Newsletter

Jueves, 18 Mayo 2017 16:51

Pasodoble // Revista DCO en 2da // Una perspectiva fenomenológica del cuerpo que danza

Escrito por Alejandra Ferreiro Pérez

It is his supreme attempt ... He turns, and everything that is visible from his soul is detached ... Vedlo ... is spinning ... A body has, by its simple force and by its act, enough power to alter more deeply the nature of things than ever The spirit in speculations or put in dreams would get.

 

Paul Valéry

 

The body of the "world" 

 

In the world of dance, the Cartesian imprint, which traverses the conceptions of the body in Western societies, is clearly shown in the habitual idea of the latter as a mere instrument. The body has been thought of as a thing, a non-self element that must be trained and disciplined to operate efficiently and respond to the movement needs that choreographers demand. For this reason, the knowledge that has proliferated the most in dance education has been the scientific studies, among which the anatomical and kinesiological approaches stand out. 

The image of the body that has constructed these approaches is that of a biological matter whose knowledge allows to make efficient its operation. Consequently, the ideas of body consciousness and the lived body have been relegated to the background and, in some cases, completely ignored. It is true that there is a growing interest in developing the expressive and creative aspects of the dancer, an aspiration that can not be achieved without a minimum perception of the body as its own; In practice, however, the obsession with technique has led teachers, particularly initiates, to focus their attention on the student body as an entity alien to the subject from which a virtuous product has to emerge. So,

Contrary to this Cartesian dualism and to any conception of the body as an object, phenomenology posits that human beings can not be understood merely as bodies or as minds, but as embodied subjects living in the world in a process of continuous change (1). ). Merleau-Ponty, in his famous study on perception, states that the body is not an object, but that we act in the world as corporeal beings. Mind and body are not two related substances, but an integrated whole, so that I do not have a body: I am my body, I exist as a body. Thus conceived, the dancer's body ceases to be an "instrument" to become "a place: a place of thought, of manifestation, of experience" (2).  

For phenomenology, the human being knows the world from experience: it is his natural environment and the field of his thoughts and perceptions; The man is in the world, he inhabits it and in so doing he knows it: "the world," says Merleau Ponty, "is not what I think but what I live; I am open to the world and communicate with him, but I do not possess it; Is inexhaustible "(3). The subject not only registers the set of perceptions, but intervenes in that universe and experiences them "in-the-middle-of-the-world." The world is not simply a set of indifferent objects but it envelops the subject, which makes the body a privileged channel of communication, through which the world becomes present as a familiar place (4). For this reason, Merleau-Ponty points out that the body is the "limb of the world" (5): I am aware of the world through it, 

The idea of a world outside the subject does not exist for phenomenology, but neither does the idea of an inner man in which he inhabits truth, so that to know it, it would suffice to return to itself; On the contrary, "man is in the world, it is in the world that is known" (6). It is this intentional link (7) between consciousness and world that makes evident the insufficiency of raising a split between interiority and exteriority and affirming the existence of a relationship between the subject and the situation (8). Thus, Lyotard points out: "the world is denied as exteriority and affirmed as 'medium', and the self is denied as interiority and affirmed as 'existing'" (9). From this perspective, the link between subject and body is intentional, so that the process of modeling the body is intrinsic to the constitution of subjectivity: 

Una de las tareas que se ha planteado la fenomenología es dilucidar la experiencia vivida, porque todo cuanto el hombre sabe del mundo lo alcanza a partir de experimentarlo, y para conocer este proceso es necesario describirlo, lo que supone una metodología particular: la reducción fenomenológica. La mejor forma para esta reducción —sostiene Merleau Ponty— es el “asombro ante el mundo” (10).  “Ir hacia las cosas mismas” (11) compromete el asombro ante ellas: romper con su familiaridad, conmoverse, turbarse, admirarse, extrañarse y, desde ahí, captar su paradoja. El trabajo metodológico de la reducción involucra una operación de la conciencia: “poner entre paréntesis” el conjunto complejo de las relaciones del mundo, para restaurar la aprehensión primordial de las cosas tal y como se dan en su presencia constitutiva fundamental (Mier).

 Sin embargo, ese “mundo que está ahí delante para mí ahora, […] tiene su horizonte temporal infinito por dos lados, su conocido y su desconocido, su inmediatamente vivo y su no vivo pasado y futuro” (12),  lo que significa que nunca puedo conocer el mundo en su totalidad porque, además de que invariablemente lo miro desde una cierta perspectiva, éste se encuentra en devenir constante. Por ello, la reducción fenomenológica es siempre incompleta, lo que sustenta que el mundo no sea simplemente existente sino “fenómeno de existencia” (13). 

Estas reflexiones permiten pensar que el reconocimiento del cuerpo propio, su aprehensión primordial, entraña el asombro ante él: un extrañamiento de los propios hábitos de movimiento, un quebrantamiento de la familiaridad con la que realizamos acciones que han sido mecanizadas; implica atreverse a reconocerlo como un fenómeno siempre novedoso, henchido de múltiples experiencias que se extienden al infinito y lo van transformando al mismo tiempo que yo me transformo, porque mi cuerpo y yo somos uno y lo mismo. El conocimiento de mí y de mi cuerpo es siempre provisional porque está en devenir, en permanente construcción: en proyecto. 

Habitar el cuerpo —y no sólo tener un cuerpo— supone, además, adquirir un “punto de vista sobre el mundo”, lo que permite crear las relaciones entre los otros objetos y sujetos del mundo y el propio yo. Merleau-Ponty afirma que “el cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (14).  Un reconocimiento fenomenológico del cuerpo se esforzará por revelar al “yo” como un sujeto incorporado que habita un mundo, al mismo tiempo que descubre cómo en esa vivencia el “yo” lo conoce y comprende. 

Esta aproximación lleva a mirar el proceso educativo-dancístico desde otra perspectiva; ya no como un proceso en el que el cuerpo deberá ser sometido al dominio técnico para convertirlo en el instrumento pasivo del coreógrafo, sino como un proceso en el que la técnica es el medio por el cual el sujeto logrará apropiarse de su cuerpo, vivirlo, habitarlo y construirlo como un signo para comunicar a otros su propia experiencia del mundo. Mientras el alumno no experimente su cuerpo como propio y lo habite, la técnica prevalecerá como finalidad del proceso. 

