Jueves, 27 Julio 2017 07:18

Apuntes sobre la Técnica Humphrey

En 1920 parecía ser necesario tener un motor real y orgánico para el movimiento. Doris Humphrey lo encuentra en el concepto de caída y recuperación, y lo piensa a partir de cosas muy simples como el paso y el andar corriente, ella observa que en cada paso existe un “tomar el peso y dejarlo caer “, y extrae de ello que hay un ritmo motor propio de los humanos. Por otro lado, observando la respiración encuentra el mismo fenómeno (al inspirar se toma el peso y al exhalar se lo deja caer) y de ello extrae que existe un ritmo respiratorio y encuentra que es manejable y hace variaciones sobre él. Observa los sentimientos y encuentra que cada emoción llega a un máximo, se agota y cambia, de ello dice que existe un ritmo emocional.

Sobre estos tres tipos de ritmo basa su técnica de caída y recuperación. A la vez hace un estudio muy exhaustivo del peso del cuerpo en la vertical y en la horizontal.

Habla de 2 muertes: la del absoluto control del flujo de movimiento y toma máxima del peso (en bipesdestación) y la del abandono del peso (en nivel bajo, en el piso). También establece que el movimiento entre el punto más alto (identificado con el ideal apolíneo) y el punto más bajo (identificado con el ideal dionisíaco) es un arco al que llama el arco entre dos muertes. El ir hacia la caída es ir en búsqueda del peligro y recuperar el equilibrio es ir hacia el control de uno mismo. La naturaleza dual del género humano y el potencial creativo de la técnica Humphrey radican en el sueño de perfección y la necesidad de peligro; esto genera una danza con gran lirismo propio de la época en que fue creada.

Pero Doris H. crea su técnica desde una concepción muy moderna, la crea como un sistema de entrenamiento donde los movimientos son estudiables por las habilidades que desarrollan y no está concebida como un sistema cerrado de movimiento autotélico, repetible; de hecho ella no recomienda la creación de coreografía a partir de ellos. Como coreógrafa ella fue de las pioneras de la danza moderna americana y fue la primera en construir obras no narrativas y explorar lo temático no narrativo, haciendo con eso vanguardia en el desarrollo de una verdadera modernidad en la danza. Entre sus danzas temáticas se encuentra: La llamada / respiración de fuego, El estudio del agua, Nueva danza.

En su libro ”El arte de crear danzas” D. H. dice claramente que ve la necesidad de desarrollar clases de entrenamiento para que los bailarines tengan más recursos técnicos, e incita a la creación e investigación coreográfica. Yo siento al relacionarme con su trabajo, que D. H. tenía un profundo amor al movimiento y a quienes se dedican a él. 

 

 

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Miércoles, 05 Julio 2017 19:18

El Público de Arte. Algunas preguntas

La relación del Público de Arte con el Arte y sus espacios de circulación... ¿Puede ser establecida en torno a la oposición entre un ente comprador-consumidor y otro observador-usuario?

¿Si hablamos de usuario, nos referimos de esta manera sólo a aquellos que “miran al arte desde afuera”?

En verdad, si pensamos al campo del arte desde los paradigmas de pensamiento que nos indican que cada actor cumple un rol que activa un sistema hacia adentro del mismo, entonces, parafraseando a Wajcman, podríamos hablar de un Público-del-Arte y desglosar cada uno de sus roles posibles, efectivamente en el marco de un campo social activado principalmente por dicha existencia.  

Considero reductivo y de alguna manera replicante del sistema capitalista de organización social, pensar que existen dos sectores, el del Público y el del Hacedor, claramente delimitados y que, entonces, dentro del grupo “Público”, distinguimos entre aquellos que consumen y aquellos que miran porque son quienes carecen de la capacidad simbólica o económica de participar del Mercado-del-Arte (quizás incluso del Arte mismo). 

Me gustaría pensar que términos como consumidor o usuario, pueden integrar todos los roles dentro de un grupo social muy complejo que es, precisamente, el Público-del-Arte. Para poder así pensar hacia adentro de esta etiqueta, con el fin de rastrear las diferentes “formas” en las que el contacto con el arte sucede, para la construcción del mismo y para el funcionamiento de sus diferentes aspectos tanto sociales como particulares. 

De esta manera, no quedan afuera, por ejemplo, los artistas, mayor Público-del-Arte o los galeristas, un grupo social con objetivos específicos, al que su rol le demanda el consumo crítico de mucho material (escrito, objetual, escénico, etc). 

Si pensamos en dos agentes que activan una circulación específica del arte, entonces reducimos el panorama a la antigua segmentación Alta-Baja cultura y, de esta manera, el acceso a la pieza se vuelve restrictivo principalmente porque se considera que la pieza tiene un tipo de acceso privilegiable que es el de poseerla.

Entonces emerge, de este tipo de perspectiva, un Audiencia Verdadera Vs. una Audiencia Falsa (o inútil como tal), esta oposición me asusta. 

Si tomamos el modelo planteado por una escritora que no recuerdo el nombre, según el cual la decadencia del mecenazgo trae como consecuencia el desarrollo de una retórica de emancipación productiva y con ello una libre competencia de mercado para los artistas, entonces, es factible pensar que esta “liberación” amplía los accesos del arte para, como un pulpo, tocar, al mismo tiempo, diferentes sectores de la sociedad, con estrategias amplias y diversas que multiplican las “posibilidades” del Arte. Aquí la danza tiene mucho que enseñarle a las otras artes. 

De este modo, la existencia material del arte, sufre un corrimiento desde su materialidad objetual hacia la construcción de Su Lugar. Un Lugar que se define por el tiempo-espacio y el tipo de público, al mismo tiempo marcos que rodean y a los cuales las obras crean como tales en su accionar de obras y ya no únicamente como objetos destinados al mercado. Las piezas escénicas también pueden ser pensadas como objetos, sin embargo, su consumo se plantea bajo otros parámetros. La obra escénica que no tiene dueño es como la virgencita del arte, recibe adoradores pero nunca pertenece a nadie más que a la comunidad. 

Esto es, la obra, no depende de sino que crea a, en una estrategia de producción que revierte los esquemas básicos de diálogo creador-objeto-público. Estas estrategias pueden tomar existencia en formas materiales incluso de las que llamaríamos clásicas, pero, como la estrategia del marco recortado de la vanguardia abstracta local, reconfigurando la relación entre el adentro y el afuera, eligiendo el ángulo de los vértices que la definen. 

En este sentido, también, se vuelve un poco ficticio tanto hablar de ficción, como de rechazar esta idea, ya que nos encontramos ahora en el seno de una realidad, la cual, asume la posibilidad de su propia construcción como eje de su edificación. De modo que cuando todo es construcción y nada es existencia dada ya no podemos establecer con la claridad de antes una diferenciación Ficción-Realidad. 

Si asumimos que el arte ya se apropió de estos parámetros de creación hace algunos años (yo lo asumo), quizás podamos ser más conscientes de que un estudio del público, no podría ser pensado al modo clásico de la sociología que organiza los grupos sociales en tipologías de acción, sino más bien, quizás de manera genérica, estableciendo TODAS y CADA UNA de las posibilidades de acción y estrategias de conformación que el Arte recibe del Público que lo hace existir como tal. ¿A través de estas palabras, aparece en escena con más claridad el Público-del-Arte?. 

Porque, volviendo a los horizontes reduccionistas, considerar la existencia del arte desde la oposición antes señalada, también nos lleva necesariamente a establecer los parámetros retrógrados que determinan clasificaciones del tipo “inversiones seguras”, “arte serio”, “calidad de materiales”, “perdurabilidad”, "producción prometedora", clasificaciones que funcionan como las notas de una escuela primaria, en la cual la institución se agencia la posibilidad de organizar a sus alumnos en grupos que los “numeran” del 1 al 10 y con ello, evidentemente, determinan quiénes conforman los tres conjuntos básicos “mejor alumno”, “buen alumno" o "alumno mediocre”, “mal alumno”. Los artistas no son alumnos del Arte. 

Quisiera poder afirmar sin vergüenza que aprender a sobrevivir a las exigencias de las instituciones, es un aprendizaje retrógrado y que el pensamiento contemporáneo, en verdad, debería, aprender a sobrevivir sus instituciones re-instituyéndolas una y otra vez en el mismo hacer que les da existencia.        

Y tal vez toda esa re-evolución está en manos de los artistas. 

Porque, sino modifican los artistas esa postura egocéntrica de mirarse los ombligos unos a otros para comparar el suyo con el de los demás, entonces, caemos y recaemos en la ya angustiante situación de que hacemos la obra para los artistas o, peor aún, para nosotros mismos. y el público es igual a nada. 

¡Sí, sí sí! Todo es para mí (que soy el centro de mi mundo): todo lo que hago de alguna u otra manera para mí, y Todo es para mis pares: que dan sentido, contexto y contención a mi tarea (no estoy solo en el mundo, no soy marginal). Pero, y esto es lo que considero fundamental, todo lo que hago es para otros también. Se trata de asumir la postura de incluir, pero no para utilizar o, peor aún, juzgar desde mi hacer al mundo externo, sino para entregarle al mundo una forma de ver y hacer que lo incluye e interpela en tanto mundo.

A veces, esos otros son muchos, a veces esos otros son pocos, a veces es uno, a veces son varios, a veces, no sé exactamente cuántos son porque depende de ellos el asumirse interpelados, pero siempre SON porque sin otros (más allá de mi y de mis pares) no existe mi hacer. Si no arriesgo dicha incorporación, entonces me sumerjo en mi pequeñísimo y reducidísimo mundo conocido para responder a los parámetros que me fueron dados por las pocas instituciones que pude conocer en esta cortísima vida que tengo. 

Considero fundamental huir de los mitos que fundan verdades y, paradójicamente intento aquí establecer una verdad, que más que una verdad es una forma de preguntar hasta el agotamiento (esto no me asusta porque creo que el agotamiento del Arte no es posible).

Entonces, si evitamos las categorías conocidas y reinventamos, cada vez, nuestros parámetros de acción, con ello el mundo, el arte y el Público-del-Arte crecen, se articulan, charlan entre sí asumiéndose parte del Todo. 

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 23-11-2012

Publicado en En palabras
Jueves, 15 Junio 2017 16:15

Entrevista Anabella Pirosanto

"Has de tratar al cuerpo, no como quien vive con él, que es necedad, ni como quien vive por él, que es delito, sino como quien no puede vivir sin él"

Francisco de Quevedo

 

Con el propósito de profundizar el conocimiento de la cultura y la danza urbana, planteamos un encuentro con Anabella Pirosanto (Bgirl Anita), docente y bailarina profesional. Anabella es la creadora de Curvas Battle, una competencia femenina de Break Dance creada en 2014 con el fin de generar espacios de participación hechos por y para mujeres interesadas en la investigación y difusión del Break Dance. 

El interés por mostrar, a través de la danza y la música, el crecimiento actual de la cantidad de bailarinas de Street Dance y su alto nivel, sustenta la idea de cuerpo sujeto, como posibilidad de reivindicación social. A su vez, el Hip Hop resalta en la cultura urbana por la forma de vida que promueve en pos del respeto y la solidaridad.

 

Dayanna Quecano: ¿Quién es Anabella Pirosanto?

Anabella Pirosanto: Soy una bailarina y artista nacida en Mar del Plata. Soy una Bgirl (la palabra Bboy es el nombre original con el que se conoce a la persona que baila Break y, para el género femenino, se usa Bgirl). 

 

D: ¿Cuándo empezaste a bailar?  ¿Por qué elegiste la danza?

A: A los 20 años vine a Buenos Aires con la intención continuar mis estudios de danza, pero empecé a  bailar a los 14 años en Mar del Plata con Florencia San Martín algo de Street, Funky, Hip Hop, Jazz y Tap.

