Jueves, 27 Julio 2017 07:03

Deshacer historia de la danza posmoderna

Conferencia de Ramsay Burt, Coloquio "La construcción de la danza contemporánea", organizado por Aisthesis con motivo de Amperdans 2004. (traducción de Cecilia Molina, 2012) 

Versión original en: http://sarma.be/docs/767

Estaba leyendo un correo electrónico de los organizadores del coloquio que solicitaba un título y el resumen de mi trabajo, cuando el cartero me tocó timbre para entregar una copia del último libro de Judith Butler Deshaciendo el género. ¡Qué gran título!, pensé. Deshacer no sólo sugiere el proceso teórico de deconstrucción, sino también el acto práctico de poner las cosas en su lugar. Eso, me di cuenta, es de lo que mi trabajo se trata. Como habrán adivinado tomé prestado el título de Butler, sin embargo, en comparación, el mío es menos feliz. Nunca me ha gustado el término  "danza posmoderna", y aunque  estoy en deuda con Sally Banes por su extensa documentación y discusión de la obra del Judson Dance Theatre, nunca he estado contento con la explicación teórica que ha propuesto. Mi ponencia  hace dos cosas. En primer lugar analiza críticamente el concepto en gran medida estadounidense de "danza pura", como forma  estéticamente autónoma, modernista. Luego, en base al concepto de la historiadora del arte Mieke Bal de historia preposterada, revisa  el trabajo de algunos bailarines europeos de la última década que, según defenderé, utilizan su conocimiento de la historia de la danza para deshacer la danza posmoderna

Sospecho que el término danza posmoderna se está retirando -o por lo menos ya no me parece que sea  utilizado por los críticos para describir el  trabajo innovador de los nuevos creadores en danza.  Yvonne Rainer probablemente haya  sido la primera  en hablar de la danza posmoderna, mientras que en 1973 Michael Kirby, editó un número titulado danza post-moderna en la TDR, pero fue sin duda  el libro de Sally Banes de 1980,  Terpsícore en zapatillas de deporte: la danza posmoderna  el que puso el término en mayor circulación. Ahora, sin embargo, están resurgiendo  muchas  otras etiquetas que en su momento se utilizaron para referirse a lo que era nuevo e innovador, pero terminaron  dando nombre a estilos o movimientos históricos específicos. Estos nombres se asocian a veces con un grupo en particular o una compañía de bailarines, a veces con un libro o periódico. El término danza moderna tuvo la mayor longevidad. Hans Brandenberg llamó a su libro de 1913 Der Moderne Tanz, John Martin se hizo eco con su The Modern Dance en 1933, mientras que El ascenso, caída y auge de la danza moderna de Don McDonagh apareció en 1970. Danza contemporánea tal vez ha tomado su lugar. Impulso: anuario de Danza Contemporánea  fue publicado entre 1951 -1966, Londres Teatro de Danza Contemporánea fue fundada en 1967, el libro  Danza Contemporánea de Ann Livet apareció en 1978, pero fue en la década de 1990 que la frase danza contemporánea apareció con mayor frecuencia en los títulos de libros, tal vez como un término más neutro en comparación con el de danza postmoderna. Entre otros términos similares  se incluyen danza nueva y aktuel tanz. La etiqueta más consciente de la moda es sin duda el nombre del programa de baile de otoño en el Brooklyn Academy of Music: el Next Wave (nueva ola) Festival.

