Lunes, 10 Julio 2017 00:43

De la cartografía a la coreografía: un cambio en el panorama de la movilización global

Escrito por Vanessa Vargas

Pensar en la movilidad parece estar inevitablemente relacionado con la noción de superficie; es decir, la configuración de un área designada, una referencia específica a una cierta representación de un territorio, o una coordenada geopolítica y, por tanto, de una manera, no natural, totalmente representacional que define el movimiento. Por eso es importante considerar conceptos como la movilización y la migración, y cómo la experiencia de nuestra relación Estado-Nación transforma la corporealidad, incluso nuestra consideración del cuerpo sobre un paisaje designado. Precisamente en estos casos -los que implican representación y subjetivación- en los que nuestra comprensión común del cuerpo se hace insuficiente. Esto, me gustaría pensar, podría ser abordado a través de la danza contemporánea, ya que en ella la fisicalidad del bailarín pudiera aportar nuevas subjetividades. ¿Cuál podría ser la contribución de la coreografía en el contexto de la movilización global? ¿Cómo podemos bailar y actuar, fuera de la relación Estado-Nación, creando un camino, una ruta, una frase de movimiento alternativo, basado en prácticas colaborativas y procesos creativos? Considero que tales aproximaciones al cuerpo, permiten diferentes enfoques no sólo a la práctica artística, sino también a nuestra configuración política mediante la formación de nuevas relaciones, que en palabras de Jaques Rancière se traducen en ¨una re-distribución de lo sensible¨, no sólo a través de la emancipación del régimen representativo del arte (1), sino también fuera de las consideraciones formales que se tienen con relación a la idea de cartografía, de superficie, de límites. ¿Cómo podría el movimiento tener la potencialidad de transformar nuestras nociones de representación política, soberanía y cartografía, para permitir que –lo no representado- se vea en un marco no totalitario? Estas son las preguntas que me gustaría abordar a continuación. 

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Siguiendo a Marc Augé, (2012) podría decirse que New York es la ciudad-mundo (2) Las grandes metrópolis se caracterizan por su capacidad de importar o exportar personas, productos, imágenes y mensajes. Eso que hoy llamamos frontera se define por la homogeneización, pero también por la exclusión. El gueto y la pobreza, inclusión y exclusión, desarrollo y subdesarrollo se observan por igual en las grandes urbes. En consecuencia, estamos en presencia de desplazamientos por elección o a fuerza. La idea de migración no se rige actualmente a través de la categoría norte-sur. Se observan fenómenos de circulación en múltiples direcciones, somos pasajeros en trance. Gente que sube al ¨tren de la muerte¨, niños centroamericanos cruzando el Río grande, familias de refugiados cruzando el mar Egeo. Para algunos la idea de movilización es invasión, para otros, supervivencia. 

Poniendo en contexto lo anterior, en palabras de Zygmunt Bauman, (2007) nuestro andar en el mundo es líquido (3) desarticulado, nómada, pareciera que siempre estamos de paso, somos rara avis, muchas veces invisible, ilegal. Aún bajo estas circunstancias de movilidad, nuestro estar en el mundo está definido significativamente por la relación Estado Nación, esto es, a través de coordenadas topográficas y cartográficas. Topográficas, porque definen la superficie o el relieve de un terreno; y cartográficas, porque definen espacialmente el territorio. En ambas, no solo se ponen de manifiesto leyes que determinan un espacio físico, sino también restricciones que definen claramente el lugar del cuerpo en estas circunstancias, objetificándolo, por ejemplo, en su relación con lo público y lo privado, determinando la relación del cuerpo y su potencialidad con el espacio físico que lo rodea. En este sentido, moverse al margen de estas coordenadas es condenar al cuerpo, por ejemplo, a la invisibilidad, al ostracismo, a leyes migratorias, es estar sentenciado a formar parte de la población residual, como sucedió semanas atrás en los diferentes aeropuertos de Estados Unidos, tras activar el Muslim Ban, emitido por el presidente Trump que negaba a refugiados e inmigrantes de ciertos países, de mayoría musulmana, la entrada al territorio estadounidense. De manera que, si estamos determinados por un lado al quiebre, al exilio, y al mismo tiempo condenados al nomadismo, al tránsito, a vivir en la ciudad de los viajeros, en donde las raíces nos son importantes, mientras que la movilidad sí lo es; entonces, ¿cómo podemos in-corporar el cuerpo en esta dinámica, creando relaciones significativas? 