Desde pequeña fui muy inquieta, hacía muchos deportes y mi mama me envió a todos. Pero siempre me cansaba o me aburría. Así hasta los 14 años. Yo bailaba mucho pero no le decía a mi mamá que quería ir a danza, me la pasaba bailando pero sola, nada profesional. Así que, como lo hacía todo el tiempo, empecé a estudiar y de ahí no pare nunca más.

A los 18 años, cuando empecé a estudiar el Profesorado de Educación Física y me di cuenta de que la danza la tenía como hobbie. Hice un año y medio de la carrera y, aunque me gustaba, no me veía ejerciendo. La carrera estaba buena pero yo no me imaginaba dando clases en un colegio o en una colonia, así fue que me di cuenta de que lo que realmente me gustaba era bailar. Y me quedé con eso.

A los 5 años de estar en Buenos Aires, empecé a trabajar como bailarina en teatro infantil. Primero con Flavia Palmiero, con “La ola está de fiesta” en el Maipo. Más adelante, se me dieron oportunidades para trabajar en tours con Diego Torres y Luciano Pereira. 

Cuando vine a Bs. As. a los 20 más o menos, seguí con Julio Bocca pero lo dejé, no me veía haciendo comedia musical. Sabía que me gustaba bailar pero no sabía qué me gustaba en realidad. Hasta que dije “bueno el Break, me gusta”.

 

D: ¿Cómo te involucraste con las danzas urbanas?

A: En Mar del Plata tomaba clases de Street y con mi profesora teníamos un grupo, pero queríamos gente que bailara Break. Yo no sabía lo que era, pero sí había visto gente en boliches bailando y recuerdo que me gustaba. Me decía: “qué bueno lo que hacen”, pero no pensaba en hacerlo. 

Cuando comenzaron a meter Bboys en el grupo, empecé a enterarme un poco más. La verdad me gustó y me resultaba fácil porque yo ya venía con mucho deporte encima, pero también lo hacía para complementar mi danza. Un día fui a un boliche, me encontré con unos Bboys que ya había visto en Mar del Plata y les pregunté dónde entrenaban. Lo hacían en Merlo. Ahí empecé. A Merlo me tomaba un bondi, caminaba por el medio de la villa, hasta llegar a un lugar que era de artes marciales, ahí entrenaban. Estuve yendo allá como un año y medio porque no conocía a nadie más que lo practicara. Luego conocí más gente, encontré lugares en capital y ya no tuve que viajar tanto. Ahí dejé “la danza”, dejé Julio Bocca y me dediqué a explorar mi danza.

 

D: ¿Cómo defines tu danza?

A: Pienso que toda esta mezcla soy yo. Me siento bailarina, vivo de la danza como profesora e intérprete. Pero siento que en realidad yo soy una Bgirl. Amo las dos cosas, ser intérprete y una Bgirl, pero me siento más Bgirl. Esa es mi danza, la creo yo. A veces, ser bailarina de alguna compañía es de alguna forma copiar. Un profesor te forma e interpretás. En el Break, uno empieza copiando pero sin profesor, es muy autodidacta, te vas autodesafiando. Ahí me siento más cómoda. Cuando bailo Break, es mi personalidad, es Anita la que baila. Si bien todo lo que bailo lo hago mío y pasa por mi propio cuerpo, en el Break sos tu propia creación.

 

D: ¿Qué implica ser una Bgirl?

A: Ser una Bgirl implica mucha actitud, fuerza de personalidad. La mujer actualmente está ocupando un rol mucho más importante que el que tenía antes y eso también se ve en las batallas. Creo que para los hombres fue difícil. Antes no habían mujeres que bailen Break Dance, de repente hay y son mejores que ellos. (Risas) Ser Bgirl es difícil, no sólo por el ambiente, sino por lo que implica físicamente: fuerza, disciplina y calidad.

Ser una Bgirl en el momento actual no es una carga pero sí una responsabilidad. Yo fui una de las pioneras del Break aquí en Bs. As. y ahora ayudo a otras Bgirls que están empezando. Me siento un poco responsable porque en el ámbito todos nos conocemos, me llaman para bailar o para ser jurado y siempre hay una mirada que recae sobre tu trabajo. Al Bboy o Bgirl le encanta bailar pero también tiene un alma de competencia sana. Sabe que hay que pasar por el ámbito de las competencias, no porque alguien te juzgue, sino porque si no pasás es como que no estás siendo completamente parte de la cultura Hip Hop. Es necesario pasar por allí. Por lo menos una vez en la vida hay que competir, sino hay algo del Break que no estás haciendo. Sin embargo, no es un ambiente que se rige por el compartir. Estás compitiendo pero en realidad estás compartiendo la danza con el otro, aunque después hay gente que le importa ganar y gente que no. Pero, sino te importa el resultado, es muy divertida la situación de la competencia. Todos nos conocemos y está bueno.

 

D: ¿Siempre competiste en la categoría femenina o también con hombres?

A: Yo en realidad he competido con más hombres que con mujeres. Y he ganado (risas). 

Al principio éramos muy pocas así que competía contra hombres. Obviamente al que perdía conmigo no le gustaba mucho pero todos los demás venían y me felicitaban: “qué bien que le ganaste” y a la vez, “qué bien que no soy yo al que le ganaste”. El ambiente del Break es un muy masculino. Así que como Bgirl vas hiriendo egos sin querer y te vas abriendo paso sola. A la vez, ellos te incitan a que lo sigas haciendo, pero es duro. A mí me gusta mucho competir contra hombres (risas). Me exijo, tengo mucha adrenalina y me salen cosas que me sorprenden.

 

D: ¿Perteneces a alguna Crew (Palabra del inglés que se usa en el ámbito del Hip Hop para designar un grupo de personas)?

A: Pasé por un par, no muchas, pero mi verdadera Crew es UnitedRockerz. El año pasado ganamos como Crew en Hit tha Beat. Un festival que se llevó a cabo en la ciudad de San Martín, el 3, 4 y 5 de Octubre de 2014, con el objetivo de difundir la cultura Hip Hop. Asistieron importantes pioneros de esta cultura para compartir sus conocimientos a través de clases y debates; también se realizaron batallas en las cuales éstos hicieron de jurado.

Mientras estuve con ellos formé parte de otra Crew: SuperPoderosas. Éramos cinco mujeres, nos presentamos en un programa de televisión llamado Talento Argentino. Nos presentamos ahí, funcionó, nos gustó, seguimos y llegamos hasta la semifinal. Después se disolvió porque cada una fue tomando otros rumbos. Algunas fueron mamás y se abocaron a sus hijos, pero aunque volvieron a bailar, no seguimos con el grupo. Igual tenemos una muy buena relación, yo las apoyo en todo, siempre.

 

D: ¿Qué te motivó a generar CURVAS BATTLE, un espacio producido por mujeres y para mujeres en el ámbito del Break Dance?

A: Como siempre fuimos pocas las mujeres que practicábamos, competíamos contra hombres. No había competencias de mujeres, ni jurados. Nosotras teníamos que adaptarnos a las batallas que siempre eran de hombres e incluso los premios eran bastante desiguales. Entonces cuando yo competía me decía: “voy a organizar una competencia para mujeres, para que ellas puedan tener el premio que se merecen”.

Curvas empezó en el 2014. Desde 2013 empecé a pensarla pero no me decidía. Hasta que un día me invitaron como jurado de una competencia en Río Negro, donde me encontré con unas niñas que me volvieron loca y pensé en que cuando fueran grandes no tendrían un lugar para bailar ni un espacio donde su danza fuera reconocida. Así que pensé: “Si no hay algo que las siga incentivando van a dejar. Debo hacer algo para las nuevas generaciones”. Veo cada vez más y más mujeres que empiezan desde los 10 y 12 años. Por eso sentí que era necesario hacer un espacio para ellas y, cuando volví, surgió CURVAS.

 

D: ¿Cómo ha sido la experiencia de CURVAS?

A: Lo organicé en el Centro Kultural Trivenchi. Se inscribieron 54 mujeres de toda la Argentina. Encontré mucho apoyo, todas las mujeres se sentían identificadas y me agradecían. Por parte de los hombres también recibí mucho apoyo. Estuvo Dj Crist de mi Crew, e invité a otros Djs. Las jurados fueron las Superpoderosas y todo, entre amigos, se fue dando. De forma autogestionada todos recibieron paga por su trabajo y por eso me siento muy bien. Me gusta valorar y reconocer el trabajo y la experiencia de cada artista.

El premio era ir a Chile a Bosque City, un evento muy masivo que trae jurados de afuera. Yo competí ahí y pude gestionar la participación de la ganadora (Vale de Junín). Se llevó el pasaje, alojamiento y un cuadro de un amigo graffitero. 

La segunda versión de CURVAS se hizo en Mar del Plata en diciembre 2014. Fue un evento gratuito junto al Jamaica Beach, que se realiza hace algunos años en Mar del Plata. Fue un fin de semana de Hip Hop en la playa. Vino un montón de gente a participar, más la gente de la playa que se sentó a ver toda la tarde. Para este evento, conseguimos varios sponsors, ropa y una artista graffitera de Mar del Plata donó un cuadro.

En el medio de CURVAS y la Summer se me ocurrió hacer una fiesta, todo muy autogestivo, para poder pagarle a todos. Como la organicé sola y no soy una mujer adinerada, al contrario, soy una mujer trabajadora, tenía que buscar la forma de recaudar fondos. 

 

D: ¿Cuáles son las expectativas de CURVAS para el 2015?

A: La idea es que sea más conocida, más grande, que no sea sólo una propuesta para Argentina sino que vengan Bgirls de toda Latinoamérica a competir. Que haya más intercambio y apoyo. Mi desafío es que CURVAS sea un espacio para crear, investigar y disfrutar el Break. La idea es conseguir un sponsor para traer un jurado de fuera, que venga a enseñar un poco y compartir su danza además de participar como jurado. 

Este año la idea es seguir armando eventos para recaudar fondos… algo vamos a hacer. Este es un espacio de arte urbano y el nivel está aumentando. Lo que hace el Hip Hop es generar intercambios con el otro, con su movimiento y su cultura, para conocerse y unirse. Creo que es importante seguir con el intercambio, por eso la labor del Estado y su apoyo es necesaria. Convengamos que la cultura de donde surge el Break es una cultura muy humilde, son contados con las manos quienes tienen la oportunidad de viajar y formarse en otros lados. Está bueno traer gente de afuera y generar espacios de encuentro para los que no tienen las posibilidades de acceder a lo que pasa en el resto del mundo, que es mucho más de lo que tenemos y conocemos acá. Por lo menos sumar un grano de arena al conocimiento y desarrollo del Break.

Yo tuve la oportunidad de ver fuera del país lo que pasa con la danza urbana. Por ejemplo en Brasil o New York está lo comercial y lo realmente urbano y como bailarín puedes elegir entre tomar una clase en una academia o juntarte con una crew a entrenar. Ir a una competencia autogestionada o ir a festivales que hacen marcas muy conocidas en estadios donde va mucha gente. Yo siento que afuera hay mucho interés por favorecer las condiciones y el desarrollo del Break, y eso es lo que falta acá. Aquí hay mucho, pero lo que no hay es mucho apoyo. Aunque va mejorando.

