Lunes, 10 Julio 2017 17:48

En Convivencia DoceVeinticuatro - Segunda Cuadernos de Danza // SEMANA 6

Escrito por Trilce Ifantidis, Luciana Schmit, Tamia Rivero, Josefina Zuain, Facundo Aguirre, Magdalena Casanova

 

Texto realizado por Facundo Aguirre para “El actor  liana”, seminario coordinado por Fagner Pavan, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24  

Lianas

No dar nada por sentado cuando creemos conocer todo. Primer regla.

Si terminamos relajándonos nos ausentamos del espacio, terminamos perdiéndonos en el infinito de nuestros pensamientos mientras el aquí y ahora transcurren por delante de nuestras narices ofreciéndonos mil oportunidades de acción.

Actuar, accionar, de eso se trata el estar en escena, ¿no?

Morimos (metafóricamente hablando) cuando no estamos presentes. Si el otro o el contexto nos ofrece una liana debemos tomarla firmemente para no caer en la nada, pero el balanceo no es eterno por lo que no tenemos que relajarnos. Hay que buscar pronto otro elemento que nos permita avanzar en nuestro camino.

“Existir y luego pensar” debería ser nuestra consigna. Al caer en la idea de lo que debemos hacer nos cegamos e intentamos monitorear incluso lo que el otro piensa, acciona o reacciona. Pero la vida no es así. El vacío que nos condena debería funcionar en el actuar. Pero es difícil. Cuando suponemos que lo tenemos, lo perdemos, pensamos y volvemos a caer en la idea. Entre todas estas palabras se perdió algo que sucedió frente a nosotros porque pensábamos y razonábamos cómo deber ser la escena. ¿Y si dejamos que solo sea?

El cuerpo debería liberarse de forma animal, ser conscientes que podemos aniquilar la forma natural o temperamental que los buenos modales nos inculcan. Pero también no nos queremos ir al carajo. La puta madre que es difícil estar en escena.

¿Para qué escribir y razonar? Hay que poner el cuerpo y dejar de buscar entre neuronas, darnos el permiso de hacer las cosas. Hacerlas por hacerlas, tomar las lianas que la realidad o la escena nos brinda para saltar al vacío y jugar en el trayecto, con la seguridad o no de que alguien terminará moderando todo (texto, director, público, razón) pero que no sea un señal de stop para lo que nos sucede, para lo que existe.

Salgamos un rato a jugar fuera de nuestra mente y seamos bastardos del acá y ahora.


 

Texto realizado por Luciana Schmit para “El Actor liana”, seminario coordinado por Fagner Pavan, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.

F5

De mi columna salen lianas, en el espacio hay lianas, el otro es una liana, y todas estas lianas están vivas: se mueven - me mueven, se modifican entre sí, la tarea es: modificarnos.

El otro– F5 (actualizar) -el otro–la otra–la otra- (¿me fui? ¡F5! ) el otro - el otro – la otra – la otra - el otro - el espacio - el espacio - el espacio - vos y yo - el otro – la otra – la otra – el otro – el omóplato de Facundo- -mi dedo tocando una silla-esa mancha que nunca vi-el espacio– me salieron ojos en la espalda- el espacio- el otro- la otra - F5 -  F5 - F5 - F5.

El inicio de todos los días durante el seminario estaba dado por una danza, primero en tempo lento y luego se redoblaba. Y todo mirándonos a los ojos. ¿Cómo estar conmigo y con todos/as al mismo tiempo? Me repetía. En esta pequeña coreografía, se destacaban momentos de suspensión, de direcciones corporales al espacio, de torsiones-espirales. Todo a pequeña escala pero con grandes sensaciones físicas que se despertaban en mi columna vertebral.

Uno de los juegos del primer día fue: “La mancha en donde todos/as manchamos” cuando Fagner decía: ¡ya! , todos/as éramos “manchas” y “manchados/as” en simultáneo. Cada juego tenía un por qué de ser. En este caso había algo que comenzaba a suceder, el cuerpo se ponía atento, y ya no era yo queriendo manchar únicamente, aparecía el “hackeo”: mi vínculo con otro/a para manchar a un tercero. Este vínculo es inconsciente: la llevo hacia la pared para que un tercero la manche, no soy “yo” la que “debe” accionar directamente. Hay acción, intención, juego, atención, Magda, Facundo o Ailén (otra vez, -el otro–la otra–): hay teatro. Entonces la atención aparece como elemento que se define por ser distinto a la concentración, la atención no es ensimismada, dependiente de mi capacidad de introversión, sino algo que me obliga a expandirme, a vincularme, afectar y ser afectada por los distintos estímulos que pueda percibir.

Acciones. Cambia de persona. Acciones. Cambia de persona. Acciones. Vuelve a mí. Despedazar. Comer. Escupir. Arrastrarse. Excavar. Poner la mesa. Planchar. Escupir otra vez. Martillar. Limpiar. Tirarse al piso. Me desespero, grito porque la cuenta va rápido y se me acabaron las acciones. Cambia y siento un alivio. Luego vuelve a mí, de vuelta la incertidumbre, me voy pensando en verbos-cuerpo, es decir acciones, no movimientos únicamente. Esa misma tarde reflexiono acerca de lo ilustrativo, lo descriptivo y la acción. La composición de una obra, una acción necesita un medio, objetos, espacio. A su vez no estoy únicamente ejecutando algo, como acto voluntario y de esfuerzo creativo. Existe afuera de mi todo. Ver y escuchar también son acciones. El silencio jamás es neutral, cada día aun así cuando parece que estuve muchas veces en ese espacio, en aquella sala de La Fábrica Perú, algo me sacaba del modo de estar “automático”, a fin de percibir los detalles que aún no había visto, ni si quiera yo era la misma, ni lo soy ahora, cada día es diferente; encontrar físicamente esto, en lo concreto, con todos los sentidos.

Otra situación que atravesamos todos los días fue “El circuito copernicano”.Recuerdo la primera vez que lo hicimos, me tomó por sorpresa, desafiando mi registro, la capacidad de “estar presente”. Elegíamos un punto 1 donde ir, luego un punto 2, un punto 3 y el punto 4 era volver al punto 1. Lo que generaba, en la totalidad, un traslado específico. La sorpresa fue cuando al seguir por primera vez la propuesta dijo: Ahora repitan el recorrido, y cada vez que llegan al punto 4, háganlo todos/as a la vez. La sensación de este ejercicio es la de estar dentro de un arte vivo, que para poder repetirse necesita estar actualizándose constantemente. Cumplir con el recorrido, y llegar a los cuatro puntos no era la cuestión, si no ¿Qué me mueve? El/la otro/a debe ser eso que me mueve, moverme para el/la otra, encontrar en el/la otro/a la motivación. ¿Con quiénes me cruzo en el circuito? A medida que íbamos atravesándolo iban apareciendo cosas, la disponibilidad del cuello-mirada. ¿Cómo hacer sin controlar la mirada, sin fijar, sin crearme lugares fijos para habitar ese espacio? Estar presentes no como algo “ideal” sino como algo físico, actualizándose a cada instante. Cuando me muevo sin un motivo, mi cuerpo lo devela, se ve en mi mirada, se ve en mi columna.

Todo esto para luego ir a las escenas de: “El pelícano” de August Strindberg. No fuimos sumisas al texto. El método era, leer una vez, pasar e improvisar. Casi como un juego de boxeo. Improvisar salir, leer una vez, volver. Nada era fijo, cuando fijábamos algo se notaba, el cuerpo desaparecía, la escena caía repentinamente, y pasábamos a estar en una charla de lo cotidiano, lo cual hace que la noción de “Personaje” también se vea interpelada. Acá es donde podíamos aplicar todo lo sucedido tanto en el circuito copernicano, como en “la mancha en donde todos manchamos”. Descubrir las lianas de la escena, dejar que estas lianas me muevan.  Permitir que estas lianas se modifiquen, tenerlas en cuenta, soltar la idea de “tener que ejecutar” algo. Es entonces cuando me aparece la imagen de estar tendida en una red de tensiones, donde el salvavidas es la atención, la porosidad del instante.

“Volver a mirar volver a ver y no dar nada por sentado” nos decía Fagner.

En otra ocasión abordamos las asimetrías desde lo físico, también a través de un ejercicio: uno oficiaba de una especie de “marioneta” y la otra persona era quien a través de toques modificaba el cuerpo. Encontrar líneas en el cuerpo y disociación. Lo impresionante de estas modificaciones era ver como no hacía falta que hubiese una idea previa o planificación para que suceda algo, estas pequeñas modificaciones en la corporalidad hacían que algo se modificase, tanto internamente en el que estaba en esa situación como en relación a ese cuerpo con el espacio, y con la otra especia de “marioneta”. La asimetría generadora de tensión, la disociación del rostro con la mirada, pero de repente otra vez F5, pareciera que cuando encontramos algo que funciona lo convertimos en seguro, para la vida nos sirve, para el teatro mejor la incertidumbre, la ambigüedad, lo asimétrico.

Me parecía divertido, e incluso muy constructivo no fijarnos en personajes, la escena que trabajábamos eran cuatro personas en situación, jamás estábamos todos juntos, pasábamos de a dos, y según las necesidades o lo que iba surgiendo cambiábamos, eso permitía que tuviésemos una mirada global de la escena, pensarnos como un todo, sentirnos como un todo, ir descubriendo, más que crear: descubrir las motivaciones y las intenciones, no sometiéndonos al texto, sino a los impulsos. Cuando nos sometíamos al texto, se notaba, algo quedaba desencajado; en esta etapa no era necesario, lo importante era descubrir qué sucedía entre estos seres escénicos de la obra. ¿En qué vértebra nos pegaba lo que nos decía el/la otra? Con esta pregunta se me despertó algo de esa comprensión de la famosa y repetida frase “la palabra es acción”. Lo complejo de esta especie de “leyes” del teatro que se acarrean de maestro en maestro es cuando no hay ejercicios claros o indicaciones claras para vivir físicamente esto. Fue en estas escenas que descubrí y se abrió otra vez esa puerta en mí; al mismo tiempo es algo que se entrena.

¿Cómo habilito el flujo de los impulsos? Verbos. Acción. Modificarnos. Ser desafiante con la otra persona. F5. Habilitar zonas de contradicción y ambigüedad. La imagen que me viene es alguien en un espacio amplio con muchas diagonales y geometrías, con un tenedor en la mano, otra persona cerca, esa otra persona con otro tenedor en sus manos, pinchándonos, pinchando al otro/a, no fuerte, dejándolo accionar, escuchando su respuesta, una respuesta para nada sabida de antemano, algo se abre, el impulso. Los tenedores no son generales, son específicos, tienen un determinado material, un peso. Estas personas son seres escénicos, vivos, con un estado particular, con un momento particular, un día particular, un cuerpo particular, con impulsos, con deseos, con direcciones, en un espacio particular, cada día nuevo y lo que dicen es el resultado de lo que no pueden decir.


 Texto realizado por Magdalena Casanova para “El actor liana”, seminario coordinado por Fagner Pavan, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24

Esa boca necesita ser besada

Este texto no lo escribo yo. Este texto necesita escribirse y yo me hago cargo de eso. Muchas miles de lianas hicieron y aún continúan haciendo que este texto vaya siendo descubierto, que este texto sea necesario. La liana de la experiencia del taller con Fagner y la de Segunda Cuadernos de Danza, sin duda, pero también la liana de Luciana, la de Facu, la de Ailén, la de Fagner mismo, que me interpelaron con sus movimientos, sus gestos, sus cuerpos y sus voces. La liana de la danza, la del amor por la escritura y hasta lianas sorpresa que habían estado encerradas en el baúl de los (mis) recuerdos, como la del texto dramático, los zapatos de taco y el rouge rojo empastado de la abuela.

A través de un simple ejercicio que Fagner bautizó “Circuito copernicano” nos fuimos acercando al concepto de liana. Primero, debíamos elegir cuatro puntos en el espacio, trasladarnos de uno a otro y fijar (descubrir) el recorrido que hacíamos para unirlos.

Primera liana: Yo y la línea que trazo en el espacio. Este es mi recorrido, voy de acá para acá y después acá por acá y termino acá. Ok. ¡Listo! ¡Lo tengo! ¿Qué sigue? Entonces Fagner pregunta: ¿Qué te mueve? “¡¿Cómo qué me mueve?! Me dijiste que encontrara un recorrido y lo hice, acá está, es éste.” Repregunta: ¿Qué hace que te muevas? “Ahhhhh...no se...mi decisión de moverme.” Fagner: ¿Y los otros? ¿Y el espacio? “Ahhhh, ¡los otros!” No seas ejecutante, dice, (de ejecución y éxito de una consigna), no te muevas desde vos, tratá de encontrar afuera qué lianas te mueven.

Segunda liana: Yo y el espacio. Cuando camino para allá miro esa mancha en la pared, me alejo del punto de inicio, veo el caño que sobresale ahí, me acerco a la puerta. Mejor: la liana es lo que está por venir pero también es lo que queda atrás, eso que dejo. Es el sí y el no. Es lo que estoy haciendo pero también todo lo que no estoy haciendo con lo que hago. Empiezo a registrar las tensiones que ya están funcionando. Hay que dejarse impregnar por el afuera. El espacio no “está ahí”, no es neutral: o está a favor o está en contra. El espacio es una gran liana y, como toda liana, está en acción. Me meto en un espacio que ya está accionando, lo modifico y me modifica.

Tercera liana: Yo y los otros. Me cruzo con Lu, me alejo de Facu, miro a Ailén (y yo que pensaba que lo importante era concentrarme en mi recorrido por el piso). La liana es una soga que tira hacia algún lugar, en realidad, como el espacio, cualquier liana ya está tirando, solo tengo que descubrir qué hay en el otro extremo.

Entonces, cuando parece que todo estaba cocinado, Fagner vuelve a preguntar: ¿Qué te mueve? Respuesta sencilla: “acá miro tal punto en el espacio, acá me cruzo con tal, allá me alejo de esa pared...”. Bien. Ahora suelten la mirada, dice. “Ok. ¡¡¡¡Ahhhhh!!!!” (esta vez de espanto y no de comprensión). “¡Me perdí! ¡No sé por dónde ir! ¡No me acuerdo nada!” Ya fijaron, dice. Hay que actualizar permanentemente, encontrar cada vez más lianas, no quedarse con las que ya encontré. El lianar (1) es un proceso infinito, es lo que mantiene un trabajo vivo. El seminario propone volver a ver como la primera vez, volver a conocer todo el tiempo. No dar por sentado, percibir que no hay nada fijo.

Cuarta, quinta, sexta, séptima, octava, novena, ...incontables lianas: de pronto, ya no son importantes los extremos de la liana sino la liana en sí misma: las conexiones, las relaciones. No importa si acá miro a Lu o si me alejo de la mancha en la pared o si en la próxima pasada miro el piso. Funcionamos todos entrelianados entre nosotros y con el espacio. Actualizar a cada instante permite que el recorrido ya no dependa de mi (de ese Yo previo) sino de las lianas que van apareciendo. Entonces ya no soy Yo la que recorro el espacio, sino el espacio el que me hace recorrerlo, Ailén que me hace mirarla, Facu que me hace girar. Invertir las direcciones de la acción y descansar en la inversión. Fagner propone cambiar la creatividad por el descubrir. Trocar el Yo productor/creador por el yo atento/explorador propongo o, mejor, me hace proponer este texto. Hacerse vulnerable para poder descubrir, desprevenirse.

La voz es otra gran liana, una gran liana del teatro. Las palabras no están solo para narrar, las palabras transforman: nos hacen sentir, nos hacen hacer, nos hacen reaccionar. Los personajes no están nunca charlando, se están modificando mutuamente, se tocan una vértebra diferente en cada palabra.

Con estas herramientas, el texto teatral ya no es una memoria que estudio y repito, es una serie de extremos lianares a los cuales hay que descubrirles sus recorridos. Qué me hace decir este texto, para qué digo este texto. Qué quiero transformar. El sonido de un piano o un olor desagradable no son datos para el espectador, son lianas que existen en la escena y que la modifican. Y así, se activa la escena desde lo físico desde lo que hay efectivamente, no desde la idea previa que tengo. Actuar por reverberaciones.

Pensar la actuación como un resonar. Habilitar zonas de ambigüedades, de contradicción. Actualizar permanentemente. Transformarse. Retensar. La liana se va modificando adelante tuyo. La liana es específica: se actualiza con lo que emerge hoy.

Volver a ver. Volver a escuchar.

Volví a ver y volví a escuchar. Descubrí que no soy escritora, soy más bien una transformadora de hojas en blanco que me transforman. Y volví a aprender que las relaciones en el teatro y en la danza, y en todo arte vivo, no son abstractas, sino físicas, concretas, son las lianas que conectan todo con todo. Y así, la relaciones en y con la escena son siempre eróticas: de deseo del actor con la escena y con el texto, deseo de los personajes entre sí, deseo del público con la obra y otros tantos deseos ocultos.

Y así volví a entender que un beso, un acto tan sencillo a primera vista, no es una acción activa sino más bien una pasividad activa que hacés porque te sucede: vos no das un beso, te encontrás con una liana tan fuerte que hace que con suma necesidad y urgencia tengas que besar esa boca.   


(1) Después de mucho luchar entre la palabra y el movimiento, tratando de escribir sensaciones y experiencias sin nombre y comprendiendo un poco mejor por qué la palabra estuvo tanto tiempo en cortocircuito con la danza, me hice amiga de la idea de que si no hay palabras para nombrar lo que sucede, simplemente, las invento.


 

 

 Texto realizado por Trilce Andralis para “Tocando mirando”, seminario coordinado por Marie Bardet, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.


Marie Bardet, la maestra de mi maestra

¿Quién es Marie Bardet?

Marie Bardet entró primero en mi vida de nombre, es decir por el oído, porque me contaron que dio clases de Historia del arte en FADU, y que, durante la cursada, puso a todos los alumnos a caminar. Cómo no reírse un poco de esa anécdota que descoloca tanto la manera en que pensamos el estudio en la universidad: sentarse en un banco más bien incómodo, tomar papel y lápiz, apuntar. Después leí su libro, Pensar con Mover, un encuentro entre danza y filosofía. Un libro muy oportuno en mi vida, porque yo empecé a estudiar danza al mismo tiempo que empecé a estudiar filosofía. Y finalmente tuve la oportunidad de tomar clases con ella el 10 de julio en el seminario “tocando/mirando” en el marco de Doce Veinticuatro.

Hace ya mucho tiempo, en medio de una clase Jose, mi maestra, me dijo casi como al pasar, que ella se consideraba aprendiz de Marie y de Melina (Martín). A Jose la conocí porque las dos hicimos un seminario de Laban, a cargo de Melina Martín, al que llegué en nave espacial y dudando mucho de si yo podía también bailar. Pero ya no lo dudo, ahí, en el espacio de Jose, en el Rincón de Danza y Escritura, donde tomé el seminario y donde tomo mis clases, descubro cada vez, como si fuera la primera, lo mucho que me gusta bailar.

Ahora otra vez, Jose y yo fuimos compañeras en este seminario de Marie Bardet, después de unos años que pasaron con todas las cosas que traen los años cuando pasan.

Durante esa semana Marie nos invitó a suspender la Duda. Primero que nada, no dudar, no dudar de lo que estamos haciendo, simplemente observar: mirar, tocar: sentir nuestro cuerpo cuando se mueve. Y es extraño que sólo decimos que nuestro cuerpo se mueve, a sí mismo y nos deja a nosotros como afuera de esa experiencia. Pero antes de entrar a dudar si somos cuerpo o si somos lo que no es cuerpo en nosotros, si somos la conjunción entre cuerpo y alma o ese espacio de separación, Marie nos invitó a suspender la duda y atravesar el misterio de esa disyunción.