 

Percepción del cuerpo propio y experiencia sinestésica

 

Prácticamente todas las técnicas dancísticas consideran como una de sus primeras facetas en el proceso de entrenamiento, la realización de ejercicios tendientes a lograr una adecuada colocación del cuerpo, conocimiento que ha sido enfocado primordialmente hacia una revisión anatómica y kinesiológica, en la que el cuerpo es concebido como un mero complejo de ondas cerebrales, tejidos nerviosos, fibras musculares, huesos, etc., lo que en términos pedagógicos ha comprometido la construcción de experiencias educativas parcializadoras que fomentan la ruptura en la entidad cuerpo-mente que es el sujeto. Esta concepción olvida que el cuerpo propio no es un objeto que se pueda descomponer y recomponer para darse una idea clara de él (15),  sino un entramado de cuerpo y mente que constituye el lugar donde ocurre el diálogo experiencial con el mundo, y para conocerlo “no dispongo de ningún otro medio [...] más que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él” (16).  

La comprensión del cuerpo no puede ser reducida a la manipulación de una idea o pensamiento acerca de él, porque esto degradaría la experiencia a la representación; supone, por el contrario, una vivencia en la que simultáneamente se experimente la unidad del sujeto y la unidad intersensorial del cuerpo. Por ello, la fenomenología no limita su noción de esquema del cuerpo a un resumen de la experiencia corpórea (17),  ni tampoco la refiere a la toma de conciencia global de la postura del sujeto en un mundo intersensorial, es decir, no concibe al cuerpo como una forma en el sentido de la teoría de la Gestalt (18);  entiende, en cambio, que el esquema del cuerpo constituye “una manera de expresar que mi cuerpo es-del-mundo” (19):  que participa de la experiencia de un mundo en transformación continua. 

La fenomenología describe de un modo diferente la unidad del cuerpo y, a través de ella, la unidad de los sentidos (20).  Esta descripción está anclada en el fenómeno de la percepción, por lo que será necesario puntualizarlo para comprender esta perspectiva y sus posibles consecuencias educativo-dancísticas. 

La percepción —de acuerdo con Merleau-Ponty— no puede explicarse sin una referencia a la estructura de la experiencia y a la estructura de la conciencia. La percepción es aquello por lo cual estamos en el mundo, o por lo cual “tenemos” un mundo (21).  Conectamos con él a través de los sentidos: lo conocemos al percibirlo. Más aún, la total significación del mundo está estructurada en nuestra capacidad de percibirlo. Pero será necesario considerar que el sujeto de las sensaciones está limitado porque las percepciones son parciales, debido a que siempre hay un horizonte de objetos no vistos e incluso no visibles (22).  Por ello, el campo de la percepción es definido, por este autor, a partir de lo que se hace visible y de lo que se oculta. La perspectiva, es decir, la estructura objeto-horizonte, es el medio del que disponen los objetos tanto para revelarse como para disimularse (23).  Al asumir una perspectiva, un conjunto de objetos se oculta a la mirada, mientras que otros se muestran, devienen visibles: existen para el sujeto que percibe (24).  

Mi cuerpo, sin embargo, es un objeto peculiar, que no me deja, lo que me impide alejarlo y desplegarlo ante mi mirada: “se niega a la exploración y siempre se presenta a mí bajo el mismo ángulo” (25).  El sujeto no puede construir el cuerpo propio como una síntesis, como una entidad de sentido, debido a su condición evanescente a la percepción: hay zonas del cuerpo que son absolutamente inaccesibles. Esta evanescencia impide pensar al cuerpo como un objeto exterior cualquiera porque no es tangible ni visible; sin embargo, posee una superficie doble de sensaciones, lo que significa que puede sorprenderse a sí mismo en el ejercicio mismo de conocer: puede tocarse tocando (26).  Es el único objeto del mundo capaz de asombrarse (y bosquejar una reflexión) durante su exploración (27):  el único capaz de experimentarse a sí mismo y de dar sentido a esa experiencia. 

Esta enigmática expresión del cuerpo sirve de fondo a la presencia o ausencia de los objetos exteriores, los que se dan a ver o se ocultan en un campo que define y sobre el cual tiene poder el cuerpo, porque su estatuto primordial no es el de objeto sino el de medio privilegiado de comunicación con el mundo que apunta al horizonte potencial de la experiencia (28).  El cuerpo —afirma Merleau-Ponty— “es este extraño objeto que utiliza sus propias partes como simbólica general del mundo y por el que, en consecuencia, es posible <frecuentar> este mundo, <comprenderlo> y encontrarle una significación” (29).  

Husserl ha dicho que la percepción es un acto por el cual la conciencia se vincula con el espectro del mundo, y es el cuerpo el que permite actuar inmediata o mediatamente. Percibo a través de los “órganos” que muevo, más aún, “actuando perceptivamente tengo experiencia de toda la naturaleza” (30).  Pero no se trata meramente de certificar la forma de los objetos, sino de construirlos como objetos de la experiencia, convertirlos en entidades susceptibles de adquirir sentido. La conciencia, por medio de la percepción, se constituye así en una instancia constructiva del mundo. Y el cuerpo es la condición de esa construcción: es posible dar sentido al mundo, crear mundos, porque tengo un cuerpo. El cuerpo adquiere entonces un carácter dual: se erige simultáneamente en “materia de sentido y lugar de engendramiento del sentido” (31).  

Al percibir cualquier objeto, la conciencia opera una transformación sobre él, no en un sentido material, sino en cuanto a la relevancia que tiene en el campo de vida del sujeto. El objeto es transfigurado cuando la conciencia lo destaca del resto de los objetos del mundo y lo vuelve significante para la propia existencia: el objeto es incorporado al universo del sujeto que lo experimenta (32).  La danza le propone al sujeto un modo particular de percibir el cuerpo; pero la conciencia, al operar sobre esta experiencia, al darle un sentido peculiar al cuerpo en movimiento, transforma su relevancia y lo incorpora de un modo singular al universo de vida de cada sujeto. 