 

Comunidad CURVAS BATTLE

https://www.facebook.com/pages/Curvas-battle/679770742100020?fref=ts

https://www.youtube.com/user/bgirlanita

https://www.youtube.com/watch?v=G6UNQLerIWI

https://www.youtube.com/playlist?list=PLpxPXX_LY-qCkNKNH0N6IJkmx4gixR7r1

 

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Jueves, 15 Junio 2017 15:55

Entrevista a Quío Binetti

Quío Binetti es una artista joven de la escena de la danza contemporánea de Buenos Aires. Bailarina, coreógrafa, gestora y docente de Danza butoh y de improvisación. Desde hace 8 años lleva adelante el ciclo "Tardes y Noches de Butoh" que tiene como objetivo reunir a diferentes coreógrafos que trabajen con este lenguaje particular.

Citando a Quío "...La danza butoh se basa en la improvisación de estados internos que se plasman en un cuerpo y lo bailan. El Butoh permite el despliegue poético y personal de cada bailarín".

Ana: ¿Qué pensás del desarrollo de la actividad de danza Butoh en Argentina?

Quío: El Butoh en los últimos años creció enormemente, se viralizó. Las producciones son cada más numerosa y se amplió el lenguaje saliendo del cliché del Butoh. Hay cada vez más obras de gran identidad y profundo trabajo

A: ¿Qué te motivó a armar un Ciclo de Danza Butoh en la Ciudad de Buenos Aires?

Q: Lo primero que me motivó fue su ausencia. En el año 2007 eramos varios bailarines formados que no encontrábamos espacio para nuestras obras o siempre estaban un poco colgadas en otros festivales o eventos...  como la “cosa rara”. Necesitábamos un espacio donde el Butoh estuviese valorado y reconocido como un lenguaje en sí mismo. Era necesario que tuviera un espacio de visibilidad anual y de encuentro entre coreógrafos bailarines y hacedores de esta danza.

A: ¿Trabajás con un equipo de producción?

Q: Si! Afortunada y milagrosamente es el mismo equipo desde el 2007. Rocío Salmoiraghi es asistente general y colabora con la curaduría, José Binetti es asistente técnico, Gabriela Sternberg es nuestra diseñadora de arte gráfico y el año pasado se sumo Enrique Gurpegui en el registro fotográfico del ciclo.   Es fundamental decir que este ciclo se realiza de manera independiente, es decir que nos auto financiamos, lo que implica que estas personas (incluida yo) lo hacemos sin un interés económico. Cada año es una nueva decisión y una nueva voluntad en común de hacerlo en equipo.

A: ¿Cuál fue el recorrido del Ciclo desde que comenzaron hasta ahora?

Q: El ciclo creció muchísimo. Tanto en cantidad de público como en la calidad de los trabajos. Algo muy importante y valorable es que al principios en el 2007, 2008 programábamos los trabajos que había, es decir de conocidos, compañero de clases etc., no era una convocatoria abierta. A partir del 2010, cuando la producción de obras de danza Butoh se incremento nos pareció necesario  llamar a convocatoria  y nos sorprendió y sorprende actualmente la cantidad de producción de obras que hay  de gente que no conocemos. Síntoma de que el Butoh se multiplica y profundiza.

A: Tengo entendido que uno de los objetivos es reunir a diferentes coreógrafos, que representen a través de sus obras, algunas de las nuevas tendencias y búsquedas en este lenguaje particular. ¿Cómo abordás el criterio de selección de artistas que participan del ciclo? ¿Fue cambiando el modo de selección a los largo de las diferentes ediciones?

Q: El criterio  de selección fue variando a lo largo de los años. En las primeras ediciones  programábamos las obras “que había” sin demasiada ambición. En ese momento el ciclo funcionaba mas como un espacio para nosotros, para reunirnos, para vernos, para darnos un lugar. De alguna manera era algo más interno. Ahora seleccionamos de una gran cantidad de trabajos no sólo de ciudad autónoma sino también de otras provincias. En este momento pensamos el ciclo para la comunidad, para que se abra el lenguaje,  para que visibilice. En ese sentido desde la curaduría hacemos un recorte  necesario. Muchas veces hay trabajos que necesitan un público más especializado o más “avisado”, evitamos obras que puedan resultar un poco expulsivas.

A: Hace dos años cambiaron de espacio escénico.  

¿Cómo fue este pasaje de un espacio más convencional, como el que proponía el Centro Cultural Borges, a un espacio abierto, dónde los artistas pueden elegir diferentes paisajes/partes del Jardín para llevar a cabo su obra? ¿Modificó conceptualmente el abordaje del Ciclo? ¿Encontraste similitudes y/o diferencias que  no te esperabas?

Q: El cambio de espacio respondió a una necesidad concreta de apertura a nivel llegada de público. Si bien en el C.C.Borges siempre nos fue muy bien y el público fue muy nutrido,  nos manejábamos con las mismas personas: los interesados en la danza Butoh.  Al hacerlo en el jardín Botánico el público no sólo se triplicó sino que también cambió. No es público especializado en danza. Y eso nos alegra mucho. Queremos entrar en dialogo con ese público más inocente que pasea por el botánico un domingo soleado y se encuentra con este evento, que se vaya pensando en volver el domingo que viene. Y seguimos teniendo el apoyo de la comunidad del Butoh que siempre acompaña esta producción.

A: ¿Cómo fue la Primer Edición "Tardes de Butoh en el Jardín Botánico"?

Q: La primera edición fue en el 2013, el año pasado. Fue una grata sorpresa. Cumplimos con creces nuestro objetivo de ampliar la llegada a público no especializado. Otro de los objetivos cumplidos fue programar obras que se “resistan” el exterior, es decir que sostengan su intensidad sin elementos técnicos,  que se potencien con el espacio abierto que propone la realización del ciclo en el botánico. Esto se logró gracias al talento de los artistas programados y creo que en este momento el botánico es el lugar ideal para la danza Butoh.

A: ¿Considerás que las obras que se presentan para el Jardín Botánico son Site Specific?

Q: No, ya que nosotros hacemos una curaduría de obras previamente realizadas en otros espacios, no son creadas para el espacio específico del botánico. De cualquier manera cada obra requiere de un gran trabajo de adaptación que me parece súper valioso y provocador. Nos enfrentamos a nuevas preguntas: ¿Cómo trasladar una obra sin que sea un injerto en el espacio abierto? ¿Cómo es la atención, la energía, la recepción del publico en un espacio sin paredes? ¿Cómo habitar un espacio público de forma respetuosa? ¿Cómo intervenir sin violentar?. Esperamos que en ediciones próximas, cuando el ciclo esté más instalado, los coreógrafos que ya lo conocen puedan desarrollar obras para este espacio particular

A: ¿Sabes qué recepción tuvo en el público esta propuesta de danza en un espacio público?

Q: La recepción fue muy buena. Tanto del público que se acercó a comunicarlo como también del espacio del Jardín Botánico. En esta última edición el público se fue incrementando domingo a domingo, resultado del boca en boca ya que no contamos con mucha difusión en la prensa. Tenemos que agradecerle a Carolina Sorensen quien nos abrió las puertas del espacio de una manera super fluida. Creo que hay muchos lugares  públicos que necesitan de este tipos de producciones que de alguna manera revitalizan los espacios y los ponen en una circulación diferente.

A: El ciclo de danza Butoh este año llega a su octava edición. ¿Qué fue lo que más entusiasmo del recorrido por estas ediciones? ¿Qué te motiva a continuar programando el ciclo a lo largo de estos años?

Q: Lo que más me entusiasma  es que el ciclo se esta instalando tanto entre los bailarines, coreógrafos, performers de Butoh como en la comunidad. Muchos grupos esperan el ciclo como ventana donde mostrar sus trabajos. Ser un referente anual de la danza Butoh en Argentina es uno de nuestros objetivos

A: ¿Qué expectativas tenés para esta edición que esta por empezar?

Q: En esta edición hemos seleccionado menos trabajos y de mayor calidad. Vamos depurando nuestra curaduría, seleccionando cosas que se relacionen con el espacio abierto de una manera creativa y amorosa.  

A: ¿Qué le dirías al público en general para que visite el Jardín Botánico estos domingos de Noviembre y vaya a ver danza en este espacio de naturaleza en plena ciudad?

Q: Los invitamos a disfrutar de un ciclo  de danza diferente, profundo y bello. A compartir un respiro. Una  contemplación poética. Les pedimos que nos acompañen en esta edición que construimos con muchísimo amor y respeto por el espacio habitado, por quienes nos acompañan y por el lenguaje que nos reúne.  

Entrevista realizada en Buenos Aires, Noviembre 2014.

Fecha de publicación: 08/11/2014

Las fotografías que acompañan la entrevista son de  Enrique Gurpegui. Tardes de Butoh, Edición 2013.

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Miércoles, 14 Junio 2017 20:47

Entrevista a Fernando Castro

Fernando Castro es un Artista joven de la escena de Lima. Bailarín, director y fundador de la Compañía de Teatro Físico. Gestor cultural de la especialidad de danza de la facultad de arte escénica de la PUCP. Su formación está basada en el cruce de lenguajes entre danza contemporánea, actuación, clown, y educación. 

Ana: ¿Cómo empezaste a bailar? ¿Cuándo?

Fernando: Empecé a bailar en el año 2003 en un curso que llevé con Mirella Carbone como parte de mis cursos electivos de mi entonces carrera universitaria de comunicación para el desarrollo. El año 2005 ya había abandonado mi carrera para estudiar el diploma de danza contemporánea.

Ana: ¿Por qué bailas?

Fernando: Siempre bailé mientras fui niño. Luego, una vez mientras bailaba frente al televisor, mi padre me dijo muy preocupado: “Así no bailan los hombres” Deje de bailar y me dediqué a leer. Leyendo a los que piensan me convencí al final de la adolescencia que tenía que moverme. Comencé con el teatro, luego con el circo, luego la danza contemporánea. Al principio bailaba para poder dormir, siempre tenía mucha energía y nunca dormía de noche. Además bailaba para poder comer sin culpas, siempre fui gordito y la danza me dio la posibilidad de seguir comiendo sin engordar más. Ahora bailo cuando quiero y como quiero. Por épocas entreno duro pero ya no me considero un bailarín profesional. Bailo porque sino me pierdo, es mi fuente principal de endorfinas y equilibrio.

Ana: Llamás a tu trabajo teatro físico. ¿Por qué?

Fernando: La primera vez que oí el nombre me pareció horrible. ¿Acaso existe un teatro que prescinde del cuerpo? ¿Hay un teatro de cerebros que hablan en escena delante de un público que escucha? Luego entendí que era una denuncia, de la tiranía del texto, de las palabras. Un resultado de una época y de un tipo de teatro. Tomé estas palabras como unidad porque es una denuncia, pero también como una invitación a recordar y utilizar otros lenguajes pre verbales, el del cuerpo y las emociones.

Ana: ¿Cómo se ha desarrollado la danza en Perú?

Fernando: Pregunta compleja... La danza contemporánea es muy reciente y tuvo sus altibajos durante los ochentas en la época de la violencia terrorista. Pero la danza en el Perú es verdaderamente infinita. En la costa, en la sierra, en la selva. Infinidad de danzas antiguas y transformadas. Unas que llegaron desde afuera, de occidente, otras que llegaron de otros pueblos igual de antiguos: de América y de otros continentes, las cuales han sido apropiadas y transformadas, como la música que escuchamos.                                                La danza ha crecido mucho en los últimos 5 años, por el esfuerzo de muchas personas. Se ha validado como opción profesional, se ha diversificado en propuestas y en practicantes. Mi apuesta ahora es la profesionalización de la danza, pero de una danza que piense en su público y no que se mire el ombligo como pasa mucho con la danza contemporánea. Yo mismo, difícilmente veo danza, casi siempre me aburro. Mientras terminaba de estudiarla me parecía que era muy divertida para los que la practicaban pero no necesariamente para su público. Ahora pienso que eso pasó por una falta en la formación. Cuando comencé a estudiar la danza se esperaba del bailarín que fuera investigador, coreógrafo, docente, gestor. Yo me subí al tren pero no creo que uno deba ni pueda hacer todo.

