El término contemporáneo aplicado al arte surge para aquel que se está produciendo desde hace treinta años, y que ya no puede definirse por los parámetros que daban cuenta del arte moderno, al cual Arthur Danto llama “la era de los manifiestos”.  Según este autor, el modernismo en el arte habría surgido a fines del s. XIX, con las figuras de Van Gogh y Gauguin, y finalizaría con la última de las vanguardias –el expresionismo abstracto-, hacia fines de la década del cincuenta. En este sentido, lo contemporáneo en el arte, deja de lado su sentido temporal, para referirse a diferentes estilos artísticos originados a partir de la entropía estética de los sesenta. 

La cuestión del arte rondaba la historia desde mediados del s.XX. Se trataba de comprender si después del desorden tecnocientífico, político, estético y ético que estremeció al mundo desde fines del siglo XIX hasta mediados del siguiente, continuaban en pie los ideales del proyecto moderno. Hoy es más fácil decir que atravesamos una época histórica distinta de la moderna; se llame modernidad líquida, posmodernidad, neobarroca, era digital, posindustrial, capitalismo tardío o de cualquier otra manera. De todas formas cualquier denominación epocal no define a las nuevas formas del arte contemporáneo.

Fue a partir del giro que dio el arte, del cual se tomó conciencia un tiempo después, que se realizó un quiebre en la estructura que lo sostenía. Los grandes relatos modernistas formaban parte del período llamado por Danto “la era del arte”, que tenía como meta un arte único y verdadero. Por “era del arte” se entiende, siguiendo la línea del autor, al período donde se imponen las obras producidas con fines estéticos, definición que Danto toma del texto Likenesess and Presence: A History of the Image before the Era of Art (1984), de Hans Belting. De una manera no muy consciente, emerge el concepto de arte como tal (objetos creados para el goce estético) y se vuelve central la condición de artista (valorando al hombre como creador de belleza). Belting marca este comienzo en el s. XV, durante el Renacimiento. Dentro de esta era es que el arte se desarrolla estéticamente, y se puede dividir en dos etapas. La primera se interesó en el arte mimético, utilizando a las artes como medio de representación de la realidad. Durante esta etapa el énfasis estaba puesto en cómo el arte imitaba al mundo, y esa era la condición para ser considerada una “obra de arte”. En el segundo momento, a partir de fines del s. XIX, la pregunta filosófica acerca del arte cambió, para transformarse en un cuestionamiento a sí mismo, llevando la atención al medio por el cual se expresaba. Con el modernismo (nombre que identificó a esta nueva etapa) hubo un nuevo nivel de consciencia, en donde las artes dejaron de tener como objetivo representar lo ajeno a ellas, para interesarse en su propio medio y ser éste el tema al que hacían referencia, buscando su identidad a través del material que le pertenecía a cada una. Siguiendo este concepto fue que se desarrollaron las corrientes de estilo de finales del s. XIX y comienzos del s. XX (las diferentes vanguardias), en la que cada una se pensó como una superación de la anterior, siendo la pureza del medio el propósito que las definía. Si bien hubo una ruptura de posicionamiento con respecto al arte mimético, en cuanto a lo que las artes debían representar, el concepto del arte como ideal de belleza permaneció como tal.  

El modernismo se caracterizaba por tener cánones establecidos para la creación artística –p.e. la relación entre arte y belleza poseía la fuerza de una necesidad a priori-, y todo lo que se mantuviera fuera de ellos no era aceptado como arte. Las obras artísticas eran legitimadas a través de los grandes relatos modernos, creando manifiestos que lo justificaban como verdadero y único.

Sin embargo, a fines de los años cincuenta se produce un gran quiebre en la Historia del Arte cuando apareció el Arte Pop.  

Esta ruptura intenta ser explicada por François Lyotard sentando las bases del debate de lo que él considera la crisis de los metarrelatos de la modernidad. Por metarrelatos se entienden las categorías trascendentales que la modernidad ha construido para interpretar y normar la realidad. Así, categorías como el progreso de la razón y el autoconocimiento, la emancipación del hombre, y la voluntad autónoma, fueron elaboradas para dar sentido unitario al amplio espectro de fenómenos políticos, procesos sociales y manifestaciones culturales. Todos estos metarrelatos se basan en la idea de progreso, es decir, en la acepción de que la historia marcha en una dirección determinada en la que el futuro es superación del presente. Los metarrelatos construyen, en suma, categorías que tornan la realidad inteligible, racional y predecible. El discurso de la modernidad refiere a leyes universales que constituyen y explican la realidad, y pretende al arte dentro una lógica racional interna. Algunos de sus términos son determinismo, racionalidad, universalidad, verdad, progreso, emancipación, unidad, continuidad. 

La crítica a los metarrelatos de la modernidad señala que tales categorías axiomáticas han perdido capacidad explicativa y fuerza legitimadora. Según Martín Hopenhayn, esta obsolescencia se asocia a: 1) la revolución de paradigmas en las ciencias exactas y naturales, y el consiguiente impacto en los paradigmas de las ciencias sociales; 2) la aceleración del cambio tecnológico y la consecuente diversificación; 3) el auge y la difusión de la informática, que conduce a una proliferación de signos y de lenguajes que destruyen el modelo de racionalidad única; 4) la pérdida de centralidad del sujeto, donde se harían presentes la complejidad de las estructuras y la fragmentación cultural; 5) la despersonalización del saber y la multiplicación de la información, lo que impide preservar la idea del sujeto “portador” del conocimiento y; 6) el éxtasis comunicacional, que supone la disolución de las fronteras nacionales e identidades regionales. 

La producción artística ya no tiene la obligación de parecerse a nada, ni de progresar técnica o conceptualmente con respecto al arte antecesor. Se abrieron los parámetros de creación, permitiendo al artista utilizar los recursos que desee para llevar a cabo su obra. Ya no existen manifiestos que digan cómo deben verse las obras, y éstas no tienen que ser de una forma en particular. 

“La nueva definición de arte se tenía que erigir sobre las ruinas de lo que se había creído que era el concepto de arte en los discursos anteriores”. (DANTO, A., 2005: 23)

Las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte moderno, constituyen muy a menudo pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se califica como des-definición del arte. ¿Cómo interpretar lo que se denomina des-definición del arte? En lugar de interrogarse en vano sobre qué es el arte y adaptar, bien o mal, su definición a cada irrupción de algo aparentemente incongruente, la filosofía analítica y pragmática, toma nota de las profundas modificaciones que afectan al estatuto de la obra de arte y del artista. Ya no se trata de hacer referencia a una esencia universal e intemporal del arte. De este modo se procura hallar los factores que permiten que un objeto cualquiera sea percibido o “funcione” como obra de arte. El pretendido valor intrínseco de la obra, sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar sentimientos, no resultan adecuados para una eventual definición de la obra de arte. Más bien, habría que tomar en consideración el contexto filosófico y artístico en el cual aparecía el objeto que aspiraba al estatuto artístico. Asimismo, es importante considerar la intensión y el proyecto del artista, tal como se los puede percibir en determinado medio artístico.

Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone como una necesidad. Por ende, es pertinente en este escrito que intenta aproximarse a lo contemporáneo de la llamada Danza Contemporánea, introducirnos en algunas de las teorías que intentan explicar esta nueva expresión creativa.

Como se dijo, la bisagra entre modos de crear del arte moderno y el contemporáneo, fue la aparición, hacia fines de 1950, del Arte Pop. En este sentido, las Brillo Boxes de 1964 constituyeron para la filosofía del arte de fin de siglo XX, el comienzo del fin de la era del arte, que como se dijo era la etapa de los relatos legitimadores. La idea de un final del arte en la época contemporánea, un final que no sería su muerte real ni su desaparición, sino más bien su dispersión en la forma más etérea de experiencias estéticas múltiples, está, en efecto, en el centro de numerosas problemáticas teóricas actuales. 

Con su advenimiento se entendió que cualquier objeto podía ser una obra de arte, siempre que fuese legitimada por el artista o por instituciones artísticas como tal. El movimiento Pop fue el punto donde el arte se hizo cotidiano, en el sentido de poder usar elementos comerciales y de uso diario como medio de expresión; desvaneciéndose así los límites entre la esfera estética y la extraestética, marcando un nuevo curso en la historia del arte. Aparece, entonces, la idea de la “transfiguración de lo banal” y el concepto de lo “indiscernible en el arte”. Un ejemplo bien notorio, al que hace mención Danto, es el de Brillo Boxes presentada por Andy Warhol en la Galería Stable en Manhattan en 1964, y las mismas cajas del producto que estaban a la venta en los supermercados. 

Desde el punto de vista de Danto, es en el Arte Pop donde la pregunta filosófica acerca del arte plantea su verdadera esencia, presentando “…dos cosas aparentemente indiscernibles que pueden pertenecer, al menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas…” (DANTO, A., 2004: 57).  Es a partir de este momento que todo puede ser arte y se inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido. ¿Por qué, se preguntaba Danto, la gente de Brillo no puede fabricar arte, y por qué Warhol no puede hacer sino obras de arte?

En La Transfiguración del lugar común, Danto pretende llegar a una definición de arte capaz de explicar dónde reside la diferencia entre dos objetos imposibles de discernir a través de los sentidos, siendo uno de ellos considerado obra de arte y el otro una banalidad. Equiparando el lenguaje escrito y hablado con el lenguaje visual, sostiene que las obras de arte están estructuradas de forma similar a las metáforas. Éstas hacen algo más que representar objetos, ya que son las propiedades de la representación misma las que hacen posible el ejercicio de entendimiento. La comprensión de la metáfora que una obra de arte encarna en su representación, está más conectada con la forma que con su contenido. Danto hace una diferenciación entre manifestación y expresión, reforzando la idea de que la diferencia entre una y otra no está dada por la percepción sensorial. Una palabra, imagen o actitud, pueden ser una o la otra. En el caso de la primera, podrá ser explicada por sus causas, no estará cargada de ningún tipo de sentido y funcionará como un signo. Sólo se remitirá a manifestar algo. En caso de la expresión, podrá ser explicada por razones y funcionará como símbolo. Su conclusión reside en la consideración de la obra de arte como expresión simbólica. Este es el rasgo que diferencia a la obra de arte del lugar común. Las obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones destinadas a una comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus atributos lo que hace posible comprender aquello que metaforizan.

Esto nos sumerge en una de las características determinantes a la hora de hablar del arte contemporáneo: la comprensión. En Más allá de la Caja Brillo, Danto retoma la relación entre retórica y metáfora para ahondar en la dimensión cognitiva de la última. La condición sine qua non para que el significado que ella encarna pueda ser decodificado es la familiaridad. Dos dimensiones de la familiaridad son mencionadas en ese texto. La primera es la existencia de una comunidad de referencia: un grupo de personas que comparten un mismo bagaje de conocimiento que les permite identificar a qué hace alusión la representación contenida en la metáfora. La segunda dimensión de la familiaridad está relacionada con la teoría de los prototipos. Las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido por medio de un modelo que funciona como vehículo de representación. La forma de representación del contenido reduce a este último a esa forma particular imposible de reemplazar sin alterar el significado encarnado por la metáfora u obra de arte. 

La pureza del medio por la que tanto había luchado el arte moderno, era ahora reemplazada por una innumerable cantidad de formas nuevas (performances, tecnología aplicada, videos, instalaciones, combinaciones de distintas técnicas y artes). Los límites de cada una de las artes se encontraban borrados, y el artista no debía pertenecer a cierto grupo definido, o podía solamente desarrollar una técnica específica. La aparición de una comunidad de referencia y la familiaridad con los modelos que funcionan como vehículos de representación de esa expresión simbólica que constituye la “obra de arte”, le permitió al artista investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos, y técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No era necesario apegarse a un estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale” es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista del modernismo. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de esa relación a priori ya mencionada, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la percepción del valor artístico es la percepción estética de la belleza.  Esta relación dejó de existir como razón de ser del arte contemporáneo.

El cuestionamiento a la teoría de la estética clásica en el arte contemporáneo se genera al ya no haber un interés en un ideal de belleza entendida como en la antigüedad clásica. La idea de lo bello concedía ciertas reglas aplicadas a las artes, como por ejemplo: elementos no útiles o prácticos, la simetría en las partes, y el generar un estado de contemplación para el espectador. Estas características fueron valoradas de diferentes maneras en los dos momentos de la “era del arte”, el clásico -mimético- y el moderno, pero para ambos, la belleza fue un atributo definitorio de las obras. En el arte contemporáneo la noción de estética universal y racional no representa un juicio para las manifestaciones artísticas; no hay propiedades visuales particulares que definan a las obras. Debiéndose restaurar la teoría definitoria de la estética, los nuevos críticos son los encargados de esta compleja tarea. Tuvieron que buscar nuevas armas para desarrollar sus teorías filosóficas frente a estas concepciones artísticas que rompían con lo que les era convencional en su tema, siendo la estética, la característica determinante de las obras de arte hasta ese momento. 

El lugar que le correspondía a la crítica modernista fue reemplazado por la teoría del posmodernismo que llegó en los setenta desde Europa, y fue adoptada por la nueva generación de artistas que no admitían ubicar al arte dentro del relato moderno. El pluralismo en el arte requiere un pluralismo en la crítica, y no establece al discurso posmoderno como el único posible. Cada obra de arte es criticada en forma independiente. Al no haber un arte superior y único que marque el progreso en la historia, cada uno de ellos representa una línea posible y, por lo tanto, la crítica debe abrir sus conocimientos frente a esta variedad.          

La historia del arte planteada por Arthur Danto, encuentra su final a partir de la decadencia del arte fundamentado por manifiestos –lo que, como vimos, corresponde al modernismo- y el comienzo de su poshistoria con el surgimiento de la libertad en la producción artística, período en el que las artes fueron transformándose conceptualmente, generando una gran diversidad de estilos y una gran libertad creadora que da lugar a nuevos modelos de producción artística. 

Son estas nuevas formas las que se pueden observar en algunas de las producciones de la llamada danza contemporánea desde comienzos de siglo. Incluso en la introducción de Más allá de las Cajas Brillo, Danto manifiesta expresamente que la danza de los años sesenta fue una de las disciplinas artísticas que revolucionó la historia del arte marcando nuevos rumbos. 

En 1994, Sally Banes -teórica principalmente dedicada a la danza norteamericana a partir de esos años- publica una colección de ensayos de su autoría: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. En la introducción a este libro expresa que era el tipo de danza emergente entre los años sesenta y setenta, en sí misma, la que demandaba desde su seno, interpretación. Asimismo reconoce en el post estructuralismo y la precisión analítica de la semiótica, una guía para su trabajo interpretativo como crítica de danza. Afirma que existen cuatro operaciones principales que el crítico de danza debe tener en cuenta: descripción, interpretación, evaluación y explicación contextual. Dado que este escrito apunta a repensar la danza desde lo contextual se le prestará especial atención al último de estos criterios. Y para ello se desarrollarán algunos conceptos sobre la estetización general de la existencia y el elemento lúdico en el arte, como características que definen nuestro tiempo.

“…la muerte del arte es algo que nos atañe y que no debemos dejar de tener en cuenta. Ante todo como profecía y utopía, de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia.” (VATTIMO, G., 1996: 50)

En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo nos introduce en su análisis de la cuestión del arte contemporáneo y las posibilidades actuales de su existencia. Plantea la Muerte del arte no como noción absoluta ni totalizante, más bien actualizada, como acontecimiento que constituye la constelación histórico-ontológica en la que nos movemos. La muerte a la que refiere no se presenta como un agotamiento interno del arte que conduzca a su fin sino, como ha señalado Adorno, como una realización pervertida de la idea de arte como “Espíritu Absoluto” hegeliano. La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza en nuestra vida cotidiana como generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue de la “realidad”. En sintonía con lo expuesto por Walter Benjamin en La obra de Arte en la época de la reproductibilidad técnica, para Vattimo serían los medios de comunicación de masas los causantes de esta perversión, desdibujando los límites de la “realidad”, manipulando la distribución de las imágenes y utilizando las posibilidades de los avances tecnológicos que permiten su reproductibilidad y alcance masivo.

Elena Oliveras, en Estética. La cuestión del Arte, agrega sobre esta idea del acontecer artístico de la que nos habla Vattimo: 

“El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para él desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético.” 

(OLIVERAS, E., 2004:326) 

Planteada la heterotopía como borramiento y deslimitación de los lugares asignados tradicionalmente al arte, plantea también su disolución, en tanto alberga en su interior posibilidades o formas tradicionalmente no artísticas.                                                                   

De esta manera, y por esta vía, se produce una estetización generalizada de la existencia como explosión de la estética por fuera de los tradicionales lugares asignados y legitimados para el arte. Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo, el libro. Se abre una brecha en la que nuevos espacios no artísticos, como la publicidad, el diseño, la moda, etc., desdibujan el horizonte del arte. 

Vattimo ve como consecuencias de este proceso, además de la evidente perdida aurática –como ya vimos con Danto-, por un lado la ambigüedad en la condición de la obra, por la desdefinición misma del concepto arte, y por otro, la capacidad que ésta ha adquirido de autocrítica y necesaria autovaloración por medio de la autorreferencialidad, hablando de sí misma, o de la intertextualidad, al dialogar con otras obras, pudiendo así determinar su éxito y problematizar los valores tradicionales en su construcción y aceptación.

Convivirían así tres sentidos como posibilidades de pensar y producir arte en el contexto actual.

1 Sentido fuerte y utópico: la muerte del hecho estético específico separado del resto de la experiencia. En este sentido los artistas amplían los espacios del arte y a su vez diversas disciplinas no tradicionales se hacen artísticas. 

2. Sentido débil o real: la estetización generalizada de la existencia como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas provoca que los artistas respondan aclamando la negación de los valores tradicionales a través del silencio o suicidio del arte. El arte habla contradictoriamente, “callando” en oposición a los “gritos” de los medios masivos. 

3. El kitsch: como producción propia de la sociedad de consumo por la reproductibilidad técnica, que implica una supuesta facilidad comunicativa donde el gusto está generalizado y manipulado. 

Vattimo plantea la pregunta de cómo abordar la obra de arte contemporánea a través de conceptos que se ajusten a esta nueva realidad. El gran logro de las neovanguardias de los años sesenta, además de eliminar la belleza de la definición del arte, había sido demostrar que el arte ha desplegado tantas posibilidades estéticas que constituía una distorsión pensar en él como si sólo tuviese una. Y para todas estas posibilidades faltaban conceptos que las explicasen. Una de esas nuevas posibilidades que se han abierto en el arte de los últimos años, es la idea de juego.

En relación con ésta, Hans-Georg Gadamer manifiesta, en su texto La actualidad de Lo Bello. El elemento lúdico en el arte, que hasta las primitivas prácticas religiosas y de culto, contienen un elemento lúdico y conecta esto con otro de los conceptos que nos interesan referidos al arte contemporáneo, como es de participación. La idea de posibles espectadores en el juego, al acompañar, implica participatio, como participación interna o externa de ese movimiento que se repite. Así establece la idea de lo ineludible del juego como hacer comunicativo, en el que a su vez se sustraen las distancias del que hace y del que observa. 

En primer término cree firmemente en la existencia de la unidad de la obra, incluso en las experiencias o representaciones más efímeras, como las improvisaciones en cualquier disciplina artística. Él dice que para que esta unidad  se dé, es necesario una identificación, de tipo hermenéutica, ligada a la racionalidad y la obediencia a las reglas que el juego plantea y a la identidad de lo que se pretende repetir. 

Plantea desde su análisis último, la idea de obra de arte como juego, que por sus características internas puede crear una experiencia estética como acto comunicativo que implica ineludiblemente a un quehacer representativo y referencial por un lado y significativo por otro. El juego, entonces, aparece en el arte contemporáneo, como base artística generada desde la conjunción de ambos conceptos, pensados siempre para sus receptores, interlocutores: el público.

La aplicación de todos estos conceptos a la danza, nos acerca a la llamada Danza Contemporánea. 

La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se pone al frente de la tarea de desmantelar una idea de la danza: la idea que la asocia con el flujo y continuidad de movimientos. 

André Lepecki, en Agotar la danza, comenta que: 

“En el terreno de esta disciplina artística, propuestas como las de La Ribot, Xavier Le Roy, Märten Spängberg, Vera Mantero, Thomas Lehman, Jérôme Bel, Meg Stuart, entre otros, tienen una preocupación común: la interrogación acerca de la ontología de la coreografía, a la manera de una crítica sistemática de la participación de la coreografía en el proyecto más genérico de la representación occidental. A este movimiento se lo suele llamar “danza conceptual”. Aunque ellos descreen de este apelativo y prefieren que sus espectáculos sean denominados como “performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “danza experimental”, “nueva danza”, etc., el término “danza conceptual” permite ubicarlos cercanos en sus intereses al movimiento de fines de los sesenta y principios de los setenta, compartiendo sus crítica de la representación, su fusión de lo visual con lo lingüístico, su impulso a favor de la disolución de géneros, su crítica de la autoría, su dispersión de la obra de arte, su priorización del evento y su énfasis estético en el minimalismo. “Danza conceptual” evitaría, al menos, adjudicar una absoluta originalidad histórica a este movimiento, dado su diálogo abierto con la historia del performing art y con la postmodern dance” (Lepecki, 2008: 107-108) .

Los comienzos de la historia de la danza contemporánea podrían situarse en la década del sesenta con la llamada Posmodern Dance. Según expone Sally Banes en su libro Terpsichore in sneackers el término post-modern fue tomado en la década de los sesenta, por un grupo de coreógrafos norteamericanos que sintió la necesidad de diferenciarse de la denominada Danza Moderna que se realizaba desde comienzos del siglo XX. 

Robert Dunn aparece como una figura clave de esa corriente. Desarrolla una concepción de performance que reúne varios elementos: el Dadá, el happening, lo aleatorio, la dimensión lúdica. Hacia fines de la década de 1950, organizó un laboratorio experimental en el estudio de Merce Cunningham, donde se desarrollaron nuevos materiales preformativos. A él se debe el comienzo de los conciertos en la Judson Church en Washington Square, donde los pioneros de la Post-modern Dance presentaron sus primeros trabajos coreográficos. Así nace el Judson Group, compuesto por artistas, bailarines, músicos, cineastas, cuya actividad comunitaria se basaba en la experimentación y en la tarea interdisciplinaria. De esta forma los lenguajes se entrecruzaban y contaminaban, desalojando la noción de lo “específico” y del campo operativo limitado. 

“Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como arte y a cualquiera como artista. Se podían encontrar ejemplos de esto en danza, especialmente en el Judson Group, donde una coreografía podría consistir en alguien sentado en una silla leyendo un diario” (DANTO, A., 2005: 25)

Los coreógrafos trabajaban sobre lo aleatorio, la improvisación, el movimiento cotidiano, el movimiento espontáneo, el abandono muscular, la apuesta a la participación del proceso de elaboración y la no exhibición de un producto completo; y sus creaciones abarcaron desde el minimalismo hasta la exaltación del multimedia. Su vocabulario se explayaba dentro del espíritu de pluralismo democrático propio de la época, y comprendía actividades ordinarias, bailes sociales y juegos, con gran participación del público. Estos coreógrafos no eran un grupo estilísticamente homogéneo. Sin embargo, estaban unidos por su proyecto de hacer danzas que se alejaran de los valores y prácticas de la Danza Moderna Histórica representada por Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya Holm, Lester Horton, Eric Hawkins, José Limón y sus seguidores. 

Lejos de ser un espacio limitado a la vanguardia, al tomar elementos de lo popular, lo folk y la cultura de masas, la danza de esta época logró una audiencia más amplia, ante la cual la coreografía se presentó de manera menos elitista, y de orientación más popular. Se asemejó, en algún sentido, al Dadaísmo en su intento de borrar las fronteras entre la vida y el arte, entre el artista y el espectador, y entre las diferentes formas de arte. El estilo pretendió ser fáctico, sencillo, directo y objetivo. El movimiento expuso la estructura coreográfica, aboliendo los efectos de la ilusión teatral dados por la iluminación, el vestuario, la escenografía, su tempo y la música “expresiva”.   

Pero será recién en la década del ochenta cuando se puedan distinguir en este arte las particularidades propias del arte contemporáneo. En ese tiempo surge una nueva generación de coreógrafos. Muchos de ellos eran estudiantes y seguidores de la generación anterior. Al mismo tiempo aparecieron otros movimientos en otras partes del mundo: el teatro butoh en Japón, la danza pobre en Alemania, la nueva danza en Inglaterra, la danse actuelle en Montreal y la nouvelle danse francesa. A su vez, una gran cantidad de instituciones, redes y festivales apoyaron la producción y distribución de esta danza. En esta época de diversificación e individualismo estético y cultural, la danza se sustentó en la diversidad estilística, congruentemente con un nuevo movimiento cultural y social que se estaba gestando. 

Diez años más tarde, estas características comenzaron a aparecer en nuestro medio e hicieron eclosión en los últimos años. Esta diversidad estilística que caracteriza a los nuevos modelos de representación con los que comenzamos a tener contacto en las últimas producciones en Buenos Aires tiene, sin embargo, algunos puntos en común: 

•    Fragmentación-Deconstrucción: contraposición a la idea de totalidad universal a la que aspiraba el modernismo.

• Juego-Humor: irónico y distante que no se toma por completo en serio a sí mismo.

• Narrativa autobiográfica: relato de la propia historia que requiere competencia del espectador.

• Inclusión de la palabra: base sonora que en varias oportunidades incluye textos, tanto desde la banda de sonido (voz en off) como producidos por los mismos intérpretes en escena. 

• Pastiche: forma artística, en el cual todos los elementos se fusionan y pierden sus categorías como individuales.

• Pluralismo estético: todas las técnicas, tanto las anteriores como las nuevas, son recursos posibles en la concepción de las obras. La danza como un todo, que no sólo permite la unión de distintos estilos en las composiciones, sino también la posibilidad de no enmarcar al  creador en un en particular, o que ocupe una categoría definida.

• Relación danza-música: la música ya no es un simple soporte sino que en muchos casos es el fundamento de la obra, apareciendo, además el pastiche musical.  

• Utilización del pasado: el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores.

• Copia literal: se permite tomar piezas prestadas de obras contemporáneas a las suyas. Ya no hay robos. La utilización literal de un texto, de una forma, o de una secuencia coreográfica preexistente es moneda corriente.

• Nueva espacialidad: sale de sus espacios convencionales y se dispersa por nuevos lugares, más cotidianos o naturales.  

• Técnica: se observan obras que requieren una gran excelencia técnica como así también obras en la que expresamente se reniega de ella. 

• Tecnología-Multimedia: el medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo constituyen una combinación disciplinar en constante innovación. La tecnología posibilita narrativas basadas en una nueva representación en la producción de sentido.

• Ruptura de barreras entre las disciplinas: se hace evidente el borramiento de la típica taxonomía modernista de distinción entre las artes, al punto de no poder distinguir entre ellas. Hace su aparición el arte escénico como síntesis entre las diferentes artes del espectáculo.

• Performance: el lenguaje del movimiento afronta hoy uno de los procesos más interesantes como escenario de revisión de los modelos de formación, de creación, de reflexión para la producción/expectación. 

