Miércoles, 14 Junio 2017 20:47

Entrevista a Fernando Castro

Fernando Castro es un Artista joven de la escena de Lima. Bailarín, director y fundador de la Compañía de Teatro Físico. Gestor cultural de la especialidad de danza de la facultad de arte escénica de la PUCP. Su formación está basada en el cruce de lenguajes entre danza contemporánea, actuación, clown, y educación. 

Ana: ¿Cómo empezaste a bailar? ¿Cuándo?

Fernando: Empecé a bailar en el año 2003 en un curso que llevé con Mirella Carbone como parte de mis cursos electivos de mi entonces carrera universitaria de comunicación para el desarrollo. El año 2005 ya había abandonado mi carrera para estudiar el diploma de danza contemporánea.

Ana: ¿Por qué bailas?

Fernando: Siempre bailé mientras fui niño. Luego, una vez mientras bailaba frente al televisor, mi padre me dijo muy preocupado: “Así no bailan los hombres” Deje de bailar y me dediqué a leer. Leyendo a los que piensan me convencí al final de la adolescencia que tenía que moverme. Comencé con el teatro, luego con el circo, luego la danza contemporánea. Al principio bailaba para poder dormir, siempre tenía mucha energía y nunca dormía de noche. Además bailaba para poder comer sin culpas, siempre fui gordito y la danza me dio la posibilidad de seguir comiendo sin engordar más. Ahora bailo cuando quiero y como quiero. Por épocas entreno duro pero ya no me considero un bailarín profesional. Bailo porque sino me pierdo, es mi fuente principal de endorfinas y equilibrio.

Ana: Llamás a tu trabajo teatro físico. ¿Por qué?

Fernando: La primera vez que oí el nombre me pareció horrible. ¿Acaso existe un teatro que prescinde del cuerpo? ¿Hay un teatro de cerebros que hablan en escena delante de un público que escucha? Luego entendí que era una denuncia, de la tiranía del texto, de las palabras. Un resultado de una época y de un tipo de teatro. Tomé estas palabras como unidad porque es una denuncia, pero también como una invitación a recordar y utilizar otros lenguajes pre verbales, el del cuerpo y las emociones.

Ana: ¿Cómo se ha desarrollado la danza en Perú?

Fernando: Pregunta compleja... La danza contemporánea es muy reciente y tuvo sus altibajos durante los ochentas en la época de la violencia terrorista. Pero la danza en el Perú es verdaderamente infinita. En la costa, en la sierra, en la selva. Infinidad de danzas antiguas y transformadas. Unas que llegaron desde afuera, de occidente, otras que llegaron de otros pueblos igual de antiguos: de América y de otros continentes, las cuales han sido apropiadas y transformadas, como la música que escuchamos.                                                La danza ha crecido mucho en los últimos 5 años, por el esfuerzo de muchas personas. Se ha validado como opción profesional, se ha diversificado en propuestas y en practicantes. Mi apuesta ahora es la profesionalización de la danza, pero de una danza que piense en su público y no que se mire el ombligo como pasa mucho con la danza contemporánea. Yo mismo, difícilmente veo danza, casi siempre me aburro. Mientras terminaba de estudiarla me parecía que era muy divertida para los que la practicaban pero no necesariamente para su público. Ahora pienso que eso pasó por una falta en la formación. Cuando comencé a estudiar la danza se esperaba del bailarín que fuera investigador, coreógrafo, docente, gestor. Yo me subí al tren pero no creo que uno deba ni pueda hacer todo.

Ana: ¿Copacabana es tu primera obra como director?

Fernando: Copacabana es mi primera obra en esta nueva etapa de la Compañía de teatro físico, un teatro/danza sin texto. Fundamos la compañía con mi antiguo alumno y ahora socio y hermano Diego Cabello. Yo siempre he sido muy lento, muy temeroso. Ahora Diego me empuja y me hace correr, me pide dictar talleres, me pide hacer obras, me pide apostar por mí. Pero ya había dirigido antes, todas obras de humor y con nariz, desde el lenguaje de los payasos.

Ana: ¿Cómo abordaste el proceso creativo en Copacabana?

Comenzó con una pregunta ¿Qué pasa si junto a un payaso y a un bailarín de danza contemporánea? Era recrear en laboratorio mi experiencia de vida, mis dos grandes amores. Fue un proceso que duró cerca de 2 años. Primero hicimos un taller en la PUCP de 4 meses. Participaron 20 personas que se inscribieron libremente. Algunos payasos, otros bailarines y gente que nunca había hecho nada escénico. El taller se llamó “Danza Clown”, el objetivo era investigar cómo acercarnos al payaso desde la técnica de la danza, del cha cha cha, del clásico, del contemporáneo. Fue muy divertido. Me dio curiosidad. Luego hicimos un laboratorio de creación de otros 4 meses pero esta vez convoqué un grupo de 15 personas, 7 payasos y 7 bailarines y un acróbata. Trabajamos mucho desde la exploración del coro trágico de Lecoq. El objetivo era encontrar un lenguaje en común para ambas técnicas. Cómo hacer que los bailarines no se vieran ridículos mientras hacían el payaso, cómo hacer que los payasos no se vieran como estafadores junto a los cuerpos entrenados de los bailarines. Tuvimos que inventarnos nuestros propios pasos, como propone el contemporáneo, y creernos los mejores del mundo, como proponen los payasos. En este laboratorio aparecieron las primeras parejas, las primeras historias. También las primeras canciones. Luego paramos 2 meses. Me fui de mochilero por el caribe colombiano y entre playas y fiestas fueron apareciendo las escenas, que era sumar una pareja y una canción ya más o menos visualizadas. Luego ensayamos durante 4 meses. Creamos una banda, la banda del barco, apareció el espacio vacío y el homenaje involuntario a Pina Bausch con las mesas y las sillas. El alcohol y la fiesta se volvió el hilo conductor y finalmente una noche, un video de LISA MINELLI interpretando “Copacabana” junto a los muppets (búsquenla en youtube, es genial!!) nos dio el hilo conductor. No sé si el orden es exacto, pero sí los factores, y, entonces, parimos.

Ana: ¿Qué recepción tuvo en el público de la danza y en el público en general?

Fernando: Ha sido bien recibida, ha sido refrescante. Los contemporáneos no ven a los bailarines, se quedan con las historias, y eso me parece genial. En general no la ven como una obra de danza, aunque no haya textos, aunque la obra sólo sean coreografías que cuentan historias. Creo que al ser tan híbrido ha sido recibida desde ese lado. El público en general la ha recibido bien, está el público que sólo ríe porque se queda a un primer nivel, está el público que la pasa muy mal cuando se reconoce en algunas de las etapas del amor, y está el público que se pasa de vuelta, que lee los códigos, que entra por las puertas secretas, uff.

Ana: ¿Cómo es ser un director joven en Lima?

Fernando: Bueno, tan joven no soy, ya cumplo 35 en un mes. Director joven sí, lo vivo muy duro. Yo me financio mis obras, me endeudo como un perro, a veces nos va bien, a veces no tanto. Estoy aprendiendo, a los 34, a tener una compañía, a ser independientes, creo que soy muy lento. Ahora estoy feliz con la compañía, con lo que me permite y con lo que me regala. Yo quisiera ser el circo del sol, dedicarme a ser profesor y a ensayar, pero no se puede todavía. Tengo fe, por ahí a los cincuenta quién sabe. (Me río mientras escribo).

Ana: El circuito de la danza en Perú. ¿Cómo es?

Fernando: Me imagino que hablamos de la danza contemporánea, es muy fracturado. Los que la lucharon, los que la hicieron, se pelearon mucho. Me aburren un poco. Las escuelas tienen cada una sus propios reinos, unos hablan mal de los otros, no se ayudan. Los nuevos, los que veo que se forman con más info me dan esperanza, los veo bailar y veo el esfuerzo de nuestros profesores que se formaron a la suya y a la guerra, y lo maravilloso que han logrado. Veo que se profesionalizan, pero veo que faltan coreógrafos. Veo un resultado en la formación de bailarines pero falta gente que piense la danza, que de repente no la baile pero la dibuje, la comunique como intermediario con el público.

Ana: ¿Qué espacios predominan?

Fernando: Los de las escuelas y los coreógrafos independientes, casi no hay compañías de danza.

Ana: ¿Existen lugares alternativos para la danza?