Nos acostamos en el piso y escaneamos lentamente nuestro cuerpo. Marie llevaba lentamente nuestra atención desde los deditos del pie, al tobillo, a las pantorrillas diciendo que estos nombres tenían la misma escacez de sentido propio que los nombres de los ríos o las montañas, que se usan para trazar fronteras entre países o regiones, porque la tierra es, como el cuerpo, una superficie toda continua, a la que le imponemos nombres y divisiones, que podrían ser otros cualesquiera. Mientras escaneamos con la sensación nuestro cuerpo, se conjuga al mismo tiempo el mapa mental que hacemos de un cuerpo modelo (con tobillo, rodillas y esternón) sobre nuestro cuerpo que no deja de poner en jaque estas divisiones en el cuerpo cuando nos encontramos con cierta indeterminación en la sensopercepción, como por ejemplo, dónde comienza y dónde termina efectivamente la corva.

Luego Marie nos lanzó un desafío: ¿Pueden rolar? ¿Y deslizar? ¿Pueden rolar y deslizar? ¿Pueden rolar sin deslizar? Y durante largo rato pasamos intentando todo esto, encontrándonos con nuestro cuerpo y con el de otros compañeros, que rolaban, deslizaban distintas partes del cuerpo, el cuerpo todo entero, y también la mirada, rola, se desliza... Y giggling, ese momento de pequeña vacilación en el cuerpo, un pequeño rebote que aparece en el cuerpo cuando cambiamos de dirección, que tiene su pequeño correlato en la mirada,  ese instante en que la mirada pone en foco, instante que la miopía alarga indiscriminadamente.

Nos deslizamos y rolamos, observamos detenidamente a nuestros compañeros deslizar y rolar, rolamos y deslizamos frente a nuestros compañeros que nos observaban detenidamente. Marie nos abrió sus cajones, sus archivos, sus clases con Hamilton, así como cajones con la historia de la danza toda entera en fragmentos anecdotarios. Probamos experimentar como en los 70's el peso, y en el piso nos pusimos a sentir el peso de nuestro cuerpo, la relación de la gravedad, y también el cuerpo de un compañero sobre el nuestro, cuando nuestro cuerpo no era más nuestro cuerpo sino que se había transformado en tierra. Después también probamos metamorfosearnos en muebles y recibimos como muebles el peso del compañero, así como nos dejamos derretir sobre cuerpos que se habían vuelto muebles.

Repetimos: escaneamos nuestro cuerpo. Rolamos y deslizamos, pero cambiamos el punto de vista. No nos preocupamos tanto de si podíamos rolar y deslizar, o rolar o deslizar, sino sobre cómo rolando y deslizando podíamos experimentar la piel como frontera permeable entre nuestro cuerpo y lo otro que no es nuestro cuerpo. Experimentamos el contacto con el aire, con el suelo, así como el contacto de la mirada con el suelo y el cuerpo del otro, con el aire y el cuerpo del otro. Pero también sentimos el contacto de la mirada del otro sobre nuestro cuerpo. Porque un poco la aventura de este seminario era preguntarnos qué es eso del tacto que mira, que observa y por qué sentimos sobre nuestro cuerpo el roce de la mirada del otro.

Todas las clases leímos y discutimos. Así como sus alumnos de Historia bailaron, sus alumnos de baile, leímos. El último encuentro hicimos en grupitos un pequeño número leyendo, bailando y después nos aventuramos a traducir todos juntos el poema de Gertrude Stein, “Orta or one dancing”, experimentando todas las posibilidades de gerundios en el castellano, que es un poco como experimentar la danza en el lenguaje, porque el gerundio no es otra cosa que la duración de una acción encapsulada en un verboide, que no es ni verbo ni adverbio, sino ambos al mismo tiempo.


 

 

 

Texto realizado por Tamia Rivero para “Tocando Mirando”, seminario coordinado por Marie Bardet, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.

Lo más profundo es la piel

Marie Bardet nos cuenta que a partir de la pregunta que el equipo de coordinación de 12/24 realizó al grupo docente: ¿En que se está, cuando están en lo que hacen?, para pensar los seminarios que se ofrecerían, ella acudió a “no dar por supuesto nada”, y que en vez de avanzar e ir de lleno a lo que se viene, la invitación consistió en hacer un recorrido yendo hacia atrás. Para eso abre su propio archivo, “el cajón de los años ‘70”, según ella misma nombra y convoca aquellos ejercicios en donde reconoce las huellas vivientes de lo que, entiendo yo, son sus preguntas actuales: ¿Qué cuerpos necesitamos para estos tiempos y qué tipo de piel sería preciso (re)generar para tocar y mirar la piel de nuestro tiempo? Ahora bien para comenzar este viaje la primera consigna que nos plantea es: “¡No dudar!”, lo que es muy diferente a hacerse millones de preguntas.  Las reflexiones que siguen se desprenden de un ejercicio que realizamos el último día de taller que consistió en agruparnos de a tres, pasar al centro de la sala y realizar una especie de improvisación que Marie definió como “ser tres afirmaciones, tres voces cantantes”. Es decir, cada uno debía elegir y tomar algo de lo experimentado los días anteriores (ejercicios, anotaciones, registros personales, preguntas, exploraciones físicas) y exponerlo junto a dos compañeros al mismo tiempo. Esa afirmación a su vez podía optar la forma del movimiento o la palabra, ya fuera como lectura de las propias reflexiones o relatos surgidos en el momento mismo de la ejecución. Inspirada en ese formato de síntesis y revisión con anclaje en la singularidad de cada uno, me propongo dejar escrito mi propio archivo de afirmaciones situado en una red de experimentaciones que me preceden como tejido vivo, tejido conectivo, testimonio de otros tiempos. Si bien “no inventamos la pólvora”, como dijo Marie, sí puedo “tirar del hilo” y estallar en preguntas y afirmaciones cuantas veces sea necesario.