Con todas estas características hace su aparición en la escena de la danza toda aquella libertad creativa, alejada de las grandes narrativas que se habían impuesto en la gran historia del arte y que, como vimos con Danto y Vattimo -a partir de sus aportes sobre el fin del arte y la muerte del arte-, habían dado paso a los nuevos modelos de producción que hacen de la llamada Danza Contemporánea un arte verdaderamente contemporáneo. 

Del análisis de todas estas características, observadas en muchos ejemplos de espectáculos presentados como danza, se ha observado que se busca “presentar” más que “representar”. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. El significado se presenta en distintas dimensiones, no siempre coherente, y el contenido emocional es alusivo y fragmentario. En la escena contemporánea, aquellas experiencias de las neovanguardias de los sesenta, sin distinción entre mostración y representación, que corrompían con la historia de siglos en la estética occidental, han vuelto a la vida. Lo abyecto, sostiene Julia Kristeva, no abandona ni asume una prohibición, una regla o una ley; pero las altera, se sirve de ellas y las usa para negarlas. La danza contemporánea es aquella que le da cabida a la degradación del ideal de belleza tradicional, a la negación de la excelencia técnica como ineludible y a la corrupción de lo expresivo como fin último. Sally Banes en la introducción al libro mencionado con anterioridad, hace referencia al interés en este momento histórico de la danza por los movimientos “naturales”, entendidos como acciones no modificadas por razones de teatralidad. Aparecen como danza, obras que niegan abiertamente los principios con los cuales se la ha definido siempre: el arte del movimiento. En alguno de los ejemplos analizados, el descentramiento del cuerpo ha avanzado frente a la imagen virtual, hasta hacer de él algo casi imperceptible. En otros se ha visto a la inmovilidad como el elemento central de la producción. Asimismo se ha presentado como “coreografía” un simple discurso o un diálogo entre personas. De lo expuesto se sigue, que aún una caminata banal comparte características con la danza y, al mismo tiempo que la representa, es danza. Y por otro lado, como se ha señalado con Vattimo, la misma existencia es puramente estética. Entonces, si no existen diferencias notables entre lo banal y lo artístico: ¿cuándo hay danza entendida como arte?

La familiaridad, como ya se ha dicho, cumple un rol importante para poder captar la metáfora que encarna la obra. El juego que, como ha señalado Gadamer, aparece como plataforma del arte contemporáneo y que apareció como fundamento en las producciones de danza estudiadas, tanto como experiencia estética y como acto comunicativo, ha sido pensado siempre para un público competente. Por lo tanto, para arribar a las conclusiones arriba expuestas se requerirá, entre otras cosas, un mínimo de conocimiento sobre los nuevos contextos de producción. Entonces: ¿para quién crea la danza contemporánea?

La perdía del aura en la obra de arte y la necesidad de un público adecuado a estos nuevos modelos de producción nos llevan a la Teoría Institucional del Arte de George Dickie, quien señala al “mundo del arte” como legitimador de la categoría  estética de los “artefactos” (DICKIE, G., 2005.:106) .

En la Teoría Institucional del Arte, Dickie define “Mundo del Arte” e “Institución Arte”. El primero como condicionado o determinado por los acontecimientos económicos, capital cultural y las posiciones sociales y económicas imperantes. En este contexto la función principal del mundo del arte sería, según Dickie, la de definir continuamente, validar y mantener la categoría cultural de arte, a través del consentimiento de toda la sociedad; sosteniendo la legitimidad del mundo del arte y teniendo la autoridad para hacerlo. Según Dickie, frente a la “Institución Arte”, la opinión, lo que uno individualmente piensa sobre ella, carece de valor. Algunos objetos reciben de la “Institución Arte” la condición de “artístico” y otros no. Añade que para que una cosa sea admitida como obra de arte, se deben dar dos condiciones: a) que el objeto en cuestión sea un artefacto, y b) que tal artefacto se inserte (con la intención de hacerlo) dentro del marco esencial del “Mundo del Arte”. Que algo sea una obra de arte no implica un status que se confirió sino más bien un status que se logró como resultado de la creación de un artefacto destinado a un público dentro o sobre el trasfondo del “Mundo del Arte”. De esta forma pone el acento en el artista y el público.

La idea del público aparece como base y fundación de la actividad del artista aún si éste no quisiera hacer pública su obra. En este caso existiría, según Dickie, una “doble intención”: la de crear una clase de cosa para ser presentada y luego la decisión de no presentarla realmente. El concepto de “presentación” para afirmarlo o negarlo, siempre presupone  la idea de un “otro”: el público. 

¿Y qué sería hoy, entonces, ser un público de danza contemporánea? Aquel que es consciente de la particularidad de lo que se le está presentando, aquel que cree y adhiere a que lo que está viendo es danza.

¿Qué es lo contemporáneo de las producciones de Danza Contemporánea de Buenos Aires del último lustro? Explicitados los conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: los nuevos modelos de producción en el arte poshistórico, la transfiguración del lugar común que permite comprender la sutil diferencia entre lo artístico y lo banal, la estetización general de la existencia que define nuestro tiempo histórico, la característica de lo lúdico en el arte actual, y las particularidades de la Teoría Institucional del Arte, y habiendo expuesto los elementos distintivos de obras analizadas, podemos responder que no son sus características inmanentes las que definen lo contemporáneo de la Danza Contemporánea, sino sus nuevos contextos de producción. Éstos retomarían, con variantes, las experiencias artísticas de los años sesenta y/o setenta, poniendo en crisis los modelos de producción tradicionales de este arte y requiriendo, incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición de la danza como arte escénico. 

 

Notas:

1  Jérome Bel presentó en Buenos Aires The show must go on, los días 21 y 22/10/08.

Vera Mantero presentó en Buenos Aires Una misterios Cosa, dijo e.e. cummings, Olympia y Quizás ella pudiera bailar primero y pensar después, los días 09 y 10/09/09.

Xavier Le Roy presentó en Buenos Aires Product of Circumstances el 04/11/09.

Xavier Le Roy y Mårten Spångberg presentaron el montaje escénico: Proyect in Buenos Aires el 11/11/09.

La Ribot presentó en Buenos Aires, Agujero de la Risa el 06/11/10 y Llámame mariachi el 07/11/10.

Todas estas presentaciones fueron gestionadas por el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA.

 

2 Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es(1) un artefacto(2) una serie de aspectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación dado por alguna persona o personas actuando en nombre de alguna institución social (el mundo del arte).(Dickie:2005:4)

 

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Miércoles, 05 Julio 2017 19:18

El Público de Arte. Algunas preguntas

La relación del Público de Arte con el Arte y sus espacios de circulación... ¿Puede ser establecida en torno a la oposición entre un ente comprador-consumidor y otro observador-usuario?

¿Si hablamos de usuario, nos referimos de esta manera sólo a aquellos que “miran al arte desde afuera”?

En verdad, si pensamos al campo del arte desde los paradigmas de pensamiento que nos indican que cada actor cumple un rol que activa un sistema hacia adentro del mismo, entonces, parafraseando a Wajcman, podríamos hablar de un Público-del-Arte y desglosar cada uno de sus roles posibles, efectivamente en el marco de un campo social activado principalmente por dicha existencia.  

