Miércoles, 01 Octubre 2014 12:34

El valor del arte y el precio de la valoración ¿Parientes lejanos o compañeros cercanos?

Escrito por Gastón Sanchez

 

Año 2001: en dos meses una beca se acaba y una madre muere en verano. Veinte mil pesos en Córdoba eran veinte mil lecor (1), un auto costaba siete mil lecor y una campera noventa. Con dos workshops en Francia, en Argentina te comprabas un auto. Una obra se estrenaba y era “una pegada”: entradas agotadas en todas las funciones, tres o cuatro giras por año, mil quinientos dólares de ganancia por integrante.

En 2002 no te alcanza para un alquiler y vivís de prestado. En 2003 ganás más de mil dólares por mes dando clases, seminarios y workshops en el exterior, pero la racha te dura solo cuatro meses. En 2009, con tus mejores amigos, dirigís dos obras completamente radicales pero son el mayor fracaso de público de toda tu vida. Hoy 2014 tu grupo es reconocido (3), pero la verdad que vos no ves un peso.

(Fragmento tomado la obra y editado a criterio personal)

 

1. Bono de deuda emitidos por la Nación y varias provincias (LECOP, Patacón, LECOR, etc.), siendo el patrón de medida el peso, utilizados como medios de pago desde fines de 2001 hasta mediados de 2003. 

2. Grupo Krapp (Luciana Acuña, Grabriel Almendros, Luis Biasotto, Edgardo Castro, Fernando Tur)

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Sighard Neckel (sociólogo alemán) distingue varios indicadores de éxito, tales como el poder, el dinero, los títulos y el prestigio; cada uno de los cuales representa un tipo de éxito diferente. En el caso de un artista exitoso comercialmente, estos tipos de éxito están claramente fusionados.

En el ámbito de la danza contemporánea en Buenos Aires (ni hablar en el resto del país), el indicador de éxito, raramente se ve fusionado con los enumerados (porque rara vez tiene que ver con lo puramente comercial).

Pocos son los reconocidos por sus títulos y/o -menos aún- por su dinero. El género que involucra las artes escénicas contemporáneas es (re)conocido como uno de los más alejados de las instituciones educativas y sobre todo de las reglas del mercado. Esto hace que tales reconocimientos sean raras excepciones, prevaleciendo así otros tipos de reconocimientos, como ser el prestigio y la influencia de éste.

De esta manera se refuerza la idea que Bourdieu definió como capital simbólico. El  cual es otorgado por la creencia de los pares y que equivale a un crédito con posibilidades de ser convertido en capital económico. Ecuación que en un artista “de la danza contemporánea” no es derivable, sino absurdo.

Algunos dicen que son los condicionamientos sociales y culturales plasmados en los fondos públicos y por consecuencia en el imaginario popular, los que impiden ese traspaso de capitales.  Otro en cambio dicen que probablemente se deba a la naturaleza reflexiva de la artes escénicas contemporáneas, muchas veces simbólica; totalmente indómito para un espectador que espera recibir una dosis terapéutica de cultura a la manera en que la realidad se le presenta: mayormente servida y sin la necesidad de meter un solo bocado, un propio criterio.

Estas condiciones, muchas veces, obligan al género a (re)crease así mismo. Más de una vez hemos escuchado decir que el entorno además de ser reducido, es “endogámico”; aludiendo así a un cruzamiento entre los del mismo género, en este caso la danza contemporánea. De esta manera, y sin darnos cuenta, adoptamos en cruzamiento que nos resulta necesario, sino alentador.

Todo esto hace que todavía sobrevuele el modelo de pensamiento que dominó el medio del arte por mucho tiempo, hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, y del cual la danza (más aún “la contemporánea”), siempre fue la abanderada: “El artista puede triunfar en el terreno simbólico, solo si pierde en el económico” (3)

Difícilmente el valor comercial de una obra determine su valor simbólico, pero sin duda tiene la capacidad de influirlo.

En la función del 11 de junio, algo de todo esto se vio reflejado en un mismo edificio. 

En la Sala Alberdi, se presentaba “Por el dinero”. De las 150 butacas que completa la sala, más de la mitad estaban sin ocupar. El número alcanzaba 38: 18 de la mitad hacia la derecha y 20 de la mitad hacia la izquierda (dato que los intérpretes nos blanquean en vivo). 

Dos pisos hacia abajo, en la Sala Muiño, con una capacidad de 254 espectadores, se presentaba “Hija de Dios” -de Dalma Maradona-,  a sala llena.

Dos indicadores de éxito. Dos caras de la misma moneda. 

 

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En la sala de 38 espectadores ya estaba todo dispuesto: micrófonos, sillas, mesas, teclados, guitarras, botellas de agua, incluso la proyección de un fragmento de una clase de ballet. Todo para nosotros y sin tapujos. Las llamadas “luces de sala” estaban "al cien” y la mística teatral… vulnerada.