El acto, para Merleau-Ponty, es la manera del sujeto de ser en el mundo, lo que supone “constituir el cuerpo en una caja de resonancia del mundo” (33),  porque en mi cuerpo se irradian las cualidades de los objetos que atrapan a mi conciencia. El cuerpo sintetiza la capacidad de actuar, por lo que la experiencia motriz —afirma el autor— no es cierto tipo de conocimiento, sino el medio para acceder al mundo y a los objetos (34):  el mundo se construye a través de un cuerpo en movimiento. El “lado perceptivo” y el “lado motor” del comportamiento se comunican (35).  Las sensaciones, las ‘cualidades sensibles’ no se reducen a la vivencia de cierto estado, sino que se ofrecen con una fisonomía motriz, están envueltas en una significación vital. Ante la experiencia de algún sensible, se produce, primero, cierta disposición del cuerpo (36),  que luego se propaga para llegar, finalmente, al campo de algún sentido particular. Así, la experiencia sensible es, antes que nada, experiencia corporal, pero simultáneamente suscita una modificación del cuerpo fenomenal.

El acto se produce en un medio contextual, sobre un fondo determinado que compromete dos dimensiones: espacio y tiempo. Al actuar siempre construyo un tiempo, pero simultáneamente proyecto una posición en el espacio. Por ello, para Merleau-Ponty el cuerpo no está en el espacio ni en el tiempo: el cuerpo habita el espacio y el tiempo (37).  De modo más definitivo, afirma:

"En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi conciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo [...] y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca" (38).  

Temporalidad y espacialidad son estructuras inherentes a la conciencia: al situar el cuerpo en un “aquí”, lo hacemos también en un “ahora”. Y en el entrecruzamiento de estas estructuras se conecta la dimensión material del cuerpo con su dimensión de sentido. Por ello, el acto —y con él la corporalidad— articula toda la posibilidad de dar sentido, de construir la cultura como un hecho de sentido. 

También para Charles S. Peirce la construcción de sentido del mundo dibuja un proceso temporal que deviene en una acción, por lo que establece una relación analógica entre temporalidad semiótica y temporalidad cognitiva. El proceso de elaboración cognitiva entraña una metamorfosis temporal que exige al sujeto un dinamismo similar que lo capacite para captar el desarrollo temporal del mundo. En otras palabras, como el mundo se transforma incesantemente, para conocerlo es necesario que el cuerpo tenga una capacidad de mutación coincidente: un cuerpo en movimiento permite entender un mundo en movimiento. Así, la dinámica del cuerpo responde a la dinámica del mundo (39).  

La percepción involucra la totalidad del cuerpo; por ello, Merleau-Ponty afirma que una teoría del cuerpo es implícitamente una teoría de la percepción (40).  La conciencia del cuerpo es inseparable del mundo de la percepción: el sujeto percibe en relación con su cuerpo, significa el mundo a través del cuerpo. La percepción y la experiencia del cuerpo se implican una a la otra (41).  Por ello, el cuerpo no puede concebirse como “una suma de órganos yuxtapuestos, sino [como] un sistema sinérgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el movimiento general del ser-del-mundo” (42).  

Los sentidos están integrados y funcionan como una totalidad ante cualquier experiencia, pero las explicaciones físicas de los científicos, que desplazan la experiencia como apertura al mundo, llevan a pensar que el mundo es percibido por medio de canales separados. Para Merleau-Ponty, la experiencia de los sentidos no existe como expresión pura, es decir, no hay experiencia táctil pura o experiencia visual pura, etc., hay una relación entre los sentidos que permite a los objetos cobrar su total plenitud, y a través de la cual el sujeto logra conciencia de ellos (43).  Por extraño que parezca, para experimentar cada sentido por separado es necesaria una actitud particular: la actitud analítica, porque entre más natural es la percepción, mayor es la interrelación de los sentidos.

Es innegable que cada sentido interroga al objeto a su manera y aporta un nuevo tipo de síntesis que lo transfigura; por ello, la falta de un sentido transforma completamente la significación de la vida. Es cierto también que existe una función de sustitución que permite acceder a la significación abstracta de las experiencias que no han sido vividas, pero la inteligencia no garantiza que entre experiencias diferentes exista sino una comunicación aparente, por lo que no asegura la amalgama en una experiencia única (44).  Los sentidos son distintos entre sí y distintos de la intelección, y cada uno contribuye al conocimiento de un modo que nunca es exactamente intercambiable (45).  Esto puede reconocerse sin comprometer la unidad de los sentidos, porque los sentidos comunican (46),  se traducen uno al otro sin necesidad de intérprete, se comprenden uno al otro sin tener que pasar por la idea; por ello el cuerpo es “un sistema acabado de equivalencias y trasposiciones intersensoriales” (47). 

Esta experiencia, que Merleau-Ponty denomina sinestésica, permite entender fenómenos como la audición de los colores, la visión de la música, etc., o los que en el mundo de la danza son usuales, como escuchar el cuerpo, visualizar los músculos, permitir que el cuerpo sea penetrado por la música, colorear un movimiento, etc. Estos fenómenos muestran la necesidad del proceso educativo de apelar a un cuerpo sinestésico y no a un cuerpo fragmentado, porque los bailarines transforman los sonidos, los colores, las cualidad táctiles, en movimiento, para lo cual es indispensable que armonicen su cuerpo y lo dejen vivir como la unidad intersensorial que es.

Mas el proceso educativo requiere también esta actitud analítica con la que voluntariamente se interrumpe el espectáculo del mundo para así interrogar al cuerpo desde diferentes perspectivas y percibir los diversos modos de ser que puede asumir. Centrar la vivencia en las sensaciones que cada sentido produce o en el mero acto kinético favorece la experimentación de una gama infinita de cualidades de movimiento.

Resulta interesante reparar que aun en esta experiencia en la que el mundo parece pulverizarse en cualidades sensibles (48),  Merleau-Ponty subraye la existencia de un “estrato originario del sentir” anterior a toda división de los sentidos y por el cual es posible describir, al menos, tres estadios en la experiencia sensorial: en el primero, es la cualidad objetiva la que resuena frente al sujeto; en el segundo, la cualidad sensible se recibe de modo indeterminado como una atmósfera que rodea al objeto; y por último, la cualidad comunica con todo el cuerpo, por lo que resulta difícil limitarla a un único registro sensorial, de modo que ésta desborda espontáneamente hacia todos los demás sentidos transformando todo el cuerpo; así la cualidad desaparece como tal y se convierte en experiencia (49).  