Considero reductivo y de alguna manera replicante del sistema capitalista de organización social, pensar que existen dos sectores, el del Público y el del Hacedor, claramente delimitados y que, entonces, dentro del grupo “Público”, distinguimos entre aquellos que consumen y aquellos que miran porque son quienes carecen de la capacidad simbólica o económica de participar del Mercado-del-Arte (quizás incluso del Arte mismo). 

Me gustaría pensar que términos como consumidor o usuario, pueden integrar todos los roles dentro de un grupo social muy complejo que es, precisamente, el Público-del-Arte. Para poder así pensar hacia adentro de esta etiqueta, con el fin de rastrear las diferentes “formas” en las que el contacto con el arte sucede, para la construcción del mismo y para el funcionamiento de sus diferentes aspectos tanto sociales como particulares. 

De esta manera, no quedan afuera, por ejemplo, los artistas, mayor Público-del-Arte o los galeristas, un grupo social con objetivos específicos, al que su rol le demanda el consumo crítico de mucho material (escrito, objetual, escénico, etc). 

Si pensamos en dos agentes que activan una circulación específica del arte, entonces reducimos el panorama a la antigua segmentación Alta-Baja cultura y, de esta manera, el acceso a la pieza se vuelve restrictivo principalmente porque se considera que la pieza tiene un tipo de acceso privilegiable que es el de poseerla.

Entonces emerge, de este tipo de perspectiva, un Audiencia Verdadera Vs. una Audiencia Falsa (o inútil como tal), esta oposición me asusta. 

Si tomamos el modelo planteado por una escritora que no recuerdo el nombre, según el cual la decadencia del mecenazgo trae como consecuencia el desarrollo de una retórica de emancipación productiva y con ello una libre competencia de mercado para los artistas, entonces, es factible pensar que esta “liberación” amplía los accesos del arte para, como un pulpo, tocar, al mismo tiempo, diferentes sectores de la sociedad, con estrategias amplias y diversas que multiplican las “posibilidades” del Arte. Aquí la danza tiene mucho que enseñarle a las otras artes. 

De este modo, la existencia material del arte, sufre un corrimiento desde su materialidad objetual hacia la construcción de Su Lugar. Un Lugar que se define por el tiempo-espacio y el tipo de público, al mismo tiempo marcos que rodean y a los cuales las obras crean como tales en su accionar de obras y ya no únicamente como objetos destinados al mercado. Las piezas escénicas también pueden ser pensadas como objetos, sin embargo, su consumo se plantea bajo otros parámetros. La obra escénica que no tiene dueño es como la virgencita del arte, recibe adoradores pero nunca pertenece a nadie más que a la comunidad. 

Esto es, la obra, no depende de sino que crea a, en una estrategia de producción que revierte los esquemas básicos de diálogo creador-objeto-público. Estas estrategias pueden tomar existencia en formas materiales incluso de las que llamaríamos clásicas, pero, como la estrategia del marco recortado de la vanguardia abstracta local, reconfigurando la relación entre el adentro y el afuera, eligiendo el ángulo de los vértices que la definen. 

En este sentido, también, se vuelve un poco ficticio tanto hablar de ficción, como de rechazar esta idea, ya que nos encontramos ahora en el seno de una realidad, la cual, asume la posibilidad de su propia construcción como eje de su edificación. De modo que cuando todo es construcción y nada es existencia dada ya no podemos establecer con la claridad de antes una diferenciación Ficción-Realidad. 

Si asumimos que el arte ya se apropió de estos parámetros de creación hace algunos años (yo lo asumo), quizás podamos ser más conscientes de que un estudio del público, no podría ser pensado al modo clásico de la sociología que organiza los grupos sociales en tipologías de acción, sino más bien, quizás de manera genérica, estableciendo TODAS y CADA UNA de las posibilidades de acción y estrategias de conformación que el Arte recibe del Público que lo hace existir como tal. ¿A través de estas palabras, aparece en escena con más claridad el Público-del-Arte?. 

Porque, volviendo a los horizontes reduccionistas, considerar la existencia del arte desde la oposición antes señalada, también nos lleva necesariamente a establecer los parámetros retrógrados que determinan clasificaciones del tipo “inversiones seguras”, “arte serio”, “calidad de materiales”, “perdurabilidad”, "producción prometedora", clasificaciones que funcionan como las notas de una escuela primaria, en la cual la institución se agencia la posibilidad de organizar a sus alumnos en grupos que los “numeran” del 1 al 10 y con ello, evidentemente, determinan quiénes conforman los tres conjuntos básicos “mejor alumno”, “buen alumno" o "alumno mediocre”, “mal alumno”. Los artistas no son alumnos del Arte. 

Quisiera poder afirmar sin vergüenza que aprender a sobrevivir a las exigencias de las instituciones, es un aprendizaje retrógrado y que el pensamiento contemporáneo, en verdad, debería, aprender a sobrevivir sus instituciones re-instituyéndolas una y otra vez en el mismo hacer que les da existencia.        

Y tal vez toda esa re-evolución está en manos de los artistas. 

Porque, sino modifican los artistas esa postura egocéntrica de mirarse los ombligos unos a otros para comparar el suyo con el de los demás, entonces, caemos y recaemos en la ya angustiante situación de que hacemos la obra para los artistas o, peor aún, para nosotros mismos. y el público es igual a nada. 

¡Sí, sí sí! Todo es para mí (que soy el centro de mi mundo): todo lo que hago de alguna u otra manera para mí, y Todo es para mis pares: que dan sentido, contexto y contención a mi tarea (no estoy solo en el mundo, no soy marginal). Pero, y esto es lo que considero fundamental, todo lo que hago es para otros también. Se trata de asumir la postura de incluir, pero no para utilizar o, peor aún, juzgar desde mi hacer al mundo externo, sino para entregarle al mundo una forma de ver y hacer que lo incluye e interpela en tanto mundo.

A veces, esos otros son muchos, a veces esos otros son pocos, a veces es uno, a veces son varios, a veces, no sé exactamente cuántos son porque depende de ellos el asumirse interpelados, pero siempre SON porque sin otros (más allá de mi y de mis pares) no existe mi hacer. Si no arriesgo dicha incorporación, entonces me sumerjo en mi pequeñísimo y reducidísimo mundo conocido para responder a los parámetros que me fueron dados por las pocas instituciones que pude conocer en esta cortísima vida que tengo. 

Considero fundamental huir de los mitos que fundan verdades y, paradójicamente intento aquí establecer una verdad, que más que una verdad es una forma de preguntar hasta el agotamiento (esto no me asusta porque creo que el agotamiento del Arte no es posible).

Entonces, si evitamos las categorías conocidas y reinventamos, cada vez, nuestros parámetros de acción, con ello el mundo, el arte y el Público-del-Arte crecen, se articulan, charlan entre sí asumiéndose parte del Todo. 

