Lunes, 03 Septiembre 2018 13:52

PENSAR EL PÚBLICO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA*

Escrito por Katherine Guevara Velásquez

¿Que relación tienen los creadores de danza contemporánea con su público?

¿Existe alguna barrera entre los públicos y la danza contemporánea?

Sentada en cualquier sala en la que se estrene una obra de danza contemporánea (y digo estrene ya que difícilmente en mi ciudad, Bogotá, existe una obra en “temporada”), miro alrededor y puedo reconocer a un gran porcentaje de las personas que conforman el público. Se trata de bailarines, estudiantes, maestros, familiares y/o amigos de quiénes están en escena. El porcentaje de público que se acerca por curiosidad propia, porque se enteró por una publicidad y le interesó, o porque consulta la agenda cultural de la ciudad es menor. También me arriesgo a decir que una vez terminada la obra, algunas miradas buscan una explicación a lo que acaba de suceder. Y es desde esta situación donde parten las inquietudes que quiero plantear a continuación, que son además una suma de reflexiones propias y conversaciones con amigos y compañeros de la danza, el arte y la vida.

Si bien el arte contemporáneo ya tiene sus propios desafios en la relación con su público, la danza los tiene más aún. La danza al ser una experiencia corporal puede tener un valor comunicativo, catártico, liberador e infinitas cualidades más para quien la experimenta en su propio cuerpo. La transmisión de esta experiencia al espectador se convierte en el gran desafío.Y aunque como artistas en algún momento se nos pase por la cabeza lo ideal que sería que todas las personas vivieran en carne propia lo que nos produce la práctica artística; no es así y tal vez no lo será jamás, en ese sentido, no podemos limitar nuestras creaciones para ser “entendidas”, “apreciadas”, “valoradas” o “digeribles” solamente por quienes tienen la misma experiencia que nosotros; si fuera así ¿Qué sentido tendría? ¿Hacemos arte solamente para artistas? Es más ¿Hacemos Danza solamente para bailarines o solamente para el goce y experiencia del propio creador?

Deberiamos ser capaces de reconocer si existe un límite o diferencia entre la experimentación, el goce propio, el proceso artístico y una obra o puesta en escena en la cual existe un tercero que termina de completar la experiencia que es el espectador; y en ese caso, según lo dicho antes, la aceptación propia o de los pares no sería suficiente.

Aquí se puede abrir un debate frente a la “libertad del artista y su creación”.Yo sostengo que es conveniente tener presente qué se busca en una obra y que si en el momento de la creación está planteada claramente la pregunta: ¿A qué tipo de público quiero dirigir mi trabajo? Puede aparecer alguna intención de salir de la endogamia que estoy describiendo. Para ello, tendríamos que preguntarnos sobre nuestro público; existen ya programas institucionales de formación de espectadores, pero ¿estamos formados nosotros como artistas para entender a nuestro público?

Recurriendo a planteamientos teóricos que apoyen y amplien los términos de esta reflexión, encontramos lo que claramente plantea Bourdieu (1979) en La Distinción y es la determinación social del gusto, que también es planteada por Umberto Eco (1979) en Lector in Fabula como la “Enciclopedia personal”. La idea central es que cada persona se enfrenta a la interpretación o vivencia de un texto u obra de arte no más que con su propia experiencia de vida social, con su contexto y su bagaje intelectual, emotivo y cultural.

 

Eco plantea varios retos para el “Autor” y propone estrategias para superarlos, relacionándolo incluso con una estrategia militar, prever la reacción del otro ante una acción propia, lo cual solo se da a partir de la observación, conocimiento y análisis del “adversario”. Para lo cual sugiere evaluar los contextos y los límites, por ejemplo, menciona la barrera del idioma: quien no conozca el idioma en el que está escrito un texto no va a poder acercarse a él.

Los medios a que recurre [el autori] son múltiples: la elección de una lengua (que excluye obviamente a quien no la habla) (...) la elección de determinado patrimonio léxico y estilístico (...) Puedo proporcionar ciertas marcas distintivas de género que seleccionan la audiencia: "Queridos niños, había una vez en un país lejano..."; puedo restringir el campo geográfico: "¡Amigos, romanos, conciudadanos!"

De vuelta a las artes escénicas, si estas preguntas y estos límites no están planteados desde el principio de una creación, probablemente los artistas terminen poniendo en escena una obra en una lengua distinta a la del público y entonces volverán las preguntas por la reacción del público… ¿Por qué éste siente que no entiende?, ¿por qué no se acerca nuevo público a la danza contemporánea?

