Me colé al ensayo general de I feel you (1), obra de Constanza Macras en la sala Martín Coronado del teatro San Martín. La obra abre la programación 2023 del teatro con cuatro funciones.  

Nunca vi nada de la compañía Dorky Park, dirigida por Macras, así que aproveché el dato del ensayo general. La obra cuenta con seis intérpretes (cinco estables y una invitada), una escenografía mínima: muebles inflables que entran en una valija, una máquina de humo y una (muy linda) puesta de luces.   

I feel you se compone de varias escenas que empiezan, se desarrollan y terminan. Cada escena tiene su propia coreografía, es decir, su propia partitura de movimientos: un partido de bádminton, una caminata por el teatro, un baile grupal sincronizado, algunos solos, etc. Los vestuarios cambian según la escena así como el uso del espacio y el sonido. Los intérpretes cantan varias canciones de Britney Spears, recreando literalmente el audio de los videoclips dentro de los cuales suenan dichas canciones. Hay también música clásica, la típica de los momentos grandilocuentes en las películas hollywoodenses.   

Por ahora, no entiendo mucho de qué va. Disfruto la interpretación, el vestuario, el uso del espacio me resulta muy interesante (se nota que quienes se dedican a esto lo hacen hace mucho tiempo y con mucha dedicación) pero no logro conectar con la propuesta.  

Empieza una escena nueva.  

Dos intérpretes replican la coreografía de un video que ven en los celulares que otros dos compañeros sostienen. El sonido sale de los celulares. Reconozco el video Take me to church en el que baila Sergei Polunin y me cae una ficha: la obra es como estar viendo un mix de videos en YouTube. Es decir, con cierta continuidad - porque el algoritmo sabe no alejarse del reino de lo que nos gusta  - pero también con cierta aleatoriedad.   

I feel you, empiezo a pensar, no es tanto un trabajo sobre la empatía humana como propone el programa de mano, sino sobre la empatía con las formas del entretenimiento masivo.  La obra trabaja, por un lado, a partir de cierta codificación mimética de los sentimientos, en la cual música triste, equivale a tristeza, música sexy, a sensualidad y así. Un código que, a esta altura, parece haber sido tatuado en nuestra sensibilidad, en nuestro imaginario y  la forma en que - quienes crecimos viendo películas de Hollywood - aprehendemos la realidad. Como si lo que puede ser percibido y elaborado a partir de los sentidos no fuera más que una repetición infinita de lo ya visto, ya oído, ya vivido. 

Como dije, el relato está armado a partir de unidades independientes (las escenas) que se suceden una a continuación de la otra sin un “tema” que las englobe, es decir, sin algo que les de un marco o una razón de ser. Sin mucha justificación de por qué ese orden y no otro, casi como si el orden hubiesen sido dictado por uno de esos programas de inteligencia artificial. Con esto no pretendo desmerecer el trabajo de la directora, sino al contrario, resaltar su uso de los modos a los que nos estamos (cada vez más) acostumbrando a percibir la realidad. Modos mediatizados por las redes y las cámaras, que construyen una memoria que depende del celular o un imaginario artístico sin contexto ni historia anterior al cambio de milenio.  Como si el feeling (2) the I feel you fuera siempre un feeling de segunda mano, ya feelingeado. El you no es otro que la pantalla. 

Pienso en la obra Tengo los pies un fuego de Viviana Iasparra, estrenada en 2022, en la cual se proponen tres estímulos sensoriales simultáneos, aunque independientes. Un track sonoro a ser escuchado a través de auriculares, una instalación de video (que a su vez se proyecta sobre superficies que desarman la imagen) y una intérprete que improvisa movimientos muy pequeños, casi sin moverse del lugar. 

Estos tres elementos son, por sí mismos, unidades independientes, pero no como las escenas/unidades de la obra de Macras, sino que cada uno de los elementos persiste en su autonomía, como si estuviéramos mirando tres películas distintas en el mismo momento. Algo que así descrito parece extraño, pero basta con recordar cualquier situación en la cual mientras miramos una serie chequeamos Instagram y/o contestamos audios de Whatsapp mientras alguien nos está hablando para entender que esta situación perceptiva de hiperestimulación es parte de la vida cotidiana. Si bien no registramos la simultaneidad de estímulos a los que nos sometemos, esto impacta nuestro sistema nervioso de formas cuyas consecuencias no podemos predecir. 

Otro ejemplo de esto es la película de Wes Anderson The French Dispatch (2021) donde la hiperestimulación se manifiesta en la velocidad en que pasan de una escena a la otra. Escenas construidas meticulosamente, las cuales están llenas del trabajo de un equipo de muchas personas y miles de dólares y que, por la velocidad en que se narra la película y también por el tamaño de las pantallas en que probablemente sea vista, se pierden completamente (3). The French Dispatch pasa de una escena a otra como si se estuviera scrolleando en Instagram o swipeando en Tinder. Al ver la película me sentí asfixiada por la velocidad y la cantidad abrumadora de información.  Dan ganas de pedir tiempo, de volver atrás o de poner pausa, todas operaciones posibles ahora que ver cine se hace - para muchos - a través de servicios de streaming y en casa.   

Nada de lo que digo es nuevo, hace mucho vivimos rodeados de todo esto y sin embargo no es tan común, por lo menos para mí, encontrar trabajos artísticos que incorporen y, a su modo, elaboren la experiencia perceptiva y sensorial hiperestimulante a la que nos exponemos voluntariamente todos los días. 

El futuro llegó hace rato. Es excitante, disperso, repetitivo, desigual, precario, aterrador, encantador y más, todo al mismo tiempo.  

¿Cómo se hace arte en el futuro?

NOTAS

(1) La traducción de I feel you de acuerdo al traductor de google es “Te siento”. 

(2) Feeling es sentimiento. 

(3) Un clip de 58 segundos de la película. La película dura 108 minutos.  

Comentario a partir de ver el ensayo general de I feel you de Constanza Macras/Dorky Park en el teatro San Martín el 9 de febrero de 2023 y de la obra Tengo los pies un fuego de Viviana Iasparra, realizada en Fitz Roy 2290 en agosto de 2022. 

I FEEL YOU

Producción general: Jimena Soria / Asistencia de dirección: Mica Heilmann / Sonido: Stephan Wöhrmann / Diseño de luces: Sergio de Cavalho Pessanha / Adaptación puesta de luces: Matías Sendón / Vestuario: Constanza Macras / Música: Robert Lippok / Coreografía, dirección y concepto musical: Constanza Macras

TENGO LOS PIES UN FUEGO

Intérprete: Veronica Jordán / Escenografía: Michelle Krymer / Diseño de sonido: Timoteo Padilla / Edición de textos: Viviana Iasparra / Voz: Verónica Jordan /Coach vocal: Soledad Gutiérrez / Extractos de textos de: J. Mekas-Fragmentos/A. Jodorowsky y M.Costa- El diablo/Jean Luc Nancy -Interludio: música muda/ Ariel Farace-Pasado mañana/ Amalia Sato-Japón entokonoma/ Ramón Paz-Pornosonetos/ J.F Händel- Sonata a lagrimar. Ópera: Julio César en Egipto/ Webstwer y Webster- Lorena/ Justin Kursel-Film: Macbeth / Diseño de video: Viviana Iasparra y Patricia Bova / Operación de video: Patricia Bova / Dibujos: Cleo Iasparra Jordan y Ana Paiuk / Fotografías: Mario Iasparra / Ignacio Iasparra / Diseño y realización de vestuario: Lu Nemeth / Producción: Soledad Gutiérrez y [Laotra] Compañía de baile / Asistencia general: Soledad Gutiérrez y Violeta Ferrari / Autoría y dirección general: Viviana Iasparra

Liza Taylor es bailarina, coreógrafa, docente y parte del equipo artístico del Teatro Silencio de Negras, donde coordina el área de movimiento. En noviembre se presentan “La madrugada después” y “Los retazos escondidos de gusanos y cocodrilos” obras surgidas del ciclo Laberinto Cinético y “La recién llegada” una fantasía que toma las calles del barrio de Montserrat. 

Bel Eiff: ¿Cómo encarás tu práctica de coordinadora del área de movimiento del teatro Silencio de Negras? Es decir, qué privilegias, a qué le prestas atención, qué te atrae cuando elegís una propuesta o una actividad.

Liza Taylor: El 2022 es “el año de mi gestión” (como lo llamamos lúdicamente entre amigxs)  lo que implica estar inmersa en varios asuntos. Intento hacerlo desde mi impronta que está siempre atravesada por el movimiento. Teatro Silencio no es un espacio convencional. Es una casona de 1900, con una estética particular que inicia un diálogo con la composición creativa diferente al habitual. Respondiendo a tu pregunta la relación espacio-movimiento es un asunto de interés a la hora de programar o albergar un proyecto en la sala. 

Bel Eiff: ¿Qué es el movimiento para vos?

Liza Taylor: Creo que es una capacidad inherente al ser humano y tiene como condición necesaria modificar. Quiero decir, no es posible que el movimiento deje algo tal como se encontraba instantes antes de ser movido, está en el tiempo y ahí no hay rewind. Como práctica artística, el movimiento es un asunto ligado al tiempo, espacio y sustancia. Y en la sinergia de todos estas variables acontece el mover.  

Bel Eiff: En relación al barrio de Montserrat en el cual se encuentra el teatro, ¿cuál es el vínculo con la geografía, con las particularidades del barrio, los colores, el tránsito, los vecinos? ¿Podrías decir que el barrio los modifica? 

 Liza Taylor: Una de las problemáticas que nos planteamos los coordinadores del teatro como responsabilidad cultural es profundizar la participación de los habitantes del barrio de Montserrat y de sus zonas aledañas. Trabajamos en una oferta de calidad artística con precios accesibles para lxs vecinxs. En algunas oportunidades gestionamos proyectos en la calle como Lamonse; en Portales intervenimos puntos estratégicos del barrio o como en Zoom post zoom en que presentamos la fachada como umbral artístico. También creamos el Pasaporte Cultural que permite el acceso a las actividades que ocurren dentro de la sala. Todas estas actividades forman parte de una estrategia integral de gestión de públicos que contribuyen a la puesta en valor del barrio.

 Bel Eiff: En el mes de noviembre hay dos propuestas de movimiento. Una es la obra La recién llegada. ¿Cómo surgió el proyecto? ¿Cómo fue evolucionando? 

 Liza Taylor: Durante el año 2020, el deseo de buscar nuevos espacios para la danza se volvió una urgencia. En conjunto con mis amigxs del teatro creamos Zoom post zoom, un posible encuentro real entre coregografxz, interpretxs y teóricxs de la danza. Las normativas por covid19 no permitían espectáculos puertas adentro y tampoco teníamos habilitada la calle para hacerlo. Sobre la fachada aún no se había dicho nada, coquetee con la idea de pararnos en ese umbral. Invité entonces a Javier Murphy Figueroa y Barbara Alvarez y realizamos  un trabajo de investigación in situ para lograr la composición cinética, sonora y visual de la obra. En las pruebas se nos presentaron las corporalidades que la obra necesitaba. Convocamos a Casandra Velazquez, Herlenne Mattos, Astrid Gomez, Maria Taglioni y Mishkila B Bringas. 

Soy periférica, no me tocó crecer en el centro del país. Esa cualidad me hace tener bastante presente el concepto de descentralización. Me gusta jugarlo en  los espacios, en el interior de una creación, en el movimiento (creo que hay gestos supravalorados). Las dinámicas tienden a centralizar, se instalan como “modas” o modos de hacer.

También intento aplicarlo para los sitios dentro de una misma ciudad, me divierte alumbrar otras zonas. De manera literal: colocar dos elipsoidales que enmarquen los balcones y construir instantes de ficción ahí. Desde esa literalidad, generar y acercar nuevos públicos.  Poner algo en un lugar donde nunca estuvo da la garantía de que alguien se lo encuentre, tenga un primer contacto con eso y, tal vez, de inicio a una relación con el hacer  artístico.

Para La recién llegada, el teatro como lugar de encuentro sucede en la fachada. Armamos la platea en la vereda de enfrente, no nos peleamos con las formalidades que el teatro nos da, marcamos una hora y nos comprometemos que en ese tiempo vamos a construir una ficción. Hay personas que caen a la cita y otras que se encuentran con ella porque justo en ese momento habían ido a comprar un detergente al chino, o se asomaron al balcón porque escucharon voces  y decididos a entrar en la ficción sacan la reposera y ocupan su palco preferencial.

Bel Eiff: En relación al proyecto Laberinto Cinético, ¿qué te interesó de la obra de Silvina Grinberg al momento de convocarla? 

Liza Taylor: Laberinto cinético es un proyecto generador de obras breves escénicas que toma al movimiento como disparador, su propuesta es invertir el orden habitual de montaje: ponemos a disposición de unx coreógrafx destacadx los elementos necesarios para realizar un diseño coreográfico en el espacio de Teatro Silencio. Esa  partitura de movimiento será el punto de partida de dos piezas escénicas originales a cargo de creadorxs escénicxs del ámbito de la danza en la ciudad autónoma de Buenos Aires. El proyecto busca estimular la creación emergente nutriéndose de la experiencia de realizadorxs de amplia trayectoria. Para esta edición la coreógrafa invitada es Silvia Grinberg. 

Silvina fue mi maestra de composición coreográfica en la UNA, y luego me llamó para trabajar en diferentes roles dentro de sus creaciones. Existía un historial de obras de ella que yo me había perdido, por mi edad y por no vivir en Capital. Invitarle fue un poco la excusa para revivir esa época ecléctica no sólo de sus creaciones sino de la danza en la Ciudad de Buenos Aires hace 20 años.

Los universos que Silvina propone en sus obras son lo suficientemente permeables como para entrar en ellos, atravesarlos, cambiarles lógicas de relación, capturar un paisaje sonoro, visual o coreográfico y trasladarlo a otra obra. Me parece fascinante seguir extrayendo propiedades de materiales que pertenecen a otra coyuntura. Bucear por el material de archivo me parecía una consigna atractiva para los elencos y sus inicios de partituras. Silina es muy generosa a la hora de compartir sus materiales, dejar que se mezcle y habilita una  guía genuina en los procesos artísticos. 

Bel Eiff: Me interesa también esto de lo "replicable" que mencionan. ¿Cómo se replicarían las obras creadas? ¿Hay alguna partitura, video, anotaciones que les permitan transmitir el trabajo en cuestión? 

Liza Taylor: El quid de la cuestión es ¿cómo escribir danza? No creo que la danza necesite ser escrita, esa es una carencia nuestra, la de llenarnos con palabras. Intuyo que no estaría lo suficientemente cómoda la danza dentro de una partitura. Sin embargo, queremos replicar y que vuelva a suceder. Entonces entramos en una negociación y… Escribimos sobre danza, hacemos registros audiovisuales y fotográficos, le pedimos a la música que opere de memoria cinética, a un sonido que nos acerque la huella por donde pasamos. Una imagen visual nos recuerda cómo estaba posicionado nuestro cuerpo en relación al espacio. Entrenamos la propiocepción para vislumbrar mínimas nociones del tiempo. Inventamos adjetivos para acercarnos a las cualidades de movimientos deseadas y recurrimos a sinónimos para hablar del tono que necesita una escena.

Mas info en @teatrosilencio y @lizakarentaylor 

Este año hemos visto desfilar en pantalla una cantidad de discursos incalculables acerca de qué es la danza, qué necesita la danza, quiénes son la danza y hasta qué debería ser la “buena” danza. La discusión por lo legítimo tomó el escenario de la legitimación y el escrachismo a la orden del día para señalar quiénes son dignos de hacer un chiste y quiénes no, definido casi siempre por la relación de uso de su genitalidad.

Estamos perdidos. Quiero decirlo.

En verdad quiero gritarlo, pero hace un tiempo aprendí que gritar no es mejor manera para efectuar la comunicación. 

Hoy me desperté pensando en un escenario arqueológico del futuro. Durante una excavación digital, es decir, una búsqueda de capas y capas de algoritmos que van dando rastros de diferentes momentos de estratificación de sistemas operativos, fibras ópticas, pantallas touch y apps, alguien encuentra “la danza del año 2020”. ¿Cómo sería esa danza? En términos estadísticos, lo más probable es que sea un video de pésima calidad, editado por Tik Tok, mostrando una persona que sonríe a una cámara que la asusta. Esa cara semitriste-semisexy-seudoplena-seudosonriente que tanto vemos en las redes sociales exhibiría una breve danza inconexa con una música inaudible de bit claro-clarísimo-evidente-barato. Algo que entre que coincide y no coincide, con un fondo de muebles de fórmica, con suerte en una casa ordenada para la ocasión. Una danza de control de la imagen. Una imagen descentrada del movimiento y su precisa realización. La persona terminaría el video acercándose a la cámara y una sonrisa contrariada mirando al dispositivo preguntaría con voracidad: ¿habré salido bien esta vez? La cara está en el futuro inmediato de la inminente reproducción, nunca, nunca estuvo en su presente-danzar, algo de eso “se nota”. La imagen se corta abruptamente. 30 segundos de danza del pasado para que los historiadores estudien, escriban, especulen, se confundan y, por supuesto, tiren las hipótesis más absurdas (eso lo hacemos siempre). 

Así es el 2020, esa es la imagen de la danza hoy, ¿esa es la imagen de la danza hoy?, ¿la viste?

Ni siquiera es necesaria tanta lejanía. Los primeros relatos de esta reciente historia vienen haciendo de los artistas los héroes de la resistencia. ¿Qué resisten los artistas “de la danza”?, ¿a qué le resisten?

Hemos estudiado las vidas de los artistas siempre, siempre, siempre como seres divinizados. Los artistas de la historia siempre, siempre, siempre son los capos del momento, los que “ven” con mayor claridad lo que pasa en su época, los que manifiestan de forma “creativa” un dolor social, una psicosis social, una confusión generalizada que deviene violencia. Históricamente la confusión deviene violencia, ¿alguien me explica? Los artistas, entonces, como catalizadores del trauma ejercen su expresión para ayudar a sanar las heridas de una sociedad rota, confundida, polarizada. (jajaja!) Imposible. Eso nunca pasó. 

Tratando de seguir con mi propio razonamiento. ¿Verían los historiadores del futuro a la danza del 2020 como una danza lúcida de su tiempo? Quizás podríamos empezar a falsificar los documentos… Nos queda un mes y medio. 

Escuché muchas cosas este año. Es un poco increíble el tráfico de “verdades” que emerge ante la desesperación. Pero, bailar, bailar, ¿quién bailó? ¿Cómo lo hizo? ¿Será su danza un documento del futuro? ¿Es su danza una danza feliz?

Existe una estética de archivo, una fórmula de legitimación que se acarrea a sí misma, suscribiendo, por delante y por detrás, las cadenas de sucesos que hacen a su propia coherencia legítima. Ese mecanismo tan bien aprendido por los artistas contemporáneos es un arma de doble filo, una vez que los artistas aprendieron que había mucho más de suscribir, inscribir, describir y posicionar desde el discurso que desde la práctica, el consumo de calorías-danza ha disminuido. 

Pero, por ejemplo. Los artistas geniales de la historia genial, del genial butoh… ¿Qué sabemos? ¿Buscaban una danza nueva? ¿Respondían a los desastres de una época? ¿Acaso los historiadores se habrán encargo de forzar una relación?

Claro, puede leerse exagerada mi postura. Nosotros no estamos viviendo una guerra, estamos atravesando una crisis sanitaria durante la cual el papel de los estados nacionales ha sido el de cuidarnos de morir… Una cosa es la lucha por la vida a través de la preservación de la vida y otra es la lucha por la vida a través de la muerte, ¿verdad? ¿Luchar para vivir?

Igual, si, mantengamos las cosas separadas, una cosa es la guerra y otra cosa es una “crisis mundial sanitaria sin precedentes”. Pongamos, manteniendo las cosas separadas, el ojo en un sólo hecho: el cambio en la manera de vivir. Lo cotidiano se vuelve peligroso, lo de siempre se revela “malo”, lo conocido se desvanece y ver al otro es un peligro (nombrarlo también). ¿Qué hace el cuerpo? ¿Qué danza baila? ¿Es lúcida la danza de nuestro tiempo? ¿Nos arranca al menos un instante de felicidad?

Pensé en la felicidad también esta mañana. Al verla a Rita Hayworth bailando, ¿la vieron? Yo no soy quién para decir si esa mujer fue feliz o no, pero algo de lo que su cara irradia ya no lo veo más. ¿Les pasa? A mí misma me pasa, me resulta difícil disfrutar, lo hago, “bailo”, casi como un desafío, un proceso de adaptación y, por supuesto, lo básico: me hace bien bailar. Pero no me hace feliz. La felicidad está cada día más devaluada… va con el peso argentino. Parece idiota hablar de felicidad, cuando en las prácticas artísticas, ¿no sería conveniente hallarla, al menos, de vez en cuando? Bailar y sonreir, pero no como un esfuerzo muscular más, algo que pasa, cuando estás improvisando y sacás tu tip de siempre. Eso pasa, ¡¡es hermoso!! ¿Será posible reconstruir el hábito de la sonrisa? Entrenemos los músculos, estamos blandos. 

Y mientras tanto… llueven los reclamos al estado, se demandan soluciones que vienen de afuera a impactar sobre nosotras (nosotros no va más) y “afectan” nuestros cuerpos. ¿Qué historia esperamos que se escriba? ¿Qué historia estamos escribiendo? ¿Qué danza será “la danza 2020”? 

¿Qué era la danza?

Mis memorias son mis olvidos.

Ph. Rita Hayworth

Preguntándonos sobre cómo se adapta el mundo de la danza a las nuevas realidades digitales, pensando a raíz del trabajo de un bailarín sobre,  ¿cúal es el lugar del registro, por ende, del archivo?  ¿De qué modos nos relacionamos con el cuerpo en la “nueva normalidad”? 

Re-preguntándonos por el valor de la idea del streaming como recuperación del “vivo” es cuando llega al equipo editorial la propuesta de este trabajo en la que se encuentra Alejandro Carmona: “Siempre es ayer.”

Alejandro escribe por mail al Equipo Editorial de Segunda, coordinamos la entrevista por Instagram y luego la llevamos adelante por Whatsapp. 

Alejandro me cuenta que su background es la fotografía documental y que lo que quería recuperar con esta modalidad de trabajo, entre otras cosas, es la posibilidad de improvisar, eligiendo cuándo sacar la foto, qué decisiones técnicas tomar, hacerlo en el momento que la acción transcurre también para el bailarín. Algo así como era antes del confinamiento obligatorio.

Influenciada por esta idea decidí transcribir la entrevista como los objetos de una foto que hay que leer y agregar unos recortes personales para resaltar partes del diálogo que tuvimos. 

Quiero marcar que hay una diferencia sustancial entre lo inmediato, lo urgente y lo presente. Diferencia que se devela en el montaje que produce Carmona para sostener la posibilidad de sacar fotografías de danza “cómo antes”, es decir, que “el fotografiado” ubique la cámara de su celular en diálogo con él. Luego se mueva, baile, para después desde otra pantalla él (Alejandro) elija el momento de apretar el botón de su cámara profesional, el recorte. Lo cual me recuerda que en el llamado estadio del espejo Lacan re- introduce a Freud haciendo uso de la óptica, introduce un montaje para dar cuenta de una experiencia respecto del cuerpo como imagen, de lo pulsional y “el yo”.

De lo que deviene que una imagen no se sostiene sola.

¿Qué es YO y qué es Otro, si en la experiencia del espejo “Yo soy otro”?

¿Quién mira?

¿De dónde mira?

 ¿Qué mira?

¿Cómo lo mira?

¿Cuánto dice lo que vemos de yo y otro?

Preguntas que podrían condensar un universal que siempre se encuentra conmovido en la angustia pero al que nadie responde de la misma manera, algunos se pegan a lo que les han dicho que deberían responder, otros responden con humor, o con tristeza o enojo, otros ni siquiera tienen un registro. Y tantas versiones como historias.

En el medio inventamos estrategias para encontrarnos. 

Estar con otros implica ese maravilloso riesgo de dejar de fantasear ser individuos. La privación nos devela nuestras faltas, esas que se resuelven con mediación. Las faltas nos hacen sujetos. Incluso cuando nuestras vidas se hayan reducido a que “Siempre es ayer”. 

La obra de Carmona me hace pensar en el trabajo sin a/premio, me introduce a un campo de la demora. Demorar como modo de preguntarse si es necesario hacer para que lo que antes era y ahora ya no es, se reconstruya sin marcas. 

¿Lo que sea por la continuidad? ¿Continuidad de qué?

La situación “pandémica” nos ha introducido un corte, más allá de las posturas personales, hay una realidad de privaciones, para algunos más traumática que para otres, que tendrá consecuencias subjetivas. La idea de suponer que debemos estar al día con las exigencias de las nuevas tecnologías y modos de relacionarse, sin perder nada en el camino. Me aterra.

¿Deberíamos responder con eficiencia y urgencia respecto de algo de lo que no sabemos? ¿Por qué deberíamos suponer que sabemos lo que no sabemos? ¿Qué es lo que creemos que perdemos que nos empuja a este lugar resiliente en donde toda la política de la plataforma digital y los tutoriales de Youtube indefectiblemente se vuelven “la verdad”,  el único modo de producir contacto “correcto” con los otros y nuestras disciplinas artísticas?

¿Dónde queda el derecho a decidir si estamos arrojades a una urgencia imaginaria?

¿Hasta dónde nos dejaremos con/mover? 

Sin tiempo, ¿nos quedará cuerpo para abrazar?

El trabajo de Carmona, me muestra otra vía. Me cuenta que se ha tomado 21 días para volver a sacar fotos. Que si bien la tecnología le ofrecía medios más complejos, quiso mantenerlo simple.

Pienso que la diferencia radica en tomarse tiempo, ese tiempo que hace cuerpo, para duelar, para re- articular lo que parece desmembrado, lo que fue conmovido, por el impedimento del contacto, por la falta de encuentros materiales con el otro.

Quizás el hecho de que nos comuniquemos a través de plataformas digitales pone en evidencia algo que de por sí se encubre (un poco más) en las relaciones en las que no intermedian tantos gadgets. Lo que no le quita que lo constitutivo, primario, no esté ahí escondido en la certeza. 

¿Puede existir una relación con uno y con otros, clara y distinta?

¿Puede existir una relación no mediada?

O, de continuar así, ¿sólo podremos abrazar fantasías?

EL DIÁLOGO CON ALEJANDRO

 *Las bastardillas, ¿son mías?

Fatima Sastre: ¿Cómo nace tu interés por el movimiento y las cuestiones de danza?

Alejandro Carmona:  Me acerco a la fotografía a través de la fotografía documental. Que tiene que ver con contar historias, tomarse tiempo, elegir un tema y desarrollarlo a través de ensayos autorales. Lo que me pasa con la danza es una cuestión de gusto personal de la capacidad del bailarín para expresarse a través del cuerpo. Sentí o vi la posibilidad de ir haciendo pequeños relatos de lo que va pasando. Obviamente, al principio fotografiaba obras, la obra tiene una historia y yo simplemente hacía fotos de lo que pasaba. Después yo le doy mi propio sentido a ese relato. Fotográficamente si yo elijo, siempre digo que la fotografía, no lo digo yo, no es mío, pero digamos... uno elige lo que fotografía desde el momento que está recortando en un cuadrado, o sea, si yo te dejo afuera la cabeza o la pongo dentro de la fotografía estoy contando dos cosas diferentes. Estoy haciendo un recorte de la realidad. Si a ese recorte después le sumo diez fotos para contar una obra de teatro, de danza o cualquier evento artístico eso va a tener también un sentido mío, entonces vi  que esto de lo documental podía meterlo en lo artístico y fusioné ambas cosas.

FS: En el modo que presentás tu obra, comentás que buscaste un modo simple de poder mantener lo que a vos te interesa del trabajo en la fotografía. Pareciera que hay algo que querés recuperar al seguir fotografiando dejando pasar algunas cuestiones técnicas de la imagen para poder sostener una modalidad de encuentro con el otro.

AC: Si, es que en realidad pasó así,digamos desde el 19 de marzo que estuvimos en cuarentena hasta el 9 de abril que hice la primera foto no toqué la cámara porque estaba saturado de imágenes y venía en otra. Hasta que dije “qué interesante sería, estos books hacerlo de forma virtual”. No hago muchos, me voy más hacia el lado del encuentro, o sea,  trabajamos sobre la imagen del artista pero desde otro lugar. Más desde la improvisación y la búsqueda. Empecé a mirar, primero que para mi mirar es abrir dos páginas web porque no voy a entrar en tutorial de nada. (Reímos) Vi que estaba facetime, el bailarín tenía que tener el celu y yo apretaba remoto. Claro, la foto queda impecable pero nada más alejado de lo que yo quería hacer. Yo quería agarrar la cámara, hacer foco, cambiar velocidades dependiendo lo que haya, o sea, hago la misma foto que haría habitualmente.

FS: ¿Trabajas de la misma manera?

AC: ¡Exactamente igual! Me muevo, transpiro. Y cuando hice la primera foto de prueba con Sofi, no lo podíamos creer porque era lo mismo. Yo con ella ya había trabajado en modo real y era lo mismo! Y después pensé quiero aparecer. Por eso está mi cara. Quiero darle a esto otra vuelta, primero que no me interesa la calidad de imagen alterada por la mediación de la pantalla. Sí, que quiero que sea una foto estéticamente interesante, no linda. Podés decirme “Qué foto linda”, no es nada. “Che esta foto, me lleva a tal lado” es lo que a mí me gustaría escuchar de mi foto. Hay artistas que me han dicho que no, porque la foto no tiene la resolución adecuada, lo cual es respetable pero decidí trabajar así porque es una forma de hacer, esta nueva forma que no es la misma que la otra. La realidad es que también me interesa que visualmente sea algo que funcione, si me hubiese quedado pixelado o rayado, o no me hubiese gustado visualmente, no lo hubiera perseguido.

Para mi la cámara es un medio, tengo dos lentes con los que trabajo habitualmente, con el tiempo me fui comprando una cámara mejor pero no tengo 18 lentes, estoy en otra.

FS: En mi experiencia con fotógrafo/as he notado la importancia que le dan a las Cámaras, a las lentes, si se quiere relacionando esto al virtuosismo. Por eso resulta interesante tu trabajo, porque parece que te centrás, como decis, en el encuentro, en todo lo con/textual que hace a la foto y no sólo “la resolución”.

AC: No es que una cosa quita la otra, tenés los fotógrafos de Clásico que hacen las fotos que están al final del Gran Rex, al fondo del pasillo, con un mono pie y están tick tick tick. Lo hice una sola vez y no me gustó. Me gusta tomarme el tiempo, la foto aparece. Si no se hace pero debemos ser autocríticos.

 FS: Estaba viendo en tu instagram que vos generalmente escribís algo respecto de la foto, ¿cómo encontrás esa relación con la escritura?

AC: Eso surgió un poco de querer contar qué me pasaba cuando hacía la foto. Para acompañar la imagen con algo de texto y lo que recibí fue cómo del otro lado terminaba de completar la imagen, también viene de la fotografía documental, que en general suele tener un texto introductorio o poético o algo que acompaña la historia que contás. Era como hacer mini relatos. Yo digo que son mini relatos sin principio ni final. Cuando voy haciendo las fotos y después las elijo, las elijo con una finalidad y una idea, que tenga un relato, no de historia: “me levanto, me lavo los dientes y me voy a trabajar” sino que visualmente, vos encuentres una conexión y que tenga un cierre y escribir eso completa la imagen como ponerlo al otro desde el lugar donde estoy, hacía calor o había una luz, o nos reímos porque se cayó, esas cosas...

FS: Tus imágenes son textos no representacionales que se pueden leer. Esto que decis va muy en relación con las estéticas contemporáneas de danza. Como decías, es argumental pero no es la historia representada como lo era y es en el ballet clásico u otro tipo de disciplinas. Tiene otro modo de contar y es interesante también para pensar cómo los bailarines se apropian de los recursos de los lenguajes visuales

AC: Yo cada vez más trabajo casi todo danza contemporánea en general y trabajo casi todo independiente. Hay cosas que te puedan gustar o no pero ya tienen que ver con el gusto propio. Cada vez en las obras veo menos danza pura y eso es super interesante, menos destreza, saltos, Grand Jeté. Entonces las historias te las están contando desde otros recursos que están buenísimos y te sacan la atención de “vengo a ver la obra de tal, que va a hacer esto o aquello”. Te sacan del lugar de confort, me pasa lo mismo con la imagen, la idea mía no es hacer el “re fotón”. Esa es una presión con la que no podés, pero internamente, uno es un eterno inconformista. Siempre estás buscando algo más y no te quedás con lo que salió. De dos millones de imágenes que ves por día te quedás en alguna, no te gusta todo. Lo que te gusta quizás es porque es real porque el tipo lo ves que está en esa, no está haciendo la pose sino que está realmente en esa situación

FS: En tu fotografía se ve ya que es un trabajo llevar al bailarín a soltar la cuestión más academicista y entrar en el movimiento. Por ejemplo, a diferencia del Trabajo de Jordan Matter, tu trabajo parece recuperar algo del cuerpo comunitario. El trabajo en equipo, el fotógrafo que pone su conocimiento en juego pero, a su vez, en esta situación covid 19 y el artificio que encontraste para sostener tu trabajo, necesitás del otro para que acomode la cámara para que vos puedas hacer uso de ese conocimiento de la luz, el espacio y el lenguaje visual. Resulta interesante, porque la imagen no sólo refleja una imagen en sí misma sino un modo de producción de la que devela que esa imagen no es resultado de la magia. Esa imagen, sin todo tu con/texto no se hubiese podido producir.

AC: En realidad es como que todo está a la vez funcionando y está planificado. Vos vas tomando lo que va pasando porque tenés una visión algo en la cabeza que después lo acomodás, le ponés palabras, le ponés un orden. Pero en algún momento eso está en la cabeza no es que sale de casualidad.

Acá es donde entra la parte de la famosa creatividad y trabajar la identidad propia, la mirada propia. Lo hablo con coreógrafos, bailarines y fotógrafos. ¿Dónde está la cuestión de apropiarse del recurso del otro para copiarlo y nada más? Da un resultado tan vacío... Lo escuchás en todos los ambientes. “Agarraron mi coreo, la copiaron, la metieron ahí”. En fotografía pasa muchísimo, porque no está eso que vos decías recién. Detrás de esa foto hay algo que pasa en mi cabeza, en la cabeza del bailarín, algo que charlás mientras hacés la foto que termina siendo ese resultado, la que sí podés copiar es una foto de Jordan Matter.

En mi caso estamos trabajando con el bailarín como una hora y media, sólo trabajo con luz natural, eso me ayudó a acomodarme a la nueva realidad. Se enciende la cámara y es una gran incógnita y tenemos que apropiarnos de, “Bueno entra esta luz de la ventana, está de arriba”, es una experiencia de adaptarse a lo que hay, también me interesa.

Hace poco me contacté con un bailarín clásico, al que no conocía y me comentaba sobre el modo en que trabajaba, él estaba acostumbrado a otro tipo de fotógrafos, y no podía creer que se hacían fotos desde “¡Vos baila y yo te hago fotos!” (Entre risas). No logré que no estirara las puntas pero bueno. 

FS: Claro cada uno en su proceso también...

AC: Tal cual.

Ig. https://www.instagram.com/alecarmonafoto/

Ig. https://www.instagram.com/jordanmatter/

Ig. https://www.instagram.com/fatimasastreph/

Es la definición que da Jimena García Blaya, con respecto a la edición online del Festival Internacional de Danza Emergente (FIDE) en el contexto del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (1). García Blaya es la directora artística del Festival.  

“En esta edición íbamos a poner el énfasis en el espíritu asociativo entre el ámbito independiente e instituciones públicas y privadas. El objetivo viró y ésta se transformó en una acción política de resistencia”.

Busco y pregunto por el significado de la palabra política.
Encuentro una distinción entre la política y lo político. La política corresponde a prácticas específicas relacionadas con la construcción de poder de un grupo social: un Estado, una iglesia, un club, etc.
Lo político se teje en el lazo social. Vivimos en sociedad y estamos en relación a los otros y las otras. Cada acción realizada es política en tanto arma la trama entre los distintos integrantes de la polis. En la manera en que este lazo es armado, es decir, en cómo las relaciones se van estableciendo, se puede determinar la subjetividad de la época.

Ubico lo político entonces, en el modo de articular la resistencia. ¿Qué resiste? El Festival.  Sí, pero ¿cómo?

 “Esta particular edición busca distribuir recursos (subsidios ya recibidos) entre sus participantes en un momento que evidencia la “precariedad e informalidad” del sector, que no cuenta con una ley ni un instituto nacionales”.

Los subsidios, por reglamento, se otorgan siempre y cuando se realicen cuatro funciones en el caso de Prodanza y, en el caso del Fondo Metropolitano de las Artes, con constancia de la realización del evento.  Es decir que, para recibir el subsidio, el evento tiene que suceder.

El modo online del Festival se presenta como la única posibilidad de su realización. En otras palabras: el evento se hace igual.  ¿Igual a qué?

Me dirijo a la página web del FIDE (2), donde veo que el material se encuentra disponible en un canal de YouTube (3). En un par de clics tengo delante de mí la programación de los seis días del festival que sucedió hace dos meses, aproximadamente.  Intento orientarme sin éxito en el mar de miniaturas blancas y fucsias desplegadas en una grilla indistinta e interminable ¿Cuáles son las obras? ¿Las entrevistas? ¿Los Pensatorios? A simple vista, todo parece lo mismo.

 Voy para atrás, busco playlists, me gustaría ver las obras.  Sigo sin entender bien qué es qué y dudo: ¿Todo es lo mismo, ahora que todo es video?

 Finalmente, me decido por la obra que da comienzo al Festival: “Soy tu performer” de Iván Haidar (4).  La premisa: él, desnudo, en un espacio blanco, recibe indicaciones vía Zoom e improvisa en base a las consignas dadas. Estas personas, los orientadores, son bailarines y coreógrafos con quienes Iván ha trabajado previamente. Si bien la premisa es interesante, el material que resulta de la improvisación, en mi opinión, no tiene mucha fuerza.

Al ver el cuerpo del performer, no encuentro en él la urgencia o el vértigo que la premisa propone.  Creo que el planteo de la pieza, implica un riesgo (improvisar en base a consignas desconocidas y diferentes entre sí) que no se termina de transmitir al cuerpo ni al material resultante.  (Claro que puede fallar, pero aún si este fuera el caso la “falla” afectaría el trabajo de alguna manera).

El desfasaje temporal entre la performance y su visualización, que me permite  ver el trabajo un mes después de realizado, transforma la performance en una pieza audiovisual. Como tal, y al no contar con ningún tipo de edición, la visualización se vuelve larga y tediosa.

Quizás hubiese sido más interesante (imagino muy cómodamente a la distancia) agotar la posibilidad de la plataforma nueva: por ejemplo, transmitiendo por streaming durante 12 horas, lo máximo permitido en YouTube. El performer resiste improvisando esas 12 horas, y  el espectador (imagino de nuevo) desespera. (Yo desesperaría).

 Al recorrer el resto del Festival, no puedo evitar compararlo con las listas interminables, indiferentes e indiferenciables de contenidos online disponibles en cuarentena. 

 Vuelvo a la pregunta: ¿cómo articular una resistencia?, pero más importante aún, resistencia, ¿a qué? 

 ¿Qué tipo de lazos, de relaciones posibles articularían lo político como resistencia a lo que siempre es igual?

 Hace siete años, Iván Haidar planteó un interrogante al directorio de Prodanza con su obra “Lugar Propio”, al preguntar si hacer funciones por streaming era equivalente a hacer funciones en vivo. De eso dependía que le otorgaran un subsidio.

 “La propuesta de Iván inauguró en ese momento, una posibilidad en el marco legal de un instituto, un margen de acción y recepción para la danza, una reflexión acerca de los nuevos modos que empezaban a tener vigencia para la vida de las personas, para la distribución de las artes, para el lugar (literal) del cuerpo del espectador”. (5)

 En este caso, el interrogante provocó una pausa en la continuidad, al ubicar la pregunta en la definición de una palabra cuyo significado siempre estuvo dado.  Ampliando lo definido y modificando, a su paso, la manera de distribuir los recursos. 

Tal vez la resistencia se articule en estos pequeños movimientos. Una pregunta, una pausa, un paso al costado que corra (o descorra) la mirada y abra el campo a lo posible. 

Texto escrito en Agosto 2020 gracias a conversaciones con Flavia Soldano, Josefina Zuain, Cecilia Molina, Caterina Mora, Fátima Sastre, y Vivi Iasparra.

Ph. Andreas Gursky

Notas

1.https://www.pagina12.com.ar/265059-festival-internacional-de-danza-emergente-es-una-accion-poli

2. https://fideba.com.ar/

3. https://www.youtube.com/c/FIDEBuenosAires

4.  https://www.youtube.com/watch?v=cektjVcT_VQ

5.  Eterno Presente COVID - 19, Josefina Zuain. http://cuadernosdedanza.com.ar/danzacontemporaneaencartelera/597/eterno-presente-covid-19

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción.   (Borges, 1932).

En el principio fue la imagen, un cuerpo desnudo, inmóvil, en penumbra. Un espejo como extensión de ese cuerpo, que se muestra a sí mismo. Una estética despojada y prolija. Presencia corporal indubitable. Me interesa lo que veo.

Traducir, es inevitable. Obligadamente, se sea consciente o no, la traducción es un quehacer de los sujetos. Acción duplicada en los que miran y hacen danza. Traducir no es transliterar. Y como en toda traducción, se otorga un sentido y algo de lo original se pierde.

El texto sólo es frente el acto de la lectura, texto danzado o corporal, si se permite el deslizamiento. La lectura particular de una obra remite un punto específico de la visión. Punto real y metafórico desde dónde se compone el decir propio sobre las cosas. 

Y por esas cosas que no se completan, me ha tocado ver desde un lateral…  No me molestaba pero podría imaginarme cómo se vería de frente, a la vez que sabía que no podría verlo de frente. Mi atención se descentra de lo obvio, del espacio destinado a convocar la mirada del espectador como transliteración y  me fuerza a cierto ejercicio de traducción.

En la lógica de un ser que se mueve con un espejo como parte de sí mismo, lo incompleto se completa en la simetría o en el reflejo. Todo parece excesivamente completo, reflejado e incluso duplicado. Este cuerpo de la escena, a pesar de su desnudez, se presenta como completo: él está ahí,  él se refleja, el público se refleja y en una misma imagen uno podría ver esas tres dimensiones, incluso quizás hasta verse a si mismo. Ese ser que habita la escena parece un todo con su espejo, sin distancia entre su boca y el espejo. Un cuerpo tónico a-bocado a sostener  la escena. El efecto, es un hallazgo, su valor estético es innegable, así lo revelan las fotos que pueden verse de la obra.

La distancia entre el texto y el cuerpo de la escena ¿Descompletan?

Veo el cuerpo que sostiene el espejo, veo su espalda y veo su frente reflejado, el artificio no se realiza, es un cuerpo completo. Mis ojos perciben ese trabajo de la musculatura profunda en el cuerpo del bailarín, un tono y distribución precisa que viaja desde una boca que sostiene un espejo y se extiende al resto del cuerpo como el primer soporte.

La obra me sigue interrogando por las cosas que no se completa.

En relación a la escena interpreto que se descompleta de la imagen inicial cuando deja el espejo. Un hilo de saliva se ve de la separación. Algo empieza a faltar. Algo atestigua qué cuerpo estaba en juego en esa relación con el objeto de un modo humano y viceral, que excede la imagen y que paradójicamente se sirve de una para ser expresado.  Y para mí esto es un respiro. Casi como descubrir que hay un sujeto detrás del espejo, que sólo puede verse cuando se resta ese elemento, la verdadera desnudez hace su presencia en esa separación.

Termina un  primer tiempo algo de  la contundencia de la imagen, la intensidad del trabajo, la potencia del cuerpo, me hacía sentir que ese era un final posible.

La obra continúa con una escena más y una danza final presente, viva y  a la que podrán valerle  infinitos textos para  infinitos lectores.

Quizás allí, es donde las cosas no se completan, en ese encuentro entre la propuesta del artista y donde mi traducción posible reclamaba el punto.

Función Jueves 3 de agosto 2017, Espacio Callejón.

Ficha técnico artística

Intérpretes: Michel Capeletti

Iluminación: Carina Sehn

Objetos: Michel Capeletti, Alexandre Navarro

Música: Michel Capeletti, Pablo Sotomayor

Fotografía: Fábio Alt

Diseño gráfico: Marina Camargo

Asistencia general: Tatiana Da Rosa, Federico Moreno

Producción: Adauany Zimovski

Dirección: Michel Capeletti

CITA- Borges, 1932  Fuente: Las versiones Homéricas, in Discusión

El miércoles me encontré con las directoras de Arqueologías del Futuro. El futuro llegó. Estamos en la Cuarta Edición de este espacio, plataforma, encuentro, festival. Es el cuarto año seguido que se lleva a delante.

Me invitan a pasar a lo que le llaman la oficina en La Fábrica Perú y comienza nuestra charla.

Básicamente pensé en preguntarles cómo se entiende la arqueología en el marco de este festival, cómo se entiende el futuro en el marco de este proyecto, cómo fue que decidieron no trabajar con espacios oficiales este año, cosa que celebro. Aparte conversamos un poco acerca de la comunicación, cómo hacer para que el público entienda de qué se trata una propuesta de gestión cultural que no es del tipo de propuestas que siempre vemos, cuáles son los desafíos que están ahí y a los que hay que hacer frente. Nos abocamos a intentar hacer una autocrítica en relación a los objetivos que se persiguen en la comunicación y los modos en los que a veces esta información llega o porqué no llega.

Terminamos el encuentro conversando acerca de las posibilidades de colaboración por parte de la comunidad. Colaborar es estar presente, seguir la programación, participar de las actividades, ver las obras, bailar en un brindis. Al finalizar nuestro encuentro les pregunté qué era lo que más les gustaba de realizar Arqueologías del Futuro. Ambas coincidieron en plantearlo como un viaje dentro de la ciudad. La gestión internacional independiente tiene muchas particularidades, una de ellas es que la conversación entre los gestores-artistas y los invitados-artistas se vuelve una conversación de tipo amistosa, se establece una serie de vincularidades que modifica las relaciones entre los artistas del mundo.

CATALINA: Es un viaje constante, abrimos una computadora, estamos en Chile durante tres horas, mientras estamos en Almagro. Pasamos por las zonas que tiene una vida y por un contexto diferente pero con características similares. Estamos haciendo todo el tiempo traducciones, creando un lenguaje para poder contradecir una obra. Entonces es un encuentro constante, gracias a una plataforma que no para, no para. Para mí es muy enriquecedor en estar encontrándome con personas que viven en otros lugares del mundo y quieren lo mismo que quiero yo. Ahí hay un encuentro.

La info día a día, consultala en https://www.facebook.com/arqueologiasdelfuturo/

SOBRE LA ARQUEOLOGÍA DE ARQUEOLOGÍAS.

ALINA: Proponemos diferentes entradas a los procesos de creación en danza, un trabajo de descomposición o de estudio, sobre los procesos artísticos que invitamos y alojamos. Y, si bien no hay una relación directa con las ideas o principios o metodologías de la arqueología, sí hay una entrada a las obras considerando todas las capas que pueden agenciar y que no están necesariamente a la vista en ese tiempo que dura la experiencia en el teatro. Hay una tarea de entrar en esos tejidos de maneras distintas, partir de qué textualidad pueden dispararse, a qué textualidades se hacen referencia, qué procedimientos, qué referencias artísticas… No hay una relación directa con la arqueología pero sí un cierto trabajo de investigación, de descomponer ese mapa que cada performance o trabajo implica, contiene.

CATALINA: Es fundamental para nosotros el hacernos la pregunta acerca de qué estamos construyendo para nuestro futuro, cómo nos estamos relacionando con nuestros futuros y cuáles son las afirmaciones y propuestas que tenemos para que el futuro sea lo más próximo a lo que queremos. Nuestra herramienta, nuestra forma, nuestro modo de entenderlo, es artística y es cultural y, por lo tanto, también es económica, social, política y filosófica.

ALINA: Nos preguntamos por el presente, por el presente desde la danza, que por supuesto no está desarticulado del presente político, el presente social y económico. Entonces para preguntarnos por el presente, necesitamos tener más que una línea de tiempo lineal o una referencia historicista, algún tipo de relación con la que podamos construir una perspectiva. Para poder hacerlo, es necesario entender que no venimos de la nada, que las tensiones de este momento y en distintos lugares del mundo no vienen de la nada y, en ese sentido, hay una relación, una semejanza con la arqueología, no diría que el nombre es una metáfora, pero hay un roce.

CATALINA: El futuro es dentro de 10 segundos, antes y después de esto.

SOBRE LOS ESPACIOS POSIBLES, LOS UTÓPICOS y LOS REALES.

CATALINA: Yo pienso que los espacios oficiales antes  de ser oficiales son estatales, son municipales y son nacionales, por lo tanto, son nuestros. La decisión de entrar en relación con nuestros espacios y ocupar nuestros espacios, justamente tiene que ver con un entendimiento de cuáles son los medios que nosotros tenemos a disposición para trabajar lo que queremos y qué es lo que debemos hacer para poder visibilizar y promocionar nuestro trabajo, aprovechando las herramientas que nos corresponden. Siempre fue una intención trabajar en relación a esos espacios y con esos espacios.

ALINA: No es menor ver cómo fue estos años. A-F empieza en 2014, ese año fue completamente autogestiva sin ningún apoyo ni fondo concursable, en 2015 hubo un crecimiento, conseguimos financiación por mecenazgo. Y cada año fue un proceso de discutir y analizar todo lo posible con variables muy contradictorias, en relación al momento artístico, en relación al momento de A-F, en relación al momento  político, en relación al momento personal... Cada año nos fuimos volviendo a definir y considerando una posición, así que este año decidimos lo contrario, no trabajar con espacios oficiales. Fue también pensar cuáles espacios, dentro de nuestras posibilidades… a veces había lugar para dialogar y a veces no. Entonces elegimos y  actualizamos esa discusión y lo pensamos mucho, corriendo riesgos. Este año decidimos… no sólo porque el año pasado fuimos totalmente maltratadas y descuidadas, en términos de condiciones laborales, artísticas y humanas… Este año decidimos que no es posible dialogar con un estado que desaparece gente, que reprime; ya tiene otra dimensión.

CATALINA: Ya no podíamos dialogar más con este gobierno, porque las condiciones que ponen sobrepasan las extorsiones. Siempre hay una posición de parte de los espacios públicos como si nos estuvieran haciendo un favor, nosotras estamos trabajando como curadoras, programadoras y gestoras, dándoles un montón de contenido. Ellos no nos pagan caché, se limitan a la cesión de los espacios, en algunos casos logramos conseguir ir a bordereaux. Dentro de esos espacios, hay personas que trabajan mucho, mucho y con mucho, con mucho amor y resistencia constructiva, soportando también condiciones muy desgastantes de trabajo, pero ellos deciden eso y nosotras este año decidimos no hacer eso. Sin embargo esperamos volver a tener diálogo con los espacios que antes que oficiales son públicos.

ALINA: Somos conscientes que como parte de pensar el presente, cada vez más las universidades se van acercando al arte, a la práctica. El nombre completo de arqueología es Arqueologías del Futuro. Festival Internacional de Danza Contemporánea Performance y Conocimiento.  Desde el principio nos preguntamos qué forma tiene el conocimiento que produce el arte y cómo dialoga con el conocimiento académico y qué conocimiento es por igual académico y artístico. Hay cada vez más artistas haciendo doctorados, porque la metodología y el saber que permiten determinadas prácticas está cada vez más cerca y la investigación académica cada vez más necesita de las herramientas que produce el saber artístico, es deseable que cada vez haya más posibilidad de contaminación.

CATALINA: La utopía en este momento, tiene que ver con que el intercambio sea mucho más profundo y en todos los niveles, de modo que hoy dos universidades que están muy interesadas en lo que produce A-F y el intercambio tiene que ver con ceder sus espacios y sus recursos, sus redes de difusión entre los estudiantes. No solamente se produce arte en la universidad sino que la universidad tiene que ser un canalizador de otras formas de arte y hay un interés profundo en que eso suceda, desde la dirección de danza de la UNSAM y el Centro de las Artes, lo mismo de parte de la coordinación de Maximiliano Uceda desde lo que es el espacio Caffarena, y la UNA.

ALINA: Este año nos pareció importante defender el espacio de las universidades, así como otros años nos parece importante defender los espacios públicos. En un momento en el que está en riesgo la educación, esta es nuestra manera de relacionarnos con un espacio que todavía consideramos importante, no sólo de formación, sino de encuentro.

SOBRE SI ENCUENTRO, FESTIVAL O QUÉ ES ARQUEOLOGÍAS DEL FUTURO.

ALINA: Recién este año arqueologías del futuro se llama festival, siempre se llamó encuentro, el uso de la palabra encuentro tuvo que ver con la intención de desmarcar la idea de un festival en donde uno se acerca a consumir productos. Este año nos pasó que no llamar a este festival Festival, a esta plataforma festival, o a este campamento festival, también le quitaba una posición, una posibilidad hacia el afuera que ya no sólo tiene que ver con reconocer como organismo qué efectos tiene, no sólo cambiar el lenguaje, sino también de algún modo con disfrutar que es un festival y pensar qué puede ser un festival.

CATALINA: Para nosotras lo más importante desde el principio era establecer que no se trataba de una vidriera sino de un encuentro. Este año el desafío es entrar en diálogo con muchos sectores que aún no habíamos entrado en relación, de la danza, del arte, los vecinos, en todas las direcciones posibles. Entonces el uso de la palabra festival permite que sea más claro que no es sólo hacia adentro porque encuentro a veces pareciera que es una cosa hacia adentro. Este año pudimos expandir desde un lugar muy profundo de dentro, hacia uno muy profundo afuera. Hoy somos más personas, tenemos un equipo, una persona que viene desde Uruguay específicamente a concentrarse en hacer fotos y redes, Constanza Zarnitzer que está cargo de la comunicación. Es el primer año que tenemos ese rol.

AUTOCRÍTICA Y OBSERVATORIO

ALINA: Cada año hacemos lo que llamamos el observatorio, que tiene que ver por un lado con estudiar lo que pasó en términos de equipo, en términos de relación con el afuera, las formas de relacionarse con los artistas que vienen que son fuera-adentro y el afuera-afuera que son los espectadores, los participantes de los laboratorios, las consultas por mail, las personas que no forman parte tan directa. En el observatorio tratamos de analizar de qué modo nos organizamos para hacer lo que hicimos, qué hicimos y viendo lo que viene, cómo nos vamos organizar entre las variables del deseo, las posibilidades y las necesidades mismas de A-F. Cada año nos proponemos objetivos puntuales, 1 o 2, no mucho más. Este año el objetivo está puesto en ver cómo nos comunicamos con el afuera, asumiendo y entendiéndonos nosotras como equipo y como guías de una situación, todo lo que aprendimos, todo en lo que ya podemos descansar y no tener que estar buscando, simplificar para complejizar, simplificar para poder abrir. Porque nunca fue la idea estar en un terreno críptico. Este año, al hacer el observatorio, le dedicamos una cantidad de tiempo inmensa, escribimos cuatro hojas de preguntas entre Catalina, Camila y yo, y después nos juntamos todo el equipo, y cada uno responde, también para tener una distancia, porque nos cuesta bastante mantener una distancia, y creemos que es importante,  pero como estamos siempre en la supervivencia…

CATALINA: Tuvieron que pasar tres ediciones para que la cuarta pueda tener una convocatoria abierta. Tanto para residencias como para obras. Ojalá el año que viene podamos hacer una convocatoria abierta para todo, hay un montón de aspectos y variables que hacen que esto sea o no posible.

ALINA: Dedicamos mucho trabajo consciente en que nuestros invitados entiendan a dónde vienen y que lo asuman, porque sino no tiene sentido. Porque así sea que sean de países vecinos, sus estándares son más cuidados, son mejores que los de acá, siempre. Hay un entendimiento común sobre la importancia de encontrarnos en esa situación, que no estaba antes de que nos encontremos. Se producen muchas consecuencias después del encuentro acá, de personas que se juntan, que van a festivales vecinos, que se conocieron acá o que han terminado haciendo obra juntos.

ROCES Y RESONANCIAS

CATALINA Nosotras también nos nutrimos muchísimo de otras plataformas como por ejemplo NAVE o el FIDCU.

ALINA: Nuestro deseo es crear una región más comunicada.

Ver no es simplemente la función de la luz pasando a través de una lente y formando una imagen en una pantalla ya sea interna (el ojo), o externa (un film, por ejemplo).  Ver requiere preparación. Y nuestra experiencia “prepara”la vista para poder ver en cualquier momento[*].

En el espacio hay una pared blanca, alta pero no muy ancha situada justo en frente a los espectadores. Sobre ella se proyecta una película. Detrás de esta pared se encuentran Fabián Gandini y Florencia Vecino. Él tiene una cámara con la cual graba y ella tiene dos cuarzos con los cuales ilumina al objeto filmado. Pienso que el proceso de percepción visual está siendo replicado en escena: hay una luz, un pseudo ojo que capta los estímulos y una pantalla sobre la cual se proyectan las imágenes.

Al principio me cuesta distinguir qué está siendo filmado. Antes lo que veíamos era una película y ahora, algo tapa esa película. Me doy cuenta que son las manos de un chico (Nicolás Della Valentina) que está sentado en una mesa ubicada perpendicular a la pantalla. Este descubrimiento se me revela cargado de un erotismo loco. Siento que estoy mirando algo que es demasiado íntimo para mostrarse tan impúdicamente. Quiero que siga y al mismo tiempo, que pare.

Ver es un acto muy sensual. Es una delicia sentirse a uno mismo mirando algo[†].

Lo que se proyecta ahora es la cara de Fabián en primer plano. Si bien el plano se agranda y se achica sobre su cara, nunca entra lo que está por debajo de su cuello. Suena Give me a reason to love you de Portishead y vemos, al costado de la pantalla, a Florencia bailar mientras Nicolás la filma. En la pantalla, en cambio, sólo vemos sus manos. Yo me pregunto por qué no hay un plano de cuerpo entero mientras, en mi mente, canto la canción con mucho entusiasmo.

Florencia vuelve atrás de la pared para bailar la canción Halo de Beyoncé. Su imagen se proyecta esta vez en un plano medio, es decir de la cintura para arriba. La veo bailar y siento la intimidad de esa danza. Recuerdo alguna de las tantas veces que bailé esa canción en mi casa sin que nadie me viera.Hay cierta gracia en bailar sin que nadie te vea. Se me ocurre que quizás lo que estamos viendo no debería ser visto y que lo que hace la cámara es mostrarlo obsceno, lo que sólo pertenece al fuera de escena.

Supongo que tengo que mencionar que había otras partes en la obra. En un momento se proyectan textos y la pared empieza a hablar. Sin embargo fue entre los momentos elegidos que la obra fue apareciendo para mi. Como cuando entras en una habitación oscura y a medida los ojos se acostumbran,se empiezan a distinguir algunas (pocas) cosas.

Al final, Fabián y Florencia bailan solos primero uno, después la otra al lado de la pared, bajo una luz cenital. No hay proyecciones. No hay intermediarios. No hay más luz que esa. Y ellos bailan como se les canta.

Pienso que capaz esto es lo íntimo: lo particular de cada uno cuando el aparato perceptual está disuelto, cuando las palabras no están, cuando no hay que cumplir y lo único que queda por hacer es bailar para que todos lo puedan ver.

Turn up the ligths in here baby

Extra bright I want y’all to see this

Turn up the ligths in here baby

You know what I need

Want you to see everything

Want you to see

All of the lights.[‡]

Este comentario para Por qué nos gustan tanto las luces fue escrito a partir de la función ofrecida en el Centro Cultural San Martín, el miércoles 19 de abril de 2017. 

Interpretan: Florencia Vecino, Fabián Gandini, Sofía Grenada, Nicolás Della Valentina. Dirigen: Fabián Gandini, Florencia Vecino. Escenografía: Mariana Tirantte. Iluminación: Sebastián Francia. Texto: Hernán Borisonik.

ph. Key Lime (1994) - James Turrell  

[*] Esta cita es del ensayo Inner Light, The Radical Reality of James Turrell de Michael Govan.James Turrell trabaja con la percepción en ambientes creados por él, utilizando la luz y el espacio de una manera particular.

[†] Idem.

[‡] Estribillo de la canción All of thelights de Kanye West. https://www.youtube.com/watch?v=HAfFfqiYLp0

Esta entrevista cuenta con la autorización del entrevistado y se realizó para la Extensión de Cátedra de Silvina Grinberg. Charlas con coreógrafos. Análisis de la obra la Idea Fija. Coreógrafo: Pablo Rotemberg.

Las preguntas las hicieron las personas que asistieron a la charla y algunas fueron hechas por Silvina Grinberg.

Grabado en 2012 y transcripto en 2013 por Diana Vignolles.

¿Pensás que tu obra es Danza-teatro?

Sí. Creo que es una obra de Danza-teatro. Hoy en día, parece que la obra tiene una orientación de la danza un poco demodé pero si tengo que ponerle un nombre a lo que hago no le pondría un “nombre”, la verdad. Es poco preciso ponerle ese nombre. Pienso que lo que hago es danza y los límites y esas cuestiones son obtusas. A veces, los que están en contra de esas denominaciones también hacen propuestas que son una reacción a eso mismo. Me parecen poco importantes los nombres.  Lo que me interesa es lo que la gente te dice después. La gente digo “nosotros” porque a “nosotros” no nos va a ver el mundo real.

La gente que nos va a ver, no se preocupa demasiado de esas cuestiones. A veces, me resulta irritable cuando tiene que ver con el medio y las relaciones entre los pares donde hay ciertas fricciones. Con qué es lo que hace uno, en qué lugar está, si está de moda o no, si es viejo o no. Uno tiene que hacer lo que puede y quiere y cómo puede. Defender lo suyo. El límite no es importante. Pero si hay que ponerle un nombre, hay que ponerle ese nombre.

¿Los Intérpretes que participan de la obra son todos bailarines?

Los críticos en los diarios, la mayoría, los nombran como actores y a mí me llama la atención. También porque la gente que escribe sobre danza, no escribe de danza. En realidad, son críticas de teatro. Van desde la mirada del teatro.

De los chicos que están en la obra, sólo uno no es bailarín. Después hay una chica que hace un poco de todo. Los otros tres son re bailarines. Alfonso Barón, Rosaura García y Juan González. Marina hace de todo, actúa muy bien. La idea era que el personaje de Mariano Mazzei sea alguien que esté fuera del relato. Un cuerpo que no es un cuerpo de la danza.

Esa era una idea desde el comienzo. Que todos los caracteres fueran diferentes pero creo que en Mariano, además de ser diferente, de otro origen, se le ven las marcas del cuerpo.

¿Esta decisión fue parte del proceso creativo o estuvo desde el inicio?

No, desde el inicio. La obra, como la ensayamos bastante tiempo, fue así como complicado en relación a tiempos, etc. Fueron cayendo en el camino varios. Y Mariano, Marina y Rosaura fueron los que quedaron desde el principio. Fue un proceso largo. Creo que ahora las condiciones son distintas. Los compromisos ahora se toman de otra manera. Antes yo ensayaba un año y lo aceptaba. Los tiempos ahora son más cortos.

¿Cuánto tiempo estuvieron ensayando antes del estreno?

Empezamos en agosto de 2009 y estrenamos en julio de 2010. Ensayamos bastante. Dos o tres veces por semana.

¿Tenías bien claro cuál era la finalidad en la obra? ¿Sabías lo que querías trabajar inicialmente?

No. Ahora, por ejemplo, estoy haciendo dos trabajos. Uno es para el Ballet del San Martín y el otro en el IUNA de Artes Dramáticas, en los proyectos de graduación donde llaman a 4 directores y me llamaron a mí. Me sorprendió, la verdad, porque tendrían que ser directores de teatro...Con ellos estoy en el ensayo y no tengo idea de los que pueda llegar a ser. Estoy más perdido porque no quiero hacer una obra de teatro. Lo mismo con el Ballet. Ensayamos todos los días con asistentes y después llevamos las partes seriadas al Ballet. Desde que llegamos, hasta que nos vamos, trabajamos con series. Pero tampoco tengo un plan. Tengo una imagen ideal de mí mismo como alguien que tiene que pensar, investigar, sentarse en casa a buscar material pero, en realidad, no sucede.

La verdad es que, en la Idea Fija, fue bastante saturante el proceso. Lo confieso porque primero, sí tenía una idea que era el “suicidio”. Muy de la Danza-teatro. Decidimos trabajar el “matar”. Después, no resultó. Apareció luego la idea del desnudo que no era algo que me interesara en particular. Ya había hecho en “El lobo” un desnudo en una parte pero no tenía la percepción de mí como la tengo de los chicos ahora.  Empezó una idea en la danza que fue alejarnos de la idea de la belleza. Un día pasó eso. Estaba improvisando con los chicos, me saqué un montón de ropa, apagamos la luz y no quedamos todos en bolas. Improvisamos y empezó a aparecer algo que me interesó. El desnudo asociado a la sexualidad. Si bien la obra ya está, ahora uno ve cómo tendría que ser la obra después de que se terminó; aunque aceptando que los procesos tienen que cerrar en algún momento. En la obra se ve más o menos la idea de un cuerpo “vulgar”. Medio anti estético y lo que hacen los chicos es más carnal. Tampoco es obscena la obra. Sería un cuerpo más desafectado porque ellos trabajan más como máquinas pero, a su vez, más esenciales. Siento que fue casual. Cuando te preguntan cosas, comenzás a unir cómo se manifiesta la sexualidad y el cuerpo hasta llegar a la soledad de cada uno. Las formas de la sexualidad que aparecen son más bien masturbaciones solitarias. Están solos literalmente. Después leí una frase de Lacan que era eso, “el momento de soledad máximo es en la relación sexual donde supuestamente, hay una unión; aunque en realidad, uno está solo”.

¿Cómo es para vos un ensayo, en este proceso? ¿Planteabas una propuesta para la improvisación?

No tengo un método. Por eso te digo, este proceso fue particularmente especial pero no fue malo. Tuvimos muchos ensayos donde las impros eran buenísimas pero después en algún lugar, algo se acumuló. En los procesos, en general, los ensayos pueden tener un material con una intensidad que después, cuando se tiene que filtrar, no queda. No se sabe cómo hacerlo. Sobre todo, cuando hay que fijar algo de material. En otros momentos, salían cosas que estaban buenas y que a veces nos quedábamos dos horas con un material sólo y nos generaba una especie de presión y no sabíamos qué hacer. A mí el rol de director me gusta pero a veces me siento perdido. Los procesos son así. Este era un lugar más experimental.

Lo cierto es que cuando teníamos que estrenar, todo ese material quedó medio en la nada y me puse de enserio con Ayelén Clavin que era mi asistente y nos pusimos a hacer series y, más o menos, eso quedó. Había algo de material de improvisación que se perdió. Las situaciones, los climas....quedaron un poco pero sentía que, si no, nunca iba a terminar la obra y le tenía que devolver la plata a Prodanza. (risas)

¿Cuándo comenzaste a sentir que estaba bueno y que te iba a llevar a algún lugar?

En Marzo de 2010. Ahí empezamos sobre algunas bases. Empezamos a bailar y a marcar. Casi todo está seriado. Algunas cosas, no. de Los solos, tenían material de cada uno.

Al principio, el caos siempre es necesario. A veces puede no llevar a ningún lado. En realidad, cada uno hace como puede, ¿no? El germen de algunos movimientos en las improvisaciones quedan. Hay escenas que no me interesaban que sean teatrales. Los que vieron la obra, sabrán que hay una escena donde se canta una canción. No me interesaba trabajar con el lenguaje teatral. Les pedía que no tuviesen gesto en ese momento.

La idea de la obra, al principio, fue “no vamos a poner una canción”, “no vamos a bailar una tarantela”, pero bueno, lo hicimos. Esas decisiones, las más teatrales, fueron en relación al poco tiempo que teníamos. En un momento, colapsé y dije hagámosla así., con cosas que sabíamos iban a funcionar. Para mí la obra era más interesante en la primer etapa donde era más o menos más austera y cíclica. Lo difícil de lo teatral es cuando aparece la palabra.

¿Y qué es “actuar” para vos?

Actuar con los códigos del teatro. No sé... a mí me gusta que surja la actuación pero desde el movimiento, de la repetición. Cuando el cuerpo está tomado y empieza a crear estados. Es una visión muy romántica. Muy de la expresión del “yo”.

Antes sufría cuando veía algo que era muy actuado porque para mí hay que producir el estado desde el cuerpo. Lo veo en los actores en general, salvo excepciones que tienen un entrenamiento más mixto y eso no pasa. El actor tiene otro concepto del movimiento. Mi teoría es que el movimiento no es un fin en sí mismo para ellos. En cambio, para mí, el movimiento debe expresar algo de espíritu, de alma. El actor tiene la acción ligada a la palabra. O un ser del cuerpo que es diferente.

Leí en algún lado que estudiaste cine, ¿pensás que cuando componés, componés cinematográficamente?

No, estudié cine pero después de recibirme nunca hice nada porque no me gustaba el medio.

¿Pero no pensás que de algún modo aporta?

Para mí aporta pero no como en el oficio de hacer cine.

No digo haciendo cine sino haciendo obras de danza.

En el imaginario, sí. En los recursos, no. Usé proyecciones una vez en una obra pero sí desde algo que veo yo nada más, tal vez. En las imágenes aparece también, tal vez. En esta obra pienso en David Lynch. Siempre fui muy cinéfilo desde chico. En lo visual sí aparece.

Pienso que además de estudiar cine, estudiaste música. Toda esa información hace de vos una persona como....no aparecen todas estas cuestiones en las obras literalmente pero.....tenés un sentido de la musicalidad en tus movimientos muy rico que no es común. Es muy interesante y enriquece. Es muy vivo.

Sí, en lo de la música lo veo como algo más concreto. Toco el piano desde chico. Son todas cuestiones que uno lucubra sobre uno. Creo que hay algo de ritmo que la danza tiene parecido a la música. Desafectar el texto de la narración y eso acerca a la danza a la música, en ese sentido. En cierta literalidad y pensamientos formales para armar la estructura y generar ritmo. Es pensar como un montaje y eso es lo que me acerca a lo musical.

Con respecto al material de movimiento en la obra,  había algo de los gestos sexuales femeninos y masculinos y veía que no importaba el sexo del intérprete, ¿eso se trabajó a propósito?

Sí. Creo que hubo mucho de masculinizar. La mujer está más del lado de la mirada del hombre. De hecho, en un momento, alguien me dijo que era misógino.... ¿las mujeres qué onda?, me dijeron...están como en un lugar...pero, bueno, tiene que ver con quién soy yo. Quizás hay un lugar donde la mujer está un poco más masculinizada. Rosaura podría pasar por un hombre. Marina es la única que es “mujer”. Si volviese a trabajar algo así, tal vez, ahondaría sobre la cuestión de género. Porque en ese momento no lo pensaba. Es un tema que está de moda, tanto en la sociedad acá en la Argentina como en Europa. La indefinición o la transparencia de los géneros.

Se trabajó pero no como intencionalidad.

No, la verdad lo trabajé inconscientemente. Me di cuenta después cuando alguien me lo mencionó.

A los intérpretes, ¿los conocías de antes?

Sí. Los conocía más o menos, pero los conocía. No de haber trabajado con ellos. Sólo con Marina. Por eso a los que no les gustó, que fueron tres de los intérpretes, fue porque no les interesaba el proceso. Antes éramos seis, pero una chica dejó porque quedó embarazada y quedaron cinco.

¿Todavía hay una cuestión con el sexo y con la desnudez en escena? Genera un resquemor de algo, de escándalo que, la verdad, ya fue, ¿no?

Creo que hay algo de nosotros....que somos un país muy pajero. Nos gusta la morbosidad. Igual después pensaba...la obra que hacemos...comparado a Tinelli, es una estupidez. Evidentemente, hay una vuelta o un lugar donde si la gente igual viene...debe ser por algo...

¿Tu obra tuvo una apertura a otro público? Salieron varias notas en varios medios importantes.

No, en general, salen notas de obras de danza. Hace tres años que estamos en una sala que está siempre llena prácticamente. Viene un poco de gente “normal” pero son fenómenos pequeños. Este año estuvo por suerte, siempre lleno y la vamos a seguir haciendo, si hay lugar. Al mundo del teatro le gusta más la obra.

¿Sentís que hay que darle un lugar y defender nuestro propio trabajo?

Yo me conozco y sé que no hago lobby y demás. Lo cierto es que decimos...no hay más coreógrafos pero la verdad es que, cuando nos hacemos más grandes, tenemos que trabajar más. Tenemos más gastos. Otras expectativas de la vida material. Si uno no tiene la claridad que es: “esto no lo voy a seguir haciendo”, no lo deja nunca. Todos los que hacemos esto somos vanidosos. Todos queremos reconocimiento, que tiene que ver con el dinero y con las cosas que produce. Para mí es un tema que me hace sufrir también. Hay que aceptar que uno puede estar en conflicto con otros intereses y miradas. Si estás en conflicto con la mirada dominante...donde la verdad yo no estoy contemplado...y...mi vanidad a veces me hace sufrir. A veces pienso que también yo lo busqué....

Hay ciertas cuestiones actuales con respecto a catalogar...pero también debemos saber que mantenerse fiel a lo que uno hace, está bueno.

Yo no estoy en la vanguardia. Entre comillas....como para usar una palabra. Hay cosas que, tal vez, están más asociadas a lo que pasa en Europa. Igual pienso que nosotros hacemos algo periférico. Somos una cultura periférica. Puede haber gente talentosa y que si está en Europa, tal vez, les vaya bien. Ya lo sabemos. Pero para mí, producimos fuera del centro. En la danza, particularmente, eso está muy sujeto a cierta evolución en la técnica. Producir por fuera tiene sus ventajas como sus desventajas.

¿Pensás que se puede producir sin esa “mirada”?

No sé. Cada uno tiene que hacer... no sé. Tomar decisiones. Hacer lo que lo identifica. Hay gente acá que produce cosas que están más a la vanguardia que sería lo que se hace en Europa ahora. Yo sé que en Europa ves de todo. Tenes danza.-teatro, Muller, etc. Una cosa más performática que son cultas...no sé cómo decirlo. Yo no hago eso, ni lo voy a hacer y ya. Salvo que en un momento tome un giro drástico en mi trabajo. Hay gente que lo hace. Por ejemplo, la gente de Krapp dio un giro drástico y ellos hacían algo que se parecía más al trabajo mío. Ahora no tiene nada que ver. Esa es una evolución de cada uno. Me parece que mi estilo es más parecido a todos, digamos. Uno tiene que hacer lo que lo representa. ¿Qué es vanguardia?. Si tenés que ir a Bruselas, bueno, andá a Bruselas. Percibir qué es lo que hace el Centro que es muy fuerte, donde está el poder. Poder económico y cultural. No soy especialista pero es donde está todo. Donde todo nace y se produce. Creo que uno como artista tiene que viajar. Esta bueno intercambiar. Es algo de nuestra época. Un tema conflictivo pero más personal a la vez.

¿Qué querés transmitir y a quiénes cuando componés?

Hay que asumir que la danza es periférica. La danza contemporánea. A nosotros nos jode más cuando sentimos que no existimos. Que ahora exista el Instituto Nacional de la Danza...cosas que ahora se están moviendo y son actuales pero la danza no tiene presencia en la sociedad actual. Las opciones, entonces, son pocas. No hay compañías...es difícil. El actor va y se mete en la tele. Un director, de última, termina en un teatro en la calle Corrientes. Nosotros...no sé...en la Comedia Musical o en Infantiles, es una veta. Yo Comedia, no, la verdad....tengo que aceptar que lo que hago tiene un lugar. No voy a ir con la Idea Fija al Paseo La Plaza....

Julien Harrison es un maestro de improvisación que vino acá un par de veces y tomé clases con él cuando viajé. Es inglés y vive en España. Él me dijo, una vez, “La danza es periférica. Es una disciplina corrida. Eso es una desventaja pero una gran ventaja a la vez. En ese sentido, nos hace libres”. Puede sonar un poco hippie pero es así.

¿Creés que a lo largo de las carreras de los coreógrafos se puede ir vislumbrando un estilo o eso está más relacionado a las etapas de la vida?

Creo que todos tenemos un estilo. Con el tiempo se va haciendo más evidente. El estilo también se puede convertir en una pesadilla. Más que como un valor positivo, lo veo como algo negativo. Que siempre se hace lo mismo y te repetís. Por eso, está bueno rodearte de otras personas; intérpretes y asistentes que te nutran de lenguaje. El estilo se define a la segunda obra que hacés y, después, es la lucha. Es una dialéctica. Por un lado, está buena la marca de cada uno. Saberla. Pero, por el otro lado, te persigue. Hay gente que toma giros muy drásticos pero tampoco creo que sea la solución.

¿Puedo preguntarte cuánto salió la obra?

Un montón. A mí me dieron de Prodanza en el 2009, $8000. Nada. Después, yo puse $30.000. Igual ahora está mejorando la situación con los subsidios. Son buenos los cambios y son para bien.

Hay una cantidad de producciones que se mantienen por fuera de los subsidios...me preguntaba..... ¿La danza periférica en Argentina tiene una periferia de periferia?

Obvio. Uno tiene que tener bien en claro las cosas. Si lo hago en el living de mi casa o si lo hago en el Portón de Sánchez, son decisiones. Nadie en la cooperativa quería poner prensa. Yo puse la plata para la prensa. Si no veo lo bien hecho, no me puedo quedar tranquilo. Otras personas, tal vez, lo hacen ellos. Yo no mando mails, no lo hago. No me sale.

¿Y qué pensás de las críticas?

Las críticas son para la vanidad de uno. Hay muchos críticos hoy día que no tienen reflexión sobre la danza o vienen de la crítica del teatro, salvo excepciones. Laura Falcoff, antes Analía Melgar. De La nación, Alejandro Cruz pero la verdad, que el teatro tiene historia. La danza, no. ¿Los referentes cuáles son? Julio Bocca, Eleonora Cassano. Los grandes arrastran a todos. Por suerte, la generación de ustedes es más combativa, más política.

¿La obra la registraste a tu nombre?

Sí porque lo decidimos así. Primero, porque la mayor parte de los gastos fueron míos y la coreografía no aparece sino la dirección. Con este grupo no tuvimos ningún problema. Podría haber habido planteamientos pero depende del grupo. Por ejemplo, ahora que no voy a las funciones, no cobro la cooperativa. Cobro solo Argentores. El porcentaje en seis meses.

Bueno, agradecemos a Pablo por acceder a nuestra invitación.

Gracias a ustedes.

Andrea Servera - Directora del COMBINADO ARGENTINO DE DANZA (C.A.D). Bailarina y coreógrafa egresada del Taller de Danza Contemporánea del Teatro General San Martín, nos habla sobre el C.A.D y su visión de la danza.

Dayanna: Andrea, investigando sobre tu trabajo y las diferentes experiencias de vida y arte que te han formado, encontramos la idea recurrente del arte como espacio transformador de la sociedad y del cuerpo propio. De hecho, en alguna oportunidad dijiste: “Ser artista es accionar, insistir y resistir”. Dentro de este marco ¿Cómo entiende el vínculo entre el arte y la esfera social el C.A.D?  

Andrea: El C.A.D es el proyecto que me representa, es lo que soy, lo que pienso. Yo creo que no van separados el arte, la política, la sociedad, todo esta cruzado, todo tiene que ver con todo, un proyecto artístico, el que sea , tiene una visión y ética política, una entidad social. Este proyecto, un pequeño mundo que me gusta habitar, es pura diversidad, es conflicto y  solución, es amor y posibilidad, está en constante cambio, y si es acción, es insistencia y resistencia. Se, por que lo he visto, lo he vivido, que cuando la danza es parte de la vida todo se modifica, mover el cuerpo, entrenarlo sensiblemente, percibir el espacio y el tiempo desde pensamientos de danza cambia tu relación con el otro y con el mundo (obviamente estoy hablando de pensamientos flexibles, que incluyen al otro, al diferente, alejados de narcisismos y jerarquías). Te diría que es una forma de ver y construir la vida, la de cada día. Y entonces todo es vínculo entre el arte y la sociedad. Y sumado a eso, en el caso del C.A.D, cada uno de los bailarines que lo integran son tremendos artistas y cuando ellos se apoderan de esa sensación, todo cobra un sentido diferente, empezando por la valoración personal, la posibilidad de maduración creativa, de experimentación, de sofisticación real de lenguajes e ideas. Eso me emociona y es uno de los motivos por el que elijo éste camino.

D: Los diversos lenguajes corporales y las múltiples posibilidades de habitar el cuerpo que proponen los trabajos del C.A.D, nos hacen pensar en las palabras de Spinoza “nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo”. ¿Crees que esta propuesta de integración posibilite pensar la danza en la contemporaneidad, desde un punto de vista más integrador?

A: Si se trata de integrar al otro, de mirarlo, de compartir, sí. Esas son premisas del C.A.D, las llevamos a todas partes donde vamos, y están cada vez que bailamos. Nos emociona contagiar la danza. Nos interesa la idea del vaso más bien vacío, para tener mucho espacio y libertad para llenarlo. Creo que dejando algunos prejuicios de lado la danza puede sumar, pero hace falta seguir pensando y sobre todo seguir bailando. Si hay una idea real en ese sentido la danza se vuelve poderosa y capaz de mover límites muy rígidos, propios y de los otros.

D: El C.A.D. se conforma por un grupo de bailarines de hip hop, folklore, danza contemporánea y músicos en vivo. En el momento de creación, ¿Cómo se equilibra este cruce de lenguajes?

A: Es un caos, no hay equilibrio, no hay orden, trabajamos mucho, eso si, pero con lo que hay, con los que están en cada ensayo, encuentro, clase, viaje… es un claro ejemplo de lo que nos pasa, a la danza en general, la dispersión, la cantidad de cosas que hacemos todos los bailarines para vivir, la dificultad para coordinar horarios con tanta gente. Pero, de ese desorden, como es real, así como es real la entrega, la pasión por la danza  y una enorme voluntad de crecimiento, aparecen ideas, caminos, emociones a las que seguir, y así,  intuitivamente vamos llegando a algo juntos. El equilibrio lo dejamos para otro momento, por ahora todo es más bien vertiginoso y desenfrenado. 

D: Contanos un poco sobre “TUSHH FEDERAL, Encuentro Nacional de Danza” convocado por el C.A.D. ¿Cómo fue la experiencia y el encuentro con bailarines de todo el país?

A: Fue de las experiencias mas lindas que he tenido, días de enorme emoción. Era un proyecto que imaginé viajando por el interior del país, y que con el apoyo de la Secretaría de Cultura de la Nación pudimos concretar. Es una arista más del proyecto CAD, la difusión, el encuentro, el diálogo, pero sobre todo el bailar con el otro, el que viene de lejos, el diferente. Había chicos muy distintos, de muchos lugares del país, con informaciones y lenguajes completamente diferentes, pero ya puestos a trabajar todos navegaron en el mismo sentido y la experiencia se volvió rica y poderosa, volvieron a sus provincias llenos de ganas, conmovidos, y no paran de comunicarse entre ellos, y soñar con repetir  la experiencia. Fue importante compartir muchas horas, almuerzos, caminatas, risas, además de las clases que fueron increíbles, los maestros las vivieron también con intensidad, tanto Andrea Fernández, como Martín Piliponsky , Elia Mrak, y Fabiana Capriotti realizaron un gran trabajo, para algunos de los chicos eran lenguajes completamente desconocidos. Fueron clases reflexivas, útiles, importantes para despertar otras maneras de pensar el cuerpo, el movimiento y la creación.

D: El C.A.D no sólo baila, ahora abre puertas de formación y entrenamiento con una propuesta que integra danza y música en vivo. ¿De dónde surge esta inquietud educativa?

A: Mucha gente se nos acerca con el deseo de bailar en el CAD o de estudiar,  y lo pedagógico también es un proyecto dentro del proyecto C.A.D. Casi te diría que dar clases es una de las actividades que mas hemos realizado, aunque algunos de los chicos nunca ni habían tomado clases, pero saben mucho, tienen mucho para transmitir, y desde Matienzo nos acercaron la propuesta de tener un espacio, para ensayar y dar clases y fue una felicidad, necesitábamos un lugar donde estar. Las clases son muy parecidas a los ensayos. Son experimentos a varias voces y mucho de lo que aparece dando clase clarifica o guía el trabajo creativo del grupo.

D: “Tu casa – ritual de un deseo primitivo” obra presentada en el marco “Rituales de Pasaje” en el Teatro San Martín, nos planteó una reflexