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Gatti Maria Alejandra (2023) Re-ocupar la ciudad: The Migrant Assembly. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 23 de Junio.

En el espacio público

La imagen de un mapa de Oslo contiene cuatro marcaciones. Son los puntos de encuentro que diagramó el proyecto The Migrant Assembly del dúo artístico Bobrikova & de Carmen en colaboración con artistas, colegas y amigxs.

Una bandera con la inscripción de la palabra Outsider hacía de techo para cobijar cuatro asambleas públicas organizadas en torno a proyectos vinculados con personas migrantes. Esa pieza textil se trasladó por los puntos designados en la ciudad. En cada sitio, una estructura efímera la sostuvo a través de un sistema de enganches durante el tiempo pactado. Refugios temporales que en forma y contenido plantearon una relación con la ciudad. Las locaciones que a primera vista podrían parecer arbitrarias, no lo son. Fueron especialmente elegidas con el fin de marcar un contradiscurso a partir de las acciones propuestas. Una coreografía de movimientos dispuesta a pensar la ciudad como una parte constitutiva de la identidad.

El espacio público es un lugar de disputa. Determina y es a su vez producto del modo en que una sociedad se identifica. Cargados de ideología, de pertenencia geográfica, cultural e histórica, los planteos urbanos, la patrimonialización y la monumentalización juegan un rol esencial para crear la identidad de un país. En otras palabras, un espacio urbano propone e impone a través de su diseño funciones preestablecidas de uso y pensamiento. 

Sobre estas propuestas existe un uso real, un accionar que inevitablemente filtra el urbanismo premeditado a partir de habitar los lugares. Historias, relatos, demandas y encuentros que, por breves periodos, irrumpen en el espacio público y se apropian de él. Por voluntad, por necesidad política o simplemente por hábito logran pequeños pero significativos robos que perturban la identidad pautada de la ciudad.

The Migrant Assembly surge con la idea de interrogar, debatir y resignificar el espacio público. Propone o intenta una reutilización activa que genere marcos para el desarrollo de actividades vinculadas a personas y comunidades migrantes. Un dispositivo de encuentros que pretende poner foco en estos usos reales y espontáneos, y en los sentidos que surgen de la práctica y el hacer colectivo.

¿Cómo se forja la identidad de una ciudad? ¿Cómo se habita? ¿Cómo representamos nuestra historia y construimos identidad? ¿Cuál es el lugar que nos corresponde como personas migrantes? 

Como migrantes nos parece central generar espacios de pertenencia y encuentro para compartir, integrarnos y fortalecernos. Creemos que el espacio público puede abrirse a múltiples formas de uso: territorio político, campo de acción para la integración, fuente de recursos. Es el ámbito para tensionar la disputa y proponer alternativas que se ajusten a las necesidades reales de quienes lo habitan. Solo al provocar esta tensión es que se construyen otros relatos de apropiación que pueden ser más inclusivos.

En esta misma línea de pensamiento, nuestro proyecto colaborativo contó con la participación de cuatro iniciativas que contemplan la realidad de personas migrantes: Verdensrommet (the association of international non-EU artists and cultural workers based in Norway), Reunión (un proyecto del artista argentino Dani Zelko junto a personas de la comunidad artística de Oslo), Njokobok, Apolonija Šušteršič y Sarah Kazmi con un grupo de un grupo de vecinos de Tøyen y, por último, la comunidad multicultural del Oslo Street Ping-pong. 

A través de conexiones participativas entre la ciudadanía, The Migrant Assembly se propuso pensar críticamente sobre el uso del espacio público. Nuestra ciudad no es inmutable, ni eterna, ni permanente. Repensarla puede convertirla en un instrumento de inclusión para aquellas personas que históricamente han sido invisibilizadas, y así legitimar su presencia en sus espacios. 

The Migrant Assembly #1. Participatory Imaginaries for Rest and the Future of Retirement hosted by Verdensrommet, 2021. 

photo credit: Jacky Jaan-Yuan Kuo

La estructura

The Migrant Assembly es una especie de pulpo que surge de un ensamble de momentos, de historias, de personas y de acciones que hacen que esta criatura tenga vida, se mueva y mute. 

Para darle vida, construimos cuatro estructuras temporales que, fusionadas a los lugares seleccionados, se convirtieron en carpas-refugio: superpuesta al parlamento, expandida en metros de plástico reciclado; amarrada a los márgenes del Sorenga bru, un puente inacabado en medio de la ciudad; atada a los árboles de un pequeño parque de Tøyen; aferrada al perímetro de las canchas de ping pong en la Schous Plass. 

Cada refugio fue instalado el mismo día de la asamblea. El sistema de amarre se resolvía de manera conjunta, evaluando todos los puntos viables para los nudos, los pilares y las formas de generar tensión en cada lugar. La estructura debía ser firme y resistir el clima o cualquier imprevisto. 

Una estructura, sea edilicia, social o artística, tiene que soportar su propio peso, el de las cargas que sujeta y el de las fuerzas exteriores. Cada parte de la estructura tiene que resistir. Este proyecto resiste en comunidad, cada aporte, cada intercambio, cada movimiento es constitutivo para el funcionamiento de este engranaje: una práctica artística que hace posible una forma de vida y un sistema de relaciones que en el tiempo forjan una red.

Compartir

Hacer con otrxs es la vértebra que guía el trabajo de Bobrikova & de Carmen. Cocinar, pasar tiempo juntxs, conversar, viajar, conocer nuevos entornos son los aglutinantes de una práctica que no es posible en soledad. Los encuentros y los intercambios producidos en cada proyecto son la materia con la que trabajan desde hace más de quince años. La relación con el entorno dictamina las pautas de cada trabajo, acciones atentas y amorosas que suman vínculos y amistades.

Este proyecto reúne las líneas de acción que a lo largo del tiempo han delineado esta práctica artística: las prácticas colaborativas y de participación, el trabajo en comunidad, las apropiaciones, el desarrollo de economías alternativas, los desplazamientos, la crítica institucional, las prácticas de reciclaje y los encuentros en torno a la gastronomía. El encuentro de estos intereses tuvo como resultado un sistema inclusivo que se propuso ampliar los alcances de su propia práctica. 

The Migrant Assembly es un punto de llegada, es el encuentro de una serie de elementos que confluyen en esta obra, que ha logrado articular el trabajo de más de treinta personas entre artistas, curadorxs, escritorxs, profesorxs, periodistas, cocinerxs, entre otros. Una verdadera práctica en colaboración con todo lo complejo que el término implica. Una obra que sin esa red conformada en el tiempo y situada en el contexto de Oslo hubiera sido imposible de generar.

Cada proyecto invitado fue desarrollando su propio formato, pensando y elaborando sus marcos de acción bajo sus parámetros. Nuestra tarea era la de acompañar esos procesos participando de manera activa en los lineamientos de cada asamblea. Ante todo, respetando los criterios y las formas de ver de cada uno. 

Así configuramos el programa de acciones públicas que decidimos compartir en un libro. Un espacio dedicado a reunir las experiencias de las cuatro asambleas que ocurrieron en Oslo entre agosto y diciembre de 2021. 

Cada capítulo trabaja un formato diferente que se adecúa a la forma y a la lógica que tomó cada asamblea. Son conversaciones, ejercicios de escucha y momentos compartidos. Los materiales producidos especialmente para este contexto se abren en esta pieza que complementa la obra y a la vez funciona como archivo. 

Moverse

El dispositivo se mueve gracias a muchas manos y cuerpos que hacen posible cada desplazamiento. La ciudad es el soporte de esta coreografía que toma sus rincones para hacer visible un acto, un grupo o un movimiento. 

Nos movemos para conocer, para mirar desde ángulos diferentes, para aprender y compartir. Nos situamos para integrarnos, para observar otros modos de hacer, para forjar amistades. La esencia de este proyecto es el movimiento. Un movimiento que responde a tiempos pausados, a procesos, a entender que mover es generar energía y que mover con otrxs es ampliar el impulso, darle otros y nuevos matices.

La diáspora, los movimientos migratorios, reúnen, mezclan, articulan culturas, costumbres, idiomas. Aprendemos otras lenguas para estar en relación con lxs demás, para entender, para integrarnos. Desde esta perspectiva, nos propusimos desde el comienzo trabajar con la integración de lo multilingüe con la intención de reflejar la pluralidad de voces que compusieron este proyecto. La traducción es movimiento, es una forma de desplazar el sentido de un lugar a otro.

Urdu, árabe, ruso, español, eslovaco, sami, noruego e inglés son las lenguas que presentamos en este libro con la idea de compartir algo de la esencia de cada asamblea. Publicamos en noruego el manifiesto producido por Vendersrommet, una pieza clave que era necesario traducir al contexto del cual surge el conflicto, compartimos el encuentro de lenguas propuesto por el proyecto Reunión, la invitación inclusiva que hicieron desde Round Table Cooking y algunas reflexiones a través de citas de quienes forman parte de la comunidad de Oslo Street Ping-Pong.

A su vez, para generar herramientas de mayor alcance, traducimos este texto al español con la intención de ampliar la circulación del proyecto.

Cuidar

En un contexto de urgencias se consolida la Asociación Vendersrommet y encuentra en The Migrant Assembly la ocasión de realizar su primera presentación pública para poner de manifiesto una serie de demandas vinculadas a la situación actual de lxs artistas no-europexs residentes de Noruega. A su vez, en este marco plantearon trabajar y reflexionar de manera colectiva sobre el futuro de lxs artistas: ¿Cómo imaginamos nuestra vejez? ¿Dónde? ¿En qué condiciones? 

El cuidado entre pares y el hacer colectivo fue la clave de acceso a la primera asamblea del proyecto. El cuidado es una forma de ejercer prácticas artísticas mediante una ética en las formas de establecer los vínculos, en la empatía y en el respeto por los tiempos de trabajo. 

Para hacer una vida sostenible hay que empezar por hacer sostenible nuestra realidad más próxima y, para eso, escucharnos y acompañarnos es clave. Reunir historias, escuchar las necesidades para construir modelos desde la experiencia, desde la vida cotidiana, para involucrarnos con el cuerpo y la acción.

The Migrant Assembly #3. Round table Cooking: The Neighborhood Meeting hosted by Apolonija Šusteršič, Sarah Kazmi with Njokobok and invited guests,  2021. 

photo credit: Jacky Jaan-Yuan Kuo

Lenguaje

La oralidad, la escucha, la escritura y su posterior lectura encadenan un movimiento en el que la palabra es materia de transformación: del registro oral al escrito, de la palabra a la voz en la lectura, del registro sonoro a la escucha; el pasaje al papel, al libro como espacio de contención y, por último, su expansión a otras lenguas y latitudes. 

La segunda asamblea fue organizada alrededor del proyecto Reunión del artista argentino Dani Zelko. Reunimos a un grupo de personas locales para que leyeran las voces que conforman sus libros. Un encuentro desplazado entre testimonios y lectorxs. Compartimos una tarde en la que se cruzaron idiomas, historias y experiencias de personas migrantes. Sus accesos, su inclusión, las diferentes movilidades. 

Sentadxs en círculo sobre un puente inacabado, nos escuchamos y celebramos el cierre del evento con una caminata colectiva hasta El Perla, el bar de unxs amigxs latinoamericanos.

Reunir

Una receta y una comida colectiva. Compartir ingredientes, modos de hacer. Atender al ritmo orgánico de estar con otrxs; de entender el momento de participar; de ocupar el lugar, de cederlo. Compartir una comida. Pasar una tarde de domingo. 

Round Table Cooking fue la tercera asamblea, una invitación cuidadosa de Apolonija y Sarah, para encontrarnos con lxs vecinxs de Tøyen. Las artistas desarrollaron un proceso de trabajo situado con lxs vecinxs. Conocerlxs, invitarlxs con tiempo y en tres idiomas diferentes para que todxs se sintieran involucradxs e incluídxs. No impusieron un accionar, sino que captaron e hicieron una inmersión en los usos del barrio. La idea de construir la identidad desde los lugares propios, de reunirnos con la comida, de pensar el valor de los ingredientes. La propuesta logra algo tan simple y complejo como la escucha y el encuentro. Un almuerzo compartido como un ejercicio de integración comunitaria.

Ocupar

We don't ask for permission to use the public space, we simply use it [No pedimos permiso para usar el espacio público, simplemente lo usamos]. Así definen su relación con el espacio público algunos miembros de la comunidad de Oslo Street Ping-Pong. Lo usan, lo toman para reunirse, para jugar, para integrar a todo aquel que quiera sumarse y ser parte. Todxs son bien recibidos. Lo que importa es jugar y mantener ese lugar de encuentro.

United by Ping-Pong fue la cuarta y última asamblea de este ciclo, organizada por Oslo Street Ping-Pong. Desarrollamos un campeonato de ping-pong que tuvo lugar durante dos días en la Schous Plass. 