Para pensar el público en términos de quien vivencia una experiencia estética, quiero citar a Hans Robert Jauss. En su estudio titulado “La estética de la recepción” Jauss (1972) sostiene que «Gozar es la experiencia estética primordial» y «Toda obra de arte pone a nuestra disposición una irremplazable posibilidad de experiencia».Propone un ejemplo que considero interesante de compartir: «Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino es bueno sólo para él. El juicio del gusto estético es siempre una invitación a participar en un gozo compartible» y cita a Paul Valéry, «Lo que sólo tiene valor para uno no tiene ningún valor». Percibo con preocupación en el sector de la danza contemporánea un aparente desinterés por ampliar su público.

Considero que es un deber como creadores, observar, analizar y conocer a quiénes nos dirigimos y, a partir de este análisis poder decidir si la obra está dirigida a un reducido número de personas o si se quiere ampliar el acceso a la misma. Sin que sea susceptible a un juicio de valor, puede ser una decisión consciente y ambas totalmente válidas en el territorio del arte, un mismo artista puede estar en la posibilidad de estar en estos dos lugares.

Ante esto, sin embargo, no deja de existir la posibilidad de que una obra sea criticada por los mismos artistas pares, ya que usualmente puede suceder que una obra que busque expandir su alcance en el público sea juzgada por quien no considere esto como una necesidad. Como gestora y productora, la búsqueda de nuevos públicos para la danza es un gran compromiso, y frente a un objetivo como este el desafío es aún mayor, debe haber una exigencia técnica y artística. Si un producto artístico tiene como fin “captar o fidelizar” debe generar curiosidad desde algún recurso, sea sensorial, emotivo, narrativo, visual o estético, procurando al mismo tiempo no caer en la obviedad ni subestimar al espectador; es un equilibrio bastante delicado de encontrar. Además desde la creación o puesta en escena, se debe brindar recursos al espectador para completar su experiencia, lo más importante: sin asumir que este “entiende” lo que el creador pretende que “entienda o experimente”.

Propongo, finalmente, pensar en el público como parte de la obra, pensar en el público desde la creación, sin que esto signifique necesariamente que debo involucrarlo de una manera “interactiva”; Rancière lo dice así en El espectador emancipado:

No tenemos que transformar a los espectadores en actores, ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que obra en el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su propia historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.

Jauss, a su vez, afirma que:

Se estrecharía la función social primaria de la experiencia estética si el comportamiento hacia la obra de arte quedara encerrado en el círculo de la experiencia de la obra y la experiencia propia, y no se abriera a la experiencia ajena, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en la praxis estética en el nivel de identificaciones espontáneas como admiración, estremecimiento, emoción, compasión, risa, y que sólo el esnobismo estético ha podido considerar como algo vulgar.

También se podría pensar en involucrar al público si en lugar de esperar que sea él quien se acerca a la sala a ver la obra, son los artistas quienes buscan los espacios donde entrar en relación con él, aunque esto no sea nuevo para la danza. Sin embargo, para que esta y otras estrategias puedan surgir, lo primero que debe aparecer es la pregunta por el público. Propongo, por esta razón, considerarlo un asunto de estudio dentro de la teoría y el hacer del arte y la gestión, pues como lo dijo Jauss por los 70’s:

La actitud de goce, que desencadena y posibilita el arte, es la experiencia estética primordial; no puede ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión teórica, si es importante para nosotros justificar ante sus detractores la función social del arte y de la ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Bourdieu, P. (1979) . La distinción. Madrid: Taurus

Eco, U. (1979) “Lector Modelo” en Lector in fabula, Barcelona:Lumen.

 

Jauss, H. R. (1972) Pequeña apología de la experiencia estética, Barcelona: Paidós.

Rancière, J. (2010) El espectador emancipado, Buenos Aires: Manantial.

Zuain, J. (2012) El público de arte. Algunas preguntas [en linea]. Disponible en: http://cuadernosdedanza.com.ar/textosdanzacontemporanea/345/http-cuadernosdedanza-com-ar-enpalabras-texto-el-publico-de-arte-algunas-preguntas (Consultado en diciembre de 2017)

 

Katherine Guevara Velásquez

Maestra en Artes Escénicas con énfasis en Danza Contemporánea y maestranda en Gestión Cultural. Después de más de 10 años como bailarina, se ha dedicado a formarse y trabajar por la producción y gestión de proyectos culturales y de danza tanto en Colombia como en Buenos Aires, sumando orden y planeación a la pasión de crear.

*Texto presentado como ponencia en la 5ta edición de Tendencias Escénicas: Congreso para profesionales, creativos y teóricos del espectáculo - Universidad de Palermo (2018).

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