I.

Tratado sobre cómo abrir cajones y desempolvar experiencias, porque tu cuerpo arriba del mío por 15 minutos siempre es algo nuevo. “Lo más profundo es la piel”. El archivo como algo muy cercano y muy lejano. Reconocer ese doble destello: los hilos y la extrañeza. Porque la piel es paradójica y nosotras también lo somos. Mientras en tu cuello habita el fuego, tus manos están heladas. Captura y pesca de relaciones, cálculos y proporciones. ¿Acaso hay fórmulas diseñadas para sentir? El tacto incluye la mirada, el olfato, la escucha. El contacto como potenciador de lo que sucede. Lo más profundo es la piel. No hay adentro, no hay afuera. No hay adelante, no hay atrás. No hay dicotomías, las polaridades, los binomios vividos como demonios, se está de un lado o se está del otro, son parte de otra época. Tejido invisible casi ausente, que a través de los años y pese a los siglos de los siglos madura su eterna tragedia de nacer, morir y renacer. Tocar la historia, con la piel, con los órganos, con los huesos. Toda la piel como guía del movimiento. Cuerpo en el suelo, inmóvil para sentir. Quietud. Percibir la cantidad y producción de movimientos, sensaciones de un cuerpo inmóvil. La fuerza gravitatoria en marcha. Así como ella me atrae hacia la tierra, yo también la atraigo. Una relación. “A menor estímulo, mayor poder de captación”. Abuelo Feldenkrais presente. Tratado sobre si el tema de la sensación, la piel que habito, es un pasaje de umbral. La piel es el órgano más extenso del cuerpo y el menos reconocible en su apariencia. Pues a cada paso de ilusión que creamos en esta vida, la piel ha de vestirse del mejor atuendo para cada momento. El tacto como motor, movilizando poniendo a funcionar la improvisación. Los aliados que observan tocan con la mirada. Dejarse tocar por el movimiento. O dejarse tocar por la mirada del otro. Situada en el cuerpo, tocar es mirar y mirar es tocar. No es poesía, no es filosofía. Es el cuerpo. Es la percepción humana del mundo y de sí misma que se modifica con los tiempos. La percepción como una nueva configuración de lo sensible, que involucra todas las estructuraciones que nos precedieron puestas en juego. Yuxtaposición de archivos, memorias, reiteraciones, búsquedas y balbuceos. (Re)iteración. (Re)gistro. (Re)significar.  (Re)evaluación. (Re)descubrir. (Re)afirmar, (Re)presentación, (Re)alidad. (Re)cordar: volver a pasar por el corazón.

II.

Tratado sobre si el tema de la realidad y la ilusión responden a un punto de vista situado en el corazón. Dios es amor. El miedo es ilusión. Se impone un modo de entender el espacio y tiempo y podría decir espacio-tiempo pero hemos nacido en un espacio, donde por un lado está el espacio y otra cosa es el tiempo. Desatar lo fijo, fijar lo errante. Reconocer que hay que pensar en el vaivén de las sensaciones. Lo que encierra la articulación de la rodilla. ¿Y cada cuánto (re)setear la bolsa de piel pensante, sintiente y moviente que somos? Frontera, límite y superficie. Continente de otro continente. Volverse una pura materialidad. Ser un mueble. “La objetificación del cuerpo” en el butoh. Abuelo Tatsumi Hijikata presente. Detrás de todo sistema perspectivo se esconde la ley del poder. Residencia del yo en una maquinaria óptica, la localización de ese yo en un punto de vista frontal, focal y distante. La perspectiva. Hombre blanco. Colonización. Ser la tierra de alguien. Dominar un espacio perceptual o un espacio político. Fijación en el espacio y tiempo. “La movilidad es una amenaza si no es para buscar trabajo, ya que hace circular conocimientos.” Abuela Silvia Federici presente. Ver ordena al mundo, apoderarse del lugar de la mirada es apoderarse del sentido. Organización de una Mirada. La mirada implica una dramaturgia. Régimen de representación. Teatro. Lugar para ver. “El teatro de la mirada pone en escena el drama del pensamiento”. Juego de tensiones dialécticas entre identificación y distanciamiento, entre mirada y visión. Mirar es ordenar lo visible, una operación trágicamente práctica. Abuelo Eduardo del Estal presente. Ningún orden ha impedido ver pero todos han prohibido trayectorias del mirar. Esta imposibilidad de ver la realidad impone inmediatamente una necesidad de mirar que sólo es posible si previamente se ha construido una mirada. “Cuando una sabe que va a verse en el espejo pone la cara que más quiere en el reflejo”. Abuela Juana Molina presente. Las actrices disponemos de una mirada fatalmente entrenada y esa es nuestra mayor tragedia. Siempre que hubo dictadura estallaron los teatros. Dios es amor, el miedo es ilusión. No podemos mirar a las demás sin mirarnos siempre a nosotras mismas. Una y otra vez en el centro del escenario, bajo la luz cenital. Miramos al otro y nos perdemos de vista. Nos confundimos en el otro. Me pierdo en la piel del cielo. Escuchar a Dios, escuchar la naturaleza. Natura artificial, el hombre, la actriz. Toda identidad es una física salvaje. Mi yo no es mi yo. Yo no soy un yo. Eso es la actuación para mí. Violentar la física. Todo cuerpo es una distorsión, una dispersión, una distracción. Eso es el teatro para mí, una distorsión.