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 23-11-2012

Publicado en En palabras

 

Concebir  la danza como arte ritual es acercarse en lo posible, a la esencia de un suceso que va más allá de la danza escénica; en el arte ritual se realiza un periplo que atraviesa la realidad corporal, donde la diferenciación entre sí y el otro se desvanece.

El sentido del ritual no está dado por la mecánica del rito; tampoco es una cierta actitud hierática o el cumplimiento de algún procedimiento repetible lo que lo constituye como tal. El fenómeno está dado gracias, fundamentalmente, a que el suceso abre un hueco en la conciencia, y por lo tanto  también en nuestra percepción de la realidad. El tiempo y el espacio sufren un trastocamiento,  condición sine qua non para habitar el mundo ritualmente e instituir una suprarrealidad donde nos es posible encontrar el surgimiento privilegiado de la  hierofanía. Es a través de este resquicio, de esta abertura, donde el danzante experimenta una visión trascendente de lo misterioso, característica coesencial del  rito.

En esta vivencia excepcional  el cuerpo no es un instrumento que se manipula para conseguir un efecto expresivo: “La arquitectura corporal del hombre que danza el ritual adquiere nuevos significados. Sus dimensiones no son ya un asunto de anatomía y proporciones humanas: la verticalidad del cuerpo se hace axis mundi integrado a su ser físico, y él mismo es una ruta directa que le permite descender al Inframundo o ascender al espacio celeste; su horizontalidad refleja el territorio donde habita la creación, la anchura de lo existente que lo identifica con todo lo vivo. Para el danzar ritual el danzante debe abandonar cualquier pretensión esteticista, y en cambio asume una perspectiva cosmogónica. No es el cuerpo el que danza, sino una energía interna convertida en poder, en un proceso en el que el individuo se abstrae de sí mismo; se vuelve vehículo, punto de partida y puerto de llegada. Durante el tiempo ritual el cuerpo humano es un microcosmos que duplica el orden y acomodo del universo, espejo del mundo originario. El centro del cosmos se aloja en el corazón del hombre que danza; su respiración es una con el tiempo y el espacio primordiales, que se abre rítmicamente para lograr mantener la cohesión durante la travesía. Es un tiempo de riesgo. Es necesario entregarse y hacerse uno con el todo” (1). Posiblemente esta actitud interna del danzante, enraizada en la convicción de que la danza como travesía ritual es posible, es lo que permite encontrar una ruta para la integración performer-observador, y borrar así la fractura tradicional entre ambos roles.

Si bien es lugar común hablar de los orígenes de la danza como forma ritual arcaica, esto no quiere decir que el ritual pueda cumplirse tan directa y plenamente en la danza contemporánea por el solo hecho de reproducir ciertos elementos primitivos.  Hablar de ritualidad no significa adoptar modos  rituales que perviven en culturas menos contaminadas que las nuestras. Una de las dificultades estriba en realizar una idea coreográfica sin recurrir a esquemas nutridos por el  folclor2  o por ciertas modas de la globalización (como el llamado new age, por poner un ejemplo, que parece haberse integrado tan plenamente a la cultura popular mundial). Nada más alejado de la verdad del ritual. Una expresión de este tipo contiene quizá un lenguaje colorido, pero señala hacia un seudo-ritualismo en el que lo que predomina es un trastocamiento de  valores, hoy redefinidos por el juego de la demanda y el  consumo.  No son las expresiones toscas de seudo-ritualidad como el encendido reverencial de velas o las posturas exóticas del cuerpo lo que le da contenido.  Las expresiones externas, sin la comprensión de lo que conlleva la travesía interna, son ejemplo de estructura vacía.

Desafortunadamente, el supermercado (y con este término me refiero a todo el complejo sistema de oferta, demanda y venta masivo) ofrece al espectador-consumidor el acceso fácil e inmediato a cierta cosa u objeto pseudoritual, que seductoramente le presenta una alternativa light a medio camino entre lo místico y lo comercial pero exenta  del esfuerzo disciplinar tan importante en la ritualidad. El individuo, espectador activo o en potencia, desarrolla la necesidad de fuertes estímulos perceptuales que lo “entretengan” y sacien su constante insatisfacción.3 En tal fenómeno no hay nada ritual. 

Algo semejante ocurre con su sentido del tiempo: al hombre de la posmodernidad le resulta doloroso experimentar el tiempo y ser capaz de observarlo por sí, y parece imposibilitado para desarrollar una empatía entre su tiempo interno y el tiempo de los procesos vitales y de la naturaleza. Algunos teóricos estudiosos del fenómeno, al que han llamado the age of rage (la era de la furia, o de la rabia o la ira),  piensan que existe un verdadero speed cult o culto a la alta velocidad, y sus seguidores son llamados speedoholics,  individuos que buscan la experiencia de lo veloz e instantáneo en todas las actividades humanas. Respecto a la relación que el hombre de la postmodernidad establece con el tiempo queda mucho más que decir y estudiar.

Un aspecto de la ritualidad en el arte contemporáneo que es necesario estudiar es la distancia entre performer y espectador. El diseño arquitectónico de los foros actuales cuenta con una parafernalia que si bien los hace cada vez más eficientes tecnológicamente hablando, fortalecen sin embargo la idea de distanciamiento. La forma del foro tradicional nos presenta problemas clave, porque no permite crear comunidad con los observadores. La cuarta pared es una convención, pero ha hecho al coreógrafo modificar su pensamiento espacial, la tridimensionalidad natural se achata en el foro a la italiana y surge una bidimensionalidad virtual. Por esta ruta, la relación sensible con el observador parece haberse agotado. Creo que es necesario acercar al observador a la fisicalidad del actor, integrar el tacto, el olfato, la experiencia de cercanía entre los cuerpos. Buscar la vivencia de la danza, no la ilusión del movimiento.

El territorio en el que se desenvuelve el ritual es un espacio de poder; y este poder se transmite libremente de actor a observador y viceversa. Es una fuente de energía generada por el fenómeno en sí, por lo que no es potestad del performer o del coreógrafo. Esta perspectiva señala hacia una necesaria renuncia a toda construcción narcisista. La clave estriba quizá en dejar ser; transfiere el sentido vital hacia aquello que es por sí mismo, e integra al otro y a los otros porque hace de la frontera entre uno y otro una mera  ilusión respiratoria.  (Una metáfora budista expresa bellamente este concepto: la  diferencia entre un individuo y otro está en  la nariz: creer que somos separados es sólo un engaño de la respiración. La nariz es únicamente una puerta entre el espacio interno y el externo, pero el espacio es el mismo, adentro y afuera).

Indudablemente acercarse a ciertas elaboraciones sobre  las estructuras del ritual, como son los trabajos de Mircea Eliade, Víctor Turner y  más aún de Jerzy Grotowsky en su última etapa, son fundamentales para la comprensión tanto del fenómeno performático como de sus orígenes históricos y experienciales. Dada la brevedad necesaria de este texto no es posible ahondar en estas perspectivas;  pero es indispensable comprender que la fundamentación del fenómeno se encuentra en una actitud que nace en el individuo como necesidad interna que busca llegar una vivencia vibrante y compartida.

