Pasodoble // Revista DCO en 2da // Danza y autonomía
Los estudios sistemáticos sobre Historia, Teoría, Estética y Crítica de la Danza son relativamente recientes. Son áreas que aún no han sido profundamente exploradas. La poca o casi nula producción dentro de los distintos campos teóricos tiene diversas explicaciones. Si bien son varias las razones de esta ausencia, quizás la más importante sea el problema que suscita la falta de autonomía de este objeto artístico, exigencia fundamental para que existan discursos teóricos.
En la danza, la exigencia de autonomía incluiría requisitos tales como: que no esté puesta al servicio de alguna divinidad o de fines extra artísticos, que sus cualidades sensibles no sean puestas al servicio de otras artes, que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su médium expresivo.
El desarrollo de la autonomía de la danza con respecto a su función mágica o a su función religiosa ha sido un largo proceso. Tal como lo expone Susan Langer en Feeling and Form, el carácter mágico sería el fundamento de las danzas practicadas en la Antigüedad:
"No obstante, el mundo de la danza es un mundo transfigurado, despertado a un modo especial de vida. Sachs observa que la forma de danza antigua parece ser el Reigen, o danzas circulares, que él toma como algo heredado de los ancestros animales (1). Sachs reconoce esta danza como una expresión espontánea de alegría, no sería representativa y, por lo tanto, “introvertida”, según la adaptación hecha por Sachs de categorías tomadas en préstamo de la dinámica psicologista de Jung (adaptación algo desafortunada) Pero la danza circular simboliza realmente una realidad más importante en la vida de los hombres primitivos: el reino sacro, el círculo mágico. El Reigen, como forma de danza, no tiene nada que ver con saltos espontáneos; sino que cumple con una función sagrada, quizás el primer oficio sagrado de la danza: divide la esfera de lo sagrado de la existencia profana. De este modo crea la escena para la danza, centrada naturalmente alrededor de un altar o su equivalente: el tótem, el sacerdote, el fuego, quizás el oso enjaulado o el jefe muerto que va a ser consagrado" (2).
En el camino hacia una mayor independencia de los servicios religiosos, los modos de manifestación de las danzas del hombre sufren un profundo cambio. La desacralización de la muerte, la separación entre hombre y cosmos, la dicotomía mente-cuerpo, la alteración de la condición existencial, la pérdida de las creencias en la existencia de “poderes” misteriosos marcan el comienzo del proceso de secularización en la danza aunque la creencia en que algo de la experiencia mágica pueda ser re-capturado dentro de los límites de los medios artísticos actuales haga que se le otorgue al arte de la danza la posibilidad de un acceso privilegiado a aquel mundo mítico.
Podemos encontrar hoy danzas con características “tribales” cuyo acción está fuera de los teatros. El rap, las raves, el tecno y el hip-hop, por nombrar solo algunas, reflejan una nueva expresión urbana aunque las danzas de estas tribus modernas no sirven a los mismos propósitos existenciales que las danzas mágicas ya que surgen dentro de circunstancias muy diferentes.
Se podría tratar de explicar estas expresiones a la luz del gran problema cultural generado por la exclusión y la irrupción dentro del “paisaje social” de grupos marginales que ponen de manifiesto en esas escenificaciones de danza urbana algo así como una “comunidad imaginada”.
Si el carácter representativo de las danzas mágicas evocaba emociones dirigidas a un poder no terrenal, las danzas de las cortes simbolizaron los poderes terrenales de los distintos monarcas. Estas danzas, que llegaron a su codificación completa durante el poder absolutista de Luis XIV, perseguían otro tipo de fin, también utilitario, consistente en estimular la lealtad hacia un país, clase o familia. En el tránsito del feudalismo al capitalismo, se completa el reemplazo de fines prácticos relacionados con la magia por fines políticos que también tenían carácter práctico. Los antiguos trajes rituales se reemplazaron por el ritual de la corte, los entrenamientos corporales se cambiaron y se adecuaron a los nuevos fines.
Aunque la mayoría de las temáticas de los ballets fueran mitológicas, el fausto de su realización era una demostración de poder frente a las cortes vecinas.La danza generada en las cortes del Renacimiento no obedecía a formas artísticas gratuitas, eran tributarias de una época y una sociedad que las determinaba externamente a través de reglas estéticas prefijadas y eran producto de las circunstancias de su producción, por ese motivo llevaban la marca de las características socio-políticas de la sociedad de la que eran producto, alcanzando por eso una dimensión social (3).
Un excelente ejemplo de estos ballets de propaganda política, cuyo tema fue propuesto por el Cardenal Richelieu, fue el suntuoso Ballet de la Prosperité des Armes de France (Ballet de la Prosperidad de las Armas de Francia) realizado en 1641, interpretado por los mismos nobles de la corte y cuya coreografía probablemente pertenezca a M. de Belleville. Este ballet con entrées (4) era una alegoría celebratoria de los éxitos militares franceses bajo el poder de Richelieu. Las entradas representaban las victorias militares francesas en Arras, Casale, los Alpes, entre otras.
La danza era en este momento uno de los signos de una autoridad que se proclamaba absoluta y que intentaba poner de manifiesto esta autoridad a través del uso de la alegoría y de la identificación del monarca con figuras míticas.
Pero hablar de autonomía también implica el que las cualidades sensibles de este arte no sean puestas al servicio de otras artes. La intención estaría dirigida, en este caso, a circunscribir el médium expresivo de este arte. Recordemos que la danza fue definida por Menestrier como “poésie muette”'(5) o como “peinture agissante” (6). En su prefacio al Grand Ballet des Effets de la Nature (1632), Guillaume Colletet (1598-1659) señaló las implicancias de estas correspondencias:
"Si los antiguos han nombrado a la Poesía como pintura parlante, y a la Pintura como poesía muda, siguiendo ese ejemplo, podemos nombrar a la Danza, sobretodo aquella que se practica dentro de los Ballets, como una pintura en movimiento, o una poesía animada. Porque como la Poesía, es un verdadero tableau de nuestras pasiones, y como la Pintura, es un discurso mudo verdaderamente pero capaz, a pesar de todo, de despertar todo aquello que está dentro de nuestra imaginación: de este modo la Danza es una imagen viviente de nuestras acciones, y una expresión artificial de nuestros pensamientos secretos" (7) .
Diderot, en su Enciclopedia, cuya publicación comienza en 1751, define al ballet como...
"...una acción que se explica a través de la danza (...) una danza es un poema. Este poema debe tener una representación independiente y presupone la colaboración del poeta, el músico y el bailarín - mimo".
La separación de las artes y la preocupación por los medios expresivos de cada una de ellas obedeció al espíritu clasificatorio propio del Enciclopedismo del siglo XVIII. Los postulados modernistas consumaron este intento con la exigencia de pureza y autonomía de los lenguajes artísticos. En todas las definiciones anteriores, la danza aparece relacionada con la música y con la literatura.
En la primera mitad del siglo XX, el norteamericano Louis Horst, músico colaborador de Martha Graham y especialista en danzas pre-clásicas hacía hincapié en la relación existente entre los elementos de las artes que “se superponen causando préstamos de términos entre sí”. Horst revisaba el lenguaje y el empleo de términos como “color”, “línea” melódica, “ritmo de la pintura”, color “disonante”, estilo literario “arquitectónico”, agregando que los elementos de la música –melodía, ritmo y armonía- son los que más se asemejaban a aquellos de la danza. Horst concluía que era a partir de la música “que se revelarán los elementos de la danza moderna (8).”
En este supuesto Horst estaría sugiriendo que la danza fuera analizada según los paradigmas teóricos de la música.
Durante los años ´20, los Ballet Russes liderados por el empresario Serge Diaghilev se relacionaron con numerosos pintores. Las obras producidas por este grupo eran fruto de un intenso trabajo de creación colectiva. El escritor, editor y crítico de ballet ruso Ivchenko Svetlov (1860-1934) decía al respecto:
"(…) Los pintores más inspirados por el tema tenían a su cargo la escenografía, el diseño del vestuario, accesorios, hasta el más mínimo detalle. (…) Los pintores, que han dedicado toda su vida al estudio de los problemas de estilo, períodos, modelos, color y línea (todas cosas que el coreógrafo nunca tuvo la oportunidad de estudiar en su tiempo libre), deben ser sus incesantes colaboradores sobre bases similares. Después de aprender del pintor qué grupos son los que mejor pueden crear el efecto más poderoso sobre el escenario y el diseño más atractivo, el maestro de ballet puede usar esto como fondo para su coreografía" (9).
Por supuesto, era ésta una época en la que los pintores eran los que atraían la máxima atención en París, las escenografías de los ballets eran la novedad. Como puede deducirse del párrafo citado se le prestaba poca atención a la discusión sobre coreografía.