III:

Hay una tradición luminosa de la verdad, un sistema óptico del saber que exige pensar como garantía de la luz. La luz que ilumina se oculta en el iluminar: lo que hace visible al mundo es invisible. La luz es a la piel lo que el tacto a la visión. Para Occidente la luz es la Verdad. La verdad de mi misma me fue devuelta con la danza de la oscuridad o danza de las tinieblas; la danza butoh. La poesía. Registro de imágenes que no solamente son visuales. Los que andan sin parecer dan miedo, están donde evitamos ir. La forma de lo visible y la forma de lo enunciable. Hay habla porque ha desaparecido lo que es, en lo que nombra. El habla es locura para la mirada. Su tiempo es la dispersión del presente, lo incesante. Memoria como tejido vivo. La carnicería y la piel. Anatomía comparada de los ángeles. La piel caer. Plumas caer. Montón de pieles. Bolsa de Piel. Bolsa de Mujer. Mujer pájaro. Ella por delicadeza va a perder su vida. Nombrar es dar órdenes. No modificar el cuerpo cuando vamos a leer, no pasar a la seriedad o la solemnidad. Cada vez hay menos personas que bailan y más que escriben. Mi hermano dice cerrar los ojos para ver. Yo digo nuevamente plegar las alas para ver. Interiorización de las percepciones. Lo absolutamente próximo se invierte en ausencia. Lo inmediato de la visión. Escuchar el esplendor de lo efímero. Lo absolutamente próximo es la intimidad como exterior. Pliegue y despliegue. Lo que no se puede decir, no se puede pensar. Lo que no se puede pensar no se puede ver. Las relaciones entre nombrar, pensar y ser, permanecen ligados por una misma esencia óptica. Afección constitutiva inseparable entre el lenguaje y la distancia. Hablar es hablar del límite de la palabra. Abuelo Paul Auster presente. Nombrar es dar órdenes. Lo visible no habita en lo que se dice. A menudo es mejor no nombrar aquello de lo que hablamos. Las distenciones de ligamentos que tuve en ambas rodillas, me hicieron ver el mundo de otra manera. Comprendo algo del mundo y de mi misma. Algo de la justicia conmigo y con los otros, me es dado por habilitar la flexibilidad en la mirada. La flexibilidad de la piel. Necesitamos cuerpos fuertes y flexibles para caer y no perecer. El ángel ajusticiado. Tratado para comprender que tiro del hilo para partir y volver. Volver a Ver. Partiremos para volver. Tratado para comprender que como marionetas pendemos de un hilo y a cada instante podemos caer, morir y renacer. Esta muerte no tiene fin y no tiene grandeza, no puedo estar mirándola por primera vez durante tanto tiempo. Testigo ardiente de mi propia piel.


 

Texto realizado por Luciana Schmit para “Mirando/Tocando”, seminario coordinado por Marie Bardet, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.

 

Descubriendo-Haciendo

Del lunes 10 de julio al viernes 14 de Julio, nos sumergimos en la construcción, descubrimiento y “desempolve” de experiencias/archivos que han marcado el recorrido de Marie. Más que una visión de futuro (o compartirnos sus investigaciones actuales), decide, en base a la visión de doceveinticuatro, enfocar el desarrollo el Laboratorio desde el desplegar algunos ejercicios que han tocado su vida (por ej. la investigación sobre el rolar y el deslizar). Al mismo tiempo que - en colectivo y a través de compartir reflexiones- íbamos encontrando el vínculo del nombre del taller "Mirando-Tocando" en relación a estas experiencias: Comienza el viaje.

¡Me las jugué! Al menos durante tres horas todos los días de la semana tuve la certeza de no dudar de que estuviera haciendo lo que estaba haciendo. Me suspendí en preguntas. Fuimos dejándonos ser tocadas por la mirada. “La gravedad y la relación del cuerpo con la tierra, enormemente desigual pero recíproca”. Fue una de las frases que tocó mi audición, una de esas mañanas durante el “escaneo” (recostadas en el piso y a través de la voz guía de Marie hacíamos un recorrido consciente propioceptivo de la fisicalidad)

Marie saco del cajón de los 70' ejercicios que hizo con Hamilton, la premisa: No dar nada por sentado. Que sea a través del cuerpo que podamos conectar con una parte importante de la historia de la danza es increíble. La propuesta era elegir a alguien con quien trabajar durante un rato largo, algo más de 20 minutos, una se recuesta en el suelo y otra se recuesta arriba, simplemente eso: ser la “tierra'' de la otra persona.       ¿Qué sucede en esta descarga? Se me borraron los contornos, fui gravedad, fuimos tocadas por la gravedad, fuimos piedras cayendo al fondo del mar. El sonido me atrajo, no eligió, no pude controlar lo que oía (y lo que no).