Las raíces hacen común al errante y al exiliado, ya que en ambos casos carecen de ellas. Gilles Deleuze y Félix Guattari, criticaron las nociones de raíz, inclusive la idea de estar enraizado. ¨La raíz es única, un tronco tomando todo para sí que va llevando el resto a su paso, en oposición, a la idea de rizoma (…) que mantiene la idea de raíz pero asumiendo la poética de la relación, como el lugar determinante de la creación de identidad y por extensión de las relaciones con el-otro (4). Me gustaría proponer entonces, el cuerpo desde la idea de Rizoma como el lugar clave para el diálogo, la participación y la acción colectiva como lugar primigenio de relación, de comunicación desde lo diferente. Imaginemos entonces el cuerpo como un territorio, con superficies cartográficamente separadas por muros, bordes, diferentes en lo cultural, pero que se consiguen en entramados relacionales. No hablo desde una categoría metafísica. Encuentro en estos tiempos que la idea de lo-diferente es más pertinente que la noción de igualdad. La idea de igualdad ha sido francamente utilizada para establecer mecanismos de empatía con relaciones como sostenibles en el tiempo. Sin embargo, la palabra igualdad a ratos parece de viejo cuño, dado que atiende más bien a la homogeneización. Aportes más contemporáneos apuntan a establecer entramados de comunicación desde la multiplicidad, que comienzan desde el cuerpo, y su potencialidad, pero que aportan claves para abrir el discurso hacia aspectos como la educación, la política, ecología, y cultura. 

La idea del cuerpo en tanto lugar de la creación artística, especialmente en la práctica dancística, resuena en la relación con el otro, en términos de territorio (visión ontológica) como dispositivo de locomoción (visión instrumental), o como sujeto en el exilio (visión relacional).  Observar el cuerpo desde la danza, a partir de coordenadas territoriales, tiene múltiples dimensiones, pero me gustaría rescatar al menos dos: la primera, observando el cuerpo en tanto superficie; la segunda, incorporándolo en la cartografía, en el espacio. Esto implica hacer conexiones, hacer comunidad, conscientes de las complejidades y las contradicciones en el contacto entre culturas, de que nuestras interacciones cotidianas son el producto de caóticas dinámicas de movimiento que han transformado no solo el mapa, sino también a nosotros mismos. Entonces ¿cómo podemos definir nuestras propias coordenadas cartográficas, nuestro propio espacio dominado? ¿calle y escenario como espacios intercambiables? ¿qué entendemos y a qué circunscribimos la noción de un "nosotros" -esto es, una comunidad-, nuestra relación topográfica con nuestro otro inmediato comunitario, teniendo en cuenta que la migración, el nomadismo, el movimiento y el tránsito, son las palabras que usamos hoy en día para describir nuestra vida social común y, junto con ella, nuestra experiencia política cotidiana -esto es, nuestra construcción de la polis. ¿Podemos, o deberíamos, definitivamente migrar de escenarios a calles, o vamos a crear también un movimiento migratorio que lleve al público a los teatros? 

Sin embargo, es precisamente esta mediación cartográfica -este simbolismo incomprendido- entre nuestra actividad física -esto es, entre nuestro movimiento- y la topografía- lo que permite a Valéry -citado a través de Paul Carter, transferir la mera carga exploratoria del medio ambiente a –lo poético-del deseo de llegar a algún lugar, al deseo de experimentar un estado liberador de animación psicofísica: 

Para Valéry, es como si no hubiera dos actividades más antitéticas, que caminar y bailar. La asunción tácita es que, por la mera coincidencia de ambos empleando el cuerpo humano, no tienen nada en común (…) Las actividades que podrían parecerse superficialmente- el baile y el caminar, la escritura en prosa y la escritura en verso – son, rigurosamente distinguidas; de hecho, recordando el desprecio de Valéry por el valor de la verdad de la historia, las ideas de la primera pueden incluso ser dichas, ser engañoso en comparación con la revelación superior que este último permite (5). 

A primera vista, pareciera que es la mediación topográfica la que permite que el movimiento humano se vuelva específicamente humano. En otras palabras, la lógica representativa-topográfica de la naturaleza permite al movimiento humano manifestarse determinado por esta, es decir, caminar erguido, sobre una superficie plana, en línea recta, por ejemplo. Sin embargo, el precio que se debe pagar es la transformación de la naturaleza en paisaje. Esta podría ser la diferencia -por lo menos me gustaría pensar que es así- entre el caminar cartográfico y la danza: mientras que el andar del caminante es "metricalizado" porque está determinado por la ilusión de la tierra -cartografía y pavimentación; los pasos del bailarín son exploratorios. Sin embargo, ¿este movimiento "exploratorio" termina necesariamente -o no – determinado en la coreografía? ¿Dónde está la diferencia? ¿Es en la belleza desinteresada del movimiento coreográfico? ¿Podemos seguir pensando en esos términos? Por lo menos, debemos reconocer una diferencia entre el caminar en los bordes de una superficie dada, y bailar fuera de estos bordes. La diferencia no es el espacio en el que ocurren tales movimientos, como he intentado sugerir, sino de qué tipo de cuerpo estamos hablando y de su potencialidad para ser más que un cuerpo en el espacio. 