Detrás de este 'presentismo' - esta obsesión con el presente – lo que estos nombres implican es  una dialéctica de agotamiento y reacción mediante la  cual los bailarines, después de haber encontrado un viejo estilo aburrido e insatisfactorio, se han rebelado para  encontrar algo nuevo. El relato más ampliamente aceptado de la danza moderna y posmoderna es el que afirma   que los coreógrafos han eliminado progresivamente la representación y la 'referencia externa' con el fin de crear una cada vez más abstracta "danza pura". Aquí el discurso de la historia y la crítica de la danza ha reproducido el modelo de la historia del arte moderno propuesto en la década de 1930 por Alfred H. Barr, el primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York. La idea de la evolución hacia una supuesta "danza pura" sigue la teoría de Barr sobre  el desarrollo de la  pintura pura,  abstracta, a partir del cubismo. En la década de 1950 y 60, el crítico de arte Clement Greenberg en efecto continuó el trabajo de Barr mediante la identificación del "tipo americano pintura" de la Escuela de Nueva York como la conclusión lógica de los principios de la pintura moderna europea. Después de Greenberg, muchos críticos e historiadores de la danza estadounidenses  de la década de 1970 parecían identificar ballet con  representación Europa y el pasado; mientras que la danza moderna se valorizaba como algo modernista, abstracto y  de Estados Unidos. En la década de 1970 Hanya Holm fue celebrada como uno de los cuatro pioneros de la danza estadounidense, debido a su papel en las escuelas de verano del Bennington College en la década de 1930. Es sólo recientemente que su relación con su maestra Mary Wigman se ha discutido. Marcia Siegel escribió que mientras "los experimentadores europeos como Antony Tudor y George Balanchine no tuvieron un éxito total o estuvieron cómodos hasta que no se  radicaron en Nueva York, los norteamericanos de mentalidad academicista como Glen Tetley, John Butler, Robert Cohan, y John Neumeier gravitaron  hacia Europa, donde la estabilidad y la formalidad eran más altamente apreciadas" (Siegel, 1979:xii). Sugerir que la danza moderna americana surgió porque el ballet europeo como una forma de arte se había agotado es poner en marcha un mecanismo que pone a los estadounidenses en una posición arrogante y superior, marginando y subordinando efectivamente la danza modernista hecha en Europa y, por extensión en el resto del mundo.

No quiero ir tan lejos como para acusar a algunos historiadores de la danza de ser participes de  la clase de la historiografía sesgada que Winston Smith practicaba en  la novela 1984 de George Orwell. El trabajo de Smith en el Ministerio de la Verdad era volver a escribir artículos en números anteriores de periódicos para que ninguna información en ellos pudiese sugerir que las predicciones del gobierno habían fallado alguna vez: “día a día y casi minuto a minuto", escribió Orwell,"el pasado era actualizado... Toda la historia era un palimpsesto, raspado a limpio y reinscrito exactamente tantas veces como fue necesario" (Orwell, 1966:35). Nuestro conocimiento del pasado no es fijo, sino que está en continuo desarrollo, a medida que  las nuevas generaciones encuentran nuevas inquietudes y formulan  nuevas vías  de investigación. Lo que está en juego sin embargo, es quién es capaz de reescribir la historia y con qué efectos. El historiador del arte de izquierda, John Berger escribió en 1972: "Un pueblo o una clase que está separada de su propio pasado es mucho menos libre de elegir y de actuar como pueblo o clase que uno que ha sido capaz de situarse a sí mismo en la historia". Lo que me preocupa es cómo los bailarines y el público de danza se sitúan en relación con la historia de la danza innovadora y experimental. Mi objetivo en este trabajo es investigar los efectos que la escritura y reescritura de la historia de la danza moderna y postmoderna tiene en los procesos de transmisión entre generaciones de bailarines. Por lo tanto, procede de la siguiente manera. En primer lugar, muestra cómo algunas ideas estadounidenses acerca de la danza moderna y postmoderna en efecto han detenido el impulso de los bailarines y el público de utilizar el pasado para localizar  e interrogar a su experiencia del presente. A continuación, identifica un enfoque alternativo de la historia de la danza, que subyace a la práctica reciente de algunos creadores de danza que han utilizado la capacidad de reconocer la persistencia del pasado en el presente para crear lo que, siguiendo a  la historiadora del arte Mieke Bal, llamaré historia preposterada.

