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Viernes, 01 Noviembre 2019 12:41

(2019) Catálogo. Los textos de la danza 2000-2017

Escrito por Daniela Camezzana

No van más de diez páginas cuando hago el primer movimiento: giro el libro hacia la derecha y vuelco la cabeza al hombro contrario. En segundo plano, la enumeración de los elementos en el fondo de la escena, me lleva de un lado al otro de la página. Me detengo en los detalles del trazo a mano y luego vuelvo el libro a su lugar retrayendo el cuello hacia atrás para dar vuelta la página. Hay una distancia promedio con el papel - que va del codo hasta la punta del dedo pulgar - que resulta difícil de sostener en la lectura del libro Catálogo. Los textos de la danza 2000-2017. La variedad de formatos, caligrafías, recursos que se despliegan requieren que el cuerpo se disponga en relación a los documentos de las 20 obras que forman parte de la publicación. Porque la hoja comprendida como espacio es utilizado en función de las necesidades de cada pieza en particular sin ataduras a planteos previos.

Las autoras del libro cuentan en el prólogo que en busca de explorar las “arquitecturas posibles” para este tomo, necesitaron imprimir, subrayar, recortar, hacer un bollo, pegar trozos en la pared, “palpar” los registros y caminar entre los recorridos que posibilita el archivo para crear relaciones entre las distintas instancias y modos de pensar/trabajar que “tomaron forma de obras de danza contemporánea”. Esta manera de aproximación a los textos sin caer en la tentación de marginar, poner en caja o estandarizar la información reunida, permitió convertir el catálogo en un espacio en el que visibilizar los múltiples soportes y expresiones que adquiere la práctica de la escritura anudando en algunas líneas lo que está aconteciendo durante el proceso creativo. Dicen en el prólogo: “Nombrar, dibujar, esquematizar son modos de tirar un ancla al mar, hacer agarre y tomar contacto con lo profundo”. 

A la vez, el catálogo rompe con la delimitación que separa lo personal y privado de lo público tomando como textos las múltiples formas de intercambio en las que se disputan y construyen consensos sobre el valor de la obra. La decisión de compartir la captura de los mails, los apuntes en los libros del momento, la devolución de la escenógrafa o de la iluminadora en igual medida que un texto de argumentación de la dirección, una carta de presentación o una lista de gastos permite conocer la atmósfera en que se formulan las decisiones no en tanto afirmaciones o certezas sino como amarres de un estado de movilización que lleva permanentemente de una cosa a la otra. El estar atento a lo que ocurre dentro del universo poético que comienza a aparecer y al ticket para la rendición gastos de los subsidios con diferencia de segundos. La invitación a deslizarse entre los distintos órdenes del proceso requiere cierta entrega del lector a no comprender qué se tiene entre manos en su totalidad pero percibir de igual modo de qué va la cosa.

La tarea que emprendieron las autoras al compilar y organizar en siete núcleos problemáticos los materiales de las obras también puede leerse como una forma de escritura de contacto como señala la autora Sara Ahmed. Dice en La política cultural de las emociones:  “Al hacer “escritura de contacto” o escribir sobre el contacto no sólo entretejo lo personal y lo público, lo individual y lo social, sino que muestro las maneras en las que estos ámbitos adquieren forma a través de los demás, o incluso cómo se dan forma uno a otro.” (Ahmed, 2015, p. 42). Cada punto en sí mismo arroja definiciones centrales para entender la producción actual de la danza pero en los roces, pegoteos y zonas de contacto entre sí permite pensar a la vez las singularidades de cada obra tanto como las condiciones sociales de producción, obturación o condicionamiento de determinadas orientaciones dentro de una comunidad en un tiempo histórico determinado. 

En la asociación de los materiales se perciben, por un lado, las recurrencias: los elementos compartidos entre sistemas de trabajos, las citas de autoridad que se ponen de moda, las referencias culturales convocadas, las tácticas de financiación y las aspiraciones en cada momento sobre el lugar del cuerpo. Pero también salta a la vista las ocurrencias de cada colectivo para sostener el hacer por su cuenta que aparecen expresamente, por ejemplo, en el apartado Problemas de Gestión & Presupuesto. En este punto, el humor aparece como una posibilidad de distanciamiento crítico sobre los modos de los que se forma parte y toman forman las obras desnaturalizando la precariedad que se vuelve tangible y presente hasta el absurdo. La propuesta de pensar las finanzas sin caer en el lamento o la solemnidad de la denuncia permite ver con claridad dónde invertimos el esfuerzo y cómo la red de afectos se vuelve fundamental cuando faltan los recursos.

Después de leer las tablas y los documentos, una puede preguntarse: ¿cuántos fondos se van en la producción de carpetas? ¿qué peso tuvo el regalo de Nina en la sostenibilidad de la obra?¿cuántas veces fuimos Nina? ¿cómo es producir con plata? ¿por qué somos más reservades con la información cuando trabajamos con fondos públicos? El catálogo toma un riesgo interesante al meterse en este terreno para desacreditar el mandato de la autosuficiencia y comenzar a colectivizar la sensación de angustia o fracaso moral que como señala la filósofa Judith Butler tiene un sentido profundamente individualizante. Frente a este tipo de documentos es posible comenzar a discutir  «la idea de que estamos ante unas condiciones sociales compartidas e injustas frente a las cuales la reunión o el encuentro puede significar una alternativa ética y social a la responsabilización» (pp. 23) de los individuos.

Porque en definitiva y sigo parafraseando a la autora cuando piensa las formas de encuentro que llama actuaciones: «no podemos hablar de un cuerpo sin saber qué lo sostiene y qué relación mantiene con ese sostén (o falta de sostén). De este modo, el cuerpo no es tanto una entidad como un conjunto de relaciones vivas; el cuerpo no puede ser separado del todo de las condiciones infraestructurales y ambientales de su vida y de su actuación». (pp. 69)

Por último, la invitación a narrar la trayectoria de les coreografes en tanto biografías aborda el problema de la enumeración de antecedentes con la que frecuentemente se salda la cuestión cuando los caracteres están contados. Ahora este desplazamiento de una resolución curricular a transitar otras formas de contar la trayectoria abre nuevas preguntas sobre los recorridos que silenciamos, los espacios por los que pasamos hasta llegar al circuito y las distancias geográficas que requieren decisiones vitales para ser acortadas y aparecer en la escena. Los relatos de estos caminos son para muches aún un desafío pero que en la existencia de catálogos como el que edita Segunda en papel EDITORA ofrece un lugar para la prueba y error de la escritura en clave territorial de la historia de la danza en la Argentina. 

 

 

Daniela Camezzana | 2019

Daniela Camezzana nació en Mar del Plata. Arrancó su carrera como tallerista en un grupo de lectura semanal de la Biblioteca Municipal Leopoldo Marechal. Antes de irse de la ciudad, estrenó junto a sus compañeres de teatro una obra que fue la primera de varias creaciones colectivas. Se mudó a la ciudad de La Plata para cursar la carrera de Comunicación Social en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Mientras completaba los estudios, se continuó su formación artística en centros culturales como La Fabriquera. 

En los últimos años, se dedicó a la creación y coordinación de dispositivos de acción callejera a partir de la exploración de las capacidades poéticas de la danza para realizar un señalamiento, interrupción o manifestación de un conflicto en el entorno cotidiano. Así surgieron las intervenciones en colectivos de ALTO BONDI (2019) como Laberintos de cristal (2018) que se realizó en el marco de la primera edición del Laboratorio de Periodismo Performático (2018) de Casa Sofía y Revista Anfibia.

Actualmente se encuentra realizando el Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y es becaria doctoral de CONICET desde el 2017. Integra el Grupo de Estudio sobre Cuerpo (GEC) y participa del proyecto de investigación titulado Cuerpo, afecto y performatividad en prácticas artísticas contemporáneas (FaHCE - UNLP)

 

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