Miércoles, 31 Mayo 2017 19:31

Entrevista a Margarita Bali

Escrito por Edén Bastida Kullicky y Carolina Arandia

Margarita Bali:

Coreógrafa, bailarina y videasta. Ha participado en un sinnúmero de proyectos en donde ambos lenguajes interactúan.

Ha realizado múltiples intervenciones audiovisuales sobre edificios y fachadas sobresaliendo:

Pizzurno Pixeleado 2005

Ventana Exterior 2007

Escrito en los pies 2010

Alfombra en el Zoo 2011

Octaedro 2011

 

¿En qué momento y por qué decides pasar de las video-instalaciones en espacios de arte que venías haciendo a intervenciones en el espacio público?

 

En realidad fue una convocatoria la que inició todo, lo que se llamó el proyecto CRUCE. En 2005 se disparó el proyecto en donde artistas de diversas disciplinas de la danza, teatro, visuales, música debían presentar un proyecto con la condición de no repetir nada que ya hayan hecho a nivel propuesta. Querían algo fuera de lo común, pero tampoco tenían la pauta de qué se debía hacer en la calle. Algo que me llamó la atención es que todos los seleccionados en el proyecto tenían interés en el espacio público. Era pasar de los espacios convencionales del arte a la calle.

 

En realidad yo hice muchos video-danza fuera de salas, eso fue lo que me llevó a interesarme en el espacio público. Todos los video-danza que había hecho hasta ese entonces habían sido realizados en exteriores: escaleras, rampas, techos, la Biblioteca Nacional, en todos esos espacios más modernos. Lo primero que hice fue en la ciudad, después me fui a la naturaleza.

 

Entonces cuando salió la convocatoria que te menciono es cuando decidí salir al espacio público, usar bailarines, proyecciones, buscar el edificio apropiado. Hice en anteproyecto como de seis, siete edificios de Buenos Aires. Inclusive la que más me gustaba era la Fundación Telefónica sobre la calle Arenales, pero no se dio. También estaba la posibilidad de unos edificios más chiquitos, lo que pasó era que como era un evento del gobierno de la ciudad, ellos no querían pedir permiso a edificios privados. Entonces en ese momento existía una buena comunicación entre gobierno de la ciudad y gobierno nacional. Y fue fácil el otorgamiento del permiso, pensé que sería complicado, ya que era ensayar tres  meses ahí y se arriesgaban a que se proyecte algo sobre un edificio gubernamental.

 

En un momento (dadas las características del edificio) pensé hacer algo que tuviera que ver más con la historia de la educación en Argentina. Tenía ganas de hacer algo con el tema de la pluma y la palabra, un montón de cosas que tienen que ver con el asunto de la educación en este país. Después decidí que no, ya que me iba a meter en un montón de problemas, que si les gusta o no les gusta, malas interpretaciones, etc. Hice una investigación profunda del palacio Pizzurno, encontré datos a los cuales era difícil llegar. Fue pensado como una escuela de señoritas, pero nunca funcionó como tal, los diferentes ministerios se lo fueron apropiando y usando. Nunca se respetó el mandato inicial de que fuera escuela de señoritas. Por eso, en algún momento pensé que esa fuera la temática.

 

Pero decidí quedarme con la forma, con el edificio, los ritmos. Para mí el asunto de trabajar tres pisos, cada uno de siete ventanas, es decir, veintiuna ventanas en total, fue una propuesta muy formal desde la edición, con muchísimos cánones. También fue una propuesta para el músico, la ruptura del cuerpo, la descomposición. La obra dura cuarenta minutos, entonces existe un trabajo sobre los ojos, sobre el baile. También me parecía que gente en la plaza reunida para este evento lograría formar un evento festivo.

 

Cuéntanos más en profundidad el proyecto de Pizzurno Pixelazo.

 

Mi experiencia siempre fue en situaciones bien cuidadas, de mucha preparación. La primera vez que me lancé fue con lo del palacio Pizzurno. Fue muy ambiciosa. Tenía a mi espalda el Festival Internacional de Teatro que en ese momento tenía una excelente producción. Pero aún así hice muchas pruebas, me inventé el mapping, ya que en ese entonces no se hablaba de mappings.  Grabé, tomé fotos del edificio, recorté, puse blanco y negro las ventanas, empecé a trabajar con los bailarines y las imágenes que se proyectarían. Hice una maqueta del edificio de tal manera que los bailarines podían trabajar detrás de la maqueta.

 

Se consiguió un proyector muy fuerte, ya que ese edificio era complicado al tener muchas texturas. No era una pantalla y era inmenso. Se consiguió el mejor proyector de aquella época y hubo que construir un soporte para elevarlo. Teníamos música original y música ortofónica con parlantes arriba de las ventanas, de tal manera que el sonido estaba muy alrededor de lo que sucedía.

 

Cabe aclarar que los bailarines estaban en vivo. Para eso, hubo como tres meses de ensayo: primero en estudio y posteriormente en el edificio. Una infraestructura muy compleja con mucha gente involucrada, era un ballet de 18 personas más asistentes. Existían tres proyectores desde adentro, además del grande de afuera. Los tres proyectores de adentro hacían detalles sobre las ventanas.

 

Todo esto que te cuento no lo puede hacer una persona, no es posible por uno mismo decir voy a atacar el palacio Pizzurno. Podés hacer otro tipo de cosas, agarrar y escribirle cosas. Más rudimentario. Mi intervención se basaba en la precisión de las veintiuna ventanas que tiene el palacio.

 

¿Cuáles son tus referencias o influencias en cuanto al uso de proyecciones audiovisuales, dado que viviste mucho tiempo fuera de Argentina?

 

La verdad no lo había visto. Viví mucho tiempo en el exterior, pero el 1974 regresé a Buenos Aires, así que no tengo referencias inmediatas.

 

¿Por qué usar el video en espacios públicos y no otras formas de intervención artística más tradicionales?

 

Para mí fue un trabajo de exploración. Yo venía editando, entonces fue un desafío de edición. Siempre trabajaba con veintiuna capas de edición, más máscaras, más fondos… Trabajaba todo el día y ponía los renders a la noche. Fue un trabajo de hormiga. En ese sentido para mí fue un desafío tremebundo, sumando el hecho de que sea un edificio y la gente en vivo, eran demasiados factores a tomar en cuenta. 

 

Igualmente yo me desentendí de la parte en vivo, tenía tres asistentes de coreografía para yo poder concentrarme en la parte de video y los demás en la parte en vivo. Obviamente estábamos coordinados. Si vas a ese edificio y lo ves, te das cuenta de que si solamente hubiéramos ido con los bailarines y sin proyecciones, no pasaba nada, ya que eran diminutos los bailarines en relación al edificio. En cambio, mi proyección era de otra escala, la persona de golpe quedaba sorprendida. Capaz las personas que se cuelgan, como los de La Guarda, esos sí pueden atacar un edificio materialmente con algo más interesante. Un edificio es algo vertical que, si es muy grande, la persona parece muy chica; si proyectás, alcanzás otros tamaños.

 

Hombre rebobinado, donde juegas con escalas de las proyecciones en tamaño real, ¿fue llevada al espacio público? 

 

No, es imposible, esto tiene ocho proyectores. No puede ir ni siquiera a un teatro, invadiría el escenario con muchos artefactos técnicos y la gente estaría más lejos.

 

¿Tienes la idea de cambiar el sentido arquitectónico cuando intervienes edificios?

 

Para trabajar con edificios en serio, necesito tener algún apoyo económico logístico. Después de hacer algo semejante a lo del Pizzurno debo mantener una estética. Muchas veces se vuelve algo por encargo. Siento que en el Pizzurno hubo una relación mayor con el edificio en comparación a otras piezas. Para atacar el edificio necesitás el permiso.

 

Después de lo del Pizzurno, empecé a tener muchas propuestas pero que no se han concretado. Uno se cansa, ya que hace ante-proyectos por dos meses y después no se concretan.

 

¿Dado que la del edificio fue la primera gran intervención audiovisual financiada por ámbitos culturales, se te ofreció en algún momento hacer los mappings del Bicentenario? 

 

Se me ofreció, pero nunca se concretó nada. Aparte el contexto es totalmente diferente, como que creció toda una movida mundial, la cual yo me puse a investigar. Vi mucho trabajo con 3D, más de estudios de arquitectura: rayas, cosas muy bonitas, cosas que explotan, fuego… Igual, se me hacen interesantes. Entonces para el gobierno de la Nación se volvió más fácil llamar a estudios o productoras que sigan esos parámetros.

 

Cuéntame el proceso de sacar video-instalaciones pensadas originalmente para espacios cerrados a intervenciones en el espacio público como el caso del Acuario.

 

La pieza contaba con apoyo. Ganó el premio Faena. Contaba con diez módulos, los cuáles también se presentaban por separado en festivales, muestras, etc. La obra se adapta a diferentes tipos de espacios. En Tecnópolis hice tres nuevos módulos, ya que todos tenían que ver con el tema agua, peces, medusas etc. Entonces se acompañan bien.

 

Al existir piezas que se han presentado tanto en espacios públicos como en galerías, ¿cuál crees que sea la recepción del transeúnte-espectador a diferencia de la gente que va con la intención de ver el video a un espacio galerístico? 

 

En Tecnópolis se dio la misma dinámica que en Recoleta. Igual no se veía muy bien, dada la iluminación del predio. Los demás stands no apagaban la luz, entonces yo me desentendí. Pero noté que la gente hacía cola para entrar. Se volvía más interesante ver a la gente que la pieza misma.

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