El término danza postmoderna está confusamente atado a dos períodos históricos. Sally Banes lo aplica a la radical, e innovadora obra de  danza que tuvo sus primeros desarrollos en  la Judson Memorial Church a principios de los ‘60. Pero también se ha aplicado a la danza de la década de 1980 y principios de 1990, que ejemplifica algunas de las estrategias artísticas asociadas a la cultura y la teoría posmoderna. Banes reconoció esto último, cuando escribió en su nueva introducción a la edición de 1987 de Terpsícore en zapatillas de deporte que "en el mundo  de las artes visuales y el teatro, un número de críticos han utilizado el término [posmoderno] para referirse a obras de arte que son copias o comentarios sobre otras obras de arte, desafiando los valores de originalidad, autenticidad, y la obra maestra y que provocan las teorías de Derrida sobre los  simulacros. Esta noción se aplica a algunas danzas post-modernas, pero no a  todas "(Banes, 1987:xiv). Para dilucidar un poco esto, fueron  Barthes y Foucault quienes cuestionaron el papel y la función del autor, Baudrillard postuló  que los “simulacros” - copias sin originales - son característicos de la posmodernidad, de la cultura de la saturación mediática, mientras que Derrida problematizó  la idea de la presencia del autor en la escritura, sugiriendo que éste está a la vez presente y ausente, o en sus propias palabras  es una presencia “espectral”. Siguiendo  el ensayo de Peggy Phelan "La ontología de la performance", algunos estudiosos de la danza  han discutido la presencia y la ausencia performativa de los  bailarines en obras de la década de 1960 como trío A  de  Yvonne Rainer, así como en piezas más  recientes como, una cosa misteriosa... de Vera Mantero (1).

Banes, como mostraré, tenía una visión muy diferente de Trío A. Lejos de aceptar una teorización post estructuralista de la danza posmoderna, se apartó de los debates de la danza y el posmodernismo  como tal, y en cambio se volvió hacia la esencia de la danza modernista.

En la danza, [escribió], la confusión que el  término "post-moderno" crea es más complicada por el hecho de que la danza moderna histórica nunca fue realmente modernista. A menudo ha sido, precisamente, en el ámbito de la danza posmoderna que han surgido  las cuestiones asociadas con la modernidad en las otras artes: el reconocimiento de los materiales del médium, la revelación de las cualidades esenciales de la danza como una forma de arte, la separación de las referencias externas como temas. Así, en muchos aspectos es la danza posmoderna la que funciona como arte modernista. (1987:XIV-XV)

Susan Manning, en lo que se conoce como el debate “Terpsícore en zapatillas de combate” en TDR, sostuvo que en este pasaje Banes le  atribuye a una sola generación de coreógrafos del siglo XX  una serie de preocupaciones formales compartidas también por otras generaciones '(1988: 43). Manning señaló que las reivindicaciones que Banes hizo para la danza posmoderna son un  eco de las realizadas en la década de 1930 por John Martin y Lincoln Kirstein. Citó  una declaración que  Martin hizo en 1939 sobre el modernismo de las danzas de Mary Wigman, que se corresponde con la definición de Banes de la danza modernista:

Con Wigman, [escribió Martin] la danza se alza por primera vez completamente revelada en su propia esfera; no es narración de historias o pantomima, o escultura en movimiento, o diseño en el espacio, o virtuosismo acrobático o ilustración musical, sino solo danza, un arte autónomo que ejemplifica plenamente los ideales de la modernidad en su consecución de la abstracción y la utilización de sus materiales de manera eficiente y con autoridad. (Martin 1968:235)

Martin afirmó que Wigman había revelado estos ideales  por primera vez por lo que su trabajo representó un gran avance y creó  un nuevo paradigma. Banes hizo el mismo tipo de reclamo para  el trío de A de Yvonne Rainer: "La historia de la teoría de la danza", escribió, "ha sido el conflicto repetido entre los que valoran la técnica y los que valoran la expresión. Con Trío A, este ciclo es por fin roto. No es simplemente un nuevo estilo de danza, sino un nuevo significado y función, una nueva definición” (1980:49). Así, para Banes, Trio A ejemplifica la  manera  en que la danza posmoderna reemplazó las formas anteriores de pensar la danza cambiando el foco de  las cuestiones de estilo a un nivel conceptual completamente nuevo. Pero ¿no es esto en efecto lo que Martín había sugerido en 1933 en su famosa declaración de que 'La danza moderna no es un sistema sino un punto de vista?" (Martin, 1965:20) ¿Acaso Banes no se limita a defender que el nuevo punto de vista minimalista  que se ejemplifica en obras como trío A es sólo un punto de vista aun más reciente que el ejemplificado en los trabajos que  Martin escribió en la década de 1930?

Para Martin se logró un avance por el abandono de las referencias externas que caracterizan la tradición del ballet del siglo XIX. Para Banes,  los  bailarines posmodernos hicieron su avance por "reaccionar contra el expresionismo de la danza moderna que ancla el movimiento a una idea literaria o una forma musical '(1980: 15). Se acepten o no estas declaraciones, tanto Banes como Martin creían que la danza pura, abstracta era más sofisticada que los tipos representacionales de la danza contra la que cada uno cree que su bailarín elegido estaba reaccionando. Pero, como el historiador de arte Meyer Shapiro ha señalado, este punto de vista de la abstracción se basa en la creencia errónea "de que la representación es un reflejo pasivo de las cosas y por lo tanto, esencialmente no-artístico, y que el arte abstracto por el contrario es una actividad puramente estética,  no condicionada por los objetos y basada en sus propias leyes internas " Shapiro, sin embargo, argumentó que "todo arte es figurativo. No hay un ‘arte puro’, no condicionado por la experiencia "(citado en  Frascina 1985, pág 4). Susan Manning estaba de acuerdo con Shapiro cuando ella llegó a la conclusión de que el énfasis exclusivo en los aspectos formales de la danza modernista ha "desviado la atención lejos de las dimensiones sociológicas e ideológicas de la modernidad" (1988:37). Las diferencias entre la danza moderna en los años 1930 y 1960 desde el punto de vista de Manning están en relación con los diferentes factores sociales y políticos que median las danzas de cada período. Cuando Manning señaló que las cuestiones de "nacionalismo, el feminismo y la liberación masculina... rara vez aparecen en la literatura sobre la danza del siglo XX" (ibid.:170), estaba indicando las principales preocupaciones que informan su propio trabajo sobre  Wigman y mucho más recientemente sobre  los bailarines estadounidenses gays y afroamericanos en los años 1930 y 1940. Las implicaciones de la crítica de Manning  a la danza postmodernista permanecen aún sin desarrollar.

Las críticas más fuertes  al relato de la danza modernista como "danza pura" estéticamente autónoma han  venido de parte de estudiosos que quieren interrogar el modo en que  las ideologías de género, "raza", sexualidad, y otros componentes de la identidad están mediadas a través de la danza. Al hacerlo, se han centrado en la manera en que los bailarines han corporeizado  estas ideologías durante sus performances. Algunos estudiosos se han basado en las teorías postestructuralistas para analizar la forma en que estas [ideologías] están mediadas a través de los tipos de presencias performativas que los bailarines producen. Peggy Phelan ha argumentado que "En la plenitud de su aparente  visibilidad, el performer en realidad desaparece y representa algo más - la danza,  el movimiento, el sonido, el carácter, el arte. (...). La performance utiliza el cuerpo del performer para plantear una pregunta sobre la incapacidad de asegurar la relación entre la subjetividad y el cuerpo en sí;  la performance  utiliza el cuerpo para enmarcar la falta de Ser prometida por y a través del cuerpo" (1993:150-51). Demasiado a menudo en las historias canónicas convencionales de la danza, como Marcia Siegel ha reconocido, los bailarines desaparecen cuando su danza se convierte en historia escrita. Presentando su libro, Siegel reconoció que "Si hay muy pocos bailarines mencionados por su nombre aquí, es sólo porque la coreografía debe ser capaz de sobrevivir a los bailarines para que podamos tener una historia" (Siegel, 1981:xiv). Ni ella ni Banes están interesadas en las clases de desapariciones que Phelan discute.