Hay quienes dicen que dependiendo de la puesta en escena, no es necesario dejar pasar muchos minutos para darse cuenta la orientación estética que la obra vaya a tomar.

Para esta obra esa presunción se convierte en testimonio. Cualquiera que conozca los trabajos de Luciana Acuña, sabe que su nombre en la dirección genera expectativa por anticipado; lo que se espera es más de esa conocida -y elogiable- estética de autor.

Pasada las 21hs, ingresan los cuatro integrantes y las luces cambian de intensidad. Ni bien ingresan, el de negro (campera y camisa, pantalón y zapatos, incluso gafas) se sienta frente a un teclado y algunos instrumentos más, entonces entendemos que es el músico. El de botas color negro es el bombero -francés- venido en performer, el de corbata color negro el flamante director y editor de cine (también guionista), y ella, la de malla enteriza color rosa: la bailarina y coreógrafa errante.

No hace falta describir la obra; la reseña que se encuentra fácilmente en cualquier sitio web lo hace de maravilla: En el punto exactamente equidistante entre el teatro, la danza, el documental y el ensayo económico, “Por el dinero” narra con prolija exactitud la vida económica de cuatro artistas. A través de sus facturas, sabemos cuánto pagan de luz, gas, agua, educación privada, salud, ocio; sabemos de dónde sacan la plata para pagar todo eso. Pero la fuente de dinero nunca es la obra que estamos viendo. 

El resto de la sinopsis abre un interrogante que posiblemente todos nos hicimos alguna vez, de qué vivían Mozart, Beethoven o Bach. 

Y yo me pregunto ahora: de qué viven muchos de los nombres que ocupan un lugar privilegiado en el reducido ámbito de la escena contemporánea.

En esta obra, los integrantes deciden no quedar envueltos en ese misterio y “sacan a la luz” de qué viven y cómo “se mueven” en los permanentes procesos de negociaciones que nunca concluyen -ni confluyen. Intentan, de alguna manera, desmitificar esa aura sobrenatural -dotada y única- que envuelve a los artistas, revelando una naturaleza como la de todos. 

¿Cómo la de todos?

 

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Recauchutan fragmentos de una película (El loro y el cisne, 2013) del “integrante-director de cine” y la usan para esta obra. Hacen lo mismo con fragmentos de publicidades, propagandas y anuncios de todo tipo -probablemente también del director de cine-, incluso con el tema musical de un anuncio publicitario de un banco conocido, que el “integrante-compositor musical” hizo por encargo. Tal vez lo hacen también con coreografías de la bailarina y con piezas musicales tocados en vivo. 

¿Acaso las imágenes no son libres?, se preguntan los intérpretes. Es el montaje la cárcel de las imágenes, afirman los intérpretes. 

¿Acaso es el dinero la prisión del arte y las coreografías las del movimiento?, me pregunto.

Los intérpretes se preguntan, los espectadores nos preguntamos. Todos esperamos las respuestas, pero mientras tanto disfrutamos, empatizamos y reímos. Por dentro lloramos, pero por fuera seguimos riendo.

Los performers le bailan a los recuerdos y la memoria, a las añoranzas y a las catástrofes. “Patean” las amarguras y también el dinero. Se descargan con instrumentos musicales cual “rock-star” en auge y le escriben mails a las mecas culturales. Sacan a pasear nuestro folclore, abrazándose alegremente en una chacarera pobre.

Se visten estereotipados a su pasado y a la moda contemporánea. Ganan la simpatía del espectador y pierden la garantía del exterior. 

La ingeniosa dramaturgia -o quizás, simplemente la absurda realidad -es presentada de manera tal que se deduzca una posible escala de valores coincidente con la (re)presentación de sus vidas, elocuente en el vestuario y en los roles frente al tópico de la obra (el dinero). El “de negro” es quien tiene el cuchillo que divide la torta: siempre al fondo del escenario, acaparando los movimientos de todos y como si fuera poco, degustando buenas bebidas; casa de veraneo y propiedad en Capital Federal de más de cien metros cuadrados, el único que no habla de sus honorarios. 

Luego sigue el director de cine, quien dice vivir de la publicidad y que, entre líneas, confiesa la importancia de su trabajo para la supervivencia económica en su pareja de vida (Luciana Acuña, la de malla color rosa). Auxilia los tropiezos y dificultades económicas que la bailarina-coreógrafa tiene que sortear por ser precisamente coreógrafa en argentina, y como si fuera poco, con orientación “contemporánea”. 

Ella actúa en películas de su marido y en la de algunos amigos, cobra con meses de retraso obras de su autoría y no come mucho afuera.

Ligado a la bailarina, el otro “del palo”: el bombero francés venido a performer que vive dando clases de su idioma, dando clases de danza contemporánea y de las obras que “van surgiendo”. 

La “realidad performatica” de los intérpretes intenta acercarnos esa “auténtica realidad” en la que todos los estamos inmersos: la absurda realidad frente a la absurda teatralidad.

 

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Todo esto me hace pensar que si no fuese por el dinero, al intentar hablar de valor y arte podríamos hablar de dos universos paralelos que pueden existir de manera separada. Pero la realidad es que tan pronto como decimos “arte” declaramos que algo es arte, evocamos a una categoría cargada de juicios de valor al tiempo que le concedemos un sello de calidad. Y la valoración es una característica esencial de lo económico. En tanto concepto, entonces, el “arte” no es una zona libre de economía (4). 

Sucede que al no encontrar el valor donde uno espera que esté, la necesidad de saber dónde está se intensifica cada vez más. Y entonces la pregunta, de a poco, se empieza a formular:¿cómo hacer para acercar ese valor -en este caso económico- al valor simbólico? ¿Acaso es un trabajo en falso?

Acaso, así como se dice que el género es endogámico (como casi todos los géneros), ¿no se dice también que los que tienen la plata tienen el poder? (como en todos lados por supuesto). Que quienes tienen la comodidad socioeconómica necesaria, pueden dedicarse al arte -comercial, claro. Acaso, si miramos las caras de quienes están “arriba” en el reducido círculo de pertenencia ¿a quiénes encontramos? ¿No son siempre las mismas caras?

Son preguntas que fácilmente pueden trasladarse a la vida cotidiana, encontrado siempre respuestas  tan sencillas e inmediatas, que de tan resueltas parecieran banales. De alguna manera son interrogantes tan frecuentadas que parecieran no tener una respuesta tan simple y que, en cierta medida, parecieran ser en beneficio de algún engranaje mayor (¿el de los que tienen el poder?, ¿qué clase de poder?)

Acaso ¿Quién no trabaja con el objetivo un tanto obligado, o la necesidad casi apremiante, de pertenecer a ese reducido círculo de pertenencia?, para que una vez allí, ser valorado.

Todo pareciera ser muy perverso y poco alentador, sin embargo lo único cierto y que podemos afirmar, es que la noción de valor está ligada a la de preferencia, y en nuestra experiencia cotidiana le otorgamos valor a aquello que preferimos o, inversamente, si preferimos algo es porque le otorgamos valor.

De alguna manera, entonces, podríamos decir que cuando vivimos “una crisis de valores”, es porque suponemos que la mayoría ‘prefiere’ equivocadamente. Afirmación que parte del supuesto de que en cierta medida sabemos qué es lo ‘preferible’ o lo ‘valioso’ o, al menos, que podemos advertirlo. Así como podemos observar que son (o somos) muchos los que equivocadamente preferimos y simbólicamente valoramos.

Estoy convencido en que somos muchos los que no ganamos un peso con “nuestras” obras. Estoy convencido de que somos muchos los que nos preguntamos de qué viven ciertos artistas de renombre, y estoy convencido en que somos muchos los podemos relatar un fragmento parecido al que abre este comentario y que forma parte de la obra. 

[…]

2014: A días de mudarte, no tenés trabajo fijo y adoptás un perro de la calle porque ves en él un psicopompo que te sujeta con un valor que consideras de toda la humanidad. Dejas de dar clases porque decís que perdías más de lo que ganabas, sin embargo y a pesar de eso… te gustaba, y todavía te gusta.

Te roban la bici, y como no tenés para comprarte otra, un amigo te presta una. Escribís para una revista de danza contemporánea, pero no estás bailando ni en los boliches. Recién estas ensayando para una obra, y armado otras dos pero de ninguna recibís dinero.

_Entonces… ¿no te valorás?

_ Y… ¿De qué vivís?

_ ¿Para quién trabajás? y ¿¡para qué trabajas!?

3. Bourdieu (1993) P. 47

4. ¿Cuánto vale el arte? De Isabelle Graw. P.93

COMENTARIO CONSTRUIDO A PARTIR DE LA FUNCIÓN DEL  jueves 12 de junio DE 2014 

Un texto para: Por el Dinero // dirigida por: Luciana Acuña y Alejo Moguillansky

 

Intérpretes: Luciana Acuña, Alejo Moguillansky, Matthieu Perpoint | Composición y Música en vivo: Gabriel Chwojnik | Fotografía: Sebastián Arpesella | Iluminación: Matías Sendón | Escenografía y vestuario: Mariana Tirantte | Asistencia, colaboración artística y dramatúrgica: Fernanda Alarcón /  Colaboración Artística: Agustina Muñoz | Coreografía: Luciana Acuña, Matthieu  Perpoint  / Asesoría en Economía: Ingrid Bleynat, Paul Segal / Dirección: Luciana Acuña, Alejo Moguillansky. Nota bibliográfica del manual: Prof. BERRUTI, Pedro. Manual de Danzas Nativas. Coreografías, historia y texto poético de las danzas. 18ª Edición. Editorial Escolar. Buenos Aires. 2000.

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