Cómo citar este artículo.

Rocco Florencia (2023) Only want to see you in the purple rain. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Agosto. 

Un comentario para la obra Colosa, lengua punzante de María Kuhmichel

Este texto está musicalizado por la siguiente playlist 

https://open.spotify.com/playlist/4C0Bh35dgv6lwgBj7ifSHF?si=rBqb4hkbSv2lOtksvXDdlg

¿Cuántas veces saliste de bañarte, te miraste en un espejo aún empañado y pensaste “hoy quiero ser la chica más linda de la noche”? Mirarme a ese espejo aún empañado, donde las gotas que producen el vapor deforman aún más la imagen de lo que se refleja. ¿Cuántas veces te miraste frente a un espejo? ¿Qué viste? ¿Qué querías encontrar? 

Esas noches donde solo queremos ser la femme fatale de nuestra propia película, una leona, la que se banca todas, la más linda de la noche. Esas noches donde una no se encuentra tan fácil, un cuerpo como dispositivo sensible, por momentos distorsionado, que grita desde los músculos, desde la piel, I’m your private dancer, a dancer for money. I’ll do what you want me to do…

Colosa, lengua punzante nos deja ver esa boca roja, abierta, punzante, salvaje, abierta, roja, una boca a la que no se le escapa sonido alguno, deja que el resto de su cuerpo hable por ella. Una mujer, “una pantera con boca de dragón, pájaro de fuego, escarabajo de cristal, una loba con garras de seda”. Cada movimiento de su cuerpo es una capa que se va desarmando, un cuerpo vibrante. Rebota, se retuerce, salta, gira, y vuelve a repetir. La repetición como lanza. Repite y una voz nos dice “quiero ser la mujer mas linda esta noche under the purple rain”

Una boca roja

abierta

punzante

roja

abierta

Se cae otra capa, se abre desde las piernas hasta las escápulas. Ella baila, baila hasta ahogarse, hasta que el movimiento se agota por sí mismo. Girar y volver a girar, pivotar de una punta a la otra del espacio, se desviste, se desarma, se vuelve más fuerte, es un montón. No alcanza. Más, más, más. De vuelta, no es suficiente la danza para este cuerpo. 

María Kuhmichel nos deja ver los huecos entre  los diferentes momentos por los que viaja este cuerpo. Ella se para frente a nosotros gigante, vivaz, desnuda, agitada, en llamas, poderosa. Quienes estamos en la sala, presenciamos una metamorfosis, algo tiene que morir para que conozcamos a la leona con cabeza de gato.

tum tum tum

se escucha 

tum tum tum

repite     

tum tum tum

cae, salta, gira, llora     

tum tum tum 

Sacarse la ropa frente a un otro, una otra, una misma, es un momento de caos, un desborde, ¿me la saco o me la sacas?. La acción misma de desvestirse ante la mirada ajena, la presencia de otro(s) cuerpo(s), mostrar lo que traemos debajo, te muestro las tetas, son mis tetas, estas que tengo. Mover las tetas, el culo, estas curvas que también bailan y transpiran. Sacarse todo cuando ya no alcanza más nada. Es un montón. Es secarse las lágrimas con este tema de Whitney 

Don't make me close one more door

I don't wanna hurt anymore

Stay in my arms if you dare

Or must I imagine you there

Don't walk away from me

I have nothing, nothing, nothing

If I don't have you, you, you, you, you, you

La escena que cuenta María pasa por tantos espacios y momentos en donde se hace difícil perder la atención sobre ese cuerpo. Leí un par de veces “¿qué puede un cuerpo?” otras veces como hipótesis “lo que puede un cuerpo”. Esta obra, este trabajo de equipo, porque más allá de que solo veamos  un solo cuerpo en escena, el resultado es un logro colectivo que deja plasmada una mirada sensible, a la vez técnica, por momentos romántica, enérgica hasta en los momentos de quietud. Ahora, hoy, ¿cúal es la potencia de un cuerpo? El cuerpo de María aparece en escena más bien como un corpus, tal como lo piensa Jean Luc Nancy, una certidumbre confundida, un producto tardío, una suma, un conjunto. Un corpus con fatiga, placer, dolor, heridas, sexo, sudor. Las manifestaciones de este cuerpo dibujan las imágenes que genera.  

En uno de sus fragmentos, un quiebre quizás, comenzamos a ver uno de los últimos recorridos de esta pantera con boca de dragón quien ya comienza a dejar ver en una nueva imagen, una nueva historia que se cuenta, una melena al viento que explora todos los recursos para plantarse al frente y girar, girar, girar un tema de Bowie, girar en una Magic dance. Ya no están las rodilleras, las medias rayadas, los tacos, la peluca negra sobre los ojos, todo el vestuario anterior ya es parte de otro cuerpo. 

Kuhmichel baila su historia, porque la voz no alcanza, porque la danza tampoco. La garganta se tensa, los brazos, las piernas. Las caderas de Maria respetan su propio ritmo. Desnudar una vida, desarmar las palabras en el movimiento, es un acto con una potencia extrema. Un cuerpo ficción en esta sala. ¿Hasta dónde es la ficción?, un domingo cualquiera, con el pecho abierto a dos aguas, ¿por donde se escapa el relato? 

Las referencias a criaturas bellas de la música pop, no son aleatorias, son parte de los elementos que componen a Colosa, sus palabras, sus canciones, sus vidas también nos muestran el porqué de su lengua punzante. 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Texto: Lola Banfi

Intérprete: María Kuhmichel

Creación: Michel Capeletti, María Kuhmichel, Carolina Villa

Voz en Off: Lola Banfi, Magali del Hoyo, María Kuhmichel, Carolina Villa

Iluminación: Adrian Ruiz

Diseño de vestuario: Uriel Cistaro

Música original: Pablo Bursztyn

Fotografía: Lucas Minhondo

Asistencia general: Michel Capeletti, Carolina Villa 

Producción: María Kuhmichel 

Dirección: María Kuhmichel

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Escalona Rafa G. (2023) Reguetón, el nuevo pop. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Mayo.

Tal vez desde los años dorados de la disco la música occidental no había experimentado un cisma semejante. Surgió como un género menor en el Caribe de finales de siglo; par de décadas después se erige como el nuevo pop, encabezando los grandes festivales del mundo, destrozando listas de Billboard, contadores de reproducción de Spotify y YouTube, y convirtiendo más artistas a su causa que paganos la iglesia católica. Es el reguetón, esa música que muchos miraron por encima del hombro y le auguraron la corta vida de las modas comerciales. Todos los que vaticinaron su muerte se equivocaron.