Yvonne Rainer, en su polémica declaración que comienza "no al espectáculo", declaró "no a la seducción de la audiencia por las asechanzas del ejecutante" (Rainer, 1974:51). Ella por lo tanto renunció a lo que veía como su propio placer narcisista en atraer la atención del público mediante la producción de una clase de presencia performativa que este habitualmente aprecia. Su negativa en efecto puso en escena  una desaparición, y un rechazo de la idea que prevalecía entre los bailarines de danza moderna de la generación anterior de  que bailar es expresar una interioridad psicológica.  Así, ella  dijo que su actuación favorita de trío A  fue una que dio en 1967, mientras todavía estaba convaleciente de una cirugía mayor y por lo tanto aún menos dispuesta  de lo que  podría haber estado en otra oportunidad para seducir a la audiencia. Llamado Danza convaleciente esta versión del Trío A se realizó como parte del festival “Angry Arts Week” en protesta contra la guerra de Vietnam. Rainer trazaba un paralelismo entre su propia condición física y la de los veteranos heridos en Vietnam.

Banes restó importancia a la subversión y los efectos perturbadores de la negativa de Rainer a atraer la atención del público, al ver  en cambio el  trío A  como una celebración de la presencia real, material del cuerpo. "El logro del Trío A”, escribió Banes: "es la resuelta negación del estilo y la expresión, realizando  un cambio histórico en el tema de la danza. Ni siquiera la postura o la arquitectura tienen lugar  en su proyección de lo que la danza es  en el fondo. En su neutralidad, complejidad, fugacidad, y extroversión, Trio A  crea un mundo de actividad reflexiva que sienta las bases de un  cuerpo terrenalmente  inteligente" (Banes, 1980:54). Este planteamiento sobre el cuerpo terrenalmente  inteligente, según Banes, rechaza tanto el expresionismo de los primeros bailarines de danza moderna como  el ideal metafísico que los bailarines de ballet se esforzaban por alcanzar. Para Banes, el minimalismo de  trio A, su forma neutral de ejecución, logran despojar la danza  de las referencias externas más radicalmente que cualquier otro coreógrafo anterior. Pero ella describió este despojo, no como algo  preocupante ni subversivo, sino complejo, fugaz, exterior, y reflexivo: todos atributos positivos. Para Banes, sin embargo, éstos no eran atributos de los tres bailarines, Rainer, Steve Paxton, David Gordon quienes bailaron por primera vez trío A en 1966, ni de la interprete debilitada y  convaleciente de “Angry arts week”, sino atributos de la propia coreografía. Lo fundamental de la danza, según Banes, es en definitiva la presentación de la esencia de un cuerpo deshistorizado y no las experiencias específicamente históricas  corporeizadas por bailarines reales y sus audiencias. Banes tuvo que hacer desaparecer estos bailarines a fin de revelar la presencia autorial del coreógrafo que, según Siegel, es un pre requisito necesario para escribir una historia de la danza modernista, estéticamente autónoma. Si desaparecen los bailarines en este tipo de historia, no hay manera de reconocer su experiencia corporal y, sin ese reconocimiento, no hay manera de entender cómo las performances posicionan a los bailarines y espectadores en relación a los discursos que median las ideologías normativas. Inscribir a los  bailarines y las performances de nuevo en la historia de la danza es permitir  tanto a los bailarines como a  los espectadores del presente  entender su relación con los bailarines y el público del pasado y comprometerse  con lo que he llamado antes una historia preposterada.