Fernando: La danza contemporánea es alternativa. No hay un solo teatro que se dedique exclusivamente a la danza. Ahora está más relacionada a la peformance por aquí, al teatro por allá. Los elencos nacionales del clásico le están dando otra mirada, como una búsqueda de renovación también. Están pasando cosas, pero todavía no revienta.

Ana: ¿Cómo es el vínculo entre las personas que participan de este circuito? ¿Se establecen redes? ¿Existen Proyectos que lo conecten?

Fernando: Hay esfuerzos, los más jóvenes buscan acercarlos, intercambiar a los estudiantes, pero todavía hay una sombra heredada que separa, que divide. O cambiamos o morimos.

Ana: De las dos obras en las que te vi trabajar, una como director y otra como interprete, veo que sin ser un abordaje lineal, y habiendo muchos elementos poéticos en el desarrollo de la obra, se puede leer que hay en cada obra un contenido temático específico. ¿Cómo es la elección sobre la temática que te proponés abarcar en una obra?

Fernando: Bueno, yo me formé como payaso. Mi primer lenguaje es el de las emociones. Los payasos son profundos en su sencillez, un payaso tiene miedo, entonces llora. Un payaso se enamora, entonces ríe, o llora, no importa. Su emoción es básica, no se confunde con las palabras, y en esa sencillez es humana. Eso lo aprendí de Pataclaun, mi primera casa. Pero bueno, eso tampoco basta. Esa profundidad necesita ser explorada, es una especie de segundo nivel, es ahí cuando me complejizo, cuando aparecen las metáforas que aprendí de Mirella Carbone, las imágenes llenas de sentidos, estudiadas, pensadas. Y ambas cosas son dos lados de una misma pregunta, esa la aprendí de Lecoq y es lo que intento responderme siempre ¿Qué cosa del ser humano está en juego en esta historia? Porque yo soy amante de las historias, de todo tipo, de las convencionales, de las que a todos le gustan, me encanta Disney, me encanta Hollywood, pero también de las raras, las que no sabes dónde comienza y dónde termina, las que asustan o extrañan, las amo. Entonces eso, Copacabana habla del dolor que implica una relación de amor que se transforma, esa es la pregunta “lecoquiana”, su lado payaso es la fiesta y el alcohol que desinhibe a la gente, su lado metafórico es el barco que se hunde... una analogía de la tragedia de la fiesta y la soledad.

Ana: ¿En qué tipo de proyectos te interesa participar?

Fernando: Me interesan cosas diferentes, arriesgar, mezclar cosas y crear lenguajes, me encantan las oposiciones, tengo obras muy ingenuas de payasos que miran la muerte y se ríen porque no entienden, y tengo otras en la cabeza muy perversas. Tengo cocinándose una versión de la “Erendira” de García Márquez contada por bufones y bailarines.

Ana: Actualmente y después de la primera experiencia con Copacabana ¿Qué te interesa desarrollar en tu trabajo?

Fernando: Bueno, con Diego y dos invitados más, cada proyecto invita a diferentes personas a trabajar con nosotros. Estamos cocinando un próximo proyecto con la compañía “Los regalos”. Hasta ahora mis obras siempre habían sido con alumnos, y siempre eran un desfile de personas en escena, Copacabana era un exceso, 15 personas en escena entre bailarines y músicos. Ahora me interesan cosas más intimas. Los regalos es una obra que habla de cómo se transmite el amor entre los hombres de una familia. Relación padre hijo, hermano mayor, hermano menor. Somos un país muy machista, muy duro para los hombres. Necesito salir un poco de la piel de Lola, de Copacabana, que es un universo muy femenino. Ahora vamos a explorar con máscaras y acrobacias, dos lenguajes que amo también. Vamos a buscar crear un universo masculino, de sentimientos que no se dicen. Tampoco habrá texto, y será la primera vez que crearemos música para la obra. Me interesa estar en todo, me quejo de mis maestros que todo lo hacen pero al final soy igualito que ellos.

Ana: Una reflexión o algo que quieras compartir.

Fernando: Ay, creo que ya usá bastantes palabras como para ser defensor de un teatro sin texto!!

Ana: Muchas Gracias!

Esta entrevista fue realizada en Lima, Perú, en Septiembre 2014.

 

Publicado en En palabras

 

En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

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Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

Publicado en En palabras

 

En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

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Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

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