A Cuba la invadió como siempre sucede con las campañas victoriosas en este país, de Oriente a Occidente, y hoy es parte indisoluble del paisaje sonoro contemporáneo. Atentos escuchas, artistas y agrupaciones orientales como Candyman, Marca Registrada y El Médico, se convirtieron en pioneros en la creación del reguetón cubano. No pasó demasiado tiempo para que raperos como El Micha, Alexander Delgado o los grupos Eddy K (cuyo núcleo conformó posteriormente el popular Los 4) y Cubanos en la Red se fueran sumando a la ola. Estos y otros muchos grupos fueron dándole forma a una manera nacional de hacer reguetón, con temáticas y referencias locales y la progresiva incorporación de ritmos y orquestaciones típicos de los géneros bailables cubanos (en los últimos tiempos, le ha nacido un hijo natural en la Isla, el reparto, un género que toma el espíritu del reguetón y lo metaboliza en clave de rumba). Entre los factores que motivaron su adopción por parte de los músicos locales, la musicóloga Yurien Heredia enumera “lo pegajoso del ritmo, el bajo costo de su producción y la libertad para expresar las problemáticas sociales de una manera diferente a la del rap, con el empleo de un lenguaje más directo, la sátira y la jocosidad”.

Se ha repetido hasta la saciedad que el cubano es bailador, y los reguetoneros han sabido arrebatar el batón a los timberos en la pista. Como le explicara el productor Frank Palacios a la investigadora y periodista Nora Gámez, “el reguetón empieza con un coro y rápido viene el contracoro. La gente que va a bailar no quiere oír veintiséis compases de una letra bonita como sucede en la salsa, sino que desde que tú arrancas, quieren estar bailando. Si de una canción de cinco minutos solo puede bailar dos, no tiene sentido ir a verte para bailar, va a verte a un teatro, pero no te paga un cover. Eso es lo que tiene el reguetón, que desde el principio es un género bailable”.

El investigador Geoff Baker ha advertido sobre los vasos comunicantes del reguetón y la rumba, al punto que muchos de sus cultores han “reguetonizado” o “rumberizado” indistintamente canciones de uno y otro género. Como ejemplo de ello destacan piezas como Le gustan los artistas, de Gente de Zona, Tú de qué vas, de Los 4, y Ponte pa lo tuyo, de Yoruba Andabo, en las que tanto la presencia de la clave de la rumba como el desarrollo de los coros evidencian sus respectivas interinfluencias.

El reguetón, en definitiva, se ha ganado la carta de naturalización en nuestro país a través de la fusión con nuestra música popular, incorporando géneros y estilos cubanos, y abriéndose un hueco en el repertorio de artistas de otras escenas, que añaden elementos de reguetón en sus composiciones, e incluso incursionan en el mismo. A la altura del 2022, la verdadera pregunta no es cuándo pasará la moda del reguetón, si no qué formas seguirá tomando un género que ha demostrado llegó para quedarse.

En espacios académicos y en medios de comunicación se ha hablado con frecuencia del “fenómeno del reguetón”. Con honrosas excepciones –escasamente visibilizadas, por desgracia– la tónica dominante del discurso es una postura prejuiciosa, cargada de recriminaciones a sus textos agresivos y repetitiva estructura musical. Cuando, curiosamente, ni la agresividad de los textos es privativo del reguetón (y si acaso es reflejo de temáticas sociales, nunca causa); ni es por asomo el único género con sonidos monótonos.

Se ha hablado menos de las razones para su popularidad, de la cadenciosidad de su base percutiva y de su efectiva captación y narración de temas socioculturales presentes en nuestra contemporaneidad. Otros de sus elementos notables y que han sido escasamente tratados son su carácter DIY (Do it yourself o Hazlo tú mismo) –que permite a personas con inquietudes estéticas adentrarse en su composición sin necesidad de grandes conocimientos musicales, contando apenas con unos sencillos softwares de producción y un puñado de backgrounds (que para mayor felicidad, sus autores suelen distribuir de manera gratuita en Internet)–, así como sus ágiles mecanismos de comercialización, que han marcado pauta en la autogestión en la música cubana.

Sepultados bajo el apresurado dictamen de plagio y falta de originalidad, se le ha prestado muy poca atención al uso en el reguetón del pastiche, la cita y la intertextualidad, características todas de la posmodernidad y de la música pop en particular, pero que se expresan notablemente en el género. El lenguaje del reguetón es el lenguaje de la calle; sus letras se popularizan rápidamente porque comparten los códigos de amplios grupos sociales en el país. El reguetón recoge, sintetiza y sublima palabras y acciones asociadas a la marginalidad, pero no es raíz de los problemas que afectan a la sociedad cubana, sino una vitrina de asuntos que muchos preferirían no ver para evitar lidiar con ellos (por mencionar unos pocos: machismo, violencia, pobreza y aspiraciones consumistas).

El sentido de la oportunidad del reguetón es rayano en lo perfecto. La sencillez de su estructura musical le permite fagocitar sin problema alguno cuanto género se le presente delante, cuestión que ha sido captada por la industria del pop mainstream, que ante su empuje ha estimulado las colaboraciones de cantantes pop con reguetoneros. El resultado son esas bombas que han poblado las listas de éxito (Despacito, Mi gente, Te boté y compañía), canciones capaces de atrapar a un extenso público apoyadas en la transversalidad de su propuesta.

En Cuba el reguetón es algo así como el sobrino atento del rap y la timba, capaz de sintetizar las prácticas de producción, comercialización y consumo desarrollado por estos géneros en los años precedentes, y conectar todo esto a un contexto marcado por el apogeo a nivel mundial del género (el auge de internet y las plataformas digitales ha sido esencial para su expansión) y establecimiento de una escena transfronteriza entre Cuba y el sur de la Florida.

En la medida en que el reguetón ha ganado preferencia entre amplias audiencias, con el consecuente rédito comercial para sus creadores, ha sufrido un proceso de “aburguesamiento”, que no por ello ha disminuido su popularidad. Sus creadores tienen bien claro que no deben perder en el discurso su pertenencia a “la zona”, elemento que no dejan de recalcar, esas “expresiones de territorialidad que marcaron una pertenencia social en los inicios creativos del reguetón”, para decirlo a la manera de las investigadoras María Eugenia Espronceda Amor y Ligia Lavielle Pullés. En cualquier caso, se encuentran en una situación de ganar-ganar ya que su éxito no es interpretado como una traición a sus esencias, sino que recoge las aspiraciones de amplios sectores sociales económicamente desplazados, así como los emparenta con las clases acomodadas, tanto las establecidas como las emergentes.

En este sentido, es sumamente llamativo el proceso de “miamización” del reguetón hecho en Cuba, es decir, la cada vez mayor influencia del mercado de Miami en los procesos de creación, distribución y consumo del reguetón cubano, en un viaje de ida y vuelta que modifica comportamientos de músicos y públicos en el espacio nacional. Al calor de esta situación, y por la influencia de otras cuestiones como la profundización en los últimos años de la crisis socioeconómica que afecta a Cuba, muchos artistas y otros miembros de la industria han trasladado su cuartel general hacia Estados Unidos.

Esta inserción en un contexto regional –Miami es el hub por excelencia de la música latina en Estados Unidos– y dentro de dinámicas establecidas del mercado de la música comercial, ha obligado a sus cultores a estandarizar determinados sonidos y textos, en aras de alcanzar ese heterogéneo público que los anglosajones llaman “latino”, aunque sin perder los elementos que los distinguen de sus pares del continente.

Hace falta mucha y mejor reflexión sobre la evolución musical y sociocultural del género, con sus luces y sombras. El reguetón llegó para quedarse. A días de hoy, un repaso preliminar por los veinte clips más reproducidos desde Cuba en Youtube, arroja que 17 son de reguetón (y dos de los excluidos -Shakira, de Shakira con Bizarrap, y Calm Down, de Rema y Selena Gomez- son sonidos netamente urbanos). Digan lo que digan las autoridades culturales cubanas, el presente de la música cubana parece estar en manos de personas como Charly & Johayron, El Taiger, Chacal, y Chocolate MC. Los audífonos, altoparlantes, discotecas, aceras y plazas públicas están poblados por sus respectivas estéticas que entrecruzan una propuesta lírica y sonora que va desde lo estilizado y wannabe hasta lo agresivo y marginal. Pa’ lxs miki y pa’ lxs repas. Cada uno a su modo representa diversos sectores sociales, con sus respectivos discursos, frustraciones y aspiraciones, sectores que forcejean, se entrecruzan y retroalimentan en el relativamente democrático espacio del reguetón.

(Una versión de este texto fue publicada originalmente en Magazine AM:PM)

Cómo citar este artículo.

Zuain, Josefina (2022) Algunas claves somáticas para entender por qué el Twerk es revolucionario. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 3 de Diciembre.

Luego de varios años de dar clases de twerk, empecé a llamar Somatic Twerk a una parte de la práctica, a esos momentos “suaves”, de detención, de estudio, esos momentos en que nos concentrábamos en una parte, en una sección o en una relación muy específica. Las sesiones de Somatic Twerk eran tiempos durante los cuales igualmente la parte desvelaba que somos un todo, era un ejercicio de atención. 

En verdad las técnicas somáticas operaron siempre en mi manera de transmitir el Twerk y lo único que se transformaba durante la sesiones de eso que llamábamos Somatic Twerk era la intención de restar variables para concentrarnos en alguna cosa: pop con el glúteo derecho, pop con el izquierdo, pasar la fuerza del isquiotibial a la lumbar, hacer wain para sentir la cabeza de fémur y ganar flexibilidad. 

Así que Somatic Twerk nace como una resta para explorar el movimiento desde la percepción sensible y ganar precisión técnica, fuerza, flexibilidad y conciencia. Este es un principio fundamental de las técnicas somáticas, que Feldenkrais (1) describe de la siguiente manera: 

Cuando levanto una barra de hierro no siento diferencia alguna si una mosca se posa sobre ella o alza vuelo desde allí. En cambio, cuando sostengo una pluma puedo sentir una diferencia si sobre ella se posa una mosca. (...) El control más delicado y perfecto del movimiento sólo se alcanza mediante el aumento de la sensibilidad, es decir, mediante una capacidad mayor para sentir diferencias. (1972, p. 67)

Estamos evidentemente hablando de la Ley Weber-Fechner que establece que “el menor cambio discernible en la magnitud de un estímulo es proporcional a la magnitud del mismo (...) la intensidad de la sensación es proporcional al logaritmo de la intensidad del estímulo (...) si un estímulo crece en progresión geométrica, la percepción evolucionará en progresión aritmética” (3).

Partes del cuerpo, miscelánea médica, Alemania, manuscrito anonimo siglo XV.

Fuente: Biblioteca Británica.

Entrenar Twerk es un ejercicio de diferenciación constante. Diferenciar direcciones, diferenciar partes del cuerpo, vibrar y sostener. La tarea es trabajar atendiendo y sintiendo, es decir, el entrenamiento es con la percepción y a través de la investigación kinética se va constituyendo la discriminacion de tonos, posiciones, ritmos e intensidades de fuerza.

Se dice a menudo que el Twerk es revolución y efectivamente esta danza puede darlo vuelta todo. No solo porque, claro, es necesario atender el culo y desmenuzar ese bloque que llamamos cadera y del cual solemos usar una porción mínima de sus direcciones potenciales. Sino también porque para danzar Twerk hace falta derribar unos cuantos prejuicios del mismo modo que hace falta aprender nuevas formas de usar las cadenas musculares. Hace falta recalibrar las relaciones de la musculatura profunda con la carne y la piel para lograr la vibración. Hace falta disociar partes, ritmos e intenciones. Hace falta desandar los juicios morales que sostienen clasificaciones de danzas y cuerpos. Digamos, para empezar, que hacen falta varias cosas…

Manuscrito que recopila textos de medicina, astronomía y filosofía de los siglos XIII al XVI, Harley MS 3719 se encuentra en las colecciones de la Biblioteca Británica. El cuerpo sangrantes, como se ve en esta ilustración, se representaban comúnmente en los textos médicos medievales. Indica dónde retirar sangre en función de la enfermedad y el temperamento del paciente. 

Clave Nro. 1. El Twerk exige superar el dualismo mente-culo. 

Esto significa que es necesario desarmar juicios morales que distribuyen estilos de danzas. Esta acción puede darse simplemente quitando los procedimientos propios de las técnicas académicas del trono de la danza para dar espacio a lo erotico, lo bizarro, lo ridículo y lo divertido. Asumir que incluso en esos climas es posible (y muy copado) el proceso de aprendizaje. Asumir que cuando nuevos  procedimientos son posibles, otros hallazgos tienen lugar. 

Cuando hablo de destronar no me refiero a la eliminación o la persecución de las danzas académicas. No me refiero a la desvalorización o el desprecio de ciertas formas de danzar, es evidente que esa postura sería la misma pero ubicada en otro lugar. Feldenkrais (2) lo explicaría de la siguiente manera: 

Los modos de pensamiento primitivos tienden a oponer bueno a malo, blanco a negro, frío a caliente, luminoso a oscuro, y a ver en esos términos oposición o conflicto. Un pensamiento más evolucionado no puede atribuirse oposición en un sentido real. Oscuro y frío, por ejemplo, no son los opuestos de luz y calor; hay oscuridad cuando no hay luz, y la relación entre calor y frío es más completa aún. (p. 52)

Entonces, cuando hablo de superar el dualismo mente-culo, me refiero a que es necesario quitar de ahí “arriba” una verdad de danza, generalmente adosada a la danza clásica, el ballet y las técnicas modernas... para eliminar (así) la pesquisa de verdades, esencias y juicios en el ámbito de las prácticas de movimiento. Ejecutar un corrimiento, un cambio de posición, para que otras danzas tengan lugar. 

Clave Nro. 2. Es menester mover el culo. 