La historiadora del arte Mieke Bal ha sostenido que "Al igual que cualquier forma de representación, el arte está inevitablemente comprometido con lo que hubo antes de él, y ese compromiso es una reelaboración activa... Por lo tanto el trabajo realizado por las imágenes posteriores borra las imágenes más antiguas como lo eran antes de la intervención y crea en su lugar nuevas versiones de viejas imágenes (Bal, 1999:1). Esto es particularmente cierto del teatro-danza: si vemos  películas o videos de  viejos espectáculos de danza, lo hacemos con una mirada sintonizada  con las normas técnicas de los bailarines de hoy en día, y las presentaciones actuales  de los ballets y piezas de danza creadas en el pasado son  reelaboradas  por bailarines  cuya formación y experiencia son ciertamente muy diferentes a las de los bailarines que inicialmente los crearon y ejecutaron. Historiadores de la danza como Banes y Siegel en efecto quieren dejar de lado estas diferencias y convencernos de que todavía podemos hacer contacto con el genio trascendental del coreógrafo que sigue presente en su trabajo. Yo sostengo que, al aceptar que estas diferencias existen, podemos tener acceso a lo que nos pueden decir sobre la naturaleza de nuestra experiencia contemporánea y su relación con el pasado. Esto está de acuerdo con el proyecto de Bal, que es demostrar 'una posible forma de tratar con "el pasado hoy". Examinar cómo las danzas nuevas cambian nuestra percepción de las del  pasado es dar vuelta  las cosas y poner "lo que vino primero cronológicamente ("pre-") como un efecto posterior ("post"), después de su reciclado" (ibid.: 6 -7). Esto, dice Bal, es lo que le gustaría llamar la historia preposterada. El trabajo del grupo francés Quattuor Albrecht Knust, junto con la pieza Affects / Rework presentada en 2000 por Tom Plischke, Martin Nachbar y Alice Chauchat ejemplifican el modo en que los bailarines comprometidos con la historia absurda retrucan  los argumentos sobre el modernismo y la danza posmoderna.

Quattuor Albrecht Knust era un grupo que  creaba performances de obras antiguas que habían sido escritas en partituras. Tenía un fluido grupo de miembros que incluía a  Christophe Wavelet, Jerome Bel, Xavier LeRoy, Boris Charmatz, y Emmanuelle Hyunh. En 1994 se presentaron piezas olvidadas de Humphrey y Jooss  a partir de la  labanotation, y en 1996 presentaron Satisfyin’ lover de Steve Paxton "(1967) y Continuous project altered daily (1970) de Rainer. En su último proyecto en el año 2000 utilizaron la versión en labanotation de la partitura de Nijinsky para recordar tres versiones históricas de L'Après-midi d'un Faune en una pieza titulada.... d'Faune (Eclats). También en 2000, Boris Charmatz produjo un proyecto de verano en los Alpes franceses en Annency llama Ouvrée - artistes en alpage con varios bailarines y artistas como Steve Paxton y el veterano poeta sonoro Bernard Heidsieck. Durante un período de diez días se experimentó con una variedad de enfoques para hacer y presentar trabajos al aire libre. Recordando a los festivales al aire libre que Laban organizaba en el Monte Verità, y más tarde los bewegungschor (coros de movimiento) de la época nazi, Charmatz se basó en su experiencia con Quattuor Albrecht Knust para, utilizando  las partituras de labanotation, llevar a cabo Feierlicher Kanon (Canon Solemne, 1933) de Grete y Harry Pierenkämper y Die Welle (La Ola, sin fecha, c. 1932-35) de Albrecht Knust. Cuando se le preguntó acerca de la experiencia de bailar en Die Welle, Steve Paxton dijo que: "había algo en la estructura de la danza del cubo que habría estado como en casa y sido muy bienvenido en la Judson. Lo extraño es que, yo desde mucho antes conocía vagamente acerca de estos bailes de otra época, que consideraba interesantes para trabajar con "no-bailarines" y brindarles una estructura lo suficientemente clara para contenerlos. Tal vez hubiera ganado tiempo si los hubiera conocido más, o hubiera sabido más de ellos; o tal vez por el contrario me habría adelantado y no hubiese tenido ninguna exploración que hacer ... "(2) Los comentarios de Paxton indican lo poco frecuente que  este tipo de transmisión ha sido dentro de la práctica de la danza moderna. La mayoría de los bailarines que formaron Quattuor Albrecht Knust habían sido miembros de compañías francesas de danza contemporánea fundadas en la década de 1980. Estas compañías, como ha observado Wavelet, se vendían de maneras que sugerían que sus coreógrafos estaban explorando formas de danza completamente nuevas y sin precedentes, pero eran en realidad fuertemente derivadas de antiguos modelos de la danza moderna o contemporánea. (3) Los bailarines que trabajan dentro de un clima crítico que los recompensa por romper con el pasado son, en efecto, disuadidos de tomar mucho interés en sus predecesores. Sin embargo, el desarrollo de la historia y la teoría de la danza como una disciplina académica ha abierto nuevas vías para que los bailarines reflexionen de una manera informada sobre su práctica. Estas performances  de obras más antiguas que utilizan las partituras anotadas eran una forma de investigación práctica sobre la diferencia entre la manera bailarines  se movían en los ’90 en comparación con períodos anteriores. Como tal, problematiza  el relato de la  dialéctica de agotamiento y reacción que informa los puntos de vista de Banes  y Martin sobre  la danza modernista.

En Affect / Rework (2000), Martin Nachbar bailaba  tres solos del ciclo Affectos Humanos (1962-64) de Dore Hoyer,  durante una performance  que también incluía un solo de Plischke y la proyección de una película digital de él mismo afeitándose, todos anunciados por Alice Chauchat. Nachbar intentó realizar los movimientos de Afectos Humanos lo más fielmente posible. Convencionalmente se considera a la pieza de Hoyer como un desarrollo directo de la nueva danza alemana de los años 1920 y 30, parte del linaje de la maestra de Hoyer, Mary Wigman. Por lo tanto, al igual que el trabajo de Quattuor Albrecht Knust, Affect / rework llamó la atención sobre las dificultades de transmisión de las experiencias corporales de los bailarines que trabajaron fuera de las estructuras institucionales. Nachbar había encontrado una vieja película de Hoyer bailando y pasó por un arduo proceso para obtener el permiso para bailar de  Waltrand Luley, una bailarina jubilada de ochenta años que había estado cerca de Hoyer y heredado los derechos de su obra.

Después de haber dado finalmente el permiso, Luley trabajó con Nachbar estrechamente para garantizar que él entendiera la obra correctamente. Nachbar decía que con el fin de "encontrar las diferencias, hay que tratar de ser lo mismo" (Cook 2001: 73). Una gran diferencia entre Hoyer y Nachbar son sus  respectivos géneros. Un material inicialmente bailado por bailarinas casi siempre parece diferente cuando es interpretado por bailarines masculinos, debido a una serie de factores incluyendo la anatomía, el temperamento y las expectativas sociales. Hoyer lo bailaba sola. Nachbar bailó en un espacio compartido con otros dos artistas. La falda negra de ella contrastaba con la camiseta y el pantalón negros de él  (los mismos que los usados por Plischke sentado tranquilamente detrás de él). Ya no en función de los ritmos particulares y los acentos explosivos de la partitura de percusión, la performance de  Nachbar se llevó a cabo en silencio,  interrumpido por las pisadas y los sonidos reales y grabados de su respiración.

En una nota del programa, Nachbar, escribió: "La reconstrucción de Affectos Humanos sólo empieza a dar lugar a una reflexión sobre la percepción individual de los cuerpos y los acontecimientos dentro de un tejido social y temporal,  por tanto sólo entonces llega a ser significativa cuando se inserta dentro de un contexto de materiales contemporáneos lidiando con temas similares "(Nachbar 2000). Nachbar hizo los tres solos sin el acompañamiento de percusión que Hoyer había utilizado. Un pequeño micrófono pegado al lado de su rostro registraba el sonido de su respiración durante uno de los tres bailes, y esto se reproducía otra vez mientras bailaba el siguiente. (4) Esto no sólo deconstruía el potencial expresivo del sonido de su respiración, sino que  también hacía consciente a Nachbar del lugar de su  danza dentro de una  historia vivida de las ejecuciones  de esta coreografía - por él y por Hoyer.