Este grupo de compañerxs que comparte el amor por el ping-pong es además un gran grupo de contención. Durante el campeonato se vio un trabajo de inmensa colaboración, respeto e inclusión. Una comunidad solidaria que se acompaña y que frente a cualquier problema responde como colectivo. Migrantes y locales encuentran ahí un espacio común de pertenencia.

Construir

Este encuentro de proyectos, volcados en el sitio web que construimos y ampliamos en el libro, busca generar una suerte de base de datos de iniciativas que trabajan en el espacio público y operan sobre él. Cada proyecto habla de nosotrxs, de quienes somos, de nuestros procesos históricos y de cómo queremos proyectarnos.

La multiplicidad de voces, memorias e historias que formaron parte de este recorrido dan cuenta del valor inmenso de cada iniciativa, de cada herramienta construida y del tiempo de trabajo puesto a disposición de generar lazos y vínculos constructivos. En tiempos de crisis y urgencias es cuando más se disputan los espacios comunes y públicos.

El territorio y la ciudad son espacios para intervenir. Creemos que usarlos de manera activa nos hace agentes de esa construcción identitaria históricamente orquestada de manera vertical desde el poder. Desde sectores minoritarios, desde rincones escondidos de la ciudad, desde prácticas que luchan por generar espacios autónomos y sostenibles, queremos reconocer y apostar a construir una sociedad de acuerdo con los intereses y anhelos de todxs.

De la mano de estas acciones e intervenciones, The Migrant Assembly es un intento por replantear y revisitar la forma de utilizar el espacio urbano desde un enfoque situado en las experiencias y saberes de las diferentes personas que habitan la ciudad. 

 The Migrant Assembly #4. United by Ping-Pong, hosted by Oslo Street Ping-Pong

photo credit: Jacky Jaan-Yuan Kuo

El Teatro Musical es una forma de arte que conjuga el teatro, la música y la danza. Es esta conjunción de lenguajes la que ha permitido denominar al musical como Arte Integral, que con los años ha llevado al hombre a probar al máximo sus capacidades expresivas. El Teatro Musical, o sencillamente el musical, es un género atado a la necesidad de comunicar permanentemente eventos actuales, obligado a fusionar diversas tendencias y estilos acordes al contexto de la época. Debido a esta fusión, el Teatro Musical es actualmente uno de los más grandes géneros del arte debido a su amplio recorrido por sucesos históricos, psicológicos y sociológicos. Los elementos más importantes con los que trabaja el Teatro Musical son el libro y la música, pero a esto hay que sumarle su parte coreográfica. Ésta puede plantearse de una forma muy diferente a los modelos clásicos del género; incluso puede parecer que no está incluida, pero de hecho, en los desplazamientos de los actores en el espacio se puede observar un diseño coreográfico que la hace diferente a una obra teatral convencional.

Actualmente, las obras de la industria del musical retoman temas fantásticos e imaginarios, manteniendo un trasfondo y moraleja que corresponde a un contexto actual. Su desarrollo es una clara muestra de la experiencia que el género ha adquirido, motivo de su amplio recorrido histórico. Debido a la permanente necesidad de innovar y mantener al público al corriente sobre los sucesos que al momento ocurrían, que se esperaban o que en algún momento ocurrieron, el Teatro Musical desarrolla una serie de requisitos para los artistas que intervienen. Esta adecuación de los artistas los ha llevado a estar siempre en constante descubrimiento de nuevas técnicas y habilidades, mezclando y trabajando siempre en la interpretación de los estados anímicos y entorno que se busca en las obras, obligando al actor profesional a ser además cantante y bailarín.

Sin embargo, Pablo Gorlero sostiene:

“Los tres elementos esenciales de la obra musical son: libro, música y letras. El primero es la columna vertebral de la obra, en tanto la música y las letras son el mayor atractivo” (Gorlero, 2013: 20).

Esta cita del mayor estudioso e historiador argentino del teatro musical, tanto extranjero como local, es muy interesante ya que, como se puede observar, no considera a la coreografía como parte esencial del género. Más allá de que a posteriori, le dedique en su libro un apartado a la parte danzada, la aseveración es muy tajante como para dejarla pasar. Lo cierto es que si partimos de esa afirmación sobre el musical habría que plantearse cuál es su diferencia con la ópera. Pero eso ya sería motivo de otro trabajo.

No obstante, y siguiendo dicho lineamiento, partiremos de esos elementos constitutivos del musical tradicional, para dedicarnos a lo coreográfico como parte final del trabajo.