El cuerpo del bailarín podría ser considerado como un topos geográfico, que permanece, al mismo tiempo, explorado e inexplorado. Cada nueva coreográfica implica una nueva presentación cartográfica corporal que tiene sus propios límites, fronteras y organización, pero al mismo tiempo tiene la capacidad de transformar su propia superficie, una y otra vez, es como si cada movimiento el cuerpo del bailarín mutara en otro cuerpo, otra superficie diferente a la anterior. Sin embargo, no solo en su superficie radica toda su potencialidad. El contacto de un cuerpo con otro, el roce y la fricción del cuerpo como territorio, como superficie de contacto; apoyarse, saltar, girar, sostenerse, balancearse, rodar, caer, colgarse, levantarse, desplazarse, no son sino claves para observar el cuerpo en la danza, como recurso alterno a los límites que propone el suelo. Entonces el cuerpo puede ser utilizado como superficie independientemente de las coordenadas espaciales que lo determinan. Es aquí donde para mi surgen nuevas potencialidades del cuerpo, quizá como Gilles Deleuze y Félix Guattari afirmaron ya hace más de medio siglo, caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, cosa simple, entidad, cuerpo lleno, viaje inmóvil, experimentación (6). La idea de un Cuerpo sin Órganos que proponen aquí los autores podría conducir a experimentar las potencialidades que el cuerpo puede ofrecer, encontrando en la danza movimientos de desterritorialización, líneas de fuga, quiebres, permitiendo conjunciones con otros cuerpos, estableciendo nuevas relaciones, flujos, explorando intensidades en el movimiento. 

Así las cosas, la propia fisicalidad tiene la potencialidad de asumirse como un locus en movimiento, al igual que en la migración, aunque lo que se mueve es el cuerpo, su movimiento es una forma de emplazamiento y significa un modo de estar en casa en el mundo un mundo que es habitado por el cuerpo, pero también un cuerpo que es vivido en el mundo: es decir, un mundo en el que la fisicalidad del mundo se abraza en la fisicalidad del propio cuerpo. 

El cuerpo del bailarín, pareciera estar desmontando la artificialidad -o la arbitrariedad- de la dominación cartográfica sobre el cuerpo humano en el plano de una superficie determinada. Incluso si el cuerpo del bailarín se acerca al movimiento en la exploración –a través de un ejercicio de improvisación para extraer material para una coreografía, por ejemplo- lo que emerge cartográficamente de tal enfoque depende directamente de la topografía del cuerpo. Hay, se podría decir, una relación de dependencia, de correspondencia, entre ambos términos de la ecuación. De la misma manera, la presencia de un cuerpo en tránsito –que se traslada entre las fronteras geopolíticas, legales o incluso estéticas- podría tener la fuerza necesaria para arrastrar la idea de superficie en esas mismas coordenadas nómadas, no determinadas, de modo que la topografía y la cartografía bailan juntas: la cartografía se convierte en el interlocutor de la topografía. 

El territorio por el cual transita un bailarín no es un camino lineal, como el del caminante sobre una calle, sino una ¨superficie¨ en constante transformación. Como lo dice Arawaka, "la mejor manera de trazar una línea es hacerla con los ojos cerrados", lo que implica la necesidad de representar según el movimiento -el movimiento del dibujo mismo- en lugar de según el plan. Ambos impulsos -el del movimiento y el del plan de lo que va a ser dibujado- funcionan juntos. Paul Carter cita a Madeline Gins, para referirse a Separated Continuum (1964) obra plástica de la artista japonesa America, Arakawa, para describir la noción de una posibilidad transitiva de movimiento, que encarna una percepción no lineal del espacio-tiempo y, por lo tanto, enfrenta la idea demasiado ampliada de movimiento que ha sido objetivado por las regulaciones cartográficas, Y el aparato legal que lo implican. Por otra parte, nuestras nociones de espacios públicos y privados, fuera, dentro, doméstico, salvaje, mío, nuestro, privado, común- y, entre ellos, la misma idea de Estado-Nación son delimitaciones evidentes de lo que un cuerpo determinado puede ¿Dónde puede un cuerpo moverse?, ¿qué tiene permitido hacer un cuerpo? ¿hasta dónde puede ese cuerpo caminar, donde puede un cuerpo dormir, beber, amar, trabajar, comer? Esas nociones son, sobre todo, regulaciones cartográficas impuestas a una determinada comunidad de cuerpos que prohíben los espacios de tránsito para los cuerpos y sus infinitas potencialidades de exploración espacial. Esto es precisamente lo que hace la coreografía. 