Aquí comienzan a emerger los problemas porque, en principio, siempre que me muevo muevo el culo. De hecho decimos “mové el culo” cuando queremos decir “pasa a la acción”. Pero si el culo es el elemento de la acción como totalidad es probable que no pase nada, es probable que no sepa qué hacer con él. Hace falta entrar en el culo para entender sus elementos y sus relaciones. El proceso de aprendizaje que propone el Twerk es también un proceso de desaprendizaje e implica una larga exploración, porque hemos aprendido a inmovilizar la cadera a lo largo de la vida.

Este era un tema en el que me interesaba investigar, porque se escucha y se sabe que las personas que bailan Twerk afirman que esta práctica ha transformado todo y, con ello, la sensación cotidiana de sus propios cuerpos. ¿Por qué creemos que sucede esta transformación? 

Con seguridad sea simplemente la integración del culo a la vida. No podemos andar por ahí negando su existencia. Todos somos (también) un culo. Allí suceden funciones vitales, el culo es una fuente de placer. La columna es un conector culo-cabeza. 

La minuciosidad de las direcciones de cadera junto al fortalecimiento de las zonas fundamentales del cuerpo transforma los alcances del movimiento y probablemente la clave sea que estos componentes entran en relación a través de la vibración. ¿Cómo se organiza el cuerpo para realizar una vibración? ¿A qué le llamamos vibración? ¿Cómo se pone en juego la oscilación de la carne y los líquidos? La vibración desarma el binomio control-descontrol, algo que solemos escuchar en las clases de danza y desarma al mismo tiempo el binomio activo-pasivo, porque hace falta entrar en otras formas de relacionar y pensar la relación entre los elementos. 

Clave Nro 3. La vida es lo que hacés mientras vivís. 

Siempre me he interesado por observar las maneras en que se inmixtan la vida y las prácticas. También me ha parecido un poco tonta la lucha por la llamada reintegración del arte a la vida, que tantos artistas han proclamado con objetivos institucionales e institucionalizantes. Creo que hay un antes en las prácticas, porque hacer es en sí un estar vital. Y todo lo que hacemos es aquello que hacemos, aquí las palabras no pueden rellenar los agujeros, de modo que los agujeros se revelan parte del hacer, atender, aprender, pensar y bailar. Todo es con huecos.

También me han llamado la atención la clasificación y jerarquización de las prácticas según la clase económica que las lleva a cabo y cómo todo ese universo de valoración moral determina experiencias y pensamientos, es decir, determina vidas y prácticas, prácticas dignas de realizarse según ciertas vidas, prácticas indignas y prácticas de la indignación. Dentro de eso que he llamado el hacer está precisamente el mundo, porque hacer incluye no hacer, incluye deshacer e implica rehacer. 

Bailar Twerk es un sacudón de zonas erógenas y dado que “en la mayor parte de los casos en que la acción se relaciona con un fuerte deseo, se puede mejorar su eficiencia separando la meta de los medios para lograrla”, (Feldenkrais, 1972, p. 91) las transformaciones operadas a nivel de la propiocepción, autoimagen, sexualidad y habilidad, a través del twerk, permiten llegar al deseo por medios inesperados. 

Clave Nro. 4. Tu culo no está atrás tuyo. 

Durante el tiempo de las prácticas (sean estas las que sean) es posible tanto individuar partes como atender a las relaciones que son tan parte como las partes que pretendemos ficcionalmente individuar, de esa ficción bebe la pedagogía. En mi acercamiento al twerk encontré una palanca muy poderosa en la integración de la sensualidad y el juego erotico a la danza, tanto como en el proceso de desfrontalización que implica la intención de mover el culo. De hecho, mientras mi culo imaginario permanecía ubicado demasiado atrás, trabajar con el espejo me mareaba. Tuvo que revelarse físicamente que el culo viene por los lados y que existe una elasticidad en el ojo que era necesario entrenar, luego de años de mirar las cosas demasiado de frente. 

Ese culo que desborda por los lados recordándonos que somos volumen, impacta eróticamente. Luego de varios meses de entrenamiento, con los grupos las conversaciones técnicas empiezan a ir hacia cómo el twerk está transformando nuestra performance sexual. Qué hacemos y cómo lo sentimos. El desempeño físico gracias al entrenamiento facilita la permanencia en el juego y en determinadas posiciones, lo que hace que las posibilidades y las sensaciones sexuales sean nuevas y renovarse sexualmente es maravilloso. Pero además, lo erotico se vuelve un proceso que es con una misma, quiero decir, se amplía el juego a nuevas relaciones porque se integran y mueven pliegues demasiado plegados. 

El mundo cambia cuando te animaste a bailar en calzones y descubriste que la vibración de la carne es justo lo contrario al tan practicado control de la imagen que te ha torturado toda la vida. En el Twerk las posiciones, la intención de ciertos pasajes, la música, la ropa son eroticos, sensuales, guarros, bizarros. Por mi parte considero que hay algo muy vital aquí.

Clave Nro. 5. Es preciso des-higienizar la imagen. 

Para bailar Twerk hace falta des-higienizar la imagen. Esto requiere, implica y exige desprenderse de ciertas preocupaciones que hacen las cosas bastante densas pero en verdad son cuestiones muy superfluas. Me refiero específicamente a la textura de la piel, la celulitis, los pelos, los granos, los agujeros, el labio derecho, el labio izquierdo, los huevos, el ano…  

Vibrar la zona del piso pélvico, exige abrir pliegues que suelen estar arrugados, como apretaditos. La disociación entre la fuerza que hacen los esfínteres y los músculos que se encuentran permite que algunas zonas de piel que suelen permanecer “adentro”, asumen por los bordes. Corre aire donde antes no corría nada, se experimenta la diferencia entre zonas que trabajan como bloque. Ese culo pulido, terso, rosado y duro que quizás hemos pretendido tener, se revela en la experiencia como una imagen de estatua, el trabajo de los captores sensoriales de tu piso pélvico y tu ano, te recuerdan que no sos de marmol (o que no estás muerta). Lo sucio, lo caliente, lo rugoso son tus zonas erógenas. Entre el placer provocado por el movimiento de las terminaciones nerviosas que allí se encuentran concentradas y a montones, la velocidad y tu atención que anda un poco excitada, ese culo de mármol que nunca tuviste no solo ya no te pertenece, sino que ahora no te interesa mas tenerlo. Vibracion es vida!

Entonces, el entrenamiento va dando cuenta de cómo el cuerpo se va transformando porque nuevos pensamientos se hacen posibles y nuevos pensamientos se hacen posibles porque ciertos usos acostumbrados de la atención pierden sentido o se vuelven imposibles. 

Digamos que no podemos hacer Bubble sostenido mientras caminamos en cuatro apoyos, combinando con up-down y deslizando cada tanto la rodilla derecha para abrir el piso pélvico y, al mismo tiempo, estar preocupada por las estrías...

Notas

(1) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(2) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(3) https://psicologiaymente.com/psicologia/ley-de-weber-fechner

Ayer, no fuí a ver una obra. Tampoco creo que fuera una performance. Elegí llamarla una exploración-teoría-sonante.

