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El butoh tiene que morir: una danza que no deja de reinventarse 

La danza butoh, también conocida como ankoku butoh,[1] surgida a fines de los años 50’ en el Japón de posguerra de la mano de Hijikata Tatsumi y Ohno Kazuo, no ha dejado desde esa época de migrar a otras localidades y a otras corporalidades, abierta a las múltiples reinvenciones de quienes han sido convocadxs por ella. En este sentido, la consigna “El butoh tiene que morir” renueva el desafío de reinscribir creadoramente en un presente y un lugar determinados a la danza de las transformaciones. Con este espíritu, tuvo lugar el 31 de octubre de este año en la Ciudad de Buenos Aires, en el espacio MUTA, un encuentro de exposición y diálogo coordinado por “Segunda. Cuadernos de danza” en co-producción con “Labra” y “Notaciones abisales”, tres revistas de danza, y con la participación especial de Rhea Volij y Yumiko Yoshioka, bailarinas y coreógrafas de danza butoh de reconocida trayectoria.

En el encuentro, cada una de ellas ofreció su mirada sobre la danza butoh.

I

Querría ser un cuerpo de ojos infinitamente abiertos

Ampliamente,

Respuesta a la majestad del paisaje.

Rhea Volij 

Acercar a la danza butoh no es sencillo, al menos desde la palabra. En su escrito “Perder la forma humana”,[2] Rhea Volij –en diálogo con Artaud- propone para este fin la paradoja de volverse muy otro, la paradoja de una completa deshumanización del cuerpo, para llegar a lo más humano. En esa deshumanización, según nos dice, no queda afuera “lo intolerable de ver, lo intolerable de bailar”. Justamente el título elegido para su presentación en el encuentro, “El butoh y las vísceras”, pone en el primer plano de la atención algo de eso intolerable de ver y de bailar: las vísceras. Podría decirse que su propuesta consiste en que lo visceral –en una multiplicidad de sentidos- es el lugar de la danza butoh. Ante todo, no se trata de lo visceral oculto que desearíamos no ver, sino de lo visceral expuesto a la vista para ser atestiguado en el proceso de “perder la forma humana”. Lo visceral aparece aquí en referencia a una imagen de transformación empleada por el mismo Hijikata Tatsumi: ser capaz de ver un perro con las tripas abiertas, incluso un ser humano destruido por un perro, incluso de ver las propias vísceras expuestas. Se trata de un lugar donde quien se aproxima a esta danza está dispuesto a todo en el juego de las transformaciones, sin que importe ganar o perder nada y sin que importen juicios del acierto o del error que constriñan o coarten esa experiencia.

La importancia de ganar o perder surge de la presencia de un yo personal individual que busca dominar “su” cuerpo como instrumento de acción estratégica. La importancia de marcar el acierto o el error surge de la norma social que busca dominar los cuerpos para controlar la reproducción social. Morir del cuerpo propio de una persona, desorganizar la organización impuesta por la norma social son el primer paso para que el cuerpo humano –deshumanizado- se ofrezca en la danza como un campo de composición, esto es, como un campo de fuerzas impersonales y asociales, múltiples y tensionadas, dispuesto al viaje de los devenires o transformaciones en que consiste el butoh. La deshumanización es doble: morir de un cuerpo preestablecido como supuestamente “humano”, para ser bailado por fuerzas “no humanas”, encriptadas en las capas de memoria del cuerpo, fuerzas minerales, vegetales, animales, fuerzas cósmicas, pero también fuerzas ancestrales, que viven y mueren en las transformaciones de la danza.

Allí justamente es el lugar de la presencia como actualidad infinita: un presente de intensidades en devenir, siempre relativo, nunca cristalizado. Allí es el lugar donde danzar es desconocerse todo el tiempo desde la disponibilidad de lo visceral, la cual sin embargo habilita un saber otro, el saber de la danza de las mutaciones como aprendizaje constante. Allí es el lugar donde no se busca expresar nada, un lugar no poblado por la intención personal de querer decir algo o de dominar el sentido desde formas que fijen un presente. Es el lugar donde se produce un corrimiento respecto de un sentido o afirmación definitivos, un corrimiento que supone un cuerpo de experiencia bien despierto, incluso para no fijar la misma experiencia del butoh que produce la forma evanescente. Esta forma transitoria, en su precisión cruel, hace posible la interrogación acerca de lo humano, no ya acerca de lo supuestamente “humano”, sino de aquello que, en la danza, muestra lo que puede un cuerpo. Se trata de la forma como precisión interrogadora, sin certezas.