Ana: ¿Copacabana es tu primera obra como director?

Fernando: Copacabana es mi primera obra en esta nueva etapa de la Compañía de teatro físico, un teatro/danza sin texto. Fundamos la compañía con mi antiguo alumno y ahora socio y hermano Diego Cabello. Yo siempre he sido muy lento, muy temeroso. Ahora Diego me empuja y me hace correr, me pide dictar talleres, me pide hacer obras, me pide apostar por mí. Pero ya había dirigido antes, todas obras de humor y con nariz, desde el lenguaje de los payasos.

Ana: ¿Cómo abordaste el proceso creativo en Copacabana?

Comenzó con una pregunta ¿Qué pasa si junto a un payaso y a un bailarín de danza contemporánea? Era recrear en laboratorio mi experiencia de vida, mis dos grandes amores. Fue un proceso que duró cerca de 2 años. Primero hicimos un taller en la PUCP de 4 meses. Participaron 20 personas que se inscribieron libremente. Algunos payasos, otros bailarines y gente que nunca había hecho nada escénico. El taller se llamó “Danza Clown”, el objetivo era investigar cómo acercarnos al payaso desde la técnica de la danza, del cha cha cha, del clásico, del contemporáneo. Fue muy divertido. Me dio curiosidad. Luego hicimos un laboratorio de creación de otros 4 meses pero esta vez convoqué un grupo de 15 personas, 7 payasos y 7 bailarines y un acróbata. Trabajamos mucho desde la exploración del coro trágico de Lecoq. El objetivo era encontrar un lenguaje en común para ambas técnicas. Cómo hacer que los bailarines no se vieran ridículos mientras hacían el payaso, cómo hacer que los payasos no se vieran como estafadores junto a los cuerpos entrenados de los bailarines. Tuvimos que inventarnos nuestros propios pasos, como propone el contemporáneo, y creernos los mejores del mundo, como proponen los payasos. En este laboratorio aparecieron las primeras parejas, las primeras historias. También las primeras canciones. Luego paramos 2 meses. Me fui de mochilero por el caribe colombiano y entre playas y fiestas fueron apareciendo las escenas, que era sumar una pareja y una canción ya más o menos visualizadas. Luego ensayamos durante 4 meses. Creamos una banda, la banda del barco, apareció el espacio vacío y el homenaje involuntario a Pina Bausch con las mesas y las sillas. El alcohol y la fiesta se volvió el hilo conductor y finalmente una noche, un video de LISA MINELLI interpretando “Copacabana” junto a los muppets (búsquenla en youtube, es genial!!) nos dio el hilo conductor. No sé si el orden es exacto, pero sí los factores, y, entonces, parimos.

Ana: ¿Qué recepción tuvo en el público de la danza y en el público en general?

Fernando: Ha sido bien recibida, ha sido refrescante. Los contemporáneos no ven a los bailarines, se quedan con las historias, y eso me parece genial. En general no la ven como una obra de danza, aunque no haya textos, aunque la obra sólo sean coreografías que cuentan historias. Creo que al ser tan híbrido ha sido recibida desde ese lado. El público en general la ha recibido bien, está el público que sólo ríe porque se queda a un primer nivel, está el público que la pasa muy mal cuando se reconoce en algunas de las etapas del amor, y está el público que se pasa de vuelta, que lee los códigos, que entra por las puertas secretas, uff.

Ana: ¿Cómo es ser un director joven en Lima?

Fernando: Bueno, tan joven no soy, ya cumplo 35 en un mes. Director joven sí, lo vivo muy duro. Yo me financio mis obras, me endeudo como un perro, a veces nos va bien, a veces no tanto. Estoy aprendiendo, a los 34, a tener una compañía, a ser independientes, creo que soy muy lento. Ahora estoy feliz con la compañía, con lo que me permite y con lo que me regala. Yo quisiera ser el circo del sol, dedicarme a ser profesor y a ensayar, pero no se puede todavía. Tengo fe, por ahí a los cincuenta quién sabe. (Me río mientras escribo).

Ana: El circuito de la danza en Perú. ¿Cómo es?

Fernando: Me imagino que hablamos de la danza contemporánea, es muy fracturado. Los que la lucharon, los que la hicieron, se pelearon mucho. Me aburren un poco. Las escuelas tienen cada una sus propios reinos, unos hablan mal de los otros, no se ayudan. Los nuevos, los que veo que se forman con más info me dan esperanza, los veo bailar y veo el esfuerzo de nuestros profesores que se formaron a la suya y a la guerra, y lo maravilloso que han logrado. Veo que se profesionalizan, pero veo que faltan coreógrafos. Veo un resultado en la formación de bailarines pero falta gente que piense la danza, que de repente no la baile pero la dibuje, la comunique como intermediario con el público.

Ana: ¿Qué espacios predominan?

Fernando: Los de las escuelas y los coreógrafos independientes, casi no hay compañías de danza.

Ana: ¿Existen lugares alternativos para la danza?

Fernando: La danza contemporánea es alternativa. No hay un solo teatro que se dedique exclusivamente a la danza. Ahora está más relacionada a la peformance por aquí, al teatro por allá. Los elencos nacionales del clásico le están dando otra mirada, como una búsqueda de renovación también. Están pasando cosas, pero todavía no revienta.

Ana: ¿Cómo es el vínculo entre las personas que participan de este circuito? ¿Se establecen redes? ¿Existen Proyectos que lo conecten?

Fernando: Hay esfuerzos, los más jóvenes buscan acercarlos, intercambiar a los estudiantes, pero todavía hay una sombra heredada que separa, que divide. O cambiamos o morimos.

Ana: De las dos obras en las que te vi trabajar, una como director y otra como interprete, veo que sin ser un abordaje lineal, y habiendo muchos elementos poéticos en el desarrollo de la obra, se puede leer que hay en cada obra un contenido temático específico. ¿Cómo es la elección sobre la temática que te proponés abarcar en una obra?

Fernando: Bueno, yo me formé como payaso. Mi primer lenguaje es el de las emociones. Los payasos son profundos en su sencillez, un payaso tiene miedo, entonces llora. Un payaso se enamora, entonces ríe, o llora, no importa. Su emoción es básica, no se confunde con las palabras, y en esa sencillez es humana. Eso lo aprendí de Pataclaun, mi primera casa. Pero bueno, eso tampoco basta. Esa profundidad necesita ser explorada, es una especie de segundo nivel, es ahí cuando me complejizo, cuando aparecen las metáforas que aprendí de Mirella Carbone, las imágenes llenas de sentidos, estudiadas, pensadas. Y ambas cosas son dos lados de una misma pregunta, esa la aprendí de Lecoq y es lo que intento responderme siempre ¿Qué cosa del ser humano está en juego en esta historia? Porque yo soy amante de las historias, de todo tipo, de las convencionales, de las que a todos le gustan, me encanta Disney, me encanta Hollywood, pero también de las raras, las que no sabes dónde comienza y dónde termina, las que asustan o extrañan, las amo. Entonces eso, Copacabana habla del dolor que implica una relación de amor que se transforma, esa es la pregunta “lecoquiana”, su lado payaso es la fiesta y el alcohol que desinhibe a la gente, su lado metafórico es el barco que se hunde... una analogía de la tragedia de la fiesta y la soledad.

Ana: ¿En qué tipo de proyectos te interesa participar?

Fernando: Me interesan cosas diferentes, arriesgar, mezclar cosas y crear lenguajes, me encantan las oposiciones, tengo obras muy ingenuas de payasos que miran la muerte y se ríen porque no entienden, y tengo otras en la cabeza muy perversas. Tengo cocinándose una versión de la “Erendira” de García Márquez contada por bufones y bailarines.

Ana: Actualmente y después de la primera experiencia con Copacabana ¿Qué te interesa desarrollar en tu trabajo?

Fernando: Bueno, con Diego y dos invitados más, cada proyecto invita a diferentes personas a trabajar con nosotros. Estamos cocinando un próximo proyecto con la compañía “Los regalos”. Hasta ahora mis obras siempre habían sido con alumnos, y siempre eran un desfile de personas en escena, Copacabana era un exceso, 15 personas en escena entre bailarines y músicos. Ahora me interesan cosas más intimas. Los regalos es una obra que habla de cómo se transmite el amor entre los hombres de una familia. Relación padre hijo, hermano mayor, hermano menor. Somos un país muy machista, muy duro para los hombres. Necesito salir un poco de la piel de Lola, de Copacabana, que es un universo muy femenino. Ahora vamos a explorar con máscaras y acrobacias, dos lenguajes que amo también. Vamos a buscar crear un universo masculino, de sentimientos que no se dicen. Tampoco habrá texto, y será la primera vez que crearemos música para la obra. Me interesa estar en todo, me quejo de mis maestros que todo lo hacen pero al final soy igualito que ellos.

Ana: Una reflexión o algo que quieras compartir.

Fernando: Ay, creo que ya usá bastantes palabras como para ser defensor de un teatro sin texto!!

Ana: Muchas Gracias!

Esta entrevista fue realizada en Lima, Perú, en Septiembre 2014.

 

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Miércoles, 07 Junio 2017 19:46

Entrevista a Silvina Sperling

Anita: ¿Cómo llegaste al videodanza?

Silvina Sperling: Llegué a partir de un poster que decía "Primer Taller de Video-danza para Coreógrafos por Jorge Coscia" en la Secretaría de Cultura de la Nación. Mi primer videodanza "Temblor" fue resultado de ese taller. Era 1993, hace 20 años...  

 

A: ¿Qué es para vos el videodanza?

SS: Un lenguaje híbrido, transdisciplinar que combina las artes del movimiento y las artes audiovisuales en forma inescindible.  

 

A: ¿Cómo fue la experiencia de este año, qué cambios y logros crees que se dieron en relación a otros años?

SS: El cambio mayor fue la cantidad de público que superó a las ediciones anteriores.

La otra novedad fueron las intervenciones en el Conti, que evidentemente influyeron mucho en esa participación de la gente, lo mismo con la experiencia de Mudanzo.

Y como es la la primera vez que hacemos el Premio del Público, eso de la votación generó mucha participación también.

 

A:¿Cómo fue hacerlo en el Conti, en relación al nombre del festival y en relación al espacio y su significación?

SS: Fue muy distinto, desde la calidez de la gente que trabaja en el Conti.

El tema Memoria Cuerpo Imagen creo que fue re-significado por distintos colectivos de artistas y públicos de maneras diversas y muy interesantes. Creo que se logró transfigurar la energía concentrada en ese espacio histórico y recrearla con las energías de la gente que habita esos espacios hoy.   

 

A: ¿Qué cambiarías y qué profundizarías?

SS: Profundizaría en eso, en la interactividad con la gente. 

 

A: Contanos sobre la elección que hiciste de visibilizar Butoh de Constanza Sanz Palacios, un documental experimental sobre la la vida de Marie Louise Alemann y los cortos de Narcisa Hirsch.

SS: Creo que el cine experimental argentino y la videodanza son lenguajes muy emparentados y simplemente fue una feliz cadena de coincidencias que nos fue acercando. También creo que la energía femenina tiende a concentrarse alrededor de estos ejes experimentales y eso me interesa personalmente. 

 

A: Además de que ambas artistas son de la misma época en que nace el Butoh, realizan intervenciones en la calle como también hacían los artistas creadores de esta danza. Coinciden ahora también en que empiezan a hacerse mas visibles en estos tiempos. ¿Por qué crees que sucede esto?