Llego a un lugar al que no había ido antes. Subo las escaleras y me encuentro con una sala que supone un estudio de escultura o una galería un tanto abandonada, hay un par de esculturas blancas de yeso y forma amorfa, no hay gestos. Da la sensación de un espacio sin terminar, o al que hayan vaciado y solo dejaron estas esculturas ¿esto sería una antesala o prefacio de lo que ocurriría del otro lado de la sala? 

Nos reciben e invitan a pasar a otra sala de este enorme galpón. Totalmente diferente a la anterior, un espacio amplio, luminoso, de un blanco pregnante, un piso de cemento frío y almohadones que segmentan el espacio. Sin que alguien diera alguna indicación, me senté en uno de esos almohadones, el resto de los que fueron ingresando hicieron lo mismo. Los espectadores éramos el límite, la separación física, la barrera entre lo que ocurriría dentro y fuera del segmento. En medio decenas de copitas de vidrio, minutos después de ingresar, llegan ellas. 

Como para la bruma comienza invitando a quienes estamos presentes a escuchar, cerrar los ojos, crear el espacio que proponen a partir de los sonidos ¿qué estoy escuchando? Se parece al movimiento de las olas en el mar, o las grietas que se forman en el hielo cuando se está por derretir. Me aparece la idea de un glaciar, también por la temperatura del espacio y el frío del suelo de cemento gris lustrado. Es un sonido agudo que reverbera en la sala.   Entrar en estos sonidos que parecieran surgir de un lugar profundo. La mirada al principio no logra situarse en ningún lugar, viaja entre las decenas de copas que ocupan el espacio de la acción. Ese material inanimado, sutil, liviano, que se puede mover solo a partir del impulso o acción de quien lo toca, reverbera, suena, se multiplica, dibuja el recorrido, se detiene, se rompe e interrumpe lo que está aconteciendo. Cuando algo se quiebra o cae, se detiene y se fracciona la acción, no da lo mismo. Pausa, se suspende aquello que antes se movía. ¿es voluntaria la detención? ¿Qué la provoca?.

Los cinco cuerpos que ingresan al centro del espacio se ponen a disposición del material. Se despliega un dispositivo de acción en cadena en donde el cuerpo y la mirada responden a las condiciones de un espacio en donde la velocidad se dificulta, donde cada choque enciende una alerta. Cuando la luz de led reflecta sobre el cristal, pausa. Cae una, caen dos, pausa. Giros, se chocan, vuelven a girar, impacta, se rompe, pausa. Un cuerpo retira una de sus capas, la más visible, pausa. Tensión, tiembla, se balancea y al suelo, ¿Cuáles son los recorridos de lo sutil? ¿Qué aparece cuando la materia se quiebra?. Las pausas también funcionan como traducción de aquello que precisa ser atendido. 

En la casa donde estoy escribiendo hay un vitral con muchas copas de diferentes tamaños, me tomé el tiempo de elegir una. Primero comencé a girarla sosteniéndola desde el tallo con la yema de mis dedos mayor y pulgar de la mano izquierda. Observaba cómo la luz reflejaba en ella, cada lado me daba una información distinta. Eran movimientos lentos, con pausas intercaladas.

Luego la acercaba y la alejaba de mí, varias veces en diferentes alturas. Jugar con la tensión que un movimiento brusco la podría hacer caer. Me detuve a observar los dibujos que tiene grabados, (me detuve y solo la miraba). Me detuve y me vi respirando, quise moverme, sacarle los ojos a los grabados y seguía en pausa.

Tomé confianza, intenté sostenerla con los vértices de mis dedos, observar la tensión de ese peso, ya estaba jugando sin tantos recaudos, arriesgar a ver qué pasa (que se caiga y se rompa era una opción). El paso siguiente fue probar sostenerla con solo una yema del dedo mayor desde el borde de la base y dejarla en suspensión, que baile por su propio peso. Un movimiento pendular, un recorrido por inercia, la suspensión del peso iba dando información al material y a la yema de mi dedo. 

Fue urgente pasar por la práctica para luego ir a la palabra. Informar al cuerpo  de aquello que había visto en la sala. Esto no lo generó solo la curiosidad de ponerme a jugar con una copita de cristal un domingo a la tarde. Quería entrar en la exploración. Es por eso que pienso en esta experiencia como una exploración-teoría-sonante. 

Contagia las ganas de pasar por esas sensaciones, investigar qué percepciones tenemos en relación con las distintas caras de los objetos. Ir más allá del problema del uso de los materiales en una performance. Presentar nuevas preguntas en torno a la relación con los materiales. La relación que se genera con el objeto, me modifica. Lo que ocurre con el objeto (la copita en este caso) interviene en mí próximo movimiento.  

¿Cuánto tiempo podemos dedicar nuestra atención sobre un mismo material?

Volviendo a la escena, no es casual que las observemos girar, deslizarse, rolar por los huecos del espacio. A ellas y a las copas. Todas juntas dibujan una composición del espacio física y sonora. Laurence Louppe para referirse al movimiento que dibujan esferas o curvas, lo nombra como “la vacilación de la espiral en la que cada círculo se aparta más de un posible nivel de territorio controlado” (Louppe.L,2011,p.184). La escena que nos proponen, es habitar esos espacios no-controlados. Girar para descubrir lo que se tapa, voltear para que aparezca. Dar vuelta(s), al cuerpo, al material, la mirada, la palabra

Como en el mar el movimiento del agua con el impulso del viento genera olas que chocan, se desarman, se deslizan y se desvanecen. Y, tal como sucede con la marea, luego de la tormenta llega a la calma.

Traducir un sonido, traducir un movimiento, un objeto, una pausa. Traducir el reflejo de la luz sobre el cristal. Un devenir de imágenes, un movimiento que se imprime en un gesto. Las palabras parecieran estar ausentes en la escena, no hay lugar para ningún vocabulario, hay un cuerpo-ficción que baila

Sopesar el tiempo que lleva la detención de la mirada sobre el material, sobre esa copita de cristal, sopesar un movimiento sutil, un movimiento mínimo. En el caso de Como para la bruma un modo de traducción sensible, delicada, hasta por momentos se crea un juego de velocidades y atención. Lxs que estamos afuera entramos un poco en ese juego, con la mirada atenta al código que ellas proponen. ¿Qué se traduce? ¿se traduce la caída?. A este juego no están invitadas las palabras, quedaron afuera, o se las dejaron a otrxs.

Estoy escribiendo la palabra traducción y me aparecen imágenes del cotidiano que traducimos sin pensar sobre la acción misma de esa palabra. Un gesto a alguien desconocido en un bar, una palabra en portugués en un blog de viajes, el silencio en una sala de teatro, que te abracen a la mañana. La traducción es en sí política performativa. 