El libro es la base de la existencia de la obra y lo que ella cuenta. Este libro puede ser original o la adaptación de otro género literario, como un cuento, una novela e incluso una obra de teatro de texto (Mi bella dama, Chicago, Sweeney Todd). Suele decirse que sobre ese texto será creado el resto del espectáculo. Sin embargo podemos sostener que muchos musicales se crearon sólo a partir de una idea y de canciones, sobre las que se iba escribiendo. 

Sea como fuere, en general, en la comedia musical tradicional, los personajes eran simples y arquetípicos, sin demasiadas aristas en sus personalidades y costumbres. Esto varía sustancialmente en los años setenta, y se profundiza en los noventa con obras como Rent (1996), Jekyll & Hyde (1998) y Jane Eyre (1999)

El musical suele establecer fórmulas comunes y las mantiene porque son útiles en la concepción básica de la estructura dramática. Frecuentemente, los personajes principales y los elementos más vitales quedan representados en la primera escena o en el primer número musical. En tanto el conflicto se presenta en los cuadros siguientes, para llegar al deseo de resolución en el segundo acto. Hay tres momentos críticos en la secuencia de un musical: la obertura, el final del primer acto y el “finale” o el cuadro con que finaliza la obra. 

En la obertura o primer número musical cantado, aparecen todos los elementos teatrales: personajes, situación, tema, diálogos, puesta, estilo, tono y valores. El final del primer acto, conlleva una conclusión fuerte para que el público retorne a la segunda parte con el  mismo entusiasmo que al comienzo. Para el final se guarda la carta más fuerte y excitante que intenta lograr que el público se lleve a su casa sonidos, imágenes y canciones. 

Por lógica del género, la música es el componente principal de este tipo de obras. Para muchos es el elemento predominante. Como se dijo antes, es el acento y la herramienta que toma el personaje cuando ya lo le alcanza sólo con hablar. Es elemento que domina los estados de conciencia más profundos de cada criatura y a través del cual sintetiza conceptos fundamentalmente de expresión. El tiempo estándar del lenguaje hablado es desafiado por la canción que lo manipula acorde con su cadencia y ritmo. 

En cuanto a las canciones, es importantísimo destacar las letras. La tarea del letrista es comunicar información vital para la trama.  Si las letras cumplen con la premisa de ser una prolongación del texto hablado, se vuelven la perfecta expresión del estado emocional de mayor efervescencia del personaje. Sin perder de vista que las letras son parte de la estructura dramática, tienen un significado denotativo y connotativo, expresado a través de patrones literarios básicos como la descripción, la exposición, la narración y la persuasión. Por un lado marcan límites, y por otro, son asociativas y brindan matices.

La comedia musical tradicional es un género popular, y por lo tanto, la descripción es un factor fundamental para el letrista, que debe trabajar con la síntesis y condensar al máximo palabra y significado. Esto deriva en cierto poderío dramático sobre armas con las que no cuenta el teatro de texto. Muchas veces, las letras son una herramienta para acelerar resoluciones discursivas que, en el relato hablado serían demasiado prolongadas. La canción resuelve en forma sintética ciertas necesidades de racconto o de marco argumental. Es obligado ya que la música, a su vez, aletarga el discurso. De no lograr esa síntesis, los letristas volverían interminables las obras. 

De todas formas, aunque el letrista responda al principio de que el contenido dicta la forma, la mayoría muestra una tendencia a las características del modo de abreviación y resumen. Es que la naturaleza colaboracionista del teatro musical demanda que las letras compartan el tiempo con los diálogos, los cambios escenográficos, la danza y, obviamente, la música. 

Pero así como ocurrió con frecuencia en la zarzuela, las canciones se “independizan” y pueden pasar a formar parte del repertorio popular. Por diversos motivos que pueden relacionarse con el contenido de sus letras y la cadencia de sus melodías, a menudo, no sólo se mezclan con el cancionero masivo sino que también pueden hacerse populares por integrar el repertorio de algún intérprete famoso. Por lo general, el público ignora que el origen de esas canciones es el teatro o, más concretamente, la comedia musical. 

Agnes de Mille, Jerome Robbins, Gower Champion, Bob Fosse, Michael Bennet, Tommy Tune, Susan Stroman y el resto del sin fin de coreógrafos del género le han demostrado a Broadway que la danza es un lenguaje por sí mismo y funciona en perfecta concordancia con el libro.