Tener en cuenta estos tres estadios de la experiencia sensorial amplía las posibilidades de proponer tareas educativas que constituyan un intenso proceso de sensibilización en el futuro bailarín, en un ir y venir constante de la actitud analítica a la sinestesia corporal. En particular, al experimentar el movimiento, un primer estadio sugiere la posibilidad de sentir “objetivamente” las cualidades del movimiento, para trazar con precisión la energía, tiempo, espacio y flujo que intervienen. El segundo supone una cierta expresión vaga en la que las cualidades del movimiento no alcanzan sus rangos máximos o mínimos, lo que engendra un movimiento un tanto desdibujado, pero capaz de crear una atmósfera peculiar, es decir, si parafraseo a Merleau-Ponty, de producir un movimiento atmosférico. En el tercero, el bailarín simplemente se tendría que abandonar a la experiencia del movimiento: bailaría en el cuerpo antes que con el cuerpo (50).  Este tercer estadio revela que no es un cuerpo anatómico ni kinesiológico el que se entrega a la vivencia de una calidad de movimiento, sino que el cuerpo fenomenal habita esa calidad de movimiento y es habitado por ella. 

El estudio de la danza exige hacer énfasis en la percepción del cuerpo propio, es decir, en una propioceptividad, a través de la cual logramos conciencia de la forma y posición de nuestro cuerpo. La propioceptividad siempre es dinámica y se encuentra en interrelación con los otros sentidos; aunque pueden experimentarse las cualidades del movimiento aislándolas del resto de los sentidos, si atendemos a la calidad sinestésica del cuerpo sería necesario considerar la presencia de fenómenos como los movimientos fríos o los movimientos rojos o bien los melódicos, con lo que la posibilidad de crear experiencias educativas que sensibilicen al alumno estalla aún más. La propioceptividad subraya nuestra sensibilidad kinestésica, por medio de la cual experimentamos la indisolubilidad de tiempo, espacio y energía, cualidades que, al entrelazarse en un continuo infinito, matizan los movimientos y los vuelven expresivos. En suma, con la propioceptividad construimos cualidades de movimiento, damos un sentido y significación particular a los movimientos de nuestro cuerpo.        

El acto de la percepción no realiza por sí mismo un trabajo de síntesis; hay una síntesis ya constituida que se encuentra en un saber habitual del mundo, que se ha sedimentado en el cuerpo propio. Merleau-Ponty ha dicho que la experiencia perceptiva tiene algo de anónima, “porque reanuda una experiencia adquirida”, es decir, quien percibe restaura una tradición perceptiva. Por ello, “posee una espesura histórica” (51).  Así se puede entender que la síntesis perceptiva sea una síntesis temporal, un despliegue en el tiempo, porque cada acto perceptivo es indivisiblemente prospectivo y retrospectivo: “mi cuerpo traba conjuntamente un pasado, un presente y un futuro, segrega tiempo, o mejor se convierte en este lugar […] en el que los acontecimientos […] proyectan alrededor del presente un doble horizonte de pasado y de futuro y reciben una orientación histórica. […] Mi cuerpo toma posesión del tiempo, hace existir un pasado y un futuro para un presente; hace el tiempo en lugar de sufrirlo” (52). 

Luego entonces, percibir el cuerpo propio supone revivir una significación dada, una memoria de un cuerpo habitual que sirve al presente, pero siempre lanzado hacia un horizonte futuro, hacia un proyecto corporal, por el que es posible el aprendizaje de nuevas habilidades. Percibir el cuerpo propio supone confundirnos en él, descubrir sus historias y vislumbrar sus futuros en un presente en el que no somos ni objeto ni pensante, sólo somos del mundo. 

 

El cuerpo “lugar de memorias”

 

Todo aprendizaje entraña la memoria, y el de la danza está enteramente asentado en la memoria corporal; el lugar donde reposa no es otro más que el cuerpo vivido: un cuerpo fenomenal. 

Para los griegos, la memoria era una diosa, Mnemosyne —madre de las nueve musas—, y el poeta, un hombre poseído por la memoria que hacía de su conocimiento una sabiduría. Mnemosyne, en un rito de iniciación, revelaba a los poetas los secretos del pasado introduciéndolos en los misterios del más allá: la memoria era un don para iniciados. Pero el poeta no sólo era un adivino del pasado, también lo era del futuro, de manera que la memoria se constituía, simultáneamente, en recuerdo y contemplación del porvenir. En sus orígenes, la palabra poética refería una inscripción en la memoria, por eso se dice que para Homero componer era recordar (53).  El bailarín, al componer con su cuerpo, también recuerda sensaciones, emociones, movimientos, diseños espaciales, sonidos y, al hacerlo sin vacilación, decididamente, libera su capacidad expresiva. 

Sócrates consideraba el don de Mnemosyne como “la cera donde todo cuanto deseamos preservar […] se graba en relieve dejando una marca, como la de los anillos, correas o sellos” (54).  Así, sería posible pensar que el cuerpo se ha constituido en esa geografía en cuyos relieves se ha grabado la propia vida. Es, por tanto, un lugar de memorias (55):  “memoria de los espacios, de las intensidades vividas, de los trayectos asociativos” (56),  un lugar en el que puede leerse la historia vivida. 

Años más tarde, Merleau-Ponty insistirá en que quien recuerda no es un cerebro, sino una conciencia inscrita en un tiempo; la memoria no es la mera conciencia del pasado, entraña un esfuerzo por abrir el tiempo desde el presente. Este tiempo, que nace de la relación con el mundo (57),  no puede experimentarse como una línea, ni como una colección de instantes, sino como una “red de intencionalidades” (58).  De aquí, pasado y futuro no son, sino que afloran cuando la conciencia se extiende hacia ellos en un presente vivido no encerrado en sí mismo (59).  Estas modalidades temporales tampoco son entidades discretas, autónomas, sino que forman una trama compleja de relaciones. 

En una concepción en la que encuentro grandes resonancias con la fenomenología, pero que desafía el problema de la continuidad o discontinuidad de la aprehensión de la experiencia del tiempo, Charles S. Peirce introduce la idea de que los instantes son constituyentes del tiempo porque, lejos de poseer una identidad cerrada, son “vértice[s] agitado[s] de relaciones, nudo[s] que se rehace[n] en una trama relacional con otros instantes” (60).  En esta “totalidad de límites impronunciables” (61),  el tiempo no puede ser entendido fragmentariamente sin desdibujar su fisonomía. Presente, pasado y futuro no existen uno sin el otro: no hay una multiplicidad de fenómenos sino un solo “fenómeno de flujo” (62).  Pero, como advierte Lyotard, no es posible afirmar que el tiempo fluye en la conciencia, sino que es la conciencia, a partir de su ahora, quien lo constituye (63).  