Termino de escribir el párrafo anterior y mí memoria me recuerda Transducciones, programa de residencias coreográficas del devenir político-afectivo de los cuerpos, en donde Marie Bardet, Silvio Lang, Diana Szeinblum y Jazmín Titiunik proponen la transducción no solo cómo término filosófico, sino también cómo una práctica de afecciones políticas sensibles. Un espacio para entretejer abrazos, resaltar la escucha, mirar con "mí atrás". El programa se centró sobre textos de filósofxs francófonxs contemporánexs, traducidos y publicados en Buenos Aires por editoriales locales. Fueron tres procesos de apertura al público en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Tuve la oportunidad de asistir un domingo a la traducción que hace Jazmín de Las existencias menores de David Lapoujade (2018), aquí se invita a una experiencia perceptiva de lo chiquito, ir descubriendo capas, cuerpos en una individualización colectiva de lo sutil y el tiempo. 

Como para la bruma podría ser una arista más de Las existencias menores. Otro de sus pliegues, cómo un origami que se va descubriendo a medida que se des-pliegan sus partes, donde nada queda escindido, más bien, se multiplica. Bailar es también abandonar la verticalidad focal, pienso en Marie y su invitación “perder la cara, pensar con el culo”, ir al ver vértigo de descentrarse. Nuestra percepción, muchas veces catalogada bajo términos binarios, tiene la maravillosa capacidad de des-enredar los sentidos y habitar los entres. 

COMO PARA LA BRUMA. Espacio:  Monopol Lab (Darwin 1351.CABA). Ficha técnico artística 

Idea: Jazmín Titiunik

Performers: Julia Biscayart, Agostina Galarza, Doxa Morfa, Jazmín Titiunik, Marina Zanollo

Diseño De Sonido: Valentín Piñeyro

Artista Sonoro: Nicolás Jalfen

Asistencia de dirección: Paula Ligüero

Dirección: Jazmín Titiunik

Bibliografía consultada

Bardet. M. (2021) Perder la cara. Editorial Cactus. Buenos Aires. Argentina.

Lapoujade. D. (2018) Las existencias menores. Editorial Cactus. Buenos Aires. Argentina.

Louppe. L. (2011)  Poética de la danza contemporánea. Ediciones Universidad de Salamanca. España.

Phs. Paula Ligüero

 “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.” 

Aura: “ la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).”

 Walter Benjamin (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

¿Qué danza estamos construyendo? 

Si el lenguaje corporal de una época está determinado por las condiciones materiales de existencia y el espíritu de la misma, entonces, ¿podemos decir que la danza representa directamente ese espíritu junto con sus condiciones materiales de existencia?  Si es así, ¿qué tipo de futuro estamos construyendo? 

¿Vamos a seguir construyendo esta danza individualista mantenida por las pantallas y la virtualidad? 

¿Vamos a alimentar a las grandes compañías de streaming que lo que hacen es seguir empobreciendo las regiones más subdesarrolladas, y vamos a justificar esa acción haciendo que nuestras búsquedas artísticas estén empapadas de plataformas virtuales? 

¿Es posible imaginar un mundo al que sólo accedemos a través de pantallas? Y eso si somos afortunades de disponer de las mismas. ¿A dónde se va el “aquí y ahora” de la fisicalidad concreta y compartida? Perdemos el aura que hace única e irrepetible nuestra existencia. Células, tejido conectivo, moléculas, átomos, organismo, gravedad, peso, materia, masa, volumen, energía, tiempo, espacio.

Un cuerpo primario enclaustrado y su despliegue biológico en un espacio restringido, ¿es un cuerpo?, ¿cómo se construye un cuerpo?, ¿en el vacío?, ¿en el contacto?, ¿en el intercambio?, ¿dónde se encuentra la comunidad que le da sentido a ese cuerpo?

Expongamos esta contradicción.

Los materiales de la danza en cuarentena y su huella remanente. 

El cuerpo y sus conexiones internas complejas, el cuerpo y sus conexiones externas complejas: tacto, contacto, estímulo, acción, reacción, impulso, caída, forma, disolución, expansión, contracción, fuerza, gravedad, tiempo, energía, espacio. 

El gesto muere cada vez que alguien se pone un barbijo.

¿Qué pasó con el rito?

Quienes nos dedicamos a las danzas rituales, nos enfrentamos a un gran problema. Este lenguaje exige la presencia física de todos sus participantes en un espacio determinado: bailarinxs, espacio, música en vivo. Esos tres factores posibilitan la aparición de la magia. Sin estos elementos no hay rito, el santo no aparece y su manifestación se vuelve vacía. La sustancia que permite que el gesto signifique, sea traducido y manifestado, es la conjunción de todos sus elementos intervinientes presentes.

Es necesario construir una nueva sensibilidad, no innovadora. Una sensibilidad conectada entre la danza y sus espacios de formación, creación, difusión y circulación. 

En esta sobre-adaptación a la nueva forma de hacer nos encontramos con el detrimento absoluto de los espacios culturales que son esos lugares que posibilitan nuestro trabajo como hacedores. Espacios de conocimiento, de divulgación, de enseñanza y aprendizaje. 

Desde una mirada antropológica, la danza es un acto de ofrenda hacia la comunidad. ¿Qué pasa si ese espacio concreto queda vacío y pasamos a ocupar el espacio íntimo de la casa como espacio escénico, de creación, de entrega y enseñanza, aprendizaje y ocio, todo al mismo tiempo? Perdemos el “aquí y ahora” de una manifestación irrepetible que expresa, de una manera viva, la historia de un pueblo. 

¿Sigue presente esa comunidad a través de una plataforma?, ¿qué pasa con el rito? El aura que se produce en el escenario con los cuerpos vivos, o en el abrazo entre dos personas. ¿Cómo se densifica la ausencia de un cuerpo? ¿Podemos medirlo?

No. Porque la sensibilidad no es una unidad discreta. ¿Acaso estamos colaborando para la enajenación del cuerpo bajo una nueva lógica? 

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Ph. Desnudo bajando una escalera Nro. 2, Marcel Duchamp, 1912.

Humanidad, de Eugenia Estévez y Paula Almirón, nació dentro del ciclo “Bocetados” en agosto de 2014 en el espacio Café Müller. Fue retomada en el Centro Cultural Sábato en octubre de 2014, luego en el marco del Fideba (Festival internacional de danza emergente de Buenos Aires), en febrero y mayo del 2015. Sin título hasta su última presentación, esta propuesta se presenta en los programas de sala con estas únicas palabras: “Un boceto, un creador, un intérprete, un espectador”. El espectador no sabe nada de la obra que va a presenciar, excepto esta información misteriosa: durante aproximadamente 20 minutos el único receptor estará a solas con el intérprete en el espacio. Lo que atrae acá es el formato original en el que se presenta la obra: la posibilidad de un encuentro muy íntimo en un espacio teatral, que suele ser el de una comunidad y de la recepción colectiva.

