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Viernes, 12 Agosto 2022 20:45

Escucha(s)

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Existe un imaginario erróneo que es aquel que sostiene que la bailarina no habla. La muda. La que con piernas y pies en movimiento (frenético, delicado, justo, preciso) callada se sostiene en un eje perfecto. Silenciosa rectitud inquebrantable. Acompasa la imagen la cara de nada, neutra, seria y serena, soberbia y sutil. Durante muchos años este imaginario ha sostenido otra hipótesis errónea que es la de la condición de indecibilidad de(l) danza(r). Sin embargo, empecemos por un sólo lugar: cualquier persona que haya estado en una sala de danza sabe que allí hablamos, y mucho. 

Existe otro imaginario erróneo que ha ubicado al teatro del lado del texto. Como si el cuerpo fuera una especie de cosa secundaria a la escena teatral, la cual sería escena por gracia textual. También sobre esta base se ha sostenido una división epistemológica y metodológica del abordaje de la danza y el teatro, como si el guión de la obra de teatro fuera más que suficiente para subsanar aquella falencia de la pobre bailarina muda. 

Estoy hablando del pasado, es solo por recapitular. 

Ambas ficciones se vieron interferidas por la performance como concepto. No hablo específicamente del género que establecieron algunas estrellas del arte sobre el último cuarto del siglo XX sino a la performance como concepto, como práctica y posibilidad que aparece ya entre los grupos de las vanguardias históricas antes de la primera guerra mundial.

Esta palanca crítica permitió mover las cosas del lado del hacer, del lado del acto, del lado de lo que se performea durante una performance. Así, se pierde el sentido de hablar de danza y/o teatro en términos de disciplina, pierde sentido la discusión por la definición ontológica, se disuelve una discusión estéril (y aburrida), se abren campos de atención, análisis y creación que difieren de los modos de abordaje anteriores en donde la pureza y la fractura de la disciplina regían la escena del debate. Ya no existe un teatro verdadero y uno falso, ya no existe una danza verdadera y una falsa. Butler a propósito de las maneras en que se abordan cuestiones de género lo plantea así: 


Cuando una actuación (performance) se considera real y otra falsa, o cuando una presentación del género se considera auténtica y otra una falsificación, se puede llegar a la conclusión de que una cierta ontología del género está condicionando estos juicios, una ontología (una explicación de lo que es el género) que también entra en crisis a causa de la actuación (performance) de género, de forma que estos juicios se socavan o se convierten en imposibles de hacer. (Butler, 2004, p. 228)


No es un nuevo género lo que la performance trae como diferencia. Eso sólo implicaría ganar una ontología sobre la cual pasar a dividir la discusión en tres esferas: danza, teatro y performance. Sin embargo, tal como trato de sostener aquí, performance es un concepto que nos permite transvalorar las características de una puesta en escena permitiéndonos escapar de la clasificación por disciplinas para elaborar nuevas formas de acercamiento a los materiales. Acercamientos con miras a la creación tanto como a la producción y a todo otro tipo de relaciones de intercambio. Acercamientos que ponen en valor la transmisión. Este movimiento ha permitido la invención de espacios de circulación y distribución de obras, prácticas y formas de reunión en torno a danza, teatro y performance que escapan a la clasificación por disciplina. Por nombrar un suceso histórico que actualmente está celebrando sus cincuenta años de historia, el Contact Improvisación y sus dispositivos de trabajo y encuentro en formato de Jams tejieron y practicaron este tipo de transformaciones. 