Para Peirce, pasado, presente y futuro son fenómenos que surgen de una relación pasional entre los signos, en la que se “engendra una trama de afectos” (64);  por ello, define la memoria como una modalidad de la capacidad que tienen los signos de afectar a la conciencia, como un régimen de duración que permite descubrir una condición diferencial en los hábitos y en las creencias. En esta misma perspectiva, Raymundo Mier afirma: “el juego de la memoria se edifica sobre el proceso de destrucción, sustitución, extinción de los signos: la memoria es sucesión de afectos y conciencia        —significación— de esas afecciones y sus signos” (65).  En este “flujo de los signos”, la memoria atrapa los que han tenido la capacidad de conmover a la conciencia, el ímpetu para articularse con otras sensaciones y la fuerza para perturbar el perfil de otros signos que se han convertido en hábito. Sin embargo, la memoria no puede concebirse como un mero receptáculo de las experiencias decantadas, porque la trama que la constituye se va produciendo en el entrecruce de los signos que se destruyen al momento que irrumpe una nueva sensación, de los que evocan esa destrucción y de los que se entrelazan para multiplicar las calidades. Los signos, uno sobre otro, van creando capas cada vez más densas en cuyos pliegues los tiempos llegan a confundirse (66).  Y es precisamente el cuerpo el lugar donde se fijan las huellas de estas alianzas de afectos, el lugar donde se consolida esa trama densa de signos en la que es posible contemplar la vida. 

Mier subraya que la memoria, considerada como una modalidad de la afección, se desdobla; así, descubrimos, por un lado, la memoria que se engendra en la dinámica de la experiencia y, por otro, la que se doblega ante los hábitos y asume “lo creído como un territorio de la propia vida” (67).  El pasado surge entonces de una convergencia de dos modalidades de la afección radicalmente diferenciadas: “el pasado como experiencia y el pasado como inferencia lógica construido e implantado por la vía de la significación, de los hábitos y las regulaciones definidos categorialmente, ajeno a la vida, aunque capaz de incidir sobre ella para modelar su fisonomía” (68).  Sin embargo, ambas modalidades del pasado, el “realmente vivido” y el que surge de la “mera narratividad”, tienen la misma capacidad de influir sobre los actos y la vida misma. Estas reflexiones permiten comparar al cuerpo, como lo hace Michael de Certeau, con un teatro en el que se ejecutan diversos ensayos, muchos de los cuales serán interminables repeticiones de gestos y estereotipos; pero también existirán aquéllos en los que juegos y representaciones produzcan un campo de posibilidades abierto al devenir (69).  

Por su parte, Merleau-Ponty afirma —en otra significativa coincidencia— que la estructura del mundo posee un doble momento de sedimentación y de espontaneidad (70).  Si bien la conciencia tiene unos hábitos, éstos no constituyen una masa inerte en el fondo de la conciencia, sino que se nutren continuamente del presente, de modo que la memoria y la fuerza gravitante de los hábitos configuran el campo en el cual los signos del presente lucharán por afectar y transformar en experiencia la vivencia actual del sujeto (71),  es decir, por construir un nuevo relieve en el mundo del sujeto, que se mostrará en su geografía corporal. 

El desdoblamiento de la memoria permite pensar, por un lado, en un cuerpo que se mueve significativamente a partir de construcciones disciplinarias, de hábitos engendrados en una trayectoria institucional que penetran incluso dimensiones de la vida cotidiana aparentemente involuntarias e indiscernibles, a partir de los cuales se instaura una memoria corporal institucionalizada. Y, por otro, un cuerpo que cobra plenitud, que se singulariza en la intensidad de la experiencia y cuya energía deviene en una memoria corporal viva en continua mutabilidad, vacilante y en la que se imprimen las diferencias radicales de la irrepetibilidad de la vida humana. 

The learning of any dance genre rivals institutionalized memory, because it involves some habits that must be broken down to incorporate others on which the dancer can construct himself as an aesthetic sign. But it actively uses the living memory, that which is nourished by the intense process of sensitization that the educational process establishes (or should establish) to develop the skills without which the dance interpretation would be nothing more than physical exercise, never artistic work. 

Movement habits, says Merleau-Ponty, are not acquired by the analysis of formulas that recompose themselves, but the body traps and understands movement: it develops abilities or rather captures motor meanings (72), susceptible of modification. The body of the dancer is shaped by letting himself be penetrated by new meanings, with which he composes incessantly significant nuclei that make him a creative entity. 

The dance educational process demands a careful reading of the body; A memory count that supposes an expedition by the places where rests the images introduced by the perceptions and in which it transits through the folds that have formed the significations. A journey where to evoke the sensations and to locate the qualities that were created. "Some are presented at once, others are made to long for, almost extracted from more secret corners. Some rush into waves and, while I look for these and I wish others, they dance in the middle, with the air of saying to me: 'Are not we by chance?' And I chase them away with the hand of the spirit of the face of memory, until the one I seek clears and advances from the secrets to my gaze; Others remain docile, arranged in groups, hand-to-hand, The first ones retire before the second and retire to rest where they will be, ready to leave again, whenever they want "(73). This never-ending course points, however, to an "open and infinite horizon of unexplored properties" (74), because, as Proust says, "the 'power of memory' is not, above all, that of 'Resurrect': remains enigmatic enough to worry, as it were, by thinking about the 'future' "(75). 

 

Body and project 

 

I emphasize that in Peirce there is an insistence on that energy of the present which, as a capacity for affection, makes both the past and the future intelligible, which can only be the capacity of the sign "to engender a web of affections" (76 ). This is why both past and future influence "relationally, passionately about acts" (77). Both temporalities emerge from habits, share modes of affect, and reveal the same passionate quality (78). And while it is true that the past is not modified, it is always possible to build futures. 

In a contrasting perspective, Bourdieu suggests that the body is modeled by the set of structural conditions of society; To that extent, the body constructs its schematics as a structure which is at the same time a sphere of reproduction of all the structural determinants of society. The body is habitus (79), because it contains structured and structuring structures; It is structured because social structures stamp it, determine it; But at the same time it is structuring because through the corporal structures, subjects produce and reproduce modes of interaction (80). Thus, the corporality of the environment organizes its own, because it tends to reflect the gesture of the universe in which one moves. This hand-to-hand transmission is a set of regularities from which it is possible to deduce ways of walking, of moving: cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84). Cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an alienation from that inertial body of habits" (84). Cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84). Collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84). Collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84).  