Tal vez la danza sea el más libre de los componentes de un musical. Puede condensar, como extender el lenguaje. Pero cuando la danza extiende la dramaturgia en movimiento puede ser la mejor forma de condensación. Cuando la danza está al servicio del libro, humaniza la expresión de un modo en que la música tal vez no pueda conseguir. Si un espectáculo necesita de un sacudón de argumento, la danza puede iniciarlo o completar la acción dramática deseada. A través de ella, pueden trabajarse diferentes niveles de lenguaje y mensaje. Billy Elliot (2005) es un ejemplo de cómo lograr esa síntesis obligada sin perder claridad y abarcando numerosas lecturas y subtramas. En una sola escena que resume humor, dramatismo y emoción, los creativos de ese musical británico mostraron la primera clase de danza de Billy, con la protesta de los mineros y la represión policial. 

Las coreografías tienen distintas funciones, entre las que se pueden establecer algunas esenciales y distintivas: establecer una atmósfera, encarnar un tema o una idea, reemplazar y sintetizar un diálogo, concebir humor, extender un momento dramático, o generar un estado de excitación a través de fuerza y despliegue.

Todo lo antedicho se aplica al musical tradicional. Pero los nuevos modelos de producción en las artes escénicas, que también han impactado en el Teatro Musical, obligan a una revisión de estas fórmulas. 

En la actualidad, el Teatro Musical es un género que no tiene características absolutas y su universo no siempre logra ser nítido. Es decir que hablar de un musical arquetípico es una teoría discutible. Hay variantes, distintos estilos, formatos y subgéneros, pero fundamentalmente se debería partir de la idea de que el musical es un tipo de espectáculo que aún está en proceso de formación. El género ha ido creciendo, asimilando, evolucionando y cambiando sus formas. Existen, sin dudas, convenciones establecidas; pero permanentemente aparecen creadores que las rompen y aparecen nuevas fórmulas. 

En los últimos años se han producido variantes en las creaciones de obras musicales que dejan de lado todas aquellas características que definían a la comedia musical tradicional. En relación con lo coreográfico se debería tener en cuenta cuál es la idea de cuerpo en las artes contemporáneas.

La segunda mitad del siglo XX fue testigo del fin de los grandes relatos que fundamentaban la historia del arte, ya sea el de la mímesis clásica o el de la autonomía modernista. En aquellos períodos, el cuerpo en las artes del movimiento aparecía asociado a la idea de imitación, o a la del trabajo sobre su propio médium material. El advenimiento de una nueva etapa, surgida en la década del setenta, marcó la aparición de nuevos arquetipos y de diferentes modos de enfoque y percepción de la creación artística. Es esta idea la que normalmente se asocia a la idea de “muerte del arte” o “fin del arte”, entendiéndose por esto al fin de esas grandes narrativas. La concepción del arte tradicional, en sus diferentes disciplinas, cambió drásticamente dentro de ese marco, y se dio origen así al llamado arte contemporáneo. Era imposible que esto no se proyectase en lo coreográfico de las obras de teatro musical

El denominado arte contemporáneo nace entonces, en un terreno preparado desde mucho tiempo atrás, por la descomposición de los sistemas de referencia, tales como la imitación, la fidelidad a la naturaleza, la idea de belleza, la armonía, etc.  Y las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, que aún siguen vigentes para dar cuenta del arte moderno, constituyen hoy pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes, imprevistas, chocantes, inesperadas, y a veces incomprensibles, de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se denomina “des-definición del arte”.

Por ello las prácticas llamadas “contemporáneas” todavía provocan reticencias y rechazos, ya se trate de artes visuales, música, danza, cine o arquitectura. Se podría decir de modo tajante, que el arte contemporáneo aún le es ajeno al gran público que le es, precisamente, contemporáneo.

También en el terreno de las artes del espectáculo se vieron estos cambios. En el campo de la danza, a partir de los años ochenta, aparece un pluralismo estético cultural en el trabajo de los artistas, que amplió el caudal de participantes y el interés de la audiencia. Esta nueva danza se diferencia de los estilos y técnicas tradicionales porque intenta “presentar” la información dancística, más que “representar” simples ilusiones teatrales, producciones de un mundo ficcional. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. El contenido emocional o narrativo es elusivo y fragmentario, y el significado suele estar jugando en dimensiones variadas y no siempre coherentes.

Una de las formas de esta nueva expresión, es el uso del género popular, e incluso de las danzas vernáculas. Con raíces en la sensibilidad del pop art de los sesenta, este interés es, en sí mismo, una nueva dirección: la música de jazz y blues encuentra su correspondencia en la danza afroamericana, el rock, el tap, las técnicas de vaudeville, la acrobacia, el circo, etc. Asimismo, una nueva manera elegida para instalar la expresión en la danza es el uso de múltiples canales de comunicación, con proliferación de iluminación especial y nuevas tecnologías –incluidos video y computadoras- a las que tan fervientemente se había renunciado en los setenta.

El analítico, a menudo austero programa de investigación, en un código modernista –el cual dominó los setenta y principios de los ochenta- dio paso desde los noventa a nuevos intereses, en pluralismo, política, en narrativa, en ballet y en colaboraciones entre las disciplinas. Y, al mismo tiempo, los desarrollos contemporáneos en las otras artes han alineado esta nueva fase de danza –la cual evade las inclinaciones esenciales del modernismo- con la práctica posmodernista en la teoría cultural y en las otras artes. En esta nueva etapa los coreógrafos comparten con aquellos de los sesenta el deseo de llevar la danza al discurso artístico contemporáneo.

La danza ha dejado atrás aquellas obras apoyadas en una narrativa tradicional, con un uso del cuerpo mimético de la realidad o aquellas que basaban su trabajo en la idea del movimiento por el movimiento mismo, con una recuperación del cuerpo humano en presencia: performances, happenings, fluxus, etc.. El cuerpo en su materialidad, en movimiento.  Mucho de esto puede verse en las coreografías de los musicales que se han estrenado en Buenos Aires en los últimos cinco años.

Las nuevas condiciones de pertenencia a la contemporaneidad ponen al cuerpo en relación a trabajos muy especializados, al empleo de nuevas tecnologías, a la mezcla de géneros y materiales, a la exploración de nuevas formas, a la experimentación de nuevos campos artísticos, etcétera. La renovación, la apropiación, la hibridación, el mestizaje de materiales, formas, estilos y procedimientos desempeñan un papel esencial es esta “contemporaneidad”.  El cuerpo se ve sometido, ahora, a todo ello y se proyecta en la manera en que se conciben las coreografías de los musicales actuales.

Las acciones, el cuerpo y las prácticas escénicas, han resultado, a lo largo de la historia de la disciplina, un emergente de las condiciones de producción en las que surgieron. Tal como lo señala David Harvey (2003) tanto el cuerpo que realiza las acciones como el sentido del yo se construyen relacional y socialmente. Es por eso que el cuerpo, sostiene el autor, puede estudiarse desde una comprensión de las verdades relacionales espacio-temporales entre las prácticas materiales, las representaciones, los imaginarios, las instituciones, las relaciones sociales y las estructuras dominantes del poder político y económico en las que el cuerpo puede comprenderse como un nexo para buscar la emancipación política tanto del actor como del productor. En un arco temporal que va desde la creación del dispositivo hasta la actualidad, vemos que se construyen relatos hegemónicos hasta nuevas prácticas que implican cuerpos y acciones indiscernibles de los de la vida cotidiana. Esto implica que nos interese el estudio del cuerpo, de las acciones y de las prácticas coreográficas en el contexto del Teatro Musical, ya no como disciplinas separadas sino en su cruce a través de nuevos modos de representación presentes en los últimos años.

El Teatro Musical transitó por permanentes evoluciones y transformaciones, que no tiene características absolutas, aunque, si bien es discutible, hay reglas y formas de estructura dramática que se repiten, que son efectivas y que constituyen casi una ley. Estos cambios han acompañado, en sus secciones coreográficas, a los que sufrió la danza en las últimas décadas y que ya se expusieron. 

Pero ello, la teoría de que hay normas que no pueden quebrarse, desapareció con la llegada del fin de siglo en obras como Rent de Jonathan Larson. Estrenada el 13 de febrero de 1996 en el off off Broadway en una sala de sólo cien localidades, tuvo tanto éxito de crítica y público que se trasladó al Nederlander Theatre, reestrenándose el 29 de abril de ese año. La obra, casi totalmente cantada con música rock y pop, es una versión posmoderna de La Bohéme de Puccini, en la que se relata a un grupo de jóvenes que se resisten a permanecer en el establishment y sufren la marginación, la falta de posibilidades y las dificultades para relacionarse afectivamente. Retrata con crudeza los difíciles tiempos en los que el SIDA era el equivalente a la tuberculosis de la obra original. Rent se convirtió rápidamente en una obra de culto.

Otra obra canónica de la época es Despertar de Primavera de Steven Sater y Duncan Sheik. Basada en la obra clásica de Frank Wedekind, de 1891, se estructuró casi en forma de viñetas y sus letras funcionan como puentes en los que sus protagonistas exteriorizan el fondo de sus sentimientos. Planteada en dos planos de acción remarcados por el lenguaje y la música por un lado y lo coreográfico por el otro. Lo irreverente de las canciones y la coreografía contrasta con lo solemne del texto. La coreografía de la puesta original, estrenada en el teatro Eugene O´Neill el 10 de diciembre de 2006, fue una extraordinaria creación de uno de los más destacados artistas de danza contemporánea de los Estados Unidos, Bill T. Jones. Este autor planteó la coreografía como una fiel expresión de la opresión y las emociones contenidas del grupo de adolescentes protagonistas, que tocaban temas tabú como el aborto, la violación, el abuso de poder, el castigo, la homosexualidad y el suicidio.

Otro de los grandes musicales que dieron rienda suelta a los nuevos modelos de producción en el nuevo siglo fue Casi Normales de Brian Yorkey y Tom Kitt. Comenzó en forma de workshop y se estrenó en el off Broadway. De alguna manera Casi Normales pasó a ocupar el lugar que había dejado vacante Rent. Debido a su éxito se reestrena en una sala mayor en Broadway en abril de 2009. La trama de esta obra es totalmente inusual para un musical: una madre que lucha contra sus propios disturbios bipolares y la fuerte presencia en su vida de su hijo muerto. Estos temas generan fuertes conflictos familiares y derivan en tratamientos psiquiátricos y en un serio planteo que los autores hacen en torno a algunos tratamientos a pacientes con estos trastornos.

Otro musical de características que no se corresponden con los tradicionales es Avenida Q. de Jeff Whitty, Robert Lopez y Jeff Marx estrenada en 2003. La obra se basaba en un trabajo con marionetas que contaba una historia irónica y sarcástica para adolescentes y adultos que seguía al formato del programa de TV infantil Plaza Sésamo. En la Avenida Q. vive un grupo de seres a quienes la suerte no se les escapa, sino que ni siquiera aparece por sus puertas. Sin embargo no dejan de ser optimistas y se ríen de sus propios defectos y de su infortunio. Entre pegadizas canciones, con gags y oscurísimo humor negro demuestra que las causas del fracaso de estas criaturas no solo son la sociedad, el entorno y el capitalismo sino también el egoísmo, la individualidad y la competencia. Los personajes son todo lo opuesto a lo políticamente opuesto. 

Estas obras, sin duda, no sólo han dejado huella, sino que continúan demostrando la cantidad de variantes que puede presentar el género musical. Todas ellas se estrenaron en Buenos Aires en los últimos años y han influenciado en una nueva manera de encarar y crear, en un género que está en permanente evolución. Así, el material coreográfico de sus respectivas estructuras de producción también se ha presentado como novedoso, pasando a ocupar un nuevo lugar dentro de su estructura de producción. Tanto, que nos ha llevado a interesarnos e investigar si puede seguir pensándose a la coreografía de un musical como una de sus características ontológicas, y por ende esencial e indispensable como era tiempo atrás.

El Teatro Musical de Buenos Aires de los últimos cinco años constituye una práctica contemporánea y novedosa que responde a los nuevos modelos de producción en las artes escénicas. Al igual que los libros, las letras y la música, su componente coreográfico se ha modificado, y aún en su forma menos evidente, sigue siendo indispensable para definir que una obra teatral pertenezca al género musical. Dado que en muchos casos, su visibilidad no aparece como lo era hasta comienzos del siglo XXI, puede sostenerse que emerge con la necesidad de ser abordado desde un lugar muy diferente al tradicional. A pesar de su contundente innovación, acorde con la libertad creadora del arte contemporáneo, lo coreográfico ha abandonado, en muchos casos, su tradicional apuesta al jazz y ha dado lugar a nuevas formas de danza contemporánea. 

Por su constante transformación, el Teatro Musical –y especialmente su componente coreográfico- es hoy un claro y contundente ejemplo de las artes escénicas contemporáneas.

Bibliografía

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