Es con la disolución de discusiones ontologistas que podemos hacer cosas nuevas al tomar la voz. La voz es una herramienta de comunicación (sí) pero ante todo es cuerpo. Aquí también entra una variable que deshace esas fronteras ficticias que han separado la danza del teatro de la performance (vaya y vuelva por los tres puntos). La coordinación de las prácticas por una voz guiada es un dispositivo que ofrece una cantidad de opciones muy variables, muy amplias. Elegimos maestras y maestros porque su voz nos convoca. Preferimos trabajar con ciertas personas porque su voz nos conmueve. Salimos de lugares donde las voces no nos gustan. Y, al mismo tiempo, existen muchas maneras de usar la misma voz, las mismas palabras, las mismas imágenes. Danza, teatro y performance, practican modos de usar la voz. Las voces son maneras de elaborar técnicas que elaboran estilos, que elaboran formas de organización, que elaboran tiempos, que elaboran escuchas. 

Recapitulando lo recapitulado: la bailarina que no habla está haciendo un uso muy específico de su voz.

La voz permite desplazar una modalidad regente dentro de las prácticas que hacen escenas y sus formas de transmisión. Me refiero a esa tendencia a ubicar el mirar como medio prioritario del aprender, acceder, hacer y sentir. Steve Paxton lo expresó en 1999 de la siguiente manera: 


Hablar era también establecer un tono. Traté de simplificar las cuestiones corporales para transmitirlas a otro cuerpo. Moví la mente de mi boca a mi cuerpo, localicé los temas, y los comuniqué hablándole directamente al otro cuerpo. La conciencia de los estudiantes estaba dedicada a manejar actitudes y observar el efecto de la imagen en el cuerpo y derivar de esos efectos (y de otros observados en sus cuerpos) imágenes que podían ser nombradas y, si no, objetivadas, discutidas y adaptadas a la estructura de improvisación. (Paxton, 1999, p.83)


De esa manera, la voz permite abrir, acompañar y proponer una exploración que es autodidacta y no por ello solitaria. Las prácticas no se miran, las prácticas se hacen. Escuchar también es una forma de hacer (¡¡y qué forma!!).

Entramos a la plataforma: https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion. Miramos, exploramos, hacemos click. Aquí aparecen el cómo, el qué, la exploración por una misma, los tiempos de escucha, las frecuencias vibracionales, la espera. 

 

Este festival, así planteado, se dispersa alrededor del mundo. Cada cual escuchando a su modo, a su ritmo, en su espacio, en su día a día. Es un festival, pero también es una audioteca: es un archivo. Curiosidad manifiesta, esta propuesta implica un autoservice de la escucha. Aprender es explorar por una misma, es un entrenamiento de la escucha. Es una forma de asistir a algún lugar. 

A través de la voz somos capaces de convocar imaginarios que amplían nuestras herramientas sensoperceptivas. La voz, en las prácticas de movimiento nos permite orientar la atención, provocar y atender sensaciones, permite hacer preguntas. 

Por ello, dentro de esta colección de podcasts hay una constante: anclar al cuerpo. Las partes, los apoyos y los modos en que las partes se relacionan son nombrados, descritos, saboreados. Podría trazarse una especificidad allí, una especificidad que da lugar a las diferentes formas de abordaje, una especificidad que no homogeniza las prácticas. 

Esto tiene todo que ver con los usos. Es decir, el podcast es un formato de creación de contenidos que cuenta con unos pocos veinte años. No es fácil grabar la propia voz. No es fácil para la voz hablar sabiendo que está siendo grabada. El texto que se lee, no es el mismo que se escribe. ¿De qué manera el tono de la voz se inmiscuye en el tono muscular? ¿De qué manera el tono muscular hace al tono de la voz?

Tenemos la posibilidad de sentir las voces de gente que se manda cartas, tan cotidiano que aburre hasta la siesta. Calidez, frío: la tarde de sol, la tarde de invierno. Lentitud. Rapidez. Hay personas que manejan tonos didácticos, hay quienes elaboran modos incisivos, hay quienes sostienen tonos posturales. Escucho, pongo pausa cuando me da la gana, paso al siguiente cuando así lo siento. Pienso: Nos imantamos de maneras muy extrañas. Pero también en el teatro a veces aplauden con excitación obras que a mí no me gustan. Y obras que no me gustan nada. ¿Nos pasa a todxs no? ¿Qué entendemos por danza, teatro, performance, festival, práctica, compartir, abrir, circular, tomar la voz?