Bourdieu's conception pushes the body as a mass modeled by social structures, which in its interaction with other models, constitutes a field of regularities by reciprocal identification that serves as a conventional framework for action. At the same time it defines class and social segmentation universes, which allow to recognize modes of corporal behavior, gestualities, clearly differentiated positions: operators of differences. In this perspective the body is considered as an unintentional surface, an idea to which Merleau-Ponty would surely oppose, since for him "between the act and the conscience there is necessarily a fracture: there is no relation of continuity" (85). Acts can not be reflex responses, because there is always an intervention of meaning. Every situation always involves a sense, in which the subject notices himself acting. For Merleau-Ponty there are two layers of subjectivity. One, which he calls habitual body and another, to which he names acting body. The first one refers to all the learning that has settled down and that allow to recognize the own abilities. In a number of our actions, the habitual body clearly explains the orientation of our actions. The habitual body, indeed, would have to do with the dimension of the habitus; However, the body can become an active surface, potentially, which means that the body points to a future horizon. The acting body, one that involves a project of its own, responds to a challenge that is presented in the here and now. The acting body abandons its habitual position, stops being merely reproductive, and responds to the demand of a configuration deprived of the experience that arises in a present moment. By building one's own time, a unique possibility, a distinctive alternative of meaning, a new sense of the world, the body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The acting body is a power that responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-Ponty states: A new sense of the world, the body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The acting body is a power that responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-Ponty states: A new sense of the world, the body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The acting body is a power that responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-Ponty states:

"Una vez más, es evidente que ninguna relación de causalidad es concebible entre el sujeto y su cuerpo, su mundo y su sociedad. So pena de perder el fundamento de todas mis certezas, no puedo poner en duda lo que me enseña mi presencia a mí mismo" (86). 

Lo que separa a Merleau-Ponty de Bourdieu es precisamente la idea de proyecto, esta capacidad de acción autónoma de la conciencia del sujeto. No hay una relación de causalidad, sino de mutua interdependencia. Es cierto que es posible vincular gestos, posturas, actitudes a estilos culturales y sociales; pero la afirmación categórica de que el cuerpo está determinado socialmente se contrapone a la capacidad del sujeto para operar sobre sí mismo, para constituirse en potencia, lo que niega, también, su capacidad de transformación y producción de nuevas condiciones. 

El ser humano no está condenado a un cuerpo ni a un tipo particular de sensaciones, porque no está preso en un solo universo de experiencias. El hombre tiene la capacidad de construir universos; talento que pone en operación al proponer a cada momento alternativas para crear nuevas formas de actuar. De manera que si a algo está condenado el cuerpo, es a producirse continuamente y a responder a los retos que le impone un mundo en continua transformación, en movimiento perenne. 

Lo específicamente humano para Merleau-Ponty es la posibilidad de la acción múltiple. El acto específicamente humano es la negación, porque compromete la posibilidad de pensar, de construir un mundo distinto. “La capacidad de decir no es el fundamento de la capacidad reflexiva, y ésta a su vez es la condición de otredad para la acción (87).”  En el momento en que puedo reflexionar un acto, puedo construir otros actos, otros universos: puedo elaborar un proyecto. Bourdieu rechaza la existencia del no, de la posibilidad, de la potencia; para él, el sujeto no puede negarse al habitus, y cuando el acto se constituye en un universo cerrado, no hay proyecto: hay fatalidad (88).  Por su parte para Merleau-Ponty toda posible condena al universo de acción entraña la supresión de la condición específicamente humana; la capacidad constructiva de la conciencia es la que destruye radicalmente toda posibilidad de determinismo social. 

No estamos limitados a reproducir las estructuras, a reaccionar según las disposiciones de nuestro entorno, a copiarlas y a multiplicarlas de una manera incluso inadvertida; casi instintivamente porque podemos decir no e inventar otro mundo, otra posibilidad de acción, otra capacidad de construir identidades, de fundar vínculos, de construir los objetos del mundo, y esa otra capacidad entrañala libertad. No es una casualidad, entonces, que Maurice Merleau-Ponty concluya su reflexión fenomenológica de la percepción con una meditación acerca de la libertad:

"Es a base de ser sin restricciones ni reservas lo que actualmente soy que tengo la posibilidad de progresar; es viviendo mi tiempo que puedo comprender los demás tiempos, es [empeñándome] en el presente y en el mundo, asumiendo resueltamente lo que por azar soy, queriendo lo que quiero, haciendo lo que hago que puedo ir más allá. No puedo [evadir] la libertad más que si quiero rebasar mi situación natural y social negándome a asumirla primero, en lugar de alcanzar a través de ella, el mundo natural y humano. Nada me determina desde el exterior, no porque nada me solicite, sino, porque de entrada estoy, soy, fuera de mí y abierto al mundo. Somos de cabo a rabo verdaderos, tenemos con nosotros, por el solo hecho de que somos-del-mundo, y no solamente estamos en el mundo, como cosas, todo cuanto es necesario para sobrepasarnos. No tenemos por qué temer que nuestras opciones o nuestras acciones restrinjan nuestra libertad, puesto que la opción y la acción son las únicas que nos liberan de nuestras anclas" (89). 

Y no hay un modo más pleno de ejercer la libertad que la creación artística. Así, el bailarín lo que tiene siempre ante sí es un cuerpo en construcción permanente para que responda a su necesidad de comunicar al mundo su propia vivencia, su propio modo de estar en el mundo. Y será labor del educador apoyar al futuro intérprete profesional en el proceso de descubrir los secretos que guarda su cuerpo, que al revelarse mostrarán nuevos espacios que habitar, nuevas sensaciones y emociones que experimentar, hasta lograr que este cuerpo-lugar-horizonte adquiera una contundencia tal que transforme el mundo propio y se constituya en ofrenda para el otro. 

 

Notas:

 * Este artículo fue publicado previamente en Ramos Smith, Maya y Cardona Lang, Patricia (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”/Escenología, 2002.

 ** Investigadora de tiempo completo del CENIDI-Danza José Limón. 

(1) Jaana Parviainen, Bodies Moving and Moved. A Phenomenological Analysis of the Dancing Subject and the Cognitive and Ethical Values of Dance Art. Vammala, Tampere University Press, 1998, p. 31.