Lo visceral como lugar donde se da la danza de las transformaciones es múltiple. Es la imagen de un devenir particular que apela a lo intolerable de ver como lugar de extrema deshumanización para la danza. Es a la vez un indicador del cuerpo de fuerzas y oscuridades, del butoh.

II 

No vivo para el butoh, sino que el butoh es un medio o una llave para abrir mis potencialidades, mis memorias olvidadas, escondidas en la oscuridad.

Yumiko Yoshioko

En el encuentro, Yumiko Yoshioka ofreció su mirada sobre la danza butoh bajo las palabras “Butoh y vida”, dejando en claro, primero, que su mirada surge más de su experiencia de la danza que de una reflexión intelectual y, segundo, que el butoh mismo, desde sus comienzos en 1959 con Hijikata Tatsumi y Ohno Kazuo, nunca fue uno, sino una pluralidad formada por las diferentes definiciones, los diferentes métodos y los diferentes modos de bailar propuestos por cada maestra/o de butoh, es decir, una celebración de la diversidad, pero también de la vida y de la muerte que eterna y continuamente van juntas.

Yumiko nos presenta el butoh como un medio para explorar el misterio de uno mismo, de la vida y del cosmos, y nos dice que el cuerpo humano. La danza tiene entonces un atractivo especial para explorar la pregunta de dónde venimos, una pregunta que, desde el punto de vista científico, no deja de complejizarse a medida que la investigación avanza. A la vez, el butoh es un medio o llave para abrir las potencialidades de cada uno, nuestras memorias olvidadas, escondidas en la oscuridad. No es el único medio, claro; puede haber otros como la pintura, la escritura, el amor, etc. Pero elegido el butoh como medio, funciona como un catalizador, algo que permite una eterna circulación entre el adentro y el afuera, porque propiamente no sabemos qué hay adentro y qué hay afuera en lo que se refiere al cuerpo. La danza es aquí el momento de la ruptura de la dualidad: me muevo y soy movidx, bailo y soy bailadx, el ego desaparece, no hay pensamiento dicotomizador.

Cabe complementar esta mirada con la comprensión del cuerpo danzante que Yumiko propone en la presentación de su taller:[3]

El cuerpo es un receptáculo de tiempo. A través de una exploración que desciende a un estrato carente de fundamento, formado por memorias colectivas de nuestro pasado, podemos hallar una veta de abundantes recursos para enriquecer la esencia de nuestra vida. Quiero activar estas memorias olvidadas al concentrarme en nuestro cuerpo interno (inner core), en nuestra energía vital (Ki) y su circulación.

Como ayuda para esta exploración, Yumiko propone un método que llama “resonancia corporal” (body resonance), elaborado a partir del butoh y del “movimiento orgánico” (integrado este último por elementos de la gimnasia Noguchi, del yoga y del tai chi). El movimiento orgánico consiste en ejercicios para disolver la tensión innecesaria y permitir que la energía vital fluya, generando atención y receptividad, conectando lo visible y lo invisible, la forma y el cuerpo, rompiendo las disociaciones –habituales de la vida moderna- entre la mente y el cuerpo. Dice Yumiko:[4]

El mundo, incluido nuestro cuerpo y nuestra alma, consiste en ondas vibratorias que crean constantes resonancias, como ecos. Cuando sintonizamos nuestro cuerpo a una cierta frecuencia, logramos una resonancia y, según la frecuencia, logramos diferentes resonancias. Para que esto pueda suceder, primero es necesario librarnos de tensiones innecesarias. Hacemos de nuestro cuerpo un lienzo en blanco a fin de pintar en él un color nuevo.

A continuación Yumiko narró sus encuentros personales con la danza butoh. Ante todo, relató su primer encuentro que la llevó a integrar la compañía de danza Ariadone, junto a Carlotta Ikeda y Ko Murobushi, entre otros; luego, sus primeras performances en Europa en el año 1978 y, finalmente, la formación de dos compañías artísticas: una compañía de danza butoh llamada tatoeba (Théatre Danse Grotesque), junto a Minako Seki y Delta Ra’i entre 1988-1994, y una compañía interdisciplinaria llamada ten pen chii (desastre natural), junto al artista plástico Joachim Manger y el músico Zam Johnson, desde 1995 hasta la actualidad.

“Butoh y vida” nos acercó al butoh como un medio para explorar la vida y las potencialidades humanas, pero también a los encuentros vitales de Yumiko Yoshioka con la danza butoh y su expansión hacia otras artes. En esta historia de vida, cabe aclarar, no faltaron referencias a trabajos en cabarets como modo de subsistencia (particularmente en las primeras épocas), ni historias de amor o de otro tipo. La vida.

III

Interrogantes

Las revistas que convocaron y organizaron el encuentro habían definido de antemano tres ejes de interrogación y diálogo, no para ser abordados todos ellos en el encuentro, dada su vastedad, pero sí para dejarlos planteados en nuestro presente: (1) la incidencia del contexto, lo político, en la danza butoh, (2) el cuerpo del butoh y (3) el proceso creativo en la danza butoh. De hecho, se formularon tres preguntas.

1. El butoh como una danza de resistencia: ¿afectan el contexto y las circunstancias en la producción de la danza?

Rhea Volij respondió que su producción se ve afectada por el contexto y que, más allá del término “resistencia”, con respecto al cual podrían plantearse ciertas dudas, el butoh como “intento desenfrenado de desdomesticarme” es un campo propicio para ello. En esta línea agregó, en referencia a una tesis que había leído sobre Ko Murobushi, que lo político por lo que se preguntaba tal vez debiera tomarse más en el sentido de pólemos, como un campo de fuerzas en conflicto siempre presente.

Yumiko Yoshioka respondió, primero en referencia a Hijikata, que el contexto japonés posterior a Hiroshima en acelerada americanización lo llevó a explorar formas de resistencia, no políticas en un sentido estrecho, conectadas con el redescubrimiento del cuerpo japonés de los agricultores, particularmente de la zona norte del Japón donde él había nacido. Esto habría determinado su abandono de formas de la danza europea, particularmente la danza expresionista con la cual él había tenido contacto previamente. Kinjiki, el color prohibido, la primera obra de Hijikata públicamente presentada en el año 1959, asociada con la obra del mismo nombre de Yukio Mishima con quien tenía amistad, puede verse en ese contexto como una forma de “resistencia”. Hacia el final de su vida,[5] pensaba que ese cuerpo de los agricultores japoneses de algún modo era un cuerpo universal en el sentido de que todo lugar tiene su “noroeste” olvidado y oscuro (la zona campesina japonesa de su infancia). En segundo lugar, Yumiko señaló que, en lo personal, al encontrarse con la danza butoh pasó de un fuerte interés por movimientos políticos de protesta contra esto, contra lo otro, contra …, hacia la producción de algo positivo, aunque fuese pequeño como su danza, una gota en un inmenso océano.

2. Los interlocutores de la danza butoh en la Argentina.

Rhea Volij respondió que, dada su propia experiencia, ha encontrado sus interlocutores en los artistas del teatro en función de la intensa disponibilidad afectiva del cuerpo como lugar para la transformación. La danza contemporánea, focalizada en la destreza y apropiación maquínica del cuerpo, podría entrar en pánico ante las propuestas del butoh. Agregó que el respeto de la danza contemporánea local hacia la danza butoh, en vez de apoyarse en la curiosidad que, en sus comienzos, despertaba al ser vista como algo exótico, se debe hoy a su reconocimiento como parte de una misma política poética propuesta por la danza.

3. Movimiento orgánico y cuerpo sin órganos

Ante la pregunta por aquello que Yumiko Yoshioka llama “movimiento orgánico”, respondió que inicialmente en la compañía Ariadone no se hacía ningún calentamiento previo a la danza y que, ante sus dolores físicos, empezó a buscar formas de preparar el cuerpo que, luego de su profundización en la gimnasia Noguchi, confluyeron en su propuesta del “movimiento orgánico”.

Finalmente, ante la pregunta por la tensión que podría haber entre “el movimiento orgánico” y “el cuerpo sin órganos”, Rhea Volij respondió que la danza butoh explora las capas de memoria del cuerpo y que, tanto el movimiento orgánico como el cuerpo sin órganos van creando desde allí una danza, de modo que no habría una exclusión entre ellos, sino una complementación: movimiento orgánico y cuerpo sin órganos.

 


[1] En su libro Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo, London, Routledge, 2006, p. 146, Sondra Horton Fraleigh y Tamah Nakamura aclaran la expresión ankoku butoh: butoh significa “paso de danza” y ankoku  significa “oscuridad”.

[2] Véase http://www.butohrheavolij.com.ar/new/escritos/perder-la-forma-humana

[3] Véase http://www.ne.jp/asahi/butoh/itto/yumiko/yumiko2015.htm

[4] Véase el texto referido en la nota 3.

[5] Hijikata muere en el año 1986 en Tokio.

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