual, íntimo y ausente. 

Johanna Burton
(Murphie, 2010)

La idea del archivo como documento, especialmente en las artes vivas, desafía nuestra comprensión de las relaciones entre lo privado y lo público, particularmente en las prácticas corporales. La documentación transforma la forma en la que recordamos los eventos (esto es, la forma en la que hacemos memoria), y por ello nuestros procesos de creación de historia. La memoria personal, y la memoria corporal en particular, convierte el archivar en un acto colectivo, y hace del archivo un lugar para repetir y multiplicar eventos en la historia con el cuerpo como medio y lugar propio de estos procesos. 

De nuevo, esta cinta de HI8 fue digitalizada. La tecnología que tenemos disponible actualmente puede hacer que una foto sea un video y viceversa. Podemos bailar de nuevo una coreografía, o aprenderla, volviendo una y otra vez al video haciendo stop, play, rewind, infinitas veces. Podemos volver a las coreografías y “decir” (y hacer) lo que no se “dijo” (e hizo) antes: los archivos son posibilidades, mutan, están vivos (como las artes vivas). Phillip Auslander (2011) explica que la performance (al menos la de los últimos 50 años) siempre ha estado relacionada con otros medios: la danza con el video, la música con el disco (o el registro fonográfico), y así. Esto es, que estas artes siempre han estado mediatizadas de alguna manera u otra.

Si bien ningún coreógrafo o artista de performance han dicho que las artes vivas y los medios sean la misma cosa, sí están plenamente conscientes de las maneras en las que las formas de (re)presentación mediática afectan a sus audiencias. Auslander sugiere que pensar esta relación como si fuese una entre “lo vivo” y “lo mediatizado” es un antagonismo que no necesariamente es productivo para la práctica artística de las artes vivas. Como ambas nociones tienen carácter performativo, ambas implican experiencias de aparición y desaparición. El aporte más significativo de Auslander para entender de qué forma el archivo tiene la potencialidad de expandirse radica en su intención de dar valor a distintos niveles de experiencia de “lo vivo” en las artes vivas, integrando “lo mediatizado” como un modo de estar “vivo” (por una parte) y entendiendo que el carácter de “lo vivo” es un elemento más entre otras formas de cultura y de experiencia (por la otra). A mi entender, y al menos en el contexto de las tecnologías y las plataformas de la comunicación, “lo vivo” ya no puede definirse exclusivamente en términos de presencia o de relaciones físicas o temporales pensadas exclusivamente desde esta categoría. Lo “vivo” del archivo es su propia capacidad de transformarse.

Contrario a lo que se piensa, Anna Pakes (2020) señala que “los videos de danza no son permanentes, y no son particularmente duraderos; son testigos de la degradación y la obsolescencia de la tecnología, como el VHS. Pero permiten que la danza persista más allá de los confines del propio evento, en la activación del repertorio, o la difusión del archivo original” (p.121)

Pongamos por ejemplo Trío A. Producido en 1978, fue grabado en una cinta de 16 milímetros. Además del registro ya existente en fotografías y libros, esta película proporciona un acceso visual a esta pieza. Muchos han aprendido Trio A siguiendo el cuerpo filmado de Ivonne Rainer, por ejemplo, en YouTube. Así, la pieza de Rainer ha experimentado la visibilidad y sobreexposición de la explosión de los medios de comunicación, no solo desde su presencia en la comunidad online, sino también en los espacios de danza y arte. Trío A hoy se difunde en los medios, como notación de Laban, en un dibujo, en una película digitalizada en video, etc.

Esto es lo que Rosalind Krauss  denominó la “condición post-media” del arte contemporáneo. Según Krauss, el “medio” del arte ya no puede reducirse a su soporte tecnológico, ya que los artistas han reinventado cómo podrían verse los medios y métodos de creación artística, a menudo centrándose en un idioma conceptual mediante el despliegue de distintos materiales.  

Simone Forti estuvo en este encuentro de creadores en Navajivan (Venezuela) en 1994. Hoy tiene 87 años. Nunca había visto este archivo hasta que lo compartí con ella. En el video la vemos improvisando por 25 minutos, y luego conversando sobre su práctica con los demás asistentes. Después de ver este registro inédito, Forti valora que el archivo haya sido digitalizado. Lo dice por experiencia propia: “En el momento en que se crearon estos archivos [refiriéndose a los que aparecen en la exposición del MoMA, hecha enteramente a partir de archivos marginales], fueron importantes, pero de una manera especial, de una manera distinta. Vinieron de la necesidad de hacerlos. Fueron parte del ambiente social, y no tenían la etiqueta de arte, pero tal vez, significaban algo inclusive más, porque había hambre de hacerlo”.

Tanto Trío A, como los archivos marginales de Simone, y las imágenes de esta cinta de Hi8 hoy digitalizada son medios en sí mismos. Pueden entenderse como un denso acto cultural, histórico, político, artístico, o como un archivo expandido.

Del Archivo A Las Prácticas

Antes de ver estos videos, yo sabía que mi propia danza estaba hecha, de alguna manera, de lo que contenían estas imágenes. Sé que soy parte de una tradición de la danza contemporánea en Venezuela, que pasa por mí, y que, a través de mí, también pasa a otros cuerpos. Pero los archivos dejan ver algo más. En ellos, se descubren prácticas artísticas donde lo sensorial juega un papel significativo: los encuentros se desarrollaban en contextos naturales casi vírgenes. Hubo exploraciones en barro, baños en el río, sesiones de improvisación nocturnas, sin energía eléctrica. Todas estas formas de investigación compartidas nutrieron y dieron lugar a muchas de las prácticas de danza contemporánea que yo recibí como legado. A través de las imágenes podía ver lo importante que fueron esas materialidades y contextos para la danza de mi país. Y, sin embargo, sentía que después de 30 años, algo se había perdido. Yo entendía que la naturaleza propia de la danza es la pérdida, pero ¿en qué circunstancias ocurre la pérdida, más allá de lo que se espera por la propia condición de las artes vivas? 

Anna Pakes (2020) afirma que hay varias maneras en las que la pérdida ocurre. Claramente, la primera es cuando no hay testimonio documentado de esa danza. La segunda, cuando la danza no se baila más. La memoria corporal se va desvaneciendo, y es la tradición oral la que permite que la danza continúe, pero no es igual. El material de archivo es completamente inútil, si la danza no se baila. La tercera forma de pérdida es la “desintegración del background de la práctica” —esto es, según Pakes, en la desintegración de la práctica artística misma:

La desintegración del background de la práctica de la danza es posiblemente la causa más significativa en las artes vivas, que la propia ausencia de material documental, por ejemplo. De hecho, es la práctica del background que permite el levantamiento de los archivos, que sean comprendidos como algo más que un grupo de movimientos o restos materiales. En este sentido, es difícil dibujar una distinción clara entre la tradición oral y el archivo documental. De manera que, hacer un archivo, o un documento, un trozo de papel, o un reel de video; el papel de celulosa, necesita ser entendido en el contexto de una práctica relevante, en el hacer de la danza, de performance, y de las sesiones de grabación. Cuando esa práctica se cae, se va, el documento de archivo, también sé desintegra. (Pakes, 247-248) 

En el caso de la danza en Venezuela, esta afirmación casi parece premonitoria. Las políticas culturales en Venezuela cambiaron drásticamente a partir de la llegada de la Revolución Bolivariana en 1998, cuando se creó una nueva Constitución de la República, transformando la visión que el Estado mantenía con el sector cultural. La danza contemporánea fue sustituida por la danza tradicional y folclórica. En efecto, para priorizar la enseñanza de las danzas tradicionales venezolanas, se calificó a la danza contemporánea como “de élite.” Esto transformó las formas de producción de la danza, sus contenidos, sus prácticas y las categorías de lo que debería ser preservado, hasta el día de hoy. Desde hace al menos una década, la danza contemporánea en Venezuela ha experimentado un largo periodo de crisis, que se tradujo en cierre de compañías, exilio de bailarines y coreógrafos, pérdida de espacios emblemáticos en el contexto histórico de las artes vivas en este país.

 

Al ver los videos de la cinta una y otra vez, pienso de qué manera estas prácticas podrían ser activadas. No se trata de volver a bailar las coreografías, sino de volver a las prácticas “marginales:” a los olores, a los sabores, a la tierra, la libertad de crear, al contacto con la naturaleza que incidió en aquellos cuerpos en Navajivan, para generar formas de movimiento que venían de ese momento-lugar-específico.

Simone Forti lo recordó claramente al ver las imágenes: “la locación, el lugar. Era hermoso. Lleno de plantas, con olores de especias. Había un espacio abierto donde nos encontrábamos cada mañana, calentábamos y bailábamos. Cada uno lideraba el calentamiento cada día […] Ver otras piezas de otros creadores de movimiento fue algo interesante. Hubo cosas que nos rodeaban. Recuerdo haber jugado con arcilla, con barro. Eso me impresionó. La cercanía con la tierra, no tener miedo de poner tierra en tu cuerpo, hizo que la conexión con el lugar fuese más profunda”.

¿Cómo volver a la práctica de este background, para que este archivo tenga verdadero sentido? Las respuestas siempre están en el margen. No hay centro sin margen. Ligya Clark y Helio Oiticica produjeron durante el período más duro de la dictadura en Brasil. Entre 1968 y 1978 hacer arte era estar en una posición difícil. Aun así, continuaron explorando en el campo de las artes vivas, y en planos bastante experimentales. Lygia y Helio, amigos y colegas, comenzaron a investigar formas que pudieran abrazar el cuerpo desde la práctica de la performance. Así surgieron objetos sensoriales y performances participativos a partir de proposiciones, instrucciones, mapas, hojas de ruta, libros abiertos de sus prácticas para producir experiencias efímeras. La transformación del archivo de las artes vivas en data, en información; da cuenta de esto y parece ser una manera muy potente de hacer coincidir la obra y su práctica, o la socialización de la misma. Parece sugerir una transformación importante de la idea de archivo, que vuelve lo principal de esta investigación, expandir la idea del archivo a otras dimensiones. Es el caso de Máscaras Sensoriales (1967) de Lygia Clark, que contienen distintos tipos de hierbas, y sustancias aromáticas, así como otros de sus objetos para experiencias sensoriales; o los planos de instrucciones de Cosmocosa, un Block-Experimento (1973-1974) un “programa abierto”: una serie de nueve propuestas de ambientes, cada uno compuesto por proyecciones de diapositivas, bandas sonoras, instalaciones de ocio, dibujos (con cocaína utilizada como pigmento ), e instrucciones para los visitantes.

André Lepecki (2013) ofrece una aproximación a la idea de archivo como zona privilegiada. Lepecki entiende el archivo en términos de regiones, dimensiones, que forman y transforman no solamente nuestras nociones, sino nuestras propias experiencias de tiempo, presencia, identidad, alteridad, cuerpo, memoria, y determinan significativamente el futuro de la subjetividad. El archivo se convierte en la vertiginosa piel donde tienen lugar todo tipo de ‘reescrituras’ políticas, a las que solo se accede a través de la coreografía. 

Lo que este texto procura a través de la revisión de estas zonas de resonancia, es descubrir en ellas, intersticios, espacios sensibles para ir adentro en los testimonios, las narrativas, no sólo las que ofrece de forma manifiesta el video, sino también las que están invisibles, y las que puedan surgir a partir de éstas; aquí radica la importancia radical del documento audiovisual como dispositivo expandido de memoria. Giorgio Agamben afirma que “el archivo está situado entre el lenguaje”. Por esto, quiero pensar que este grupo de archivos, contrario a eternizar lo que contiene, potencie el acto del habla, del cuerpo. 

Bibliografía
1. Agamben, Giorgio; The Archive and the testimony, en Merewether, Charles. 2006. The archive. London: Whitechapel.
2. Ahmed, S. (2004). Affective Economies. Duke University Press. http://muse.jhu.edu/journals/social_text/v022/22.2ahmed.html.
3. Auslander P. (2011). Liveness: performance in a mediatized culture (Third). Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003031314. 
4. Brennan T. (2014). The transmission of affect. Cornell University Press. https://doi.org/10.7591/9780801471377
5. Derrida, Jacques. 1997. Mal de archivo una impresión freudiana. Madrid: Trotta.
6. Dils A. & Albright A. C. (2001). Moving history. Wesleyan University Press. 
7. Gregg M. & Seigworth G. J. (2010). The affect theory reader. Duke University Press.
8. Kaprow, Allan, and Mike Kelley. 1996. Essays on the Blurring of Art and Life / Allan Kaprow. Berkeley: University of California Press.
9. Krauss, Rosalind. “Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2.” October 4 (1977): 58–67. https://doi.org/10.2307/778480.
10. André Lepecki; El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y la supervivencia de la danza, en Banes, Sally, Ramsay Burt, Merce Cunningham, Bojana Cvejić, Susan Leigh Foster, Christine 11. Greiner, Ramiro Guerra, et al. 2013. Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid: Artea.
12. Massumi, B. (2019). Politics of affect. Cambridge: Polity.
13. Massumi B. (2021). Parables for the virtual: movement affect sensation (Twentieth anniversary). Duke University Press. Retrieved April 28 2023 from http://dx.doi.org/10.1215/9781478021971.
14. Pakes, A. (2020). Choreography invisible the disappearing work of dance.
15. Taylor, D. (2007). The archive and the repertoire: performing cultural memory in the Americas. Durham: Duke University Press. http://www.myilibrary.com?id=292103.

 

Cómo citar este artículo
Laria, Rocio (2024) Cuerpo deriva. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de marzo.  

 

¿Qué hay en esto de bailar y escribir? ¿Qué tan grande es ese dolor amnésico, tan real, que me/nos atraviesa? ¿Por qué la necesidad de volver cada vez, a soportar-el-soporte? El goce de vivenciar la paradoja. La construcción de lugares seguros implica el desmantelamiento de las defensas. El arrojo voluntario responde también, a la urgencia. 

La circunstancia siempre será lodazal. El cuerpo, la tierra. Un milagro que nos baña y nos excede, el agua. Esculpimos empantanados. Somos respirados por el paisaje. Somos uno de sus ojos posibles. Un ojo y una boca del ambiente lactante. La cultura es un pezón. Nosotrxs, ¿artistas?, cachorros incontinentes, agraciados huérfanos. Nuestros destinos parecen tragados por el mismo indicio de la concepción y la muerte, fuerzas irremediables, como atractores extraños, una sola hendija. Somos efectos del embudo del eterno retorno, la deriva mariposa. 

Roberto Harari en el libro Palabra, violencia, segregación y otros impromptus psicoanalíticos dice: "el infans se encuentra sumergido en un ruido de fondo indiferenciado, en un cabal magma fónico pegajoso. En dicho magma fónico logra aislarse, mediante fluctuaciones, una redundancia mínima, una repetición primera, una circunstancia local donde el Otro primordial recibe su propio mensaje en forma invertida: se trata del eco, que recorta y reitera. Es el mismo eco detectable en el laleo, en la lalación, en lalengua, esto empieza a ordenar el caos fónico” (1).

el cuerpo como primer intento de silencio

la danza como recorrido pulsional singular

del propio cuerpo como espacio

para el tiempo subjetivo

atractor extraño

recorte y repetición 

desestructuración ordenada

goce en el desequilibrio

la vida comiendo del filo

desbordado

 

 

Volviendo a Roberto Harari "Localizamos entonces un magma de inicio, en el que se encuentra sumergido el infans, ¿cómo se hace para tomar distancia de este magma sónico? Se necesita un <<punto sordo>>”. Patricia Inés Mariscotti en su texto Articulaciones conceptuales entre el psicoanálisis y la danza dice que con el movimiento ha de haber algo del mismo orden, el acorazamiento muscular ha de acontecer ante una torbellino de contactos, con todo lo que esto conlleva, temperatura, presiones, pesos, etc., en el que el infans también está sumergido. No solo sónico, aparece también un magma tónico. Mariscotti dice que danzamos para evitar quedarnos aspirados por la gravedad, ese magma fónico, magma tónico. Creo, más bien, lo contrario. Separarnos del ambiente representa un peligro. Todos los nacidos hemos sabido sobrevivir bajo la hostilidad de la luz. ¿Por qué querríamos diferenciarnos, si la primera experiencia fue traumática? Si en noches de soledad, todavía queremos ser una semilla y descansar en la panza de la tierra, dormirnos anestesiados con su paciencia.

 

barro

el movimiento alborota el silencio

crea nuevas formas de vacío

como una tijera

recortando figuras en el papel

un bailarín se recrea en cada movimiento

en el diálogo entre los soportes

en el encuentro cada vez inaugural

de su peso con la gravedad

 

 

La gravedad como confirmación del cuerpo

como un efecto del estar en el mundo

como reencuentro con sus ataduras

en la cruzada por liberar el abismo

como ensayo de una voz en el discurso del Otro

como un reflejo del Otro, que nos recita

 

 

La escritura es otra marca en la humedad de los silencios. La grafía de una síntesis libidinal. Una glándula de la memoria sin violencia. Una costilla extraída del barro. Un cuerpo anidado por la danza y la escritura, es un cuerpo astillado. Perforado, impotente. Un cuerpo que baila y escribe es un cuerpo entrenado en la renuncia, porque sabe que sabe, que nunca podrá. Un cuerpo roto al servicio de un desborde primitivo.

La escritura como revés silente

como forma de recuperar la experiencia constituyente

la danza como fuga hacia el caos

la posibilidad indefinida, la inmanencia del barro

la lucidez de jugar siendo

a no-ser.

 

Ph. @Juanjosborean, de la obra Il Buco, de Laura Cuchetti

 

Notas
1. Harari, Roberto. Palabra, violencia, segregación y otros impromptus psicoanalíticos. Buenos Aires, Catalogos, 2007.
2. Patricia Inés Mariscotti. Articulaciones conceptuales entre el psicoanálisis y la danza. s/f disponible en https://mayeutica.org.ar/wp-content/uploads/2021/09/Mariscotti-Patricia.pdf

 

Cómo citar este artículo.
Sticchi, Emmanuel  (2024) Mi rostro es la verdadera máscara. Algunas notas sobre "Inauguración" Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 10 de enero.

 

So bring all the young perfection
For there us shall surely be
No clothing, tears, or hunger
You can see, you can see, you can be.

The Manson Family

 

Una inauguración de arte puede ser un descenso a los infiernos, un cuerpo extraño puede ser un gran acontecimiento. Inauguración es una pieza performática de la bailarina y coreógrafa Malena Giaquinta que explora mediante la danza los engranajes de lo siniestro y la monstruosidad. El resultado es exquisito y perturbador, durante los cincuenta minutos que dura la obra los asistentes son partícipes de un experimento, un ritual o un aquelarre, donde los sonidos, los objetos, las luces y los movimientos corporales hacen surgir de la piel un averno.

Una puesta mínima recibe al público en la sala lado b de la Fundación Cazadores: un espacio amplio con una larga alfombra roja por la que desfilarán los cuerpos de la propia Malena y de Liza Karen Taylor, algunas copas de cristal, una botella de vino y un micrófono.

Ya en un primer instante se da lugar a lo grotesco, al final de la alfombra esperan las dos performers, convertidas en seres de algún tipo de inframundo, parecidos a los huevos antropomórficos de la película Alien (1979). Sus cuerpos desnudos, invertidos y contraídos sobre la alfombra construyen una corporalidad nueva, otra, una nueva carne cronenbergiana que al compás de una música de feria en loop laten como si fueran páncreas. Nada está dónde debería estar, las nalgas son una cabeza, los hombros nuevas formas de tomar asiento, los brazos son apéndices raros que aletean o tiemblan.

Luego, a esos seres les crecerán manos enguantadas que gesticulan mejor que cualquier rostro y arrancan risas nerviosas del público, sosteniendo copas de cristal que se alzan en alto y un cigarrillo que necesita ser encendido. El sonido envolvente de un cocktail concurrido transporta la escena a un mundo diabólico de snobismo. Los cuerpos mutan de nuevo, ahora hay dos mujeres desnudas con el rostro cubierto. Dos rostros gemelos, vendados, envueltos en gasa, como momias impúdicas, como Genesis P-Orridge y Lady Jaye, como hijas de un cirujano loco que las mantiene encerradas en la última habitación del caserón gótico. Las referencias al cine de terror son claras. El rostro vendado recuerda a Christiane Génessier, la chica de la cara mutilada de Los ojos sin rostro (1960), o a la madre siniestra regresada de una cirugía plástica de Dulces sueños, mamá (2014).

Los sonidos ominosos elaborados por Vanesa Del Barco, las luces puntuales y los diferentes movimientos de las bailarinas, componen imágenes inquietantes de forma permanente. Una carrera delirada en cuatro patas construye un momento central en la obra. Desnudas, con los rostros ocultos y los sexos expuestos, andarán sobre la alfombra como insectos rarísimos cargando copas llenas de líquido sobre la espalda. La tensión es máxima, la posibilidad de la caída, de lo imprevisto, del fracaso, ponen los pelos de punta. Un espectáculo humillante, una desnudez que aturde por su contundencia, una fantasía sadiana que hace imaginar alguna escena retorcida de Saló, o los 120 días de Sodoma (1975).

Se abre el vino, se llenan las copas, el líquido reverbera de forma pesadillesca. Dentro del cristal se canta una canción sombría que invade el ambiente con una voz aguda y fantasmal. La canción es Always is Always, un cover de la familia Manson que Psychic TV grabó en su disco Dreams Less Sweets en 1983. Una vernissage terrible, una intimidad hiriente entre los cuerpos de las performers, un brindis repetitivo las reúne, los choques de las copas se intensifican, suenan cada vez más fuerte, componen música de cámara de un manicomio. La repetición es parte del rito, se ingresa en algún tipo de trance, las copas se mueven boca abajo por la alfombra, van y vienen erráticas, se rozan, pueden estallar en cualquier momento. Una séance espiritista, un juego de la copa enloquecido, espíritus del bajo astral controlan cada movimiento. Las copas se detienen, pero todavía se las escucha moverse sobre el piso, entre los pies del público.

Algo ha sido conjurado y los cuerpos son ahora envases manipulados por una energía negra que los convulsiona. Ahora están erguidos y son salvajes. La animalidad aflora en los movimientos, muestran los dientes, sacan la lengua entre los vendajes. Las bailarinas se permiten la libertad de crear su propio leprosario, de invocar con movimientos el mal y enseñarlo como evidencia de aquello que es imposible de comprender sin perder el juicio. Algo similar hacía Isabelle Adjani en la famosa escena del subte en Una mujer poseída (1981) en la que todo su físico se transforma, se conmociona y se derrumba hasta largar fluidos verdes y rojos como prueba del contacto con lo demoníaco. El cuerpo como un canal que conecta con lo más ajeno, que desobedece toda previsión. Una posesión no es otra cosa que el más intenso de los desacatos de un cuerpo, generalmente un cuerpo de mujer.

La monstruosidad femenina es un tema de larguísima data en el género gótico y sus derivados: mujeres pantera, mujeres sin rostro, mujeres salvajes, mujeres dementes, mujeres vampiro, mujeres posesas, mujeres terroríficas. 

Inauguración continúa esa tradición e imagina con gracia una forma distinta de este arquetipo de la mujer monstruo que transgrede su deber ser, que traiciona la expectativa y al mismo tiempo las contiene a todas. La desnudez brutal de ambas performers pone las cosas en un borde incómodo, entre el erotismo y el horror de un cuerpo femenino llevado a los extremos más infernales. Dice Angélica Liddell que el lugar de la poesía es el infierno.

Inauguración es un ejercicio incansable por descomponer un cuerpo humano hasta acercarlo a lo desconocido, a lo otro: al animal, al fantasma o al monstruo.

Cuanto más lejos de lo real nos arrastra la experiencia, más cerca estamos de contemplar la verdad, cualquiera sea ésta. Esa es una de las varias proezas de la obra. Porque mediante este ritual Malena Giaquinta y Liza Karen Taylor convocan algo ancestral, una esencia oculta del ser humano. La máscara no es la que llevan puesta para la performance, la verdadera máscara se lleva afuera del perímetro escénico, en la vida cotidiana, es la danza y la poesía la que descorren los velos que esconden aquello que no puede mostrarse. Inauguración es antes que nada críptica, no hay en ella una intención de develar el secreto que anida en lo más profundo del infierno, sino evocar, hacerlo surgir como si se invocara con él a todos los males. 

Este comentario fue escrito para la obra Inauguración de Malena Giaquinta realizada en la sala lado b en la Fundación Cazadores. 

Ficha Técnica: Concepción: Malena Giaquinta /Intérpretes: Malena Giaquinta, Liza Karen Taylor /Diseño de luces: Nicolás Licera Vidal /Diseño sonoro: Vanesa Del Barco /Asistencia de dirección: Popi Cabrera /Dirección: Malena Giaquinta / Duración: 50 minutos

 

Cómo citar este artículo.

Mora Caterina (2023) Ciclo: Carta a mi lengua materna y el desierto que me parió. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Agosto.

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Mi papá tiene un dicho que dice ´fijate con lo que soñás porque la vida te lo dá dos veces’. 

Ya van cinco de cinco años y algo más que me mudé a Europa y que aprendí inglés y francés, y que comencé a trabajar como artista de artes escénicas en este contexto. No sería posible sin muchos factores, entre ellos, el que conocí el contexto de a.pass (advanced performance and scenography studies) apenas llegué. En esta institución educativa en Bruselas refugié y desarrollé mi práctica y lo terrible es que desaparecerá porque será desfinanciada el año próximo. 

En a.pass me avoqué a traducciones en danza, a una pregunta por lo intraducible, a militar el sur como un lugar de enunciación, a hacer de mi cuerpo, uno de los sitios de exposición de mi investigación. Básicamente, me dedico a hablar y bailar al mismo tiempo, o sea, desarrollo conferencias performáticas que se preguntan por el lenguaje y la danza, el lenguaje en la danza y la danza en los lenguajes. 

Y es por esto que esta carta a mi lengua materna intenta honrar el linaje de donde vengo, o sea el desierto y el viento que me parió. 

Este texto se publicará en español en setiembre 2023, en Bruselas, como una entrada del Annex del último Centro de Investigación de a.pass del que formo parte. Ha sido editado por Túlio Rosa, con hermandad brasilera.

 

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25 de julio 2023, en una isla en Róterdam

Carta a mi lengua materna: 

 

Tres vocales abiertas: ‘te-a-mo’. 

Dos vocales cerradas: ‘ui’. 

Casi todas las letras pronunciadas.

Atención con la hache, la doble ele, la doble ere, la doble v, la ge con la u.

Me contaron por ahí que te la das de irreverente y deformada y se me hace agua la boca de solo pensar en hablarte. (1)

 

¿Cómo estás? Te siento últimamente un poco lejos. ¿Pasa algo? No sé, hay algo de los años que comienza a notarse. Yo estoy harta de tener encontrar refugio en aplicaciones de mi celular y en una sensación que es como el olvido. Sí, me voy olvidando de vos, o más bien te me vas oxidando en alguna parte de lo que fui o de lo que soy.  

El otro día me olvidé lo que significa ‘antepié’, también me olvidé de ‘reticente’ y de ´sarcómero´. Yo me sabía estas palabras y me las usaba de pé a pá. Ahora me toma unos segundos hacer sinapsis para encontrar un sinónimo o en el camino más perezoso y cheto, encontrarlas con algún traductor online. Entiendo si algo de tu distancia tiene que ver con el cansancio, pero a veces no puedo evitar sentir una tristeza profunda por tu lejanía.  

Me gustaría decirte que tranka, vos estás siempre ahí, agazapadita en la esquina. Minga que olvido. A veces siento que me sonreís desde el fondo de mi mandíbula, en ese gesto de incomprensión de la lengua en mi boca que busca la forma de una vocal abierta.

¿Sabías que hay momentos de instinto en los que aparecés como gesto reflejo? En general, son momentos de excitación o de miedo. Y de contar: sea en suma o en resta, en 1 2 3 mil 65 millones 89 décimas. Contar sin usarte es una tortura.

Me da una rabia cuando el teclado en el que escribo no te reconoce. Me marca error en rojo en casi todas las palabras, excepto ciertos monosílabos, y me hace autocompletarte sin preguntarme. 

Lo más horrible horrendo horroroso horripilante es que me cambió el humor esto de tenerte lejos. El humor con vos lengua materna no me sale o no lo entiendo o voy lenta como en carreta. Des fois, me quedo expectante, esperando a que una persona que habla en mi lengua materna pudiese decir algo chistoso: ¿cuándo esta persona va a tirar algún chiste y yo no lo voy a cachar? Des fois, no agarro la onda y la gente se ríe al lado mío y yo con cara de pasmada. ¿Es que se me fue el humor o se me cambió el humor en español de Argentina o Chile o se cambió toda mi relación respecto del humor por convivir con otras lenguas? 

¿Cuántas cosas voy perdiendo por haber decidido estar lejos tuyo? Siempre me digo, son más las cosas que voy ganando, como si en la binariedad de ganar o perder pudiera haber algún vencedor o vencido. Uta la ueá la tontera. 

Yo te extraño, tu me manques, y estar lejos de vos me da perspectiva. Pero a veces, pucha. 

Acá un updated de lo que pasó desde mi última carta. El doctorado ese del que te hablé ya va dos años y medio, o sea que me queda la mitad. Y esta carta es en el marco del Research Center de a.pass en Bruselas. Por el doctorado ya sabés, me tuve que mudar a Suecia en el medio de Covid a vivir a una isla que es una reserva natural rodeada de nieve, lagos congelados, bosques y ciervitos. Mi salario vino recién al cuarto mes porque los panchos te informan todo tarde, no te puedo explicar qué infame que es la burocracia en ese país. Ya sé, de donde venimos eso es “normal”, o sea tenemos asumido que cobrar es siempre tarde. Bue, cosa que me enfermé de los nervios, casi que renuncio y toda la mar en coche. Después me dije, “bue me quedo”, total tu tío lejano el sueco es bastante interesante. Digo, el cantito del lenguaje ‘brapiripipiiiiiiooouincjcjsbroooo’, como piensan, esa cosa que tienen con la transparencia, la sobriedad y lo eficiente. Ahí vamos.  

Por Bruselas ya sabés, una ciudad que amo. La única cagaá es que está muy desconectada del agua y además tiene un agua de mierda con mucha cal. Nada que ver con Estocolmo, donde ya te conté que el barquito que aprendí a navegar es una masa. Lo que sí, sin resolver el problema de las ticks, esas garrapatas con veneno especial que te dan unas enfermedades de mamita querida. Onda, enfermedades degenerativas. Me dan una repulsión inmensa esos bichitos. ¿Te acordás de cuando tuve que ir a urgencias en Barcelona? Pagué 342 euros y je yo pensé que había salud pública por acá. En fin, al menos me reembolsaron. 

Cuestión que después de la primera carta que te mandé apareciste vos como eje central de mi proyecto durante todo el 2022. Y hacia 2023 te tuneaste en Conflicted Embodiment, un bardo que amerita la otra publicación esa en inglés y que se vendrá en un futuro en vos, lengua materna, con 2da En Papel editora. Voy a intentar recapitular sobre cómo vino la cosa. Yo que estaba muy ocupada en traducciones de danza a danza, un día me cansé de repetirlas y me di cuenta que de tanto hacer traducciones había un potencial peligro de normalizarlas, o sea, que fueran entendidas como estables o fijas. Y de este cagazo me empecé a preguntar por lo que queda intraducible. Y ahí me re copé buscando palabras y cosas que fueran intraducibles para mí y lo que fue evidente fue darme cuenta que la mayoría, casi todas las cosas que yo encontraba intraducibles, son términos o expresiones en mi lengua materna. 

Entonces ahí me pregunté: ¿es acaso posible pensar una lengua materna desde la perspectiva del performer/bailarín^? De ahí me puse a dar workshops como loca, tratando de entender lo que podría ser esta lengua materna para les performers o artist^s de la escena, a organizar unos mini-festivalitos estresantes, a distribuir plata-plata en artist^s artista^s.  

Acá cosas que para mí son intraducibles: pib^, chonga, achuntar, macana, fome, afamo, torta, ‘sos una masa’, atinar, changa, facha, chamuyo, caleta, fiaca, engrupir, copucha, groso, cachai?, ene, ‘dame toda la guita’, trucha, catete, malandra, yuta, hueón. 

En el medio de estas cosas ¡la danza y las conferencias performáticas! Más vale que eso sigue, sino me muero. Me encantaba la presentación del capítulo anterior que hice, algo así: 

En este capítulo mi lengua materna se tuerce con mate de acento argentino, se regocija con ají picante de acento chileno, se elonga como una bailarina de 14 años y baila mucha danza “tradicional”. 

En este capítulo hay un viaje al sur, una necesidad de traducción y una plaza en Barcelona. Como dice la canción de Astor con letra de Pino creada en el año en que nací: “Vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor…”.

¿Y ahora? Bueno decidí que en el siguiente capítulo de conferencia performática bastarda-barata no voy a emitir lenguaje articulado, o sólo lo mínimo necesario. Por ejemplo, haré sonidos e incluso me pongo a cantar un estribillo que amo en vos. Después te contaré cómo va. 

Sabés, aún me quedé pensando en el comentario que hizo una colega sobre mi proyecto, algo así como ‘’tu proyecto va de la pregunta ética en la estética’. Le quedo divino el verso. No sé. La ética de mi facha. La estética de “zarpado”. Uh no sabés la de operación estética que hay acá. Le dan al Botox que da calambre.  

Como te había dicho, además de tenerle miedo a las ticks ahora también le tengo miedo al viento. Y eso que vengo de la Patagonia, donde el viento moneda corriente es de unos 80 km por hora. Pero el viento navegando es otra cosa. Se te frunce toda la musculatura alrededor del ano. 

Uh y no sabés las de combinaciones raras que hay acá. Un poco como “todo piola”, o “de taquito”, o “a la gilada ni cabida”. Por ejemplo, le llaman “Artistic Research” eso que nosotras llamamos artes. Pero bueno, tienen bastante plata esos de la Artistic Research. Se ahorran las tildes porque se la pasan hablando inglés. Zarpado.

Che ¿sabés algo de mapundungun, aymara, quechua? Yo sé que no te gusta hablar mucho de tus hermanas, pero estaría bueno que me cuentes algo.

Extraño tu olor a cilantro y cebolla, a sopaipilla y pebre. Y si, ya sé que se nos hace agua en la boca de solo pensar en asado.

Extraño la perspicacia de tus tildes, a veces tan evidentes. 

Extraño la n con ese sombrerito arriba. La n de ano que hace año, de ñoquis, de ñoña, de carroña, de pequeñita, de añorar. 

Extraño tu danza, tu elongación. 

Me contaron por ahí que te la das de irreverente y deformada, que estás haciendo unas cosas raras con la idea de género. Sí a mí también no me cabe que sea o masculino o femenino. Si te hacés la loca vas a terminar en la cárcel de la Real Academia. ¿Aunque qué más puede pasar? Onda, de atolondrada y espasmosa que sos ya sabemos que no matás ni a una mosca. Además, siempre te gustó el quilombo. 

Che, eso que tenés de agrandada, si lo ves acá te caes de culo. Me asusta que lo veo en varios lados, eso de que se la dan de juntar lo lingüístico con lo identitario. Y de ahí a la nación, hay un piringuín. Lo dejamos mejor para la carta siguiente.

Te quiero bella,  

Avisame si venís por acá, 

Besos, 

cate

 

 

NOTAS

(1) Con estas frases empezaba la primera carta a mi lengua escrita escrita en setiembre de 2021 en el contexto de mi residencia en Barcelona con La Poderosa, España. La carta acompañaba la presentación de "Una altra conferencia performática bastarda-barata", porque era primera vez que hacia un capítulo de la serie en mi lengua materna.

 

 

 

 

 

Como citar este articulo.

Amestoy, Marina Julieta (2023) ¡OH, la danza! ¡OH, the dance! Poner en valor “La Danza” (1911). Reseña bibliográfica, LA DANZA libro anónimo de 1911, traducido y comentado por Josefina Zuain. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 6 de Junio. 

 

Danzar es probablemente una de las artes más antiguas. Desde que el hombre es hombre, sin duda comenzó a gesticular con el rostro, el cuerpo y las extremidades.
Cuánto tiempo se tardó en convertir la gesticulación corporal en un arte, nadie puede saberlo con seguridad, tal vez se trate de un arte milenario. 

Anticuarix 

 

El tiempo, ¿cuántas maneras hay de (re)nombrarlo? ¿Cuántas fisonomías o máscaras adquiere a medida que su marcha por las imágenes de la Historia lo va situando sobre una estría de infinitas dobles vías? Josefina Zuain, directora de la editorial especializada en danza 2(DA) En Papel Editora, abre el juego en este, su octavo libro, entre una riada de preguntas de lo más disímiles sobre la danza, el movimiento, el archivo, su historia (sin mayúsculas) y algunas inquietudes personales de la autora.

 

El resultado arroja, sin más, un hacer que (des)teje hasta convertir LA DANZA-THE DANCE en una especie de texto sorprendente y abundante. Una pródiga indagación sobre la(s) ¿antiguas? práctica(s) de(l) danza(r). Un territorio llovido por imágenes “about the dance” y palabras que las acompañan en bailes de lo más variados e inéditos (muchos de ellos) para la mayoría de nosotrxs; es decir, tanto para lectorxs conocedores del tema como para lxs que no.

Recorrer su morfología es reconocer el pas(e)o por sus páginas cual pilastras o espaldares que se alinean, dejando ver el espacio entre una y otra para advertir la potencia de las imágenes que van desde jeroglíficos de lo más enigmáticos, frescos de lo más “actuales”, manuscritos, bajorrelieves y otros soportes, que se suceden acompañando a un texto que sentimos, desde la primera hoja, bailar, bailar, bailar.

Punto para 2 (DA), para Renee Caarmichel y Fátima Sastre, las encargadas de traducir este texto de tinte patrimonial al castellano. 

 

 

Retrato(s) de un contexto moviente que insiste y (sobre)vive a pesar de

Leer este libro fue, en lo personal, una contingencia celebrable. Un stop en mi vida diaria como escritora que baila que me llevó a mis archivos personales, libros y apuntes en busca de esas preguntas que resonaron y lograron hacer(me) escribir-sentir-danzar una vez más, pero esta vez con las palabras (in)suficientes. Palabras que resultaron faltas ante tanto material, escrito, ordenado y (de)mostrado ante mis ojos que creía “expertos”. 

¿Es acaso la danza un arte que (sobre)vive a todo concepto de arte y/o contexto político, social, cultural? ¿Y las imágenes? ¿Qué hay con ellas? ¿Cómo se establece esta relación entre el movimiento y la quietud? ¿Cómo se articula esta GRAN DANZA de danzas entre tantas preguntas?

Lo interesante es que ninguna disciplina académica tiene una competencia plena sobre las imágenes, ya que las mismas no son exclusivas de la historia ni de la religión, sino más bien de la sociedad. La regulación de las danzas como protocolo, por “encima” de la danza popular ¿salvaje?, es un ejemplo de la misma situación (pág. 67, LA DANZA, Josefina Zuain). 

Pues entonces, ¿estaríamos frente a la emancipación de un vértice del mapa del arte? De ser así, este libro, este hallazgo en verdad, da cuenta absolutamente de ello. Unx anticuarix que, en Londres, en el año 1911, edita, sin firmar, viene a sacudir, acaso, muchos pre-conceptos y pre-juicios de la(s) práctica(s) del danzar. Prácticas que, por otra parte, tienen más y más breñas, malezas y fragosidades de lo que suponíamos tenían antes de leer este libro de pura fibra historiográfica y archivística. Bienvenida sea esta fuerza que derriba con diferencias, continuidades, extravagancias y divertimentos lo normativo del hecho artístico (aunque, en este caso, se hable desde la danza y/o la imagen) per se. 

Danzando con todxs “since” 3000 a.C

El cuerpo es imagen; quizá no al revés o no con la severidad de la primera acepción. Es extraño pensar(nos) en un mundo donde y desde siempre se bailó y bailamos. Bien como ritual, fiesta pagana, danza fúnebre, militar, danza de bacantes, pantomima alejandrina y tantísimas más, esta fue y es la que constituye la columna vertebral de siglos y siglos de cuerpo que insiste en expresar(se) para inscribir su existencia en este mundo, aquí y ahora, ayer y siempre, o lo que es decir (en este caso) desde el 3000 a.C., hasta 1911 d.C.

En LA DANZA-THE DANCE las “ilustraciones-histórico-bailantes” dan cuenta, no solo de una (gran) tarea y/o trabajo de investigación por parte de su autora y equipo, sino del colosal universo que aún desconocemos. O, lo que es ¿mejor?, creemos conocer como un espejismo, y ya no solo hablando de danza, sino de un origen corpóreo, embrionario-celular, que nos lleva a sumergir la nariz dentro de cada pliego, cartapacio o papel queriendo encontrar(nos) en sus figuras, labras, instrumentos o pentagramas. 

Es en todo esto donde este libro se vuelve necesario. En y por la pregunta por el tiempo, el espacio, el movimiento, el hombre, sus usos y costumbres, el ello, y el superyó, ¿acaso puede haber algo más ineludible que vivenciar desde lo universal-óseo-muscular todo esto? Al menos mi yo no lo cree, en absoluto, así.

Recomiendo mucho leerlo. 

 

 

 

Como citar este libro.

Zuain, Josefina (comp.) (2023) La Danza escrito por un anticuarix en 1911. Ilustraciones históricas de(l) danza(r) desde 3000 a.C. hasta 1911. Buenos Aires: 2(DA) En Papel Editora.

 

EXTERIOR - DÍA.

Arrastre constante de las reposeras de un lado al otro del espacio. Arrastre constante de los cuerpos de un lado al otro del espacio. Como si fueran focas, se sumergen por debajo de la lámina de agua durante unos minutos y vuelven a salir por el extremo opuesto del espacio. Las personas más pequeñas en cambio, chapotean durante horas y horas interminables, oscureciendo el agua con su presencia. De ahí se desprende una de mis acciones principales: corroborar que las cabezas estén fuera del agua. Las vías aéreas, despejadas.

PLANO GENERAL - Verano y muchísimo sol. Una lámina de agua de 45 x 20 metros de extensión, un paredón turquesa al fondo. Cuatro duchas inmediatamente delante del fondo, dos en el centro, dos a la izquierda. Todo esto rodeado por un solar y muy poca sombra. Algunas sombrillas grises repartidas por el espacio y cientos de reposeras de plástico blanco.

Esto podría ser el inicio de una reconocida película argentina rodada en la provincia de Salta. Podrían pasar una serie de eventos pantanosos, con personajes siniestros, decadentes, humildes y miserables a la vez. Podría también ser un drama de los sesentas, de vínculos amorosos al estilo “nouvelle vague”. Podría ser una comedia del conurbano bonaerense. Imagino todas las relaciones posibles entre esos cuerpos que ya perdieron toda la vergüenza de la calle y se desploman a tomar sol en tetas (hombres y mujeres con tetas). 

Desde que me mudé a esta península me dedico a varias otras cosas. Las vueltas y las necesidades de la vida me han convertido en socorrista (guardavidas, en mi país natal). Si hablamos de contemplación, el socorrismo se trata de eso: el oficio de observar patrones de comportamiento. El trabajo consiste en observar, observar y luego… observar más. Detectar cuándo el flujo de movimiento se interrumpe y toma direcciones adversas. Reposar la mirada en la repetición de patrones, en acciones predecibles, en interacciones inevitables. Me recuerda mucho a la tarea de la asistente de dirección. Como si fuera un ensayo larguísimo, de ocho horas por día.

Mi cuerpo se detiene en un letargo de alerta pasivo, en el mantra de la mínima acción que está esperando a todo momento que haya un error. Espero que en la repetición haya una catástrofe. Y los cuerpos no caen, ni se ahogan, ni improvisan, ni imaginan. Pero miro atenta, imagino que esos cuerpos se estabilizan en algo falso o roto. La normalidad, que es tan débil y tan frágil.

Ejercito la capacidad de mantenerme atenta a todo lo que desfila por la pileta, cuerpos mojados, casi desnudos, tan propensos a que les pase alguna cosa, pero que siempre hacen lo mismo. Mientras tanto, aprendo a mirar un paisaje: anticiparme a las acciones, a mirar sin ver, a perderme en los detalles, a usar la mirada periférica. Imagino que esa escena monótona se desintegra a través de pequeños errores.

Comentario escrito a partir de la experiencia de haber trabajado todo un verano de guardavidas en una pileta municipal de Barcelona.

 

 

Cómo citar este artículo.

Eiff Bel (2022) Ciclo: Dramaturgias en danza. Recuperación de archivo, transcripción y reflexiones. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 4 de Diciembre.

Una rápida búsqueda de “dramaturgia + de + danza” en internet me recuerda la entrada “Dramaturgia” en el Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología de Patrice Pavis (1). La etimología griega de dramaturgia significa “componer un drama”. En otras palabras, ordenar u organizar elementos para dar forma a algo. 

De acuerdo al Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología, publicado por primera vez en 1996: “la dramaturgia en su sentido más general es la técnica del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra (...) Esta noción presupone un conjunto de reglas específicamente teatrales (...)”. La periodización que hace Pavis empieza en Aristóteles y continúa en Europa, en el siglo XVIII con la llamada “dramaturgia clásica”, la cual “examina exclusivamente el trabajo del autor y la estructura narrativa de la obra”. Si bien Pavis nunca habla de danza, el “periodo clásico” al cual se refiere es también el siglo de Noverre.  

Pavis menciona que, después de Brecht, la dramaturgia se amplía como concepto y se convierte en una “práctica totalizadora del texto puesto en escena, destinada a producir un determinado efecto en el espectador”. A partir de la teorización de Bretch sobre el teatro dramático y épico se puede hablar de una “dramaturgia épica”, en otras palabras, una forma teatral, un modo en el que se ordenan los elementos escénicos en pos de generar un vínculo específico con el espectador.  

A modo de conclusión, Pavis señala que hoy en día “ya no se intenta elaborar una dramaturgia que reúna artificialmente una ideología coherente y una forma adecuada, de modo que una única representación recurre a menudo a varias dramaturgias”. El autor habla de “opciones dramatúrgicas” para dar cuenta de la pluralidad de dramaturgias que pueden utilizarse incluso en una misma obra. Esto se relaciona con una perspectiva sobre la realidad que, de mitad de siglo XX para acá, es percibida cada vez más de manera fragmentaria.  

En relación a la danza y según Marta Ávila Aguilar (2), la dramaturgia,  entendida como “práctica totalizadora” contempla como tarea principal de coreógrafos y coreógrafas: “disponer los materiales textuales y escénicos tales como: calidad de movimiento, tipos de interpretación, ritmo, vestuario, maquillaje, música o sonido, voz, escenografía, iluminación, otros recursos como el video, etc”. Es decir, la dramaturgia en la danza, organiza todas las variables que se ponen en juego en la obra para generar o construir sentido. 

A la hora de pensar en esta colección de textos, la acepción de dramaturgia que tenía en mente era la más clásica: la que se ocupa exclusivamente de la escritura y la estructura narrativa. Me llamaban (y me llaman) la atención los “parlamentos” en una obra de danza. ¿Cómo se anotan? ¿Qué representan en la totalidad de la obra? ¿Quién los escribe? Dado que no hay un modo estandarizado o común utilizado para su notación, ¿Cómo se comparten? Si bien hoy en día, la definición de lo que un texto es está más ligada a su contexto que a su formato (cualquier texto que dice ser teatro lo es, así como cualquier obra que dice ser danza también lo es), hay ciertos componentes formales que dan cuenta que un texto es, en efecto, una obra de teatro: personajes, didascalias o acotaciones, escenas, parlamentos. En el caso de la danza estos elementos, si es que existen, se anotan de otras maneras. Los Tomos 1 y 2 de Catálogo. Los textos de la danza, editados por Segunda en Papel, son un ejemplo de la pluralidad de formas que puede tomar la anotación de una obra de danza.  

Confieso que me tomé la tarea de recopilar los textos que publicamos a continuación ligeramente, pensé que era cuestión de pedir archivos, leerlos, copiarlos, pegarlos y agregar las fichas técnicas. Por suerte, me equivoqué. 

Dramaturgias en danza  #1: Viviana Iasparra. 

 Le pedí a Viviana Iasparra, cuyas obras admiro profundamente, si le gustaría publicar alguno de los “parlamentos” de sus piezas de danza. Me compartió dos: el que escribió Ariel Farace para Pasado Mañana (2015) y el que compuso ella para Bestia Negra (2018). Los textos no vinieron solos. Luego de la reunión, volví a casa con una bolsa que contenía los dispositivos originales utilizados para ensayar las mencionadas obras.

Una primera observación al ver el material es la forma en que las palabras están dispuestas sobre la hoja. En una llaman la atención los espacios entre las palabras, en otra las flechas rojas que van de una oración a la siguiente. El modo de decir el texto está contenido en la forma en que se despliega en la página, sin necesidad de agregar acotaciones. Podríamos pensar que la dramaturgia de estas obras, en tanto operación que da sentido al texto para su interpretación, se anota sin anotarse. Se encuentra en el armado de los dispositivos más que en las palabras en sí. 

Pasado Mañana (2015) 

Para saber cómo hacer una transcripción que respetara lo mejor posible la intención o el espíritu de la obra, le pregunté a Vivi a qué correspondían los espacios en blanco en la hoja. Son silencios, me dijo. ¿Y qué marca el ritmo, entonces? ¿Cuál es la duración de esos silencios? Me respondió algo que no grabé ni escribí pero recuerdo de la siguiente manera: Como si estuvieras manejando en la ruta, las líneas sobre el asfalto marcan el tempo 1, 2, 3, 4… Mirás por la ventana, aparecen pensamientos, imágenes, sensaciones… Te da hambre y “me comería una ciruela”.

Dispositivo utilizado en los ensayos de Pasado Mañana

El siguiente texto corresponde a la obra titulada Pasado Mañana, coreografiada y dirigida por Viviana Iasparra y estrenada en (2015).  El mismo fue escrito por Ariel Farace, fue transcrito según indicaciones de la directora.

 

un punto del cuerpo en ninguna parte como una habitación                                                                 

donde yo dos puntuales pensamientos se desvían                                                                              

                             ¿hay alguien afuera?                           

                                          Me pregunto                  y salgo

Cae una mujer al suelo su hija se abstrae en una pantalla los autos                                                   

pasan y enuncian                                                                                                                         

                                                                                           Suena la radio

La inscripción en mi corazón es una gota de saliva vieja.            Presencia                                           

extensa que late en la extensión de un baldío interior En la exterioridad de                                       

un cuerpo sombra                                                                                                                      

 

                                        Estoy afuera

                                              No

                                         No hay más

                                         Se despegó

Es como un brazo tendón un nervio vivo que habla        La lengua retorcida                                 

La vista suelta en el árbol que el viento sacude                             

 

                                         Las alas de

                                          una garza

 

 

Un res      dos res       tres res   Los otros como árboles       En este bosque

soy un puente colgante una estructura maciza que se quiebra 

 

                           El suicida está en el borde y salta

             Crash               Ego                Ergo                 Sum 

 

Nacen hongos entre el musgo del bosque Veo su lento crecimiento su 

lento estiramiento      

 

Hay una araña     Teje entre rama y rama En mi garganta anillo tubo palanca

Seca envoltura del hígado                                                   

 

 

Me lanzo      Peluda       Ballena      Rótula    Raspo la arena       Exceso de

propio Sobre el pie cae la baba grito y mi voz es como un charco de

Cal     Construcción de los dedos                                          

 

Gusano        Pulpa    Sangra Cráneo modula mandíbula  Habla la Piel                 áspera

       Brisa pesada                                                   

 

 

Hay como un cadáver     Un pino volcado                               

   Clavar la pala en la nuca    Dos      Barche     Agujero     Nido     Mis dedos                                          

 

 

                                  Me comería una ciruela

Un corazón latiendo                 Un martillo que suena                  O hacha               

 

                                          ¿es un hombre?

 

 

El ritmo de un derrumbe             Las películas que vi en las palmas de mis manos

Miro a un lado y al otro                                                          

Soy toda manos                                                                     

Quietas                                                                                 

 

Se me seca la boca las muelas suspendidas soy una caverna baba cayendo a

Pie de otro una sorpresa entumecida                                    

 

Y canto                                                                             

Comprar verduras leche cortinas                  Anoto               

Canto                                                                              

 

Devolver los ojos a sus órbitas          Dejar el llanto espeso de este bosque para 

cuando caigan las hojas                                                     

  

                                              Canto

 

Lavar los ojos         Limar las piernas     Cruzar las uñas   Abrir la nuca   Tragar la boca

 

                                              Canto

                                             Pasado

                                             Mañana

              Estoy afuera                    Los órganos se separan

 

 

                                           Elegí vos.

 

 

Bestia Negra (2018) 

Una mirada rápida a los papeles escaneados da la sensación de simultaneidad así como de desdoblamiento. Las dos columnas, los dos idiomas, las flechas en distintos colores… Las palabras en mayúscula, cursiva e imprenta dan la pauta de que el texto no será leído en forma lineal.

 

  

 

Dispositivo utilizado en los ensayos de Bestia Negra

 

El siguiente texto corresponde a la obra titulada Bestia Negra, coreografiada y dirigida por Viviana Iasparra y estrenada en (2018). Escrito por Viviana Iasparra, fue transcrito según indicaciones de la directora.

A través de este link, a partir del minuto 5.18 se puede escuchar la voz de Magalí del Hoyo interpretando el texto. Se recomienda escuchar y leer al mismo tiempo. 

 

SIN   mmm                              ¿Depuis quand? C’est lié á quelque chose de précis mmm MIRÁ ¿Qué es? Ça vous angoisse?     Otra vez // otra vez, los ojos Otra vez // otra vez, los ojos, la luz ¿lo viste? Otra vez los ojos  un soupire? Un soupire? los ojos nada más Rien?   No te rías por favor… No RIE otra vez, otra vez les yeux, la lumière  ¿Sí o no? Si // Pero ¿lo viste, lo tocaste? No No se lo puede tocar                                                                PAUSA Qu’est ce que vous faites la nuit?     ¿Dónde estás? ¿Vous courrez?   les mains! es MÍNIMA   ¿Dónde estás?   les yeux? ¿Dónde estás? ¡Donde! NO LA VEO LÁ   Pour un temps je me suis forcé à dormir mais ça ne marchait pas ¿Pero lo viste, lo tocaste? ¿Si o no? OUI Alors ¿Dónde?   Qu’est ce que vous faites? Corre!   1,2,3,4,5… ¿Depuis quand?     mmm      MIRÁ ¿qué es? ça vous angoisse?       ¿los ojos?   otra vez, otra vez… los ojos, la luz, lo viste? otra vez los ojos, las …   un soupire un soupire? los ojos nada más rien?   no te rías por favor                                        No RÍE otra vez, otra vez les yeux, la lumière   ¿sí o no? Sí // pero ¿lo viste, lo tocaste? No No se lo puede tocar      qu’est ce que vous faites la nuit?   ¿Dónde estás? ¿Vous courrez?   les mains! es MÍNIMA   ¿Dónde estás? les yeux? ¿Dónde estás?  LÁ!

CON   Ça dépend…rarement plus de 3, 4 heures  Ça fait des années Tout est toujours lié à quelque chose de précis. Ils sont vus, ils sont euh… les yeux, les doigts? lá! dehors! ¿no lo ves? un soupire! ¿qué hago? un soupire? PLUS RIEN, PERSONNE? PLUS RIEN   les yeux, la lumière… Oui ¿si o no? les mains? les mains? ¿qué hago? plus rien Rien… il dit qu’il n’a rien entendu qu’il dormait personne? ¿lo viste? OUI….. Otra vez Les mains? ______ SI      Oui NO ¿NO?     Tout ce que je n’ai pas de temps de  faire pendant la journée Je cours  SI     LA MÊME MAIS MINIMUM LA MÊME MAIS MINIMUM NO SE ENCORE UNE FOIS 1,2,3  (1,2,3,4) une lumière (1,2,3,2,3) la  lumière obscure  LÁ! ¡Pero si! buscá bien     un soupire le monde dort mais pas vous SI ¿Si o no? Ahí fuera Ahí afuera Si je dors pas je fais autre chose j’en profite CORRO Oui, j’aime bien courir la nuit   Ça dépends rarement plus de 3 ou 4 heures Ça fait des années ç’est de quelque chose de précis? tous les jours il ya quelque chose Ils sont vus, ils sont… les yeux, les doigts… lá dehors! ¿no lo ves? un soupire ¿qué hago? un soupire PLUS RIEN PERSONNE PLUS RIEN   les yeux, la lumière… SI ¿sí o no? les mains?   ¿qué hago? PLUS RIEN rien il dit qu' il ni a rien entendu qu’il dormait    PERSONNE ¿lo viste? SI otra vez (jadeante) Les mains? a si, si   NO NO     Tout ce que je n’ai pas de temps de  faire pendant la journée Je cours  SI   LA MÊME MAIS MINIMUM LA MÊME MAIS MINIMUM NO SE ENCORE UNE FOIS LÁ!

 

Las obras completas se pueden ver en los siguientes links:

Pasado Mañana // Pasado Mañana Instalación audiovisual

Bestia Negra

Muchas gracias a Vivi Iasparra quien cariñosamente me compartió su material. 

NOTAS 

1. Entrada “Dramaturgia” en el Diccionario de teatro.Dramaturgia, estética, semiología de Patrice Pavis. Paidós, Barcelona. 

2. “Danza y dramaturgia. Sin dramaturgia nada se sostiene” de Marta Avila Aguilar. ESCENA Revista de las Artes. Universidad de Costa Rica. 

3. Ficha técnica de Pasado Mañana

4. Ficha técnica de Bestia Negra 

Cómo citar este artículo.

Zuain, Josefina (2022) Algunas claves somáticas para entender por qué el Twerk es revolucionario. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 3 de Diciembre.

Luego de varios años de dar clases de twerk, empecé a llamar Somatic Twerk a una parte de la práctica, a esos momentos “suaves”, de detención, de estudio, esos momentos en que nos concentrábamos en una parte, en una sección o en una relación muy específica. Las sesiones de Somatic Twerk eran tiempos durante los cuales igualmente la parte desvelaba que somos un todo, era un ejercicio de atención. 

En verdad las técnicas somáticas operaron siempre en mi manera de transmitir el Twerk y lo único que se transformaba durante la sesiones de eso que llamábamos Somatic Twerk era la intención de restar variables para concentrarnos en alguna cosa: pop con el glúteo derecho, pop con el izquierdo, pasar la fuerza del isquiotibial a la lumbar, hacer wain para sentir la cabeza de fémur y ganar flexibilidad. 

Así que Somatic Twerk nace como una resta para explorar el movimiento desde la percepción sensible y ganar precisión técnica, fuerza, flexibilidad y conciencia. Este es un principio fundamental de las técnicas somáticas, que Feldenkrais (1) describe de la siguiente manera: 

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Cuando levanto una barra de hierro no siento diferencia alguna si una mosca se posa sobre ella o alza vuelo desde allí. En cambio, cuando sostengo una pluma puedo sentir una diferencia si sobre ella se posa una mosca. (...) El control más delicado y perfecto del movimiento sólo se alcanza mediante el aumento de la sensibilidad, es decir, mediante una capacidad mayor para sentir diferencias. (1972, p. 67)

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Estamos evidentemente hablando de la Ley Weber-Fechner que establece que “el menor cambio discernible en la magnitud de un estímulo es proporcional a la magnitud del mismo (...) la intensidad de la sensación es proporcional al logaritmo de la intensidad del estímulo (...) si un estímulo crece en progresión geométrica, la percepción evolucionará en progresión aritmética” (3).

 

Partes del cuerpo, miscelánea médica, Alemania, manuscrito anonimo siglo XV.

Fuente: Biblioteca Británica.

 

Entrenar Twerk es un ejercicio de diferenciación constante. Diferenciar direcciones, diferenciar partes del cuerpo, vibrar y sostener. La tarea es trabajar atendiendo y sintiendo, es decir, el entrenamiento es con la percepción y a través de la investigación kinética se va constituyendo la discriminacion de tonos, posiciones, ritmos e intensidades de fuerza.

Se dice a menudo que el Twerk es revolución y efectivamente esta danza puede darlo vuelta todo. No solo porque, claro, es necesario atender el culo y desmenuzar ese bloque que llamamos cadera y del cual solemos usar una porción mínima de sus direcciones potenciales. Sino también porque para danzar Twerk hace falta derribar unos cuantos prejuicios del mismo modo que hace falta aprender nuevas formas de usar las cadenas musculares. Hace falta recalibrar las relaciones de la musculatura profunda con la carne y la piel para lograr la vibración. Hace falta disociar partes, ritmos e intenciones. Hace falta desandar los juicios morales que sostienen clasificaciones de danzas y cuerpos. Digamos, para empezar, que hacen falta varias cosas…

Manuscrito que recopila textos de medicina, astronomía y filosofía de los siglos XIII al XVI, Harley MS 3719 se encuentra en las colecciones de la Biblioteca Británica. El cuerpo sangrantes, como se ve en esta ilustración, se representaban comúnmente en los textos médicos medievales. Indica dónde retirar sangre en función de la enfermedad y el temperamento del paciente. 

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Clave Nro. 1. El Twerk exige superar el dualismo mente-culo. 

Esto significa que es necesario desarmar juicios morales que distribuyen estilos de danzas. Esta acción puede darse simplemente quitando los procedimientos propios de las técnicas académicas del trono de la danza para dar espacio a lo erotico, lo bizarro, lo ridículo y lo divertido. Asumir que incluso en esos climas es posible (y muy copado) el proceso de aprendizaje. Asumir que cuando nuevos  procedimientos son posibles, otros hallazgos tienen lugar. 

Cuando hablo de destronar no me refiero a la eliminación o la persecución de las danzas académicas. No me refiero a la desvalorización o el desprecio de ciertas formas de danzar, es evidente que esa postura sería la misma pero ubicada en otro lugar. Feldenkrais (2) lo explicaría de la siguiente manera: 

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Los modos de pensamiento primitivos tienden a oponer bueno a malo, blanco a negro, frío a caliente, luminoso a oscuro, y a ver en esos términos oposición o conflicto. Un pensamiento más evolucionado no puede atribuirse oposición en un sentido real. Oscuro y frío, por ejemplo, no son los opuestos de luz y calor; hay oscuridad cuando no hay luz, y la relación entre calor y frío es más completa aún. (p. 52)

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Entonces, cuando hablo de superar el dualismo mente-culo, me refiero a que es necesario quitar de ahí “arriba” una verdad de danza, generalmente adosada a la danza clásica, el ballet y las técnicas modernas... para eliminar (así) la pesquisa de verdades, esencias y juicios en el ámbito de las prácticas de movimiento. Ejecutar un corrimiento, un cambio de posición, para que otras danzas tengan lugar. 

 

 

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Clave Nro. 2. Es menester mover el culo. 

Aquí comienzan a emerger los problemas porque, en principio, siempre que me muevo muevo el culo. De hecho decimos “mové el culo” cuando queremos decir “pasa a la acción”. Pero si el culo es el elemento de la acción como totalidad es probable que no pase nada, es probable que no sepa qué hacer con él. Hace falta entrar en el culo para entender sus elementos y sus relaciones. El proceso de aprendizaje que propone el Twerk es también un proceso de desaprendizaje e implica una larga exploración, porque hemos aprendido a inmovilizar la cadera a lo largo de la vida.

Este era un tema en el que me interesaba investigar, porque se escucha y se sabe que las personas que bailan Twerk afirman que esta práctica ha transformado todo y, con ello, la sensación cotidiana de sus propios cuerpos. ¿Por qué creemos que sucede esta transformación? 

Con seguridad sea simplemente la integración del culo a la vida. No podemos andar por ahí negando su existencia. Todos somos (también) un culo. Allí suceden funciones vitales, el culo es una fuente de placer. La columna es un conector culo-cabeza. 

La minuciosidad de las direcciones de cadera junto al fortalecimiento de las zonas fundamentales del cuerpo transforma los alcances del movimiento y probablemente la clave sea que estos componentes entran en relación a través de la vibración. ¿Cómo se organiza el cuerpo para realizar una vibración? ¿A qué le llamamos vibración? ¿Cómo se pone en juego la oscilación de la carne y los líquidos? La vibración desarma el binomio control-descontrol, algo que solemos escuchar en las clases de danza y desarma al mismo tiempo el binomio activo-pasivo, porque hace falta entrar en otras formas de relacionar y pensar la relación entre los elementos. 

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Clave Nro 3. La vida es lo que hacés mientras vivís. 

Siempre me he interesado por observar las maneras en que se inmixtan la vida y las prácticas. También me ha parecido un poco tonta la lucha por la llamada reintegración del arte a la vida, que tantos artistas han proclamado con objetivos institucionales e institucionalizantes. Creo que hay un antes en las prácticas, porque hacer es en sí un estar vital. Y todo lo que hacemos es aquello que hacemos, aquí las palabras no pueden rellenar los agujeros, de modo que los agujeros se revelan parte del hacer, atender, aprender, pensar y bailar. Todo es con huecos.

También me han llamado la atención la clasificación y jerarquización de las prácticas según la clase económica que las lleva a cabo y cómo todo ese universo de valoración moral determina experiencias y pensamientos, es decir, determina vidas y prácticas, prácticas dignas de realizarse según ciertas vidas, prácticas indignas y prácticas de la indignación. Dentro de eso que he llamado el hacer está precisamente el mundo, porque hacer incluye no hacer, incluye deshacer e implica rehacer. 

Bailar Twerk es un sacudón de zonas erógenas y dado que “en la mayor parte de los casos en que la acción se relaciona con un fuerte deseo, se puede mejorar su eficiencia separando la meta de los medios para lograrla”, (Feldenkrais, 1972, p. 91) las transformaciones operadas a nivel de la propiocepción, autoimagen, sexualidad y habilidad, a través del twerk, permiten llegar al deseo por medios inesperados. 

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Clave Nro. 4. Tu culo no está atrás tuyo. 

Durante el tiempo de las prácticas (sean estas las que sean) es posible tanto individuar partes como atender a las relaciones que son tan parte como las partes que pretendemos ficcionalmente individuar, de esa ficción bebe la pedagogía. En mi acercamiento al twerk encontré una palanca muy poderosa en la integración de la sensualidad y el juego erotico a la danza, tanto como en el proceso de desfrontalización que implica la intención de mover el culo. De hecho, mientras mi culo imaginario permanecía ubicado demasiado atrás, trabajar con el espejo me mareaba. Tuvo que revelarse físicamente que el culo viene por los lados y que existe una elasticidad en el ojo que era necesario entrenar, luego de años de mirar las cosas demasiado de frente. 

Ese culo que desborda por los lados recordándonos que somos volumen, impacta eróticamente. Luego de varios meses de entrenamiento, con los grupos las conversaciones técnicas empiezan a ir hacia cómo el twerk está transformando nuestra performance sexual. Qué hacemos y cómo lo sentimos. El desempeño físico gracias al entrenamiento facilita la permanencia en el juego y en determinadas posiciones, lo que hace que las posibilidades y las sensaciones sexuales sean nuevas y renovarse sexualmente es maravilloso. Pero además, lo erotico se vuelve un proceso que es con una misma, quiero decir, se amplía el juego a nuevas relaciones porque se integran y mueven pliegues demasiado plegados. 

El mundo cambia cuando te animaste a bailar en calzones y descubriste que la vibración de la carne es justo lo contrario al tan practicado control de la imagen que te ha torturado toda la vida. En el Twerk las posiciones, la intención de ciertos pasajes, la música, la ropa son eroticos, sensuales, guarros, bizarros. Por mi parte considero que hay algo muy vital aquí.

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Clave Nro. 5. Es preciso des-higienizar la imagen. 

Para bailar Twerk hace falta des-higienizar la imagen. Esto requiere, implica y exige desprenderse de ciertas preocupaciones que hacen las cosas bastante densas pero en verdad son cuestiones muy superfluas. Me refiero específicamente a la textura de la piel, la celulitis, los pelos, los granos, los agujeros, el labio derecho, el labio izquierdo, los huevos, el ano…  

Vibrar la zona del piso pélvico, exige abrir pliegues que suelen estar arrugados, como apretaditos. La disociación entre la fuerza que hacen los esfínteres y los músculos que se encuentran permite que algunas zonas de piel que suelen permanecer “adentro”, asumen por los bordes. Corre aire donde antes no corría nada, se experimenta la diferencia entre zonas que trabajan como bloque. Ese culo pulido, terso, rosado y duro que quizás hemos pretendido tener, se revela en la experiencia como una imagen de estatua, el trabajo de los captores sensoriales de tu piso pélvico y tu ano, te recuerdan que no sos de marmol (o que no estás muerta). Lo sucio, lo caliente, lo rugoso son tus zonas erógenas. Entre el placer provocado por el movimiento de las terminaciones nerviosas que allí se encuentran concentradas y a montones, la velocidad y tu atención que anda un poco excitada, ese culo de mármol que nunca tuviste no solo ya no te pertenece, sino que ahora no te interesa mas tenerlo. Vibracion es vida!

Entonces, el entrenamiento va dando cuenta de cómo el cuerpo se va transformando porque nuevos pensamientos se hacen posibles y nuevos pensamientos se hacen posibles porque ciertos usos acostumbrados de la atención pierden sentido o se vuelven imposibles. 

Digamos que no podemos hacer Bubble sostenido mientras caminamos en cuatro apoyos, combinando con up-down y deslizando cada tanto la rodilla derecha para abrir el piso pélvico y, al mismo tiempo, estar preocupada por las estrías...

 

 

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Notas

(1) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(2) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(3) https://psicologiaymente.com/psicologia/ley-de-weber-fechner

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En las semanas sucesivas a la muerte de Diego Maradona, recordé las cosas más divertidas que tenía el gran jugador. Un Diego que hacía de todo con su cuerpo, porque de nada se perdía.

Hace un tiempo que llevo una lista de todas las cosas de las que soy fan. Por supuesto, el Diego está en esa lista y por eso hago la invitación: Recordemos al Diego en una revista de danza.

• La imaginación proyectiva de Maradona: la organización de los cuerpos en el espacio.
• La claridad para reaccionar a los conflictos.
• La energía para crear conflictos.
• La manera de responder a las preguntas.
• La forma de resolver los problemas.
• Las zungas, las pieles, las extravagancias. Los besos.
• Las curvas. La creatividad.
• El volumen.
• La carne.
• La voracidad.
• El encadenamiento de tropezones. Aprovechar el impulso. Correr, caerse, gatear, y desde el fondo de sus pies, encontrar el impulso para volver a levantarse. Como un cazador que sigue a su presa. Como un animal depredador. Como todo eso que hace el cuerpo cuando tiene una urgencia. Las formas y deformaciones que acepta e involucra. No hay formas correctas en las que poner el cuerpo. El cuerpo es una máquina para resolver la urgencia, y es la urgencia en sí misma. Es las múltiples direcciones en las que un cuerpo puede desmontarse. Es volumen. Es una pintura de Francis Bacon, pero más deforme.

La urgencia es poner eso que tenía ahí más a la mano en funcionamiento. Su cuerpo. Y vivir al límite del cuerpo siempre. No es dios, sino uno de los seres más terrenales que he visto. En la tierra. En el terreno. Un ser de la carne. La carne de Maradona.

Bacon dice que para empezar a dibujar hace una mancha. El Diego es esa mancha. Es esa deformidad llena de fugas: cualquier dirección es posible. También es Bacon hecho carne. Es manipular la carne del cuerpo. No importa cómo va a quedar. Es encontrar el placer en el manoseo. El placer de amasar la carne y hacerla vibrar.

Y luego la sutileza, la salpicadura de pinceladas suaves. Porque cuando encuentra el placer en amasar la carne, en la adrenalina de reventar el cuerpo en mil pedazos, las sutilezas empiezan a importar. Porque sino es aburrido hacer siempre lo mismo. El disfrute está en la transformación, en el devenir, en estar constantemente convirtiéndose en otra cosa. El objetivo es el movimiento. En no estar nunca en el mismo lugar. Así se descubren todas las potencias del cuerpo. Y de ahí no hay vuelta atrás, porque puede estar ahí toda la vida. Cuando se enamora de algo, todo el tiempo va a encontrarle cosas sabrosas y nuevas para degustar.

Me desconcentré un momento. Vuelvo a la lista:

• La fuerza de un solo gesto.
• La ola de movimiento.
• La potencia de hacer una sola cosita con todo el cuerpo.
• Saborear el cuerpo.
• Aprender a desearse. Enseñar a desearse.
• Un cuerpo deseante.
• Un cuerpo que disfruta.
• Un cuerpo que se muestra.
• Un cuerpo que toca.
• Un cuerpo que besa.
• Un cuerpo que se viste y se desviste.
• Un cuerpo que descansa.
• Un cuerpo que un día muere.

Poner el cuerpo donde tenga más ganas.

• Todos los cuerpo un cuerpo.
• Todos los sonidos un cuerpo.
• Todas las miradas un cuerpo.
• El entusiasmo. (Qué mala prensa que tiene el entusiasmo)
• Desfigurado, desfachatato, desprolijo, despilfarrando, desfilando, mostrándose, mostreándose. Vestido, desnudo, muy muy gordo, atlético.

Una mancha baconiana que amaga por irse para todos lados.

• Un cuerpo marrón.
• Un cuerpo pequeño.
• Un cuerpo pobre.
• Un cuerpo maleducado

Desde que vi que la universidad nacional de las artes le rindió su debido homenaje a Diego Maradona, pensé que en la danza también debemos mucho al Diez. Quizás tenemos más Diegos entre nuestras filas de la danza. Pero no lo sabremos nunca a ciencia cierta, porque no tenemos ni la plata ni la prensa de la FIFA. Pero ahí están las irreverentes. Esas a las que no les importa nada y estás dispuestas a probar todo lo que se les cruce por el camino.

 

Este comentario fue escrito en relación a la muerte de Diego Armando Maradona.  

 

 

 

 

 

 

Olis Algoritmo:

 

No sé por qué tengo la sensación de que nuestro vínculo siempre será unilateral. De todos modos insisto porque la neurosis resiste la castración. Sabés que soy bailarina, que soy psicoanalista, sabés que trabajo en Segunda Cuadernos de Danza. Tenés todos los datos de mis amistades y familiares, conocés mis gustos y preferencias. A veces la pifiás y me recomendás películas de Woody Allen, pero, ¿cómo vas a saber que lo detesto si nunca fuiste al cine conmigo? 

 

Vos sólo reconocés las letras que machean. En diciembre me recomendaste comprar unas orejas de elfo, pienso que es porque me demoré un rato viendo una foto antigua que era una oreja con patas y zapatos de tacón. ¡Qué maravilla! Las orejas. ¡Qué lástima que no tenés!

 

Estas semanas estuve compartiendo algunos Laboratorios de movimiento que voy a dar en febrero y marzo. Me bombardeaste de clases online de cualquier cosa que implique el cuerpo, enseñar y aparatos de ejercicio: Yoga, Pilates, Fenldenkrais, Alexander, movimiento auténtico, Mindfulness, etc, etc.

 

No te voy a negar que algunos clicks me has robado. Me compré un foam roller y estoy fantaseando seguido con los ladrillos y las riendas. Sé que lo que querés es mi click: impulsivo, automático y cegado por tu promesa de colmarme.

 

Estás seguro de que voy a rendirme a tus encantos si me ofrecés un saber que solucione el alcance digital de mi “producto-danza”, que entrará en la lista interminable de promesas que indudablemente también le hacés a tantas otras... 

 

¡Pero bien que compartís lo que querés!

 

Por ejemplo, el fin de semana, mi amiga Jo va a dar unos seminarios de danza y escritura. No hay que ser brillante para entender que es una actividad que podría interesarme. Pero no. Me tuve que enterar por boca de ella. Porque vos no te dignaste a mostrarme ni una de las veces que compartieron su flyer. O las veces que compartimos textos en Segunda... que sólo me entero porque estuvimos horas trabajando para la publicación.

 

¿Qué onda?

 

¿Todo lo que me interesa al final me lo tengo que enterar por boca de otrxs? ¿Para qué estás en el medio? ¿Todo el tiempo tengo que andar repitiendo lo que hago porque no vendo lo suficiente para ponerte en marcha? ¿No uso las palabras correctas? ¿No publico en los horarios que te gustan?

 

Pero sé que no me puedo enojar con vos. Porque... ¿Quién sos? ¿Quién te conoce? ¿Quién sabe cómo te asocias? ¿Son asociaciones? 

 

Esta semana me agarraste en mood siglo XX cambalache. No me pude resistir y caí en tus estadísticas. Me mandaste mails sobre cursos de “Marketing ético”. Algo que no sabía que existía. En verdad pensé que empezábamos a dialogar... Pensé que empezábamos a tener algo especial... Pensé que lo que vos sabés sobre mí iba a servirme para crecer... Sólo faltaba que yo haga mi parte mientras vos te quedabas ahí mirando cómo muevo mis carnes por el ciberespacio pretendiendo conectar con otrxs. 

 

Cuando me desoriento, tiendo a pensar que quizás alguien con más experiencia podría darme “la” respuesta, “la” fórmula y que, obviamente, vos la tenés. Vos sabés lo que es mejor para mí, tenés todo sobre mí: ahí en 1 y 0. No seamos hipócritas todxs caemos en la trampa. Bueno vos no. Vos sos la trampa.

 

Spoiler alert!  

 

No tomé el curso que me sugeriste. Tengo un poco de análisis en este cuerpo encarnado.

 

No voy a negarte que te envíe un mail de pregunta, me puse las lentes de contacto, me maquillé y me vestí con mi mejor ropa de entrecasa, preparé la camarita y el micrófono para el Zoom.  Sentada ahí esperando ver a un grupo de humanos con inquietudes y curiosidades.

 

Tu respuesta a mi mail: “¿Quisieras disfrutar tanto de venderte como lo haces haciendo tu trabajo? Sólo debes invertir tiempo.”

 

Me mandás a un link, a suscribirme a un canal de Youtube, a linkear una cuenta de Instagram…

 

¡¿Cómo me podés hacer una cosa así?!

 

Me ponés “disfrutar de venderme”. Me resulta horroroso que la viabilidad de mis proyectos de danza dependa sólo de mi yo persona, de mi apariencia, de lo hábil que sea para chantarte las hegemonías de mi curriculum y no sobre mi experiencia del trabajo que comparto.

 

Me invisibilizás con mi propia imagen. 

 

Pero no te quedás ahí, me recordás que las plataformas online nos permiten hacer más rédito. Me avisás que “el mundo es para los que se animan a tomar riesgos”, me animás a que “salga de mi zona de confort” pero que no abandone mis sueños. Resulta que la danza que propongo no es tan vendible, no junta tantos likes. ¡Lo que hacés por los clicks! Por ser incapaz de registrar mi angustia.

 

Entonces me recordás que en el seminario de “Marketing ético” aprenderé a :

 

• “Construir un nicho laboral y un público fiel”. 
• “Pensar conceptos innovadores de cosas que puedo vender a un público fiel por fuera de lo que ofrezco”. 

Por ejemplo, me estás diciendo que los convenza de que para bailar la “verdadera danza” necesitan las supermega confortables zapatillas x.

 

Para ello me sugerís: 

 

• “Editar flyers con poco texto o nulo que sean con colores llamativos y pasen la prueba de los tres segundos de atención del scrolleo”.
• “Pagar anuncios”, en los que prometa cosas incumplibles como “encontrar tu yo interior”. Ni me gasto en desarrollar.
• “Generar movimiento y comentarios en las publicaciones”, multiplicándome en otrxs usuarios fantasmas.
• “Hacer vivos donde muestre algo de mi, si es mi cara mejor porque junta más likes”.
• Me decís que “la gente quiere saber de vos, no de lo que hacés nada más” .
• Me ofrecés “intercambiar clases o sesiones” por Follows.

 

Entonces, de qué me hablás cuando me decís ¡“El marketing ético”!

 

Me insistís en que ayudará a que mis “seguidores” “intuitivamente” decidan consumir y seguir mis productos. ¿No tienen derecho las personas a decidir en calidad de qué se ponen o no en contacto conmigo? ¿Me usás para targuetear a posibles compradores de otros productos relacionados con #danza? 

 

No puedo con eso. 

 

En mi barrio eso lo llaman manipulación… No sos vos, porque vos no sos. Todo esto, es más perverso. No sabés de deseo pero, ¡qué bien manejás la confusión de la transferencia para que no se note! 

 

¿Seré yo? ¿Dónde está el lugar para el sujeto si lo que ofrecemos es para crear?

 

Me gustaría poder contestarte que no es que no invierto, que no es una cuestión de vagancia. Es que no deseo invertir más tiempo en vender que en hacer. 

 

Y mucho menos en gozar de mi neurosis, ni que hablar de la de otrx. Pero... ¿Qué sentido tiene hablarte?

 

“Hay que negociar”, me repite una conocida que “la re pega” en las redes. Ella sí que te gusta. A ella sí le encanta mostrarte lo que comió al mediodía, a dónde fue a la tarde, de qué color se pintó las uñas y arrobar a la manicura. Aprendió la estrategia para que la veas, es intuitiva con los ##### y lo disfruta. Sabe que cuando habla de lo que más le gusta, sus posteos no funcionan, entonces, sigue con la rutina de evitar hablar de cosas que no te activan.

 

Entonces, pienso en vender danza como cualquier otra cosa, más ahora que la barrera de lo online ha sido casi completamente revocada, ya que sabemos que podemos adaptarnos a pantallas, livings, terrazas y la mar en coche. Pero, ¿cómo vendo lo que vendo? ¿Cómo entro en el circuito online, sin perderme en vos, en tu supuesto saber? Tus manipulaciones sin alma. No quiero ser tu esclava para sentirme ama de tus esclavos. 

Más allá del fantasma, vos realmente denegás el acceso a las realidades virtuales, la conexión entre malentendidos.

 

Si no vendo objetos fácticos que se compran, se agarran, que se pueden mostrar como trofeo o símbolo de estatus o moral. ¿Cómo construimos puentes con ese otrx que está en la otra orilla, si siempre estarás vos mostrándole lo que necesita?

 

Soy consciente que nada puede dar al otrx, lo que cree que necesita, por eso no lo ofrezco. Y sé que hay otrxs que están en la misma, pero no nos vemos y como una ingenua por momentos pienso que vos nos podrías acercar.

 

Y si, la castración es día a día. Vos no tenés cuerpo, sólo los vendés.

 

Nos vas a matar a todxs, lo sé. Todo deseo quedará aplastado por la demanda. 

 

Me voy a preparar mis clases. Te dejo, por ahora, un poco más aliviada. Me hace tan bien saber que no tomé ese curso….

 

Besito,

Fati.