Ahora bien, el carácter tan llamativo de la forma no hace de esta propuesta un puro formalismo. Nicolas Bourriaud, en su ensayo Estética relacional propone definir la forma en las artes contemporáneas, en vez de como un contorno opuesto a un contenido, como “principio activo de una trayectoria”, “amalgama”, “principio aglutinante dinámico”. Podemos vincular la imagen de “principio aglutinante dinámico” con el concepto de “dispositivo”, cada vez más utilizado para describir las prácticas en artes contemporáneas. Este concepto se aplica a la propuesta de Humanidad: en el marco de una estructura definida (un espacio, un tiempo, un guión) se crea una alquimia distinta cada vez, debida a un encuentro entre el espectador y el performer. Además, uno de los componentes formales de los “Bocetados” es el carácter muy reducido de los tiempos de ensayos, lo que mantiene una casi simultaneidad entre la producción y la recepción: la obra se construye en su contacto con el espectador.

La forma dice también algo de un compromiso político. Si Humanidad presenta un contenido poético más que político, no es casual que  haya sido programada en el marco de un festival, el Fideba, que construye su discurso alrededor de la idea política del arte como práctica relacional de intercambio en contra de las normas del mercado, en continuidad con las formas nacidas en los años 90 que describe Bourriaud: “espacios tiempo relacionales, experiencias inter-humanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de comunicación de masas, elaboran esquemas sociales alternativos, modelos críticos, momentos de construcción de relaciones amistosas”. Su forma misma, que sólo permite el encuentro con cinco espectadores por función, y el número muy escaso de funciones (cuatro hasta ahora) coloca a Humanidad en un marco que no es en absoluto comercialmente viable respecto a “los números”. Es entonces una forma-manifiesto que corre al espectador fuera de su lugar tradicional, pero que a la vez lo integra en una ficción co-construida que activa decisiones, imaginarios y fantasías: ¿qué es esta obra de danza que haciendo del espectador un performer-personaje, lo pone tan cerca de sus sensaciones más íntimas?

Dispositivo (en su versión de febrero 2015)

La espera para entrar a ver Humanidad no está “ficcionalizada”: esperar en el living del Espacio Café Müller es esperar en una zona de realidad, en la que se puede comentar tanto las noticias del día como las reacciones de los espectadores recién salidos de la experiencia: los cuatro o cinco espectadores de la noche están convocados a un mismo horario y están juntos en la espera. Estamos entonces en un espacio social: si bien la obra se vive en soledad, existe una comunidad de espectadores que se reconoce como comunidad, hablando de lo que vivió o va a vivir.

Cuando el espectador entra en el espacio, el escenario “al piso” sólo está ocupado de un costado por una línea estrecha de césped artificial que recorre de inicio a fondo el salón. En una punta de esta línea verde está Paula Almirón, vestida con un jean y una remera rayada que la hace parecer una adolescente, con auriculares en los oídos, descalza y las zapatillas al lado del césped. En la otra punta, una única silla, que parece designarse como el lugar para recibir al espectador. Éste, disciplinado la mayoría de las veces, se sienta en la silla. Otras veces, se queda detrás, de pie, como si necesitara crear una frontera entre su espacio y el del performer.

Al principio hay entonces una cierta distancia entre las dos personas: yo, espectador, puedo observar a este ser adolescente moverse lentamente en un foco lejano. Además, si bien Paula me mira, parece muy concentrada con lo que está escuchando en los auriculares, aislada en cierto modo en unas sensaciones que no está compartiendo. Después se corre de la línea de césped para ocupar la otra zona, vacía, pero siempre bastante lejos, y a espaldas de mi. Empieza entonces una danza misteriosa, como la de boliche pero solitaria, una danza de seducción sin objeto a seducir. Danza rara que resuena con las palabras de Didi-Huberman en Le danseur des solitudes (El Bailaor de soledades): “Solemos bailar para estar juntos. Nos ponemos de a varios. Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin orden establecido […] Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se enfurecen. Es una fiesta. Es una variante de un cortejo sexual”. La danza de Paula tiene los rasgos de esta danza pero no es una danza comunitaria, su soledad remite a la soledad del espectador y abre un imaginario fantasioso. Comparto esta soledad en la que Didi-Huberman, hablando por su parte del baile de Israel Galván, oponiendo el baile de grupo al baile solitario, ve una complejidad “poblada por imágenes, sueños, fantasmas, recuerdo”. Hasta este momento, la relación espectador-bailarín se hace más bien en la modalidad de la identificación que en la de la interacción: sólo en mi silla, observo a otro humano poblando su soledad.

Después de esto Paula regresa a la línea de césped y se acerca muy lentamente a la silla, como en un zoom cinematográfico en un tiempo dilatado. Un instante de suspensión, en el que me mira acostada en el césped, y de repente la focalización cambia del todo: yo, receptor, ya no miro el campo de acción, sino que estoy atraído en él. La que observaba está ahora tan cerca que no tengo visión global de su cuerpo, sólo puedo agarrar pedazos, un puño cerrado que se acerca a mi cuerpo, un mechón que me roza la cara, la música en sordina que sale de los auriculares. En este momento de una violencia lenta sucede lo que puede aparecer como una señal de posibilidad de acción para el espectador-actor: Paula me pone los auriculares en los oídos. Estoy en la situación en la que ella estaba al principio y elijo cómo voy a reaccionar, es mi responsabilidad activar el dispositivo, hacerlo funcionar. Ella juega con esta inversión de los roles: ella misma cuenta que en las funciones donde el espectador le sacaba fotos, ella se apoderaba de la cámara para hacer de él el sujeto de la mirada. En este momento de máxima proximidad, algunos espectadores confiaron haberse quedado inmóviles, sólo sintiendo la presencia de Paula, mirando al espacio vacío y poblándolo con su imaginario, otros haberse levantado para invitarla a bailar, llegando a concretar la acción o  echándose atrás. Sacándome los auriculares y volviendo al lugar del principio, al final de la línea, mirándome, ella (Paula), decide cuándo termina este momento. Es el mismo foco lejano que abrió el encuentro, pero se vive muy distinto, ya que hubo un intercambio que construyó algo común entre performer y receptor: durante unos minutos hubo una vida común entre dos seres humanos.

El mayor interés de este dispositivo es el estatuto confuso de receptor que está creando. Primero la silla es un indicio del formato teatral: si bien estoy sólo, me puedo sentar como siempre en mi butaca, sentirme en un campo protegido. Pero muy pronto, la mirada del performer dirigida directamente hacia mí me transforma en un punto de focalización. Las condiciones tradicionales de representación están completamente sacudidas. El espectador no está frente a un ser completamente real, sino un ser construido con ciertos rasgos y que su imaginario viene a complementar. Por ejemplo dije que Paula parecía una adolescente, y hasta se podría ver en ella una adolescente bastante especial, como salida de una película de Gus Van Sant, mitad ángel, mitad ser torturado, hasta peligroso. Puedo proyectar un montón de historias sobre esta imagen. Y sobre mi relación con ella. El dispositivo provoca representaciones imaginarias: no es una performance que cuestiona una realidad concreta y cotidiana sino que crea una nueva forma de ficción en la que el espectador se auto-convierte en personaje ficcional, y el bailarín es un ser bien real y carnal dentro de esta ficción que nos junta: las acciones del espectador-personaje influyen sobre las reacciones del performer.