En la danza contemporánea, el cuerpo es, a la vez, topos y mapa. Un cuerpo entendido en estos términos quizá no pueda derrumbar la idea de un mapa, como aparatus que sostiene la cartografía oficial, pero podría des-objetivar el cuerpo de la relación Estado Nación. Aquí es donde entonces para mí, la corporalidad del bailarín se manifiesta como una mirada topológica alternativa asociada a la noción de desplazamiento que tiene que ver más con un mundo en co-mún, y que se establece entre la topografía y la cartografía en el propio cuerpo, a diferencia del observador inmóvil, del que simplemente camina en el Mall, que ve al mundo desde un único punto fijo de observación, la mirada que propongo desde la práctica dancística tiene que ver más con entrar en diálogo con otros cuerpos, entendiéndolos como territorios de múltiples subjetividades, porque la danza es ante todo es una relación dialógica, un entramado de co-municación, un acto de participación, de tomar partido desde el cuerpo desde la práctica artística, creando relaciones significativas, moviéndonos entre relaciones de co-laboración, que el cuerpo en la danza se manifiesten justo en el quiebre de la cartografía, activando nuevas sensibilidades, y descolonizando espacios como educación, la política, la ecología, y la cultura. A propósito, André Lepecki se pregunta sobre el uso del prefijo ¨co¨ en la danza contemporánea. Lepecki asegura que ¨no es un ejercicio creativo, sino una alianza, una promesa sin contrato. Una amistad temporal por el bien de algo más grande que ambos lados, la producción de una historia, un texto, o una nueva coreografía (…) los múltiples despliegues de la obra en sus múltiples efectos teóricos críticos¨(7). 

La relación con el otro, a través del cuerpo me parece preciso rescatar en la práctica artística, para abordar temas como la migración, el tránsito, el exilio, la corporalidad el lugar primigenio de la comunicación. Para mí el cuerpo siempre está en estado de inmanencia, se transforma, el cuerpo siempre es un territorio nuevo, y así nos descubrimos en él cada vez, pero también podemos descubrirnos en otros cuerpos, y crear nuevas distribuciones de lo sensible, nuevas formas, nuevos lenguajes, estableciendo relaciones entre el espacio que habitamos y la práctica artística, que es también una forma de hace política desde el cuerpo, articulándolo en otras coordenadas, pensando nuevas estructuras que soporten nuestro cuerpo. Entonces el reto es transformar el paisaje desde el movimiento danzado, desde la multiplicidad, porque no hay un solo lenguaje, no hay una sola idea de cuerpo, pero sí la idea de la existencia en co-mún.

Notas:

(1) Rancière, Jacques (2005) Sobre políticas estéticas. MUSEU D ART CONTEMPORANI DE BARCELO. P.27

 

(2) Augé, M (2012) Futuro. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora.

(3) Bauman Z (2007) Vida de consumo. México. Fondo de Cultura económica.

(4) Glissant, E (1990) Poetics of relation In:  Participation, documents of contemporary art.  Claire Bishop editor (2006) Cambridge. WhiteChapel Gallery p.71

(5) Carter, Paul (1996) The Lie of the land. Faber & Faber. p.292

(6) Gilles Deleuze y Félix Guattari (2010) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Ed. Pretextos

 

(7) Larisa Crunțeanu. The Power of ‘Co-’ in Contemporary Dance. Revista-ARTA.(en línea) (fecha de emisión 16.1.2016). (fecha de revisión 13.2.2017) disponible en  http://revistaarta.ro/en/the-power-of-co-in-contemporary-dance/

 

 

 

 

*Vanessa Vargas es bailarina, performer, docente e investigadora de danza venezolana. Explora prácticas sociales y culturales desde la danza, el performance y los estudios de la comunicación. Formó parte del elenco estable del Taller de Danza de Caracas, la Compañía Nacional de Danza en Venezuela, y trabajó con diversos coreógrafos y artistas visuales independientes en su ciudad natal. Actualmente reside en New York, donde continúa trabajando como bailarina y performer. Ha bailado para compañías como Rastro Dance Company, Accidental Movement, y el Museo de Arte Contemporáneo de New York, MoMa. Asimismo, dirige talleres de danza y performance, al tiempo explora su propia investigación coreográfica de manera colaborativa.
 

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