(2) Margarita Baz, “De poéticas y pasiones: reflexiones sobre la subjetividad en la danza”, en Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, Escenología, 2002, p. 86.

(3) Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, cuarta edición, Barcelona, Península, 1997, p.16.

(4)  Ibid, p. 73.

(5)  Ibid, p. 101.

(6) Ibid, p. 11.

(7)  Una tesis intrínseca a la fenomenología es que la relación entre el sujeto y el mundo es intencional: el mundo no podría existir sin el sujeto y el sujeto no podría existir sin el mundo. Cuando Husserl define la intencionalidad lo hace en el marco de la relación entre conciencia y objeto: conciencia es siempre conciencia de algo, lo que significa que estoy ligado al mundo. A esta imposibilidad de la conciencia de separarse del objeto, es decir, al vínculo entre objeto y conciencia Husserl, le llamó intencional. [Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 198-200.]  

(8) Jean-François Lyotard, La fenomenología, Barcelona, Paidós, 1989, p. 71. Lyotard aclara que el sujeto y la relación no pueden ser definibles de modo aislado sino en y por la relación misma. 

(9)  Ibid, p. 72.

(10)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 13.

(11)  El mundo para Husserl se nos da de manera directa; sin embargo, el mundo no aparece de una manera simple, sino en una especie de trama compleja. Es por ello que plantea la necesidad de ir a las cosas mismas, es decir, poner en juego la operación de la reducción fenomenológica. 

(12)  Edmund Husserl, Ideas relativas a…, op. cit., p. 66.  

(13)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 30.

(14)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 100.

(15)  Ibid, p. 215.

(16)  Ibidem.

(17)  Ibid, p. 115.

(18)  Ibid, p. 116. Merleau-Ponty subraya que el cuerpo no es un fenómeno en el que el todo es anterior a las partes, sino un proceso en el que el todo está en construcción incesante, lo que supone un tipo de existencia nuevo que es necesario reconocer continuamente. 

(19)  Ibid, p. 118.

(20)  Ibid, p. 250. Desde una perspectiva fenomenológica, no es pertinente la separación de un nivel fisiológico, uno psicológico y uno sociológico para construir la noción de cuerpo, ya que estos tres aspectos participan de una única realidad fenomenológica. 

(21)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 79.

(22)  Merleau-Ponty llama a la parcialidad de la percepción “visión prepersonal”. [Op. cit., p. 232.] Él concibe objeto aquello que puede devenir visible, lo que significa que la visibilidad del objeto no es intrínseca al objeto mismo; el objeto tiene existencia en el campo de vida de un sujeto cuando se muestra. Pero “los objetos forman un sistema en el que no puede mostrarse uno sin que oculte a otros. Más precisamente, el horizonte interior de un objeto no puede devenir objeto sin que los objetos circundantes devengan horizonte. […] Horizonte es lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploración, es el correlato del poder próximo que guarda mi mirada sobre los objetos que acaba de recorrer y que ya tienen sobre los nuevos detalles que va a descubrir”. [Ibid, pp. 87-88.]

(23)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 88.

(24)  Aquí se plantea el problema de la espacialidad: darse a ver. Un objeto se da a ver a partir de su posición espacial.

(25)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 108.

(26)  Es el único objeto, dice Husserl, “al que atribuyo experiencialmente campos de sensación”. [Edmund Husserl, Meditaciones cartesianas, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 157.]

(27)  La fenomenología distingue la reflexión natural en la que los objetos se presenta como tales, de la reflexión trascendental en la que opera la reducción fenomenológica sobre la existencia o no de los objetos del mundo. Maurice Merleau-Ponty, op. cit. p. 111.

(28)  Ibid, p. 110.

(29)  Ibid, p. 251.

(30)  Edmund Husserl, Meditaciones…, op. cit., p. 157-158.

(31)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario teorías de la cultura, México, ENAH, 1999.

(32)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario filosofía..., op. cit.

(33)  Ibidem.

(34)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 157.

(35)  Ibid, p. 225.

(36)  Ibid, p. 227.

(37)  Ibid, p. 156.

(38)  Ibid, p. 157. [Las cursivas son mías.]

(39)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario semiótica y danza, México, CENIDI-Danza “José Limón”, 2000.

(40)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 222.

(41)  Ibid, p. 147.

(42)  Ibid, p. 249. 

(43)  Afirma también que en la interrelación de los sentidos la experiencia del espacio es fundamental; las sensaciones son espaciales, lo cual no significa que la cualidad como objeto no pueda pensarse más que en el espacio, “sino porque como contacto primordial con el ser, como reanudación por parte del sujeto sensor de una forma de existencia indicada por lo sensible, como coexistencia del sensor y lo sensible, es ella misma constitutiva de un modo de coexistencia, eso es, de un espacio”. [Ibid, p. 236.] Si la sensación es espacial, entonces es “imposible a priori tocar sin tocar en el espacio, porque nuestra experiencia es la experiencia de un mundo”. [Ibid, p. 237.]

(44)  Ibid, pp. 238-240. Aquí Merleau-Ponty menciona el caso de los ciegos de nacimiento operados que tienen una gran dificultad para asimilar la experiencia visual que ofrecen los objetos, íntimamente ligada con la experiencia del espacio en tanto que los objetos del mundo son totalidades espaciales. 

(45)  Ibid, p. 240. “Entendemos que el campo táctil nunca tiene la amplitud del campo visual, nunca el objeto táctil está enteramente presente en cada uno de sus partes como el objeto visual, y en una palabra, que tocar no es ver.” [Ibid, p. 239.]

(46)  Ibid, p. 240.

(47)  Ibid, p. 249.

(48)  Ibid, p. 242.

(49)  Ibid, p. 243.

(50)  Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, México, Escenología, 1990, p. 25.

(51)  Ibid, p. 253. “Cada vez que experimento una sensación, experimento que interesa, no a mi ser propio, aquél de que soy responsable y del que decido, sino a otro yo que ya ha tomado partido por el mundo, que se ha abierto ya a alguno de sus aspectos y se ha sincronizado con ellos. Entre mi sensación y yo, se da siempre la espesura de un adquisición originaria que impide el que mi conciencia sea clara para sí misma.” [Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 231.] 

(52)  Ibid, p. 254.

(53)  Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Barcelona, Paidós, 1991, p. 145.

(54)  Sócrates, cfr. Jacques Derrida, Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989, p. 17.

(55)  Jaana Parviainen, op. cit., p. 54.

(56)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario de semiótica..., op. cit.

(57)  “Volvamos —dice Lyotard— a la descripción de ‘las cosas mismas’, o sea, a la conciencia del tiempo. Yo me encuentro en medio de un campo de presencias (este papel, esta mesa, esta mañana); este campo se prolonga en horizontes de retenciones (tengo todavía ‘en la mano’ el comienzo de esta mañana) y se proyecta en horizontes de protensiones (esta mañana concluirá en almuerzo). Pero estos horizontes son móviles: este momento que era presente, y que por consiguiente no estaba planteado como tal, empieza a perfilarse en el horizonte de mi campo de presencias, lo aprehendo como pasado reciente, no estoy escindido de él, puesto que lo reconozco. Luego se aleja más aún, ya no lo capto inmediatamente, me es preciso atravesar un espesor nuevo para apoderarme de él.” [Jean-François Lyotard, op. cit., p. 122.]

(58)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 425.

(59)  “Cada ahora retoma la presencia de un ‘ya no’ que arroja al pasado y anticipa la presencia de un ‘todavía no’ que a su vez lo arrojará; el presente no está cerrado, se trasciende hacia un porvenir y hacia un pasado, mi ahora no es nunca, como dice Heidegger, una in-sistencia, un ser contenido en un mundo, sino una existencia o aun un ek-stasis, y en última instancia soy una temporalidad porque soy una intencionalidad abierta.” [Ibid, p. 124.]

(60)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre…”, op. cit., p. 135.

(61)  Ibid, p. 134.

(62)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 427.

(63)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 120. 

(64)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre...”, op. cit., p. 139.

(65)  Ibid, p. 136.

(66)  Ibid, pp. 136-137.

(67)  Ibid, p. 152.

(68)  Ibidem.

(69) Michael de Certau, cf. Margarita Baz, "The body at the crossroads of an aesthetics of existence", in Silvia Carrioza (comp.), Body: meanings and imaginaries, Mexico, UAM-X, 1999, p. 28.

(70) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 147.

(71) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 146

(72) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 160.

(73) St. Augustine, cf. Jacques Le Goff, op. Cit., P. 152.

(74) Edmund Husserl, Meditations ..., op. Cit., P. 163.

(75) Jacques Derrida, op. Cit., P. 17.

(76) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 139.

(77) Ibid, p. 153.

(78) Ibid.

(79) The habitus "is a generative and unifying principle that retranslates the intrinsic and relational characteristics" of a lifestyle, which allows the past to survive today and be a source of distinction and differentiation. [Pierre Bourdieu, Cultural Capital, School and Social Space, Mexico, 21st Century, 1997, p. 33.]

(80) Bourdieu's idea of habitus points out how our patterns of perception and body schemas are modeled in interaction processes. The family and the social groups to which we belong are responsible for imposing ways of looking, forms of corporal management, expressive modalities, of which we are not aware, that constitute an unintended memory. The ways of moving reveal not only familiar brands, but also class marks, even institutional ones. The habitus, according to Bourdieu, is linked to a process of socialization, but of which we are not aware, it is a social impregnation translated into concrete acts and habits; This notion is relevant to understand the establishment of different levels of body memory, never as determinations. 

(81) Marcel Mauss, Sociology and Anthropology, Madrid, Tecnos, 1979, p. 337. In this same article Mauss proposes the concept of body technique, which includes all traditional and effective bodily acts; In this way, organizes these acquired social processes. Sustained in this idea Eugenio Barba [op. Cit., Pp. 20-21] distinguishes everyday techniques from the extra-everyday ones; The former are non-conscious cultural learning, based on the law of least effort; The latter imply a rigorous reflexive learning that aims to achieve maximum waste of energy to be used in a situation of representation. Both are opposites, but the extra-daily ones always rely on the daily ones, for that reason their recognition is fundamental to initiate any process of training.

(82) See Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Paris, Éditions Albin Michel, 1997, pp. 51-96.

(83) Raymundo Mier, "Read Valéry: the dance, the scores of the look", in Maya Ramos Smith and Patricia Cardona Lang (directors), The dance in Mexico. Visions of five centuries. Vol. 1, Historical and Analytical Essays, Mexico, CONACULTA / INBA / CENIDI-Danza "José Limón", Escenología, 2002, p. 103.

(84) Ibid.

(85) Ibid.

(86) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 442.

(87) Raymundo Mier, Notes of the seminar of theories of the culture, op. Cit.

(88) Ibid.

(89) Ibid, p. 462-463.

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

TODOS LOS TEXTOS EN PALABRAS

  • ¿Qué? De Isadora +

    Mercurio, el de los pies alados, leve y aéreo, hábil y ágil, adaptable y desenvuelto, establece las relaciones de los Leer más
  • Repensando el Apocalipsis: Un Manifiesto Indígena Anti-Futurista +

    … Esta es una transmisión de un futuro que no sucederá. De un pueblo que no existe... “El final está cerca. Leer más
  • Por fuera del Cenital +

    Quiero contarles sobre ese “otro lado” del Ballet. Es que hay todo un universo, el universo de lo que se Leer más
  • Un texto a destiempo +

    Introducción En octubre del año pasado no podíamos ni imaginarnos lo que sucedería en el transcurso de este 2020 y Leer más
  • Entrevista a Alejandro Carmona, Fotógrafo de danza Las bastardillas ¿son mías? +

    Preguntándonos sobre cómo se adapta el mundo de la danza a las nuevas realidades digitales, pensando a raíz del trabajo Leer más
  • El cuerpo en la era de su multiplicidad digital +

    “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible Leer más
  • Hasta que la muerte nos separe +

    Los médicos dijeron corticoides todos los días de por vida. Dijeron que era muy peligroso que no los tomase. Dijeron Leer más
  • Mi cuerpo en Ella +

    EIXO RESIDÊNCIAS es una plataforma de residencias artísticas situada en Mosteiró (Vila do Conde, Portugal), dirigida por Isabel Costa (PT) Leer más
  • Libros como vasijas +

    Febrero, 2020 - En la tercer línea del párrafo 1, 2, 3, 4, 5, justo en el medio de las palabras Leer más
  • Cultural Extractivism is the subtraction of an ancestral knowledge or an art to destroying it. +

    En Español - A modo de introducción por Caterina Mora “Vean esta nota” decía el asunto del mail. Y en el Leer más
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16

ESCRIBEN EN SEGUNDA