Intimidad

Más allá de las interacciones concretas, lúdicas, entre el receptor y el performer en el marco de esta ficción co-construida, el dispositivo provoca micro-sensaciones que sacuden al espectador en profundidad. Obviamente, el hecho de encerrarse solo con un bailarín, aún más que con un actor, provoca todo un imaginario de la fantasía. Un señor al que le hubiera gustado asistir a Humanidad dijo: “¿Pero qué pasa entonces, si estamos solos con la bailarina? Me imagino que se va a acercar, tocarnos...”

Otro coreógrafo jugó, de manera más explícita, con estas expectativas provocadas por un encuentro a solas con un bailarín. En 1995, en el espacio Dock 11 de Berlín, Felix Ruckert estrena Hautnah. El título significa justamente “cerca de la piel”. En esta propuesta, el encuentro con el performer se hace en un marco muy “ficcionalizado”: el espectador espera en un bar-sala de espera, y puede elegir entre 10 bailarines con cuál quiere encerrarse a solas. Saca una llave magnética, paga directamente al bailarín y entra en un box para asistir a un solo que puede ser centrado en el tacto, en la palabra, en la sugestión o más abiertamente erótico. Recreando el ambiente de un prostíbulo, y dando al espectador el papel de cliente, la obra da lugar a un juego performático sobre la percepción sensorial más allá de la mirada, con el tacto, el oído, el olfato. Experiencia solitaria pero en cierta medida compartida, ya que simultáneamente otros nueve espectadores viven experiencias similares que pueden dejar pasar ecos a través de la paredes que separan los box.

En La muse de mauvaise réputation, Philippe Verrièles cuestiona justamente el cliché de la danza como arte erótico por excelencia. Nota que, a pesar de haber encontrado en la historia de la danza pocas obras abiertamente eróticas, este campo queda anclado a la sensualidad y al erotismo en el imaginario colectivo: “hablamos de erotismo en danza haciendo referencia a una especie de valor en sí, de sentido propio que […] no se debe discutir ni analizar”. Si el cuerpo del bailarín puede ser objeto de deseo, en la danza como espectáculo suele quedar muy alejado del espectador, objeto sólo para la mirada. Según Verrièles, esto se debe a la vez a la confusión entre danza como arte y danza como práctica social por una parte, y a una historia oscura que históricamente asimila la bailarina a la prostituta. Respecto al primer punto, explica: “Existe una razón más sencilla que obliga a considerar el arte coreográfico como una práctica artística cerca del universo erótico: su relación con la seducción en el marco de las relaciones sociales.” Tanto en las formas más antiguas de bailes de parejas (el vals por ejemplo), como en las más recientes (los boliches nocturnos), el baile permite entre otras cosas entrar en una relación erótica con alguien deseado. En Humanidad, Paula baila una danza sensual moviéndose como alguien lo haría en una discoteca, y varios espectadores comentaron que la invitaron a bailar en pareja cuando tenían la música en los oídos: la obra abre las posibilidades de creación de zonas de deseo. En cuanto al segundo punto, Verrièle nota por una parte que la imagen de la bailarina prostituta nace al mismo tiempo que la figura literaria de Salomé, a finales del siglo XIX, cuándo se destacan las más famosas cortesanas, ganándose la vida con la danza y la prostitución; y por otra que la historia y las técnicas de las formas del cabaret, del strip-tease y del peep-show, directamente vinculadas al erotismo, son incorporadas al mundo de la danza. Así que esta atmósfera implícita en torno a la danza más el carácter solitario de la recepción crean necesariamente unas expectativas erotizadas.

Pero más que actualizar todas estas expectativas explícitas o implícitas, el encuentro a solas con el performer las sacude. En los boliches, salones de baile, strip-tease en cabarets, existe justamente una recepción colectiva: en la masa, es más fácil soltar, entusiasmarse, acercarse al otro sin vergüenza; y en el caso del peep-show que es una práctica solitaria, está el vidrio que separa el cuerpo del bailarín desnudo de el del consumidor: el receptor está protegido por la extrema colectividad o la extrema soledad. Ningún vínculo de este tipo es posible con  Humanidad: la propuesta actualiza la presencia del cuerpo del otro ya que lo coloca en un lugar al que no estamos acostumbrados, crea una relación que no tiene referentes. Marie-Christine Vernay cita en su artículo sobre Hautnah (Libération, 27 de enero de 1997) las reacciones de los espectadores, entre las cuales están el temblor, la indecisión “entre el ataque de risa y el miedo”, la “adrenalina”, la “excitación”. Cuando salíamos de Humanidad, pude ver salir a un espectador al que se le escapó la palabra “heavy”, y dijo haber tenido vergüenza cuando propuso algo, a otro que se fue muy rápido sin decir nada, visiblemente trastornado, a otra que necesitó una copa de vino para que sus manos dejen de temblar, y alguien me comentó que hubo funciones en las que un par de personas salieron llorando. Hay algo en estas experiencias que supera lo conceptual y lo racional y que acciona lugares muy íntimos y frágiles del ser.

El cuerpo que encuentro acá no está separado por un vidrio, lejos sobre un escenario o mezclado con muchos otros cuerpos. Su proximidad y su entrega total le impide ser una totalidad que puedo consumir con la mirada: lo veo por pedazos, percibo su olor, siento la textura de su piel, escucho su respiración. Deja de ser un cuerpo lejano sobre el que se puede fantasear sin riesgo para volverse una humanidad que me ofrece su presencia. Frente a éste, el espectador queda en un estado de confusión muy fuerte ya que experimenta sensaciones inesperadas en un marco artístico, o más bien sensaciones habituadas a un círculo más íntimo de la vida cotidiana: nos podemos preguntar “¿quién es para mí este cuerpo?, ¿qué deseo de él?”.

Este dispositivo nos moviliza como humanos, antes que como espectadores. O más bien, pone el foco en lo humano que hay dentro de cada espectador, que es cada espectador. Una forma que afirma al espectador como otra cosa diferente a un consumidor considerado en masa. Podríamos decir, entonces, que se integra así en una red de prácticas que Nicolas Bourriaud analizaba en el campo de las artes visuales y plásticas hacia los años `90: se notan los mismos rasgos de “cambio en la sensibilidad colectiva: el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el low tech contra el high tech, lo táctil contra lo visual”. En este marco, Humanidad nos permite reafirmar, desde el campo de la danza, que un espacio de ficción nos puede involucrar totalmente y carnalmente. Habla de la necesidad de sentirse más vivo en una forma artística y construye así un manifiesto tan poético como político.

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 29/06/2015