SS: Creo que las artes performáticas y experimentales en general desde mediados del siglo 20 vienen desplegando ese tipo de experiencias. Solo que ahora eso toma otro tipo de estatus público y de autorización, incluso social. Por ende mientras en los años 60/70 apenas una docena de personas asistía a esas experiencias, en estos momentos eso se multiplica en términos cuantitativos. Pero la semilla la sembraron las pioneras y los pioneros.   

 

A: Para mi la película Butoh tiene del butoh el carácter experimental, el contenido y sobre todo el trastoque del tiempo y las duraciones de las cosas. ¿Por qué vos elegís la danza butoh para intervenir la proyección de los cortos de Narcisa Hirsch?

SS: Elegí el butoh para intervenir particularmente la película Rumi porque se basa en la poesía sufi, que tiene una espiritualidad muy especial e intensa. Incluye unas danzas derviches que me parece se complementan muy bien con el butoh en vivo. De todos modos, lo mío es muy intuitivo y pongo mucho acento en el diálogo femenino-masculino, como entiendo que lo hace también Narcisa Hirsch. La mirada de Marie Louise Alemann creo que es un poco diferente. Pero ambas artistas me parecen íconos y muy corajudas como mujeres de su generación.

 

A: Tal vez puedas ampliar, ¿qué es para vos el videodanza hoy?

SS: Es lo mismo que antes, sólo que cada artista va desarrollando su posición y eso va generando una evolución. Creo que se incluyen también las relaciones tecnológico-sociales. Es decir, cada nueva herramienta tecnológica modifica la cultura y las relaciones sociales. Ahora vivimos en una cultura digital y eso hace que tanto el cine como la danza vean modificadas sus formas, alcances, planteos hacia y con el público, modos de composición, etc.

Mi deseo es que sea más híbrida cada vez y que la pregunta sobre "qué es la videodanza" sea menos importante que la pregunta "cómo es este videodanza".    

 

A: ¿Cómo pensás seguir avanzando para el año que viene?

SS: El festival es cada 2 años, el año 2014 es para re-plantear el festival del 2015. También para seguir trabajando en el interior y en Latinoamérica. Para desplegar la propuesta de los concursos que anunció el CePIA para mayo 2014. Y para muchas otras cosas que irán surgiendo. Y ojo que del 11 al 15 de noviembre de 2013 (muy prontito) se viene el Lab VD13, con la Fundación TyPA.

 

A: Se despertaron nuevas ganas e ideas para seguir trabajando...

SS: Claro!!! Este festival me dejó una gran alegría.

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Viernes, 26 Mayo 2017 21:01

Útil no. Un texto para Inútil.

En un momento este texto serán solo impresiones de la obra. En ese momento apelo al lector, a que se tome uno o dos segundos para imaginarlas. 

Algo que no sirve es inútil. Podría ser descartado. Tenemos un problema de presencia con las cosas inútiles, sean restos de comida, tecnología obsoleta o rota, papeles de materias viejas, ropa que ya no queremos. Otro problema con el deseo de lo inútil, que es digamos, esas ganas de querer más cosas o al menos, de querer cosas que no nos sirven. Y por último, el problema del tiempo de lo inútil. En términos muy generales,  podría ser como un monstruo que viene del pasado para recordarnos que en el presente nos modificamos o crecimos. O algo así. 

Inútil es algo impedido. Que no da provecho. Que no da beneficio. Que no es capaz.

Por contrapartida, en el énfasis de su exposición por medio de un hecho escénico digamos,  podría aparecer cierto goce: ¿la perversidad de su exposición? Quizás, una sonrisa pícara a lo estéril.

Un baldío ocioso inoperante. Un reloj andando pero que nadie usa.

El problema de tener muchos trastos viejos ocupando espacio. 

Inútil no cierra, no cuaja, deja dudas. Una evocación a la pérdida de tiempo.

El limbo de un lugar indefinido en el que conviven tres intérpretes. 

Una anécdota inconclusa. 

Miles de recuerdos en cintas VHS enredadas en una alfombra mágica.

Una vaquera abandonada, solitaria y triste. 

Una hipnosis con un tacho de luz. 

Mucho virtuosismo. 

Un montón de tiempo con los sintetizadores. 

El punchi punchi de la madrugada que resuena en la cabeza al salir del boliche. 

Si lo pudiera definir fielmente no estaría escribiendo. 

Homenaje a lo ineficaz. 

 

Este comentario fue escrito para la función estreno del 14 de Marzo de 2017 en el ciclo MARTE, Matienzo Artes Escénicas. 

Intérpretes y creación: Virginia Leanza, Leandro Stivelman, Quillén Mut | Leandro Stivelman, Luz María Congiusti | Colaboración musical: Julian Fleker en “Intro” y “Arnold Dolcheneger” | Diseño de luces: Agnese Lozupone | Ilustración y Diseño Gráfico: Marina Zanollo | Diseño de Video: Francisco Benvenuti | Dirección y Creación: Ana Inés García, Luz María Congiusti. 

 

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Miércoles, 24 Mayo 2017 18:09

DOCE VEINTICUATRO 2da Edición 2017

Se viene la Segunda Edición de 12/24 y volvemos a trabajar En Convivencia para llevar adelante la tarea de generar registros escritos de lo que será esta experiencia colectiva de encuentro y entrenamiento escénico.

 

DOCE VEINTICUATRO es un festival de seminarios intensivos orientado a artistas profesionales y estudiantes en formación en artes. Constituye una plataforma de variadas propuestas de entrenamientos a cargo de docentes que son a su vez artistas creadores. Durante tres meses, Junio, Julio y Agosto, dos seminarios intensivos cada semana se abren para entrenar las herramientas y recursos de la creación, interpretación, composición, improvisación, dramaturgia, dirección, cruces interdisciplinarios, etc. Una oportunidad de explorar e indagar de manera intensiva, distintas formas de habitar la escena, a través de diferentes lenguajes con la posibilidad de experimentar desde una a veinticuatro propuestas. El formato apuesta a generar, en un mismo lugar, un espacio de encuentro e intercambio para potenciar las poéticas que circulan en la abundante producción e investigación local.

DOCE VEINTICUATRO APUNTA A QUE LOS PARTICIPANTES puedan aproximarse a una dinámica de trabajo particular y a un contenido concreto brindado por los docentes- artistas que coordinen los seminarios en modo intensivo en una propuesta de corta duración para que eventualmente decidan desarrollar más lo explorado en otros marcos o espacios.

En-Convivencia 12/24 - Segunda. Edición 2017, se plantea como: Un equipo de trabajo para la confección de textos concebidos como registros de experiencia, en diálogo con las prácticas intensivas propuestas en cada seminario. Un espacio donde hacer públicas y compartidas algunas reflexiones personales surgidas de esas experiencias. “Creo que la crónica - decía el periodista venezolano Boris Muñoz, en una charla sobre el oficio circa 2008- necesita conjugar la mirada subjetiva con una experiencia transubjetiva y, en ese sentido, una experiencia colectiva. Su importancia debe trascender lo meramente subjetivo y conectarse, por algún lado que a veces resulta ser un ángulo imprevisto, con un interés colectivo. Sólo así puede revelar ese lado oculto o poco visto de las cosas y transmitirlo al público”  (Leila Guerriero: 2015) Un modo de documentación que permita transitar entre un registro (casi) inmediato de la experiencia y una reflexión posterior; y que a su vez construya, desde la fragmentación, una mirada caleidoscópica de la totalidad del festival, evidenciando las preguntas, los diálogos y tensiones entre las prácticas que le dan vida al campo escénico.

Nos encontramos con el equipo de Doce Veinticuatro para tener un adelanto de lo que se viene en esta Segunda edición.

SEGUNDA: ¿Cómo fue la experiencia del año pasado y qué decisiones se tomaron para pensar esta segunda edición en relación a ella?

Lalo: La experiencia del año pasado la encuentro muy enriquecedora. El hecho de haber llevado a cabo la propuesta del festival y verla convertirse en lo que es fue muy potente y nos incentivó profundamente para continuar. 

Marcio: Hoy, un año después creemos que todo lo que sucedió durante la 1era edición fue de un aporte invaluable para la comunidad y para nosotros mismos, un comienzo que funcionó como preparación de todo lo que vendrá. Este año contamos con mayor experiencia, con nuevas inquietudes y mas herramientas. 

Catalina: La verdad es que fue muy potente y precisó de un gran esfuerzo de muchxs. Fue una gran coproducción entre todxs. Ningún artista cobró un cachet sino que repartimos, del modo que encontramos más justo en ese momento el escasísimo ingreso y muchos no percibieron ni un peso. Nosotros invertimos una gran suma de dinero apostando a la continuidad del proyecto y ninguno de nosotros tres cobró absolutamente nada. Pero evidentemente entre todos acordamos en que era fundamental hacerlo. Doce Veinticuatro nos invita a pensar de un modo diferente, en una dinámica que nos obliga a disponibilizarnos de una manera muy contundente al trabajo. Creemos que es muy distinta la vivencia de una experiencia en la acumulación de 5 días consecutivos trabajando con un grupo durante 3 horas cada día que la vivencia de esa misma carga horaria repartida en una vez por semana a lo largo de un mes. Algunxs manifestaban su deseo de hacerlo pero no lograban flexibilizar sus agendas para realizar los seminarios. Pienso que eso tiene mucho que ver con nuestras formas de trabajo y creo que éstas tienen que poder adaptarse a estos formatos intensivos que nos permitan concentrarnos y jerarquizar experiencias al menos en un tiempo limitado. Es un formato que permite y que invita a las migraciones. Incluso si vivís acá en CABA tiene algo de viaje estar 3 horas por día trabajando-investigando-entrenando en Fábrica Perú en el marco de un festival extendido. Por eso seguimos apostando a éste formato.

SEGUNDA: ¿Cuáles fueron las motivaciones para hacer la segunda edición?

Marcio: La motivación emerge de lo contemporáneo, de pensarse a uno como artista creador autónomo y contemporáneo. Es ese afán de estar contextualizado constantemente. Creo que Doce Veinticuatro me aporta todo lo que está sucediendo actualmente en la escena local, que me ofrece la intimidad de los procesos creativos de quienes actualmente piensan la escena, una intimidad, sin burocracias ni institucionalizaciones del saber. Pienso también en que cada vez que este festival de seminarios  intensivos sucede, estamos colaborando con que se creen redes de intercambio de conocimientos. Pensarlo cada día más como un programa me estimula enormemente. Con 1224 existe por vez primera para mí y para muchos otrxs la posibilidad (mediante mucha autogestión) de acceder a tantas variantes de poéticas a un costo popular.


Lalo: Esto recién empieza. Para nosotros es fundamental continuar hablando, generando discusión sobre la investigación escénica, el permanente estudio y entrenamiento del artista creador contemporáneo. 

SEGUNDA: ¿Cómo diseñan el equipo de artistas que convocan para coordinar los seminarios y qué especificidad tienen?

Catalina: En relación a la curaduría profundizamos en la misma línea de convocar a artistas- creadores asociados al campo de las artes escénicas que están desarrollando saberes particulares en los últimos años. El año pasado lo pensamos en dos ejes diferenciados incluso hasta en sus horarios: por la mañana estaban las propuestas más asociadas a la danza y por la tarde las propuestas más asociadas al teatro. Este año nos dimos cuenta que son esos justamente los bordes que nos interesa desdibujar e incluso les preguntamos a los artistas bajo qué tres categorías percibían y enfocaban su práctica. Las opciones eran: Teatro- Actuación -Dirección - Performance - Danza- Improvisación - Dramaturgia -Interpretación - Creación- Investigación - Entrenamiento físico- Teórico/Práctico. Casi todos marcaron teórico/práctico e investigación. Casi ninguno jerarquizo enmarcarse en “Teatro” o “Danza”. Consideramos esto un gran síntoma de las nuevas necesidades de la comunidad. Por otro lado nos parece importante generar una propuesta panorámica que integre distintos puntos de vista, diferentes modos de práctica e incluso una apertura en relación a los soportes en los que los artistas pueden manifestarse.

 

SEGUNDA: ¿Cómo visualizan el futuro de doce veinticuatro?

Lalo: Me gustaría pensar que en un futuro este tipo de programas de entrenamiento para artistas pueda ser tenido en cuenta por otras líneas de fomento desde las políticas públicas.

Marcio: Pienso doce veinticuatro a nivel nacional, no puedo dejar de pensar en eso. Pienso que 1224 puede ser una opción para los artistas que viven en toda la República Argentina. Es un formato que sucede durante 3 meses, pero que en 1 semana podés tener hasta 30hs de entrenamiento con 2 artistas creadores con una cosmogonía particular del arte y sus modos de ejercer la práctica artística. Esto dialoga directamente con alguien que tenga la posibilidad de  viajar.  Se podrían implementar residencias de participantes que habiten los 3 meses con nosotros, que puedan cursar todo el programa, que sean becados, que tengan un seguimiento durante su proceso de entrenamiento y que luego vuelvan, lleven toda esa experiencia y la multipliquen. Para todo esto necesitamos muchos recursos con los que hoy no contamos.

Catalina: De acá a diez años, la utopía es un máster práctico de dos años de duración,  con acompañamiento de tutores elegidos por cada participante, aprobado por la CONEAU, pero sin ninguna traba burocrática. Que sea gratuito y que incluso se pueda subvertir la dirección del dinero: que Doce Veinticuatro pueda brindar un recurso económico por mes que represente lo que hoy cobra un becario del Conicet para poder dedicarse al entrenamiento y la creación. Aún no tengo idea de cómo podría instrumentarse esto. Todavía lidiamos con lógicas que son bastante restrictivas en apoyos económicos. Pero vamos a trabajar mucho para lograrlo o acercarnos todo lo que podamos a este sueño y en el camino seguiremos construyendo lo que esté a nuestro alcance para que cada edición se aproxime más y más a esta idea.

SEGUNDA: ¿Qué relación plantea el Programa de Entrenamiento con la coyuntura político-social que estamos atravesando?

Catalina: A las políticas de ajuste le proponemos todo lo contrario. El año pasado recibimos la sugerencia de quedarnos más quietos, de que bajáramos las ambiciones, y nuestra respuesta y la de todxs lxs que se sumaron fue hacer más, un hacer barroco, visibilizarnos juntxs y en acción en una propuesta que bordeaba la sobreproducción como manifestación de vida.

Marcio: Doce veinticuatro es una plataforma de resistencia, donde las propuestas  que se hubiesen cerrado ahora cuentan con un sostén para su realización, donde los participantes que no hubiesen podido pagar, ahora cuentan con un precio popular que estimula por sobre todo a cursar no 1, sino todos los seminarios que puedan (porque así es más barato).

Catalina: Sobre esto me parece importante aclarar que lejos de plantear una fórmula de agrandar el combo por 50 centavos es una estrategia con doble objetivo: que para nadie que disponga del tiempo el dinero sea restrictivo, sino más bien que se encuentren estimulados y se sientan convocados a hacer más y por otro lado dinamiza la visibilización de los artistas en un modo que podríamos llamar de gestión colaborativa. Si llegas a la plataforma porque conoces a un artista, el programa te invita en ese gesto a investigar a todos los otros para elegir hacer más.

SEGUNDA: ¿Cuáles son los valores y la forma de inscripción?

Lalo: Los valores de este año son los mismos que el año Pasado! La inscripciones se realizan por mail a la casilla Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
1 Seminario = $700
2 Seminarios = $1200
3 Seminarios = $1500
4 Seminarios = $1600

Publicado en Participar

Los estudios sistemáticos sobre Historia, Teoría, Estética y Crítica de la Danza son relativamente recientes. Son áreas que aún no han sido profundamente exploradas. La poca o casi nula producción dentro de los distintos campos teóricos tiene diversas explicaciones. Si bien son varias las razones de esta ausencia, quizás la más importante sea el problema que suscita la falta de autonomía de este objeto artístico, exigencia fundamental para que existan discursos teóricos. 

En la danza, la exigencia de autonomía incluiría requisitos tales como: que no esté puesta al servicio de alguna divinidad o de fines extra artísticos, que sus cualidades sensibles no sean puestas al servicio de otras artes, que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su médium expresivo.

El desarrollo de la autonomía de la danza con respecto a su función mágica o a su función religiosa ha sido un largo proceso. Tal como lo expone Susan Langer en Feeling and Form, el carácter mágico sería el fundamento de las danzas practicadas en la Antigüedad:

 

"No obstante, el mundo de la danza es un mundo transfigurado, despertado a un modo especial de vida. Sachs observa que la forma de danza antigua parece ser el Reigen, o danzas circulares, que él toma como algo heredado de los ancestros animales (1). Sachs reconoce esta danza como una expresión espontánea de alegría, no sería representativa y, por lo tanto, “introvertida”, según la adaptación hecha por Sachs de categorías tomadas en préstamo de la dinámica psicologista de Jung (adaptación algo desafortunada) Pero la danza circular simboliza realmente una realidad más importante en la vida de los hombres primitivos: el reino sacro, el círculo mágico. El Reigen, como forma de danza, no tiene nada que ver con saltos espontáneos; sino que cumple con una función sagrada, quizás el primer oficio sagrado de la danza: divide la esfera de lo sagrado de la existencia profana. De este modo crea la escena para la danza, centrada naturalmente alrededor de un altar o su equivalente: el tótem, el sacerdote, el fuego, quizás el oso enjaulado o el jefe muerto que va a ser consagrado" (2).

 

En el camino hacia una mayor independencia de los servicios religiosos, los modos de manifestación de las danzas del hombre sufren un profundo cambio. La desacralización de la muerte, la separación entre hombre y cosmos, la dicotomía mente-cuerpo, la alteración de la condición existencial, la pérdida de las creencias en la existencia de “poderes” misteriosos marcan el comienzo del proceso de secularización en la danza aunque la creencia en que algo de la experiencia mágica pueda ser re-capturado dentro de los límites de los medios artísticos actuales haga que se le otorgue al arte de la danza la posibilidad de un acceso privilegiado a aquel mundo mítico. 

Podemos encontrar hoy danzas con características “tribales” cuyo acción está fuera de los teatros. El rap, las raves, el tecno y el hip-hop, por nombrar solo algunas, reflejan una nueva expresión urbana aunque las danzas de estas tribus modernas no sirven a los mismos propósitos existenciales que las danzas mágicas ya que surgen dentro de circunstancias muy diferentes.  

Se podría tratar de explicar estas expresiones a la luz del gran problema cultural generado por la exclusión y la irrupción dentro del “paisaje social” de grupos marginales que ponen de manifiesto en esas escenificaciones de danza urbana algo así como una “comunidad imaginada”.

Si el carácter representativo de las danzas mágicas evocaba emociones dirigidas a un poder no terrenal, las danzas de las cortes simbolizaron los poderes terrenales de los distintos monarcas. Estas danzas, que llegaron a su codificación completa durante el poder absolutista de Luis XIV, perseguían otro tipo de fin, también utilitario, consistente en estimular la lealtad hacia un país, clase o familia. En el tránsito del feudalismo al capitalismo, se completa el reemplazo de fines prácticos relacionados con la magia por fines políticos que también tenían carácter práctico. Los antiguos trajes rituales se reemplazaron por el ritual de la corte, los entrenamientos corporales se cambiaron y se adecuaron a los nuevos fines. 

Aunque la mayoría de las temáticas de los ballets fueran mitológicas, el fausto de su realización era una demostración de poder frente a las cortes vecinas.La danza generada en las cortes del Renacimiento no obedecía a formas artísticas gratuitas, eran tributarias de una época y una sociedad que las determinaba externamente a través de reglas estéticas prefijadas y eran producto de las circunstancias de su producción, por ese motivo llevaban la marca de las características socio-políticas de la sociedad de la que eran producto, alcanzando por eso una dimensión social (3).  

Un excelente ejemplo de estos ballets de propaganda política, cuyo tema fue propuesto por el Cardenal Richelieu, fue el suntuoso Ballet de la Prosperité des Armes de France (Ballet de la Prosperidad de las Armas de Francia) realizado en 1641, interpretado por los mismos nobles de la corte y cuya coreografía probablemente pertenezca a M. de Belleville. Este ballet con entrées (4) era una alegoría celebratoria de los éxitos militares franceses bajo el poder de Richelieu. Las entradas representaban las victorias militares francesas en Arras, Casale, los Alpes, entre otras. 

La danza era en este momento uno de los signos de una autoridad que se proclamaba absoluta y que intentaba poner de manifiesto esta autoridad a través del uso de la alegoría y de la  identificación del monarca con figuras míticas. 

Pero hablar de autonomía también implica el que las cualidades sensibles de este arte no sean puestas al servicio de otras artes. La intención estaría dirigida, en este caso, a circunscribir el médium expresivo de este arte. Recordemos que la danza fue definida por Menestrier como “poésie muette”'(5) o como “peinture agissante” (6). En su prefacio al Grand Ballet des Effets de la Nature (1632), Guillaume Colletet (1598-1659) señaló las implicancias de estas correspondencias:

"Si los antiguos han nombrado a la Poesía como pintura parlante, y a la Pintura como poesía muda, siguiendo ese ejemplo, podemos nombrar a la Danza, sobretodo aquella que se practica dentro de los Ballets, como una pintura en movimiento, o una poesía animada. Porque como la Poesía, es un verdadero tableau de nuestras pasiones, y como la Pintura, es un discurso mudo verdaderamente pero capaz, a pesar de todo, de despertar todo aquello que está dentro de nuestra imaginación: de este modo la Danza es una imagen viviente de nuestras acciones, y una expresión artificial de nuestros pensamientos secretos" (7) .

Diderot, en su Enciclopedia, cuya publicación comienza en 1751, define al ballet como...

 

"...una acción que se explica a través de la danza (...) una danza es un poema. Este poema debe tener una representación independiente y presupone la colaboración del poeta, el músico y el bailarín - mimo".

 

La separación de las artes y la preocupación por los medios expresivos de cada una de ellas obedeció al espíritu clasificatorio propio del Enciclopedismo del siglo XVIII. Los postulados modernistas consumaron este intento con la exigencia de pureza y autonomía de los lenguajes artísticos. En todas las definiciones anteriores, la danza aparece relacionada con la música y con la literatura. 

En la primera mitad del siglo XX, el norteamericano Louis Horst, músico colaborador de Martha Graham y especialista en danzas pre-clásicas hacía hincapié en la relación existente entre los elementos de las artes que “se superponen causando préstamos de términos entre sí”. Horst revisaba el lenguaje y el empleo de términos como “color”, “línea” melódica, “ritmo de la pintura”, color “disonante”, estilo literario “arquitectónico”, agregando que los elementos de la música –melodía, ritmo y armonía- son los que más se asemejaban a aquellos de la danza. Horst concluía que era a partir de la música “que se revelarán los elementos de la danza moderna (8).”

En este supuesto Horst estaría sugiriendo que la danza fuera analizada según los paradigmas teóricos de la música. 

Durante los años ´20, los Ballet Russes liderados por el empresario Serge Diaghilev se relacionaron con numerosos pintores. Las obras producidas por este grupo eran fruto de un intenso trabajo de creación colectiva. El escritor, editor y crítico de ballet ruso Ivchenko Svetlov (1860-1934) decía al respecto:

 

"(…) Los pintores más inspirados por el tema tenían a su cargo la escenografía, el diseño del vestuario, accesorios, hasta el más mínimo detalle. (…) Los pintores, que han dedicado toda su vida al estudio de los problemas de estilo, períodos, modelos, color y línea (todas cosas que el coreógrafo nunca tuvo la oportunidad de estudiar en su tiempo libre), deben ser sus incesantes colaboradores sobre bases similares. Después de aprender del pintor qué grupos son los que mejor pueden crear el efecto más poderoso sobre el escenario y el diseño más atractivo, el maestro de ballet puede usar esto como fondo para su coreografía" (9). 

  

Por supuesto, era ésta una época en la que los pintores eran los que atraían la máxima atención en París, las escenografías de los ballets eran la novedad. Como puede deducirse del párrafo citado se le prestaba poca atención a la discusión sobre coreografía.

La Bauhaus, escuela de artes creada por el arquitecto Walter Gropius en 1919, proponía un ocultamiento del cuerpo dentro de trajes y máscaras que convertían en tema esos materiales y las posibilidades escénicas que ofrecían. La transformación de la figura  humana que proponía Oskar Schlemmer en el Ballet triádico, cuyos primeros esbozos escénicos aparecieron en 1912 aunque su representación sucedió diez años después, convertía la danza en una serie de movimientos multicolores de papel maché que estaban en función de la interacción de la forma, el color y la geometría. 

El otro polo de dependencia, casi igualmente poderoso, es el que ha tenido la danza con la literatura o, en un sentido más amplio, con el concepto. En este último caso, el intento del espectador es "entender” qué es lo que determinada danza le está “diciendo”, en primer lugar, en términos discursivos dejando en segundo lugar la percepción sensible o la comunicación a partir del médium de la danza: el movimiento.

La autonomía no solo tiene que ver con el servicio que puede prestar la danza a la gloria divina o terrenal, sino también con cómo un arte dice aquello que quiere decir. A partir de mediados del siglo XX comienza a reflexionarse sobre los límites establecidos por el lenguaje del movimiento,  retraduciendo para la danza el principio modernista que exigía autonomía en las artes, lo que en la danza sería la no ocultación del médium y el no traspasar el dominio de sus posibilidades de lenguaje y, por ende, que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su médium expresivo. 

Recién a partir de 1960 se hace explícito el problema de la dependencia entre la danza y las diferentes artes escénicas examinándose conscientemente las distintas relaciones tradicionalmente aceptadas. De este modo, la búsqueda de una nueva poética que volvía la mirada a un lenguaje de movimientos básico, al movimiento cotidiano y a una radical innovación técnica, expresiva y temática, orientaba esta nueva manera de entender la danza según una perspectiva autónoma. Los nuevos lenguajes coreográficos se lanzaron contra todo dogma y condujeron la danza a un hipotético "punto cero", a un análisis "puro" de sus posibilidades sensibles. 

Las discusiones sobre el movimiento y sus posibilidades de vehiculizar algún tipo de significado narrativo o emocional surgieron, en parte, en reacción a la herencia narrativa  del ballet y a la herencia psicologista de la danza moderna surgida en la primera mitad del siglo. Esta discusión llevó a una lectura de la autonomía en términos absolutos, lo que equivalía a reivindicar el vocabulario clasicista ya que se ofrecía como la creación de un sistema de movimientos diferentes de los movimientos cotidianos, tenían su propia ley y regularidad, era autosuficiente, autónomo, cerrado en sí mismo, sin ninguna señal que lo comunicara con un fin exterior pero, para cumplir con la necesidad de autonomía era además necesario despojarlo de todo agregado literario o emocional que lo contaminara. Esta posibilidad encontró su punto culminante en el pensamiento de Merce Cunningham (1919) y George Balanchine (1904-1983). Cunningham, basándose en los movimientos codificados y autónomos del ballet, despojó la danza de todo significado exterior a sí misma. 

 

"En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tiene ninguna otra referencia. Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la actividad en sí" (10).  

 

Cunningham, amplió su proclama de autonomía proponiendo una nueva relación entre las artes escénicas con el reemplazo de la palabra relación por independencia: cada arte tenía su propio discurso y no se subordinaban entre sí. 

 

"(Cunningham) junto con Cage, rechaza la razón de ser de una relación entre movimiento y sonido que siempre ha iluminado y revelado el destino entre esos dos lenguajes, para crear, en cambio, un espectáculo que no se basa en la vinculación y la limitación recíproca, sino que vive en la afinidad, en una relación íntima, en la que la danza y la música están libres de subordinación mutua (...) se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela contra la ostentación de una fusión entre las artes" (11). 

 

Esto era posible porque las danzas así creadas no tenían una intención narrativa por fuera de sus valores kinéticos, temporales y espaciales. En la década del ´60, la danza y su vocabulario auto-referencial codificado por las escuelas de ballet o de la danza moderna mostraba claramente sus límites. 

Cuando, después de la década del ´70, se amplió este universo incluyendo en la escena todo tipo de movimientos, se transformó radicalmente el panorama y las formas de entender la autonomía. La inclusión de movimientos cotidianos equivalía a rociar con arte a la vida ordinaria y dar la posibilidad de que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos privilegiados. Pero, al mismo tiempo, se creaba otro tipo de problema: el del límite entre qué era danza y qué no era danza. El problema ya no era sólo la autonomía sino también el estatus artístico de la disciplina.

A partir de 1970 las nuevas condiciones de la representación en la danza resultaron centrales. Si el medio expresivo y sus leyes habían sido el tema de la década anterior, ahora se planteaba rever la exigencia extrema de autonomía, transformándola no en una exigencia estricta sino reemplazándola por un intento de nueva síntesis o por nuevas propuestas de relación de las distintas artes con la danza o, según algunos autores, una nueva manera de re-unión. 

Dentro de esta nueva perspectiva es imprescindible mencionar a Pina Bausch, otra de las grandes figuras de la danza del siglo XX quien, a pesar de utilizar las herramientas teatrales más variadas tomadas de todos los géneros, resguardaba la autonomía de cada medio individual. Norbert Servos dice al respecto:

 

"La disonancia y fricción entre ellos no están –en el sentido Brechtiano- unidos en un “trabajo de arte total”, sino más bien,  “la interacción entre ellos reside en el hecho que mutuamente se aíslan uno del otro”. Sin embargo, en un teatro que apela menos a las habilidades cognitivas que a las emotivas del espectador, el aislamiento tiene distintas funciones. Ya que el teatro de movimiento no hace uso de fábulas “como corazón de la representación teatral” para pasar información, su objetivo puede sólo ser alcanzado como una comunicación de la realidad que ha sido experimentada personalmente" (12).

 

El siglo XXI puso en crisis las categorías estéticas que caracterizaron los últimos años del siglo XX abriendo nuevas preguntas, esta vez no ya dirigidas hacía la autonomía sino dirigidas a las modificaciones extremas en la concepción del cuerpo que ya no es visto como divorciado de sus condiciones históricas, ni separado del proceso de socialización, ni tampoco como un mero instrumento de una mente que lo domina. La redefinición de las imágenes y percepciones corporales son hoy el centro del debate.

 

  Notas:

(1) No obstante, el documento más valioso que poseemos es el procedente del centro de estudios de los grandes antropoides, en Tenerife, donde fueron criados y sometidos a la observación científica varios chimpancés que no habían tenido contacto previo con el hombre. El psicólogo Wolfang Köhler, encargado del establecimiento durante seis años (...) dio a conocer y sostuvo el hecho asombroso que significa la danza de esos antropoides (...) Es así como en un nivel inferior al del hombre ya se ha desarrollado una serie de motivos esenciales de la danza: el círculo y la elipse en torno al poste, el paso de adelanto y el de retroceso, y en cuanto a los movimientos: el salto, el rítmico pateo, el giro y aún la ornamentación del ejecutante” Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 22 y 23). ed. Centurión, 1944. 

(1) LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953. Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)

(2) LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953. Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)

(3) Tal como expone la Dra. Marie-Claude CANOVA-GREEN en In the Service of the King: Politics and the Ballet de Cour

(4) Conectado con la ópera y la comedia, los ballet a entrées no eran un arte independiente. La dirección escénica que indicaba “entran los bailarines”, lo cual sucedía como interludio en un espectáculo, dio origen al término entrées. The Simon & Schuster Book of the Ballet, ed. 1980 (Pg.17)

(5) MENESTRIER Le P. C.F., Des Ballets Anciens et Modernes selon les règles du Théâtre (Paris: R. Guignard, 1682), p. 153.

(6) MENESTRIER, Le P. C.F., Le Temple de la Sagesse (Lyon: P. Guillimin, 1663), p. 17.

(7) COLLETET, G., Le Grand Ballet des Effects de la Nature, in Ballets et Mascarades de Cour, edited by P. Lacroix, 6 vols (rpt Geneva: Slatkine, 1968), IV, 191.

(8) HORST, Louis, Modern Dance Forms In Relation To The Other Modern Arts (p.29). A dance Horizon book, Princenton Book Company, New Jersey 1987.

(9) Cit. en:, The World of Serge Diaghilev . Spencer, Charles. Penguin Books Ltd., 1979

(10) CUNNINGHAM, Merce. “La coreografía y la danza.” en  Merce Cunningham. Charta. Editado por Germano Celant. 1999 Barcelona (faltan datos editoriales)

(11) CELANT, Germano. “Hacia lo imposible: Merce Cunningham” en Merce Cunningham. Charta. Editado por Germano Celant.1999

(12) Servos, Norbert. Pina Bausch. Wuppertal Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance.  Weigelt Gert (Photography) Ballett-Bühnen-Verlag Köln, 1984 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atípica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

Publicado en En palabras

 

Concebir  la danza como arte ritual es acercarse en lo posible, a la esencia de un suceso que va más allá de la danza escénica; en el arte ritual se realiza un periplo que atraviesa la realidad corporal, donde la diferenciación entre sí y el otro se desvanece.

El sentido del ritual no está dado por la mecánica del rito; tampoco es una cierta actitud hierática o el cumplimiento de algún procedimiento repetible lo que lo constituye como tal. El fenómeno está dado gracias, fundamentalmente, a que el suceso abre un hueco en la conciencia, y por lo tanto  también en nuestra percepción de la realidad. El tiempo y el espacio sufren un trastocamiento,  condición sine qua non para habitar el mundo ritualmente e instituir una suprarrealidad donde nos es posible encontrar el surgimiento privilegiado de la  hierofanía. Es a través de este resquicio, de esta abertura, donde el danzante experimenta una visión trascendente de lo misterioso, característica coesencial del  rito.

En esta vivencia excepcional  el cuerpo no es un instrumento que se manipula para conseguir un efecto expresivo: “La arquitectura corporal del hombre que danza el ritual adquiere nuevos significados. Sus dimensiones no son ya un asunto de anatomía y proporciones humanas: la verticalidad del cuerpo se hace axis mundi integrado a su ser físico, y él mismo es una ruta directa que le permite descender al Inframundo o ascender al espacio celeste; su horizontalidad refleja el territorio donde habita la creación, la anchura de lo existente que lo identifica con todo lo vivo. Para el danzar ritual el danzante debe abandonar cualquier pretensión esteticista, y en cambio asume una perspectiva cosmogónica. No es el cuerpo el que danza, sino una energía interna convertida en poder, en un proceso en el que el individuo se abstrae de sí mismo; se vuelve vehículo, punto de partida y puerto de llegada. Durante el tiempo ritual el cuerpo humano es un microcosmos que duplica el orden y acomodo del universo, espejo del mundo originario. El centro del cosmos se aloja en el corazón del hombre que danza; su respiración es una con el tiempo y el espacio primordiales, que se abre rítmicamente para lograr mantener la cohesión durante la travesía. Es un tiempo de riesgo. Es necesario entregarse y hacerse uno con el todo” (1). Posiblemente esta actitud interna del danzante, enraizada en la convicción de que la danza como travesía ritual es posible, es lo que permite encontrar una ruta para la integración performer-observador, y borrar así la fractura tradicional entre ambos roles.