Es la piel el territorio de todos los sentidos. ¿Qué no es membrana? La mirada y el tacto son amantes. Una mañana la consigna fue: objetivar la piel y convertirla en campo de estudio, lo cual exacerbó nuestra sensibilidad. Luego nos compartíamos a través de la palabra, lo que nos había surgido en la indagación sobre la piel. Surgieron temas vinculado al aroma, las manchas, los pelos, la piel salvaje, la piel suave, el calor de los parpados, y la frialdad de las manos, la piel con pelos, la piel sin pelos, una membrana única que iba cambiando  de características, un  solo órgano. ¿Cómo sería la piel por dentro? Imaginé que debe ser brillante y pegajosa. ¿Cómo es pensar a la técnica de danza desde esta consciencia del tejido que envuelve todo nuestro cuerpo? Los costados del cuerpo. Existe una revolución en todo esto.

-Dejar caer los globos oculares por sobre la planta de los pies- se escuchó en otro de los momentos, dejamos la mirada controladora para pasar a una situación receptiva de las imágenes. Tocando con la mirada, mirando con el tacto. Nos revelamos ante la  mirada frontal y bidimensional, ante el “ocular centrismo” (así es como lo nombró Marie Bardet).

Nos agrupamos de a tres: una improvisando en movimiento, dos improvisando desde la observación, si percibimos que quien está en rol "movimiento" necesita algo, observo y acciono. Otra pauta dentro de la consigna era que existían tres posibilidades de observación y también de registro para bailar: Piso aire y danza, lo que está en contacto con el suelo, lo que se conecta con el aire, y la danza  (el todo, las excusas, mis necesidades). "Observar" es una situación activa, estaba siendo tocada por su danza. Percibía su ser danzante. Improvisamos creándonos necesidades que actualizamos a cada momento: Yo pensaba en aquella “esquinita” del techo y en unas pequeñas alas que querían salir de mis brazos, me planteé disociarme.

El último día bailamos con todo el archivo. Las opciones estaban abiertas, se podía bailar físicamente o bailar escribiendo, u observar. Yo observé, mientras escribía: “la piel, que es la misma en todo el cuerpo, sobrevive a la gravedad. La respiración surge inevitablemente y hay algo de erótico en todo esto. Las luces y las sombras: hay escena, ya está siendo un hecho compositivo.” A veces observaba las partes que tocaban el suelo y otras las que danzaban al aire. Pensamiento y danza, palabras entrelazadas en el movimiento, dos caminos echándose a andar en paralelo. Siendo diferentes lógicas que con-viven, no pueden oponerse, son-siendo-estando, unidas.

Lo último que hicimos juntos/as en el laboratorio fue lanzarnos a hacer una traducción salvaje del texto de Gertrude Stein “Orta or One Dancing”. Se me aparece una frase que leí en algún lugar: “Si me defino, desaparezco”. Este poema, hecho por su autora para Isadora Duncan, tiene la particularidad de estar escrito con verbos conjugados en gerundio. Pienso en estos gerundios, en la naturaleza de los mismos y en la danza, en lo que está funcionando, en una rueda y la inercia, en una cinta grabadora que jamás se detiene, en la danza como algo que no se puede fijar, porque lo fijo hace que muera, o desaparezca. La danza entonces se me aparece como una acción que no se detiene para definirse, mientras se está haciendo: es siendo.  

 


 

Texto realizado por Josefina Zuain para “Tocando Mirando”, seminario coordinado por Marie Bardet, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.

Toco tu boca, toco el borde de tu boca…

¿Quién no pasó alguna vez por ese momento en que te descubrís siendo mirado y atrayendo una mirada que no logra retirarse?

¿Quién no trató de niño de mover objetos con la mirada?

¿Quién no ha sentido un escalofrío en la espalda al imaginar una mirada posada allí en plena oscuridad?

¿Quién no ha temido ser visto haciendo algo que no ha de ser visto?

¿Quién no se ha sentido tocado e incluso ultrajado ante una mirada?

Mirar es tocar. Quizás en una medida mucho menor que cuando se acaricia con la mano o mantiene relaciones sexuales. Marie utiliza mucho la imagen de que así como uno se siente atraído por la fuerza de gravedad hacia la tierra, uno atrae la tierra hacia uno. La diferencia es una cuestión de medida, de cantidad.

¿Mirar es tocar? Vos me mirabas, yo me sentía tocada, pero mucho más intensa fue la sensación de tus dedos en mi boca.

Mirar y tocar. La combinación es excelsa, es una cuestión de medida.

 

Josefina me toca los antebrazos y se estremece la piel de la cintura.

Josefina me acaricia la oreja, lo siento en los pies. Josefina me toca el cabello, lo mira y lo huele, mi espalda se eriza. Soy Josefina que toca y soy tocada por Josefina.

La piel, sistema de relaciones, órgano vital, membrana de interacción con el mundo. Todo mi cuerpo se dispone a ser tocado y mientras soy tocada toco porque no existe diferencia real, solo de intención y punto de vista, cosas que pueden ser revertidas en un instante, con un cambio imperceptible que transforma la realidad entera.

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