Se dice que se dijo, se anda diciendo, se cree que hay que decir. Todo lo que es hablar se mezcla con estas variables también. Entra aquí mi curiosidad de historiadora. Todas estas son formas de hacer archivo. ¿Qué archivos estamos creando? ¿Qué pretendemos que se lea allí a largo o mediano plazo? Estas preguntas también dan cuenta de un espesor, de una gradación, de una programación de un festival en el sentido más estricto del término. 

De modo tal que el conjunto mismo da cuenta de algunos vientos que atraviesan las aguas, corrientes que se entrecruzan y se chocan. Algunos peces siguen la corriente, otros nadan en su contra, otros se refugian en huecos ajenos y/o entre piedras organizadas al azar. No quiero decir lo que estoy diciendo, por eso uso las metáforas. Entre comportamientos podemos saber algo de las tendencias. Y, entre modos de tomar la palabra y sin tomar partido, nos podemos situar. Es también una disposición a la escucha. 

Un catálogo de modos de hacer. Cada edición de un festival es probablemente eso. Y no solamente. Es eso con todo lo que eso implica. Formas de producir, de enunciar, de tomar la voz. Escenas arrasadas, imposiciones ideológicas, reflexiones didácticas, invitaciones complejas, lo inentendible, el chiste, la ironía, el doble sentido. Todo podcast es posible. Un terreno, un soporte a explorar. 

Así, los podcast son modos de invitación. Invitaciones a perder el tiempo juntxs, invitaciones a transitar voces. Invitaciones a entregarse al paseo de voces claras, invitaciones a tolerar la acción de voces pinchudas, invitaciones a transitar chistes de voces susurrando, voces serias, voces confusas, voces perdidas. El sonido entra. Hay voces que nos gustan tanto como voces que nos repelen. Así se eligen amores, docentes, amigos, amigas, colegas y otras relaciones. 

Ese enigma inmixta lenguaje con voz. Inmixta el modo en que se organiza la transmisión con el modo en que se piensa, se siente, se elabora y se comunica. 

Mover desde el imaginario. La consigna. O la propuesta. O la guía. El imaginario es técnica y la técnica es imaginario. De modo tal que allí, en la voz, todo se está viendo. Hasta un hombro que se cierra mientras el mentón sube y la mirada caída al suelo, busca algo que no está allí. 


Doce Veinticuatro es un espacio alternativo de investigación, entrenamiento y publicación de danza, teatro y performance. 

 

Dirección y producción general: Catalina Lescano, Lalo Moro, Efe Akabani y Marcio Barceló

Curaduría: Catalina Lescano, Lalo Moro y Efe Akabani

Música: Juan Tobal

Grabación y edición intros: Pablo Díaz

Coproducción: Magma Centro de Artes

LINK → https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion


 

Bibliografía citada. 

Butler J. (2004) Deshacer el género. Ediciones Paidós. 

Paxton S. (1999) Bosquejando técnicas interiores. En Bardet M., Tampini M. y Zuain J. (comps.) (2022) Improvisación en danza: traducciones y distorsiones. Segunda en Papel Editora. 

 

 

 

 

 

Josefina Zuain

El tema del ser es para mí un tropezón asegurado. Bailo y escribo, bailo y estiro, bailo y no bailo. Me gusta decir: soy bailarina y escritora. Escribo, escribo, escribo... bastante compulsiva-mente.

Tal vez todos mis textos hablan de la acción de separar y del amor. Separar como modo de re-unir, re-condensar, volver a pensar y seguir (no) siendo. Amor: mi cuerpo. Segunda es mi relación más estable y duradera. Aquí, entre amistades, casualidades, pasiones y deseo, inventamos y recreamos los modos en que podemos pensar (seguir pensando) y volver a pensar en-con-a través de la danza.

 

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