Si bien es lugar común hablar de los orígenes de la danza como forma ritual arcaica, esto no quiere decir que el ritual pueda cumplirse tan directa y plenamente en la danza contemporánea por el solo hecho de reproducir ciertos elementos primitivos.  Hablar de ritualidad no significa adoptar modos  rituales que perviven en culturas menos contaminadas que las nuestras. Una de las dificultades estriba en realizar una idea coreográfica sin recurrir a esquemas nutridos por el  folclor2  o por ciertas modas de la globalización (como el llamado new age, por poner un ejemplo, que parece haberse integrado tan plenamente a la cultura popular mundial). Nada más alejado de la verdad del ritual. Una expresión de este tipo contiene quizá un lenguaje colorido, pero señala hacia un seudo-ritualismo en el que lo que predomina es un trastocamiento de  valores, hoy redefinidos por el juego de la demanda y el  consumo.  No son las expresiones toscas de seudo-ritualidad como el encendido reverencial de velas o las posturas exóticas del cuerpo lo que le da contenido.  Las expresiones externas, sin la comprensión de lo que conlleva la travesía interna, son ejemplo de estructura vacía.

Desafortunadamente, el supermercado (y con este término me refiero a todo el complejo sistema de oferta, demanda y venta masivo) ofrece al espectador-consumidor el acceso fácil e inmediato a cierta cosa u objeto pseudoritual, que seductoramente le presenta una alternativa light a medio camino entre lo místico y lo comercial pero exenta  del esfuerzo disciplinar tan importante en la ritualidad. El individuo, espectador activo o en potencia, desarrolla la necesidad de fuertes estímulos perceptuales que lo “entretengan” y sacien su constante insatisfacción.3 En tal fenómeno no hay nada ritual. 

Algo semejante ocurre con su sentido del tiempo: al hombre de la posmodernidad le resulta doloroso experimentar el tiempo y ser capaz de observarlo por sí, y parece imposibilitado para desarrollar una empatía entre su tiempo interno y el tiempo de los procesos vitales y de la naturaleza. Algunos teóricos estudiosos del fenómeno, al que han llamado the age of rage (la era de la furia, o de la rabia o la ira),  piensan que existe un verdadero speed cult o culto a la alta velocidad, y sus seguidores son llamados speedoholics,  individuos que buscan la experiencia de lo veloz e instantáneo en todas las actividades humanas. Respecto a la relación que el hombre de la postmodernidad establece con el tiempo queda mucho más que decir y estudiar.

Un aspecto de la ritualidad en el arte contemporáneo que es necesario estudiar es la distancia entre performer y espectador. El diseño arquitectónico de los foros actuales cuenta con una parafernalia que si bien los hace cada vez más eficientes tecnológicamente hablando, fortalecen sin embargo la idea de distanciamiento. La forma del foro tradicional nos presenta problemas clave, porque no permite crear comunidad con los observadores. La cuarta pared es una convención, pero ha hecho al coreógrafo modificar su pensamiento espacial, la tridimensionalidad natural se achata en el foro a la italiana y surge una bidimensionalidad virtual. Por esta ruta, la relación sensible con el observador parece haberse agotado. Creo que es necesario acercar al observador a la fisicalidad del actor, integrar el tacto, el olfato, la experiencia de cercanía entre los cuerpos. Buscar la vivencia de la danza, no la ilusión del movimiento.

El territorio en el que se desenvuelve el ritual es un espacio de poder; y este poder se transmite libremente de actor a observador y viceversa. Es una fuente de energía generada por el fenómeno en sí, por lo que no es potestad del performer o del coreógrafo. Esta perspectiva señala hacia una necesaria renuncia a toda construcción narcisista. La clave estriba quizá en dejar ser; transfiere el sentido vital hacia aquello que es por sí mismo, e integra al otro y a los otros porque hace de la frontera entre uno y otro una mera  ilusión respiratoria.  (Una metáfora budista expresa bellamente este concepto: la  diferencia entre un individuo y otro está en  la nariz: creer que somos separados es sólo un engaño de la respiración. La nariz es únicamente una puerta entre el espacio interno y el externo, pero el espacio es el mismo, adentro y afuera).

Indudablemente acercarse a ciertas elaboraciones sobre  las estructuras del ritual, como son los trabajos de Mircea Eliade, Víctor Turner y  más aún de Jerzy Grotowsky en su última etapa, son fundamentales para la comprensión tanto del fenómeno performático como de sus orígenes históricos y experienciales. Dada la brevedad necesaria de este texto no es posible ahondar en estas perspectivas;  pero es indispensable comprender que la fundamentación del fenómeno se encuentra en una actitud que nace en el individuo como necesidad interna que busca llegar una vivencia vibrante y compartida.

Quizá conceptos como espiritualidad, sacralidad teatral, integración con el espectador, etc., se consideren sospechosos de cara a los edificios construidos por los teóricos  del hard core del occidente contemporáneo. Por esto se hace necesario recurrir a los sabios del arte contemporáneo, citando por ejemplo a un maestro de maestros del arte ritual: “así pues, esta es una postura activa, plenamente creativa, donde la búsqueda y el conocimiento significan no la habilidad de la descripción del mundo de manera teórica, sino la constante disposición hacia la acción, hacia el hacer, a lo que se subordina todo lo demás. El respeto al silencio y a la concentración se une aquí de manera natural, con el deseo de alcanzar las más profundas capas de la existencia humana, hacia el fondo de su interno ambiente espiritual, donde impera el silencio creativo y donde se cumple la experiencia del sacrum . . .  posee también el simbolismo de los lazos con la gente, porque en la naturaleza del hombre está, que mientras más profundamente vive su propia existencia y su apertura hacia lo espiritual, tanto más y más fuerte se enlazará con los demás” (4).

Estas son las reflexiones de un artista, Jerzy Grotowsky, que habiendo transitado por diversas etapas en su trabajo creativo, llega a la que ha sido considerada  la etapa  integradora y coronación de toda su experiencia artística: el arte ritual.

El escenario de la danza actual está experimentando cada vez con mayor intensidad la búsqueda de formas innovadoras donde tecnología y virtuosismo físico se hallan en un diálogo intenso, un  tete a tete donde se confrontan las disparidades y sobresalen las incongruencias de los tiempos; la economía contra el cuerpo; los recursos financieros frente al  humilde oficio del danzante. Las tecnologías virtuales muestran sus trucos y nos preparan para un arte precibernético que está en el umbral; los cuerpos de los bailarines responden a este estímulo con la adquisición de poderes físicos quasi icáricos que no han conocido aún la caída. Pero al igual que observamos estos afanes por encontrar nuevos trucos  cada vez más ingeniosos y sorprendentes, también es clara una franca vacuidad, porque la forma  ha  revolcado al contenido.

Si antes se consideraba que la danza tenía dos rutas principales, el arte de la danza como fin estético en sí mismo y el arte de la danza como vehículo para expresar algo más que la danza propiamente, como era en su función religiosa y sacra, ahora la danza corre el peligro de convertirse en  servidora de la tecnología teatral y de los propósitos económicos de los montajes transnacionales para las masas. Esta forma de danza parece consistir en producir el pretexto para el despliegue de una parafernalia asombrosa pero sin propósito artístico. Ensalzar la opulencia tecnológica por sí misma, reverenciar las trampas perceptuales como si fuesen fundamento estético; todo esto denota la  pérdida de ciertas condiciones intrínsecas a la actitud estética, como pueden ser la búsqueda de una verdad compartible o el cuestionamiento de nuestra realidad, sea social, política o espiritual.

A este producto masivo ciertos críticos y observadores lo han llamado arte totalizador, intradisciplinario, por el solo hecho de juntar elementos de distintas disciplinas, sin darse cuenta  que no totaliza ni integra, más bien separa, crea dos orillas del río desde donde los hombres se miran unos a otros, incapaces de reconocerse como semejantes. Esta forma de asombro segrega a los hombres.

Observamos estos fenómenos escénicos con la boca abierta, y nos preguntamos ¿cómo lo lograron?, ¿cómo le hicieron?, ¿cómo es  el truco? Esta es desde luego una etapa transitoria, que tarde o temprano dará paso, creo yo, a una abierta confrontación no sólo de lenguajes sino de principios éticos. Mientras tanto, no somos plenamente conscientes de este proceso.

Entonces, ¿cuál es la necesidad del arte ritual en la producción contemporánea? Mi perspectiva personal, como coreógrafa, como artista y como ser humano que vive y experimenta el tránsito deslumbrante de un pasado artesanal -en lo que respecta a la danza-, hacia un  futuro altamente tecnologizado y virtual, es esta: no podemos excluir de la vivencia estética la profundidad del misterio. El arte ritual es una vía para aprender lo humano desde el centro de nuestra humanidad, encontrar las herramientas para lograr el descubrimiento de nuestra propia contingencia. Lo que sería extraordinario, y en esa dirección podríamos crear una forma de arte ritual congruente con los tiempos, sería un arte que utilizando las innovaciones tecnológicas sea capaz  de manifestar lo esencial del hombre.

La danza ritual no es vanguardia, aunque pensado en términos de nuestro tiempo viene a resignificar los planteamientos actorales y escénicos; no pretende innovar pero ha de desplegar su propia verdad para los otros, capaz desde luego, de disciplinas, de técnicas psico-corporales, pero especialmente de una habilidad única para hablar con el corazón desde su profundidad, desde una oscuridad que lo enraíza necesariamente con lo ancestral, y por proyección, con lo futuro.

Concluyo con una cita de un texto escrito por Javier Barros Balero, en torno al gran artista y visionario mexicano Federico Silva: a través del arte, “lo sacro supera la dimensión del hombre y le da a este una esperanza, un arquetipo: pero hace algo más: le señala el principio de la espiritualidad y los límites de la materia”.

 

 

                                                         La Casa de la Jaguara, febrero 23 de 2005.

Pilar Urreta es: coreógrafa, bailarina, profesora, especialista internacional en Análisis Laban.

 

Notas

(1) Esta es la descripción de la travesía interna al interpretar mi obra coreográfica “Danza para la luz Primigenia”. Estas reflexiones, que registré en mi bitácora a lo largo del proceso creativo y durante las diversas temporadas, se convirtieron más tarde en un texto completo:”Reflexiones sobre la creación de Danza para la luz Primigenia, danza ritual contemporánea.” Este texto lo escribí dentro del seminario de Filosofía de la Dra. Elsa Cross entre 1999-2000, y más tarde lo reelaboré y extendí para el XXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de  Investigaciones Estéticas de la UNAM, en  noviembre de 2002.  

(2) No me refiero a la danza folklórica de ningún país, sino al fenómeno cultural al que llamamos folclor. En los últimos treinta años este término ha sido utilizado indiscriminadamente para describir fenómenos muy diversos. La dificultad para establecer  un significado único apunta hacia la necesidad de  analizar y redefinir los conceptos que engloba y preguntarnos qué elementos adquieren relevancia en nuestras sociedades actuales, y cómo se ha aplicado el término en lo que concierne a las artes contemporáneas.

(3)  Esto mismo se expresa no sólo a través de los objetos que consume sino de las estructuras que produce para realizar dicho consumo, y que van desde los sistemas de compra por internet hasta los grandes  centros comerciales o “malls”, creados en los últimos años en tantas ciudades del mundo.

(4) Revista Máscara, nos.11-12. Número especial de homenajea Jerzy Grotowsky. 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

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ESCRIBEN EN SEGUNDA