Quizá conceptos como espiritualidad, sacralidad teatral, integración con el espectador, etc., se consideren sospechosos de cara a los edificios construidos por los teóricos  del hard core del occidente contemporáneo. Por esto se hace necesario recurrir a los sabios del arte contemporáneo, citando por ejemplo a un maestro de maestros del arte ritual: “así pues, esta es una postura activa, plenamente creativa, donde la búsqueda y el conocimiento significan no la habilidad de la descripción del mundo de manera teórica, sino la constante disposición hacia la acción, hacia el hacer, a lo que se subordina todo lo demás. El respeto al silencio y a la concentración se une aquí de manera natural, con el deseo de alcanzar las más profundas capas de la existencia humana, hacia el fondo de su interno ambiente espiritual, donde impera el silencio creativo y donde se cumple la experiencia del sacrum . . .  posee también el simbolismo de los lazos con la gente, porque en la naturaleza del hombre está, que mientras más profundamente vive su propia existencia y su apertura hacia lo espiritual, tanto más y más fuerte se enlazará con los demás” (4).

Estas son las reflexiones de un artista, Jerzy Grotowsky, que habiendo transitado por diversas etapas en su trabajo creativo, llega a la que ha sido considerada  la etapa  integradora y coronación de toda su experiencia artística: el arte ritual.

El escenario de la danza actual está experimentando cada vez con mayor intensidad la búsqueda de formas innovadoras donde tecnología y virtuosismo físico se hallan en un diálogo intenso, un  tete a tete donde se confrontan las disparidades y sobresalen las incongruencias de los tiempos; la economía contra el cuerpo; los recursos financieros frente al  humilde oficio del danzante. Las tecnologías virtuales muestran sus trucos y nos preparan para un arte precibernético que está en el umbral; los cuerpos de los bailarines responden a este estímulo con la adquisición de poderes físicos quasi icáricos que no han conocido aún la caída. Pero al igual que observamos estos afanes por encontrar nuevos trucos  cada vez más ingeniosos y sorprendentes, también es clara una franca vacuidad, porque la forma  ha  revolcado al contenido.

Si antes se consideraba que la danza tenía dos rutas principales, el arte de la danza como fin estético en sí mismo y el arte de la danza como vehículo para expresar algo más que la danza propiamente, como era en su función religiosa y sacra, ahora la danza corre el peligro de convertirse en  servidora de la tecnología teatral y de los propósitos económicos de los montajes transnacionales para las masas. Esta forma de danza parece consistir en producir el pretexto para el despliegue de una parafernalia asombrosa pero sin propósito artístico. Ensalzar la opulencia tecnológica por sí misma, reverenciar las trampas perceptuales como si fuesen fundamento estético; todo esto denota la  pérdida de ciertas condiciones intrínsecas a la actitud estética, como pueden ser la búsqueda de una verdad compartible o el cuestionamiento de nuestra realidad, sea social, política o espiritual.

A este producto masivo ciertos críticos y observadores lo han llamado arte totalizador, intradisciplinario, por el solo hecho de juntar elementos de distintas disciplinas, sin darse cuenta  que no totaliza ni integra, más bien separa, crea dos orillas del río desde donde los hombres se miran unos a otros, incapaces de reconocerse como semejantes. Esta forma de asombro segrega a los hombres.

Observamos estos fenómenos escénicos con la boca abierta, y nos preguntamos ¿cómo lo lograron?, ¿cómo le hicieron?, ¿cómo es  el truco? Esta es desde luego una etapa transitoria, que tarde o temprano dará paso, creo yo, a una abierta confrontación no sólo de lenguajes sino de principios éticos. Mientras tanto, no somos plenamente conscientes de este proceso.

Entonces, ¿cuál es la necesidad del arte ritual en la producción contemporánea? Mi perspectiva personal, como coreógrafa, como artista y como ser humano que vive y experimenta el tránsito deslumbrante de un pasado artesanal -en lo que respecta a la danza-, hacia un  futuro altamente tecnologizado y virtual, es esta: no podemos excluir de la vivencia estética la profundidad del misterio. El arte ritual es una vía para aprender lo humano desde el centro de nuestra humanidad, encontrar las herramientas para lograr el descubrimiento de nuestra propia contingencia. Lo que sería extraordinario, y en esa dirección podríamos crear una forma de arte ritual congruente con los tiempos, sería un arte que utilizando las innovaciones tecnológicas sea capaz  de manifestar lo esencial del hombre.

La danza ritual no es vanguardia, aunque pensado en términos de nuestro tiempo viene a resignificar los planteamientos actorales y escénicos; no pretende innovar pero ha de desplegar su propia verdad para los otros, capaz desde luego, de disciplinas, de técnicas psico-corporales, pero especialmente de una habilidad única para hablar con el corazón desde su profundidad, desde una oscuridad que lo enraíza necesariamente con lo ancestral, y por proyección, con lo futuro.

Concluyo con una cita de un texto escrito por Javier Barros Balero, en torno al gran artista y visionario mexicano Federico Silva: a través del arte, “lo sacro supera la dimensión del hombre y le da a este una esperanza, un arquetipo: pero hace algo más: le señala el principio de la espiritualidad y los límites de la materia”.

 

 

                                                         La Casa de la Jaguara, febrero 23 de 2005.

Pilar Urreta es: coreógrafa, bailarina, profesora, especialista internacional en Análisis Laban.

 

Notas

(1) Esta es la descripción de la travesía interna al interpretar mi obra coreográfica “Danza para la luz Primigenia”. Estas reflexiones, que registré en mi bitácora a lo largo del proceso creativo y durante las diversas temporadas, se convirtieron más tarde en un texto completo:”Reflexiones sobre la creación de Danza para la luz Primigenia, danza ritual contemporánea.” Este texto lo escribí dentro del seminario de Filosofía de la Dra. Elsa Cross entre 1999-2000, y más tarde lo reelaboré y extendí para el XXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de  Investigaciones Estéticas de la UNAM, en  noviembre de 2002.  

(2) No me refiero a la danza folklórica de ningún país, sino al fenómeno cultural al que llamamos folclor. En los últimos treinta años este término ha sido utilizado indiscriminadamente para describir fenómenos muy diversos. La dificultad para establecer  un significado único apunta hacia la necesidad de  analizar y redefinir los conceptos que engloba y preguntarnos qué elementos adquieren relevancia en nuestras sociedades actuales, y cómo se ha aplicado el término en lo que concierne a las artes contemporáneas.

(3)  Esto mismo se expresa no sólo a través de los objetos que consume sino de las estructuras que produce para realizar dicho consumo, y que van desde los sistemas de compra por internet hasta los grandes  centros comerciales o “malls”, creados en los últimos años en tantas ciudades del mundo.

(4) Revista Máscara, nos.11-12. Número especial de homenajea Jerzy Grotowsky. 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

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