La frescura de la performance de  Nachbar de las tres danzas de Hoyer, el solo de  Plischke, la película, y los anuncios deliberadamente neutrales de Chauchat sugieren un replanteamiento de la herencia de la danza expresionista, como la producción de un  artificio performativo más que la expresión de una interioridad psicológica. Affect / rework por lo tanto problematizó el  tipo de ideas normativas acerca de la presencia carismática del artista de manera correlativa a prácticas como la  de Rainer en obras como trío A. Al bailar la coreografía de Hoyer en una forma neutral, la performance de Nachbar, lo que hizo fue reproducir movimientos coreografiados, lo que en términos de John Martin ejemplifica "los ideales de la modernidad en su logro de la abstracción "(Martin 1968: 235), pero lo hizo de una manera que, en términos de Banes,  negó resueltamente estilo y la expresión a fin de revelar lo que la danza es en el fondo" (1980: 54). Conocer  Affect / rework sin duda cambia la forma de entender el trabajo de Dore Hoyer y quizás también el de Mary Wigman. Es, en términos Meike Bal, una pieza preposterada que sugiere "una forma posible de tratar con el pasado, hoy en día"» (1999:7). Sugiere una visión contemporánea de la historia de la danza, que reconoce que no existe una danza pura, abstracta, que no esté anclada a su momento histórico o condicionada por la experiencia. Este punto de vista no crea ninguna dialéctica ilusoria de agotamiento y reacción, y no presta importancia a las afirmaciones sobre la superioridad de la danza americana o europea. Se despoja de las de las pretensiones presentistas  de los términos moderno, postmoderno y contemporáneo reorientando la atención de los  bailarines y el  público sobre la danza como conocimiento corporeizado y la percepción dentro de la especificidad de su contexto social y cultural.

 

Notas

(1) Ann Cooper Albright discute la presencia performativa de  Rainer en su libro Chroegraphing Difference. Isabelle Ginot discute la espectralidad de  Mantero en su ensayo 'Dis-identifying dancing bodies and analysing eyes at work'.

(2) comunicación vía correo electrónico  21/05/2002

(3) comunicación personal, Mayo 2002.

(4) comunicación vía correo electrónico 06/12/2002

 

Referencias

Albright, Ann Cooper., (1997) Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance Hanover, NH: Wesleyan/New England Press. 

 

Bal, Mieke., (1999) Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago: Chicago University Press. 

 

Banes, S. (1989) letter (Terpsichore in Combat Boots) TDR T-121 Spring 1989 pp 13-5. 

 

Banes, Sally. (1987) Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, [Second edn.], Middletown: Conn.: Wesleyan Univ. Press. 

 

Banes, Sally, 1980 Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Boston: Houghton Mifflin.

Cook, David, (2001) 'Questions of ownership echo in Leipzig' Dance Magazine April, pp. 72-3. 

 

Francis Frascina (ed.) (1985) Pollock and after: the critical debate London: Harper & Row. 

 

George Orwell, (1966) 1984 Harmondsworth: Peguin

 

Ginot, Isabelle (2003) 'Dis-identifying: dancing bodies and analyzing eyes at work, a discussion of Vera Mantero's a mysterious things said e.e.cummings', Discourses in Dance 2(1), pp 23-34. 

 

Manning, S. (1989) letter (Terpsichore in Combat Boots) TDR T-121 Spring 1989 pp 15-6. 

 

Manning, Susan. (1988) 'Modernist dogma and post-modern rhetoric' TDR T-120 Winter 1988 pp 32-39. 

 

Martin, John, (1965) The Modern Dance, [1933], Brooklyn, N.Y.: Dance Horizons. 

 

Martin, John, (1968) America Dancing<:i>, [1939], Brooklyn, N.Y.: Dance Horizons. 

 

Nachbar, Martin., (2000) programme: 'B.D.C. / Tom Plischke "Affects / Rework"' 

 

Phelan, Peggy, (1993) Unmarked: The Politics of Performance New York & London: Routledge. 

 

Rainer, Yvonne, (1974) Work 1961-73 Halifax, N.S.: The Press of Nova Scotia College of Art and Design. 

 

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