La Bauhaus, escuela de artes creada por el arquitecto Walter Gropius en 1919, proponía un ocultamiento del cuerpo dentro de trajes y máscaras que convertían en tema esos materiales y las posibilidades escénicas que ofrecían. La transformación de la figura humana que proponía Oskar Schlemmer en el Ballet triádico, cuyos primeros esbozos escénicos aparecieron en 1912 aunque su representación sucedió diez años después, convertía la danza en una serie de movimientos multicolores de papel maché que estaban en función de la interacción de la forma, el color y la geometría.
El otro polo de dependencia, casi igualmente poderoso, es el que ha tenido la danza con la literatura o, en un sentido más amplio, con el concepto. En este último caso, el intento del espectador es "entender” qué es lo que determinada danza le está “diciendo”, en primer lugar, en términos discursivos dejando en segundo lugar la percepción sensible o la comunicación a partir del médium de la danza: el movimiento.
La autonomía no solo tiene que ver con el servicio que puede prestar la danza a la gloria divina o terrenal, sino también con cómo un arte dice aquello que quiere decir. A partir de mediados del siglo XX comienza a reflexionarse sobre los límites establecidos por el lenguaje del movimiento, retraduciendo para la danza el principio modernista que exigía autonomía en las artes, lo que en la danza sería la no ocultación del médium y el no traspasar el dominio de sus posibilidades de lenguaje y, por ende, que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su médium expresivo.
Recién a partir de 1960 se hace explícito el problema de la dependencia entre la danza y las diferentes artes escénicas examinándose conscientemente las distintas relaciones tradicionalmente aceptadas. De este modo, la búsqueda de una nueva poética que volvía la mirada a un lenguaje de movimientos básico, al movimiento cotidiano y a una radical innovación técnica, expresiva y temática, orientaba esta nueva manera de entender la danza según una perspectiva autónoma. Los nuevos lenguajes coreográficos se lanzaron contra todo dogma y condujeron la danza a un hipotético "punto cero", a un análisis "puro" de sus posibilidades sensibles.
Las discusiones sobre el movimiento y sus posibilidades de vehiculizar algún tipo de significado narrativo o emocional surgieron, en parte, en reacción a la herencia narrativa del ballet y a la herencia psicologista de la danza moderna surgida en la primera mitad del siglo. Esta discusión llevó a una lectura de la autonomía en términos absolutos, lo que equivalía a reivindicar el vocabulario clasicista ya que se ofrecía como la creación de un sistema de movimientos diferentes de los movimientos cotidianos, tenían su propia ley y regularidad, era autosuficiente, autónomo, cerrado en sí mismo, sin ninguna señal que lo comunicara con un fin exterior pero, para cumplir con la necesidad de autonomía era además necesario despojarlo de todo agregado literario o emocional que lo contaminara. Esta posibilidad encontró su punto culminante en el pensamiento de Merce Cunningham (1919) y George Balanchine (1904-1983). Cunningham, basándose en los movimientos codificados y autónomos del ballet, despojó la danza de todo significado exterior a sí misma.
"En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tiene ninguna otra referencia. Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la actividad en sí" (10).
Cunningham, amplió su proclama de autonomía proponiendo una nueva relación entre las artes escénicas con el reemplazo de la palabra relación por independencia: cada arte tenía su propio discurso y no se subordinaban entre sí.
"(Cunningham) junto con Cage, rechaza la razón de ser de una relación entre movimiento y sonido que siempre ha iluminado y revelado el destino entre esos dos lenguajes, para crear, en cambio, un espectáculo que no se basa en la vinculación y la limitación recíproca, sino que vive en la afinidad, en una relación íntima, en la que la danza y la música están libres de subordinación mutua (...) se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela contra la ostentación de una fusión entre las artes" (11).
Esto era posible porque las danzas así creadas no tenían una intención narrativa por fuera de sus valores kinéticos, temporales y espaciales. En la década del ´60, la danza y su vocabulario auto-referencial codificado por las escuelas de ballet o de la danza moderna mostraba claramente sus límites.
Cuando, después de la década del ´70, se amplió este universo incluyendo en la escena todo tipo de movimientos, se transformó radicalmente el panorama y las formas de entender la autonomía. La inclusión de movimientos cotidianos equivalía a rociar con arte a la vida ordinaria y dar la posibilidad de que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos privilegiados. Pero, al mismo tiempo, se creaba otro tipo de problema: el del límite entre qué era danza y qué no era danza. El problema ya no era sólo la autonomía sino también el estatus artístico de la disciplina.
A partir de 1970 las nuevas condiciones de la representación en la danza resultaron centrales. Si el medio expresivo y sus leyes habían sido el tema de la década anterior, ahora se planteaba rever la exigencia extrema de autonomía, transformándola no en una exigencia estricta sino reemplazándola por un intento de nueva síntesis o por nuevas propuestas de relación de las distintas artes con la danza o, según algunos autores, una nueva manera de re-unión.
Dentro de esta nueva perspectiva es imprescindible mencionar a Pina Bausch, otra de las grandes figuras de la danza del siglo XX quien, a pesar de utilizar las herramientas teatrales más variadas tomadas de todos los géneros, resguardaba la autonomía de cada medio individual. Norbert Servos dice al respecto:
"La disonancia y fricción entre ellos no están –en el sentido Brechtiano- unidos en un “trabajo de arte total”, sino más bien, “la interacción entre ellos reside en el hecho que mutuamente se aíslan uno del otro”. Sin embargo, en un teatro que apela menos a las habilidades cognitivas que a las emotivas del espectador, el aislamiento tiene distintas funciones. Ya que el teatro de movimiento no hace uso de fábulas “como corazón de la representación teatral” para pasar información, su objetivo puede sólo ser alcanzado como una comunicación de la realidad que ha sido experimentada personalmente" (12).
El siglo XXI puso en crisis las categorías estéticas que caracterizaron los últimos años del siglo XX abriendo nuevas preguntas, esta vez no ya dirigidas hacía la autonomía sino dirigidas a las modificaciones extremas en la concepción del cuerpo que ya no es visto como divorciado de sus condiciones históricas, ni separado del proceso de socialización, ni tampoco como un mero instrumento de una mente que lo domina. La redefinición de las imágenes y percepciones corporales son hoy el centro del debate.
Notas:
(1) No obstante, el documento más valioso que poseemos es el procedente del centro de estudios de los grandes antropoides, en Tenerife, donde fueron criados y sometidos a la observación científica varios chimpancés que no habían tenido contacto previo con el hombre. El psicólogo Wolfang Köhler, encargado del establecimiento durante seis años (...) dio a conocer y sostuvo el hecho asombroso que significa la danza de esos antropoides (...) Es así como en un nivel inferior al del hombre ya se ha desarrollado una serie de motivos esenciales de la danza: el círculo y la elipse en torno al poste, el paso de adelanto y el de retroceso, y en cuanto a los movimientos: el salto, el rítmico pateo, el giro y aún la ornamentación del ejecutante” Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 22 y 23). ed. Centurión, 1944.
(1) LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953. Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)
(2) LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953. Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)
(3) Tal como expone la Dra. Marie-Claude CANOVA-GREEN en In the Service of the King: Politics and the Ballet de Cour
(4) Conectado con la ópera y la comedia, los ballet a entrées no eran un arte independiente. La dirección escénica que indicaba “entran los bailarines”, lo cual sucedía como interludio en un espectáculo, dio origen al término entrées. The Simon & Schuster Book of the Ballet, ed. 1980 (Pg.17)
(5) MENESTRIER Le P. C.F., Des Ballets Anciens et Modernes selon les règles du Théâtre (Paris: R. Guignard, 1682), p. 153.
(6) MENESTRIER, Le P. C.F., Le Temple de la Sagesse (Lyon: P. Guillimin, 1663), p. 17.
(7) COLLETET, G., Le Grand Ballet des Effects de la Nature, in Ballets et Mascarades de Cour, edited by P. Lacroix, 6 vols (rpt Geneva: Slatkine, 1968), IV, 191.
(8) HORST, Louis, Modern Dance Forms In Relation To The Other Modern Arts (p.29). A dance Horizon book, Princenton Book Company, New Jersey 1987.
(9) Cit. en:, The World of Serge Diaghilev . Spencer, Charles. Penguin Books Ltd., 1979
(10) CUNNINGHAM, Merce. “La coreografía y la danza.” en Merce Cunningham. Charta. Editado por Germano Celant. 1999 Barcelona (faltan datos editoriales)
(11) CELANT, Germano. “Hacia lo imposible: Merce Cunningham” en Merce Cunningham. Charta. Editado por Germano Celant.1999
(12) Servos, Norbert. Pina Bausch. Wuppertal Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance. Weigelt Gert (Photography) Ballett-Bühnen-Verlag Köln, 1984
Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013
TEXTO EDITORIAL ORIGINAL
Durante 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado.
Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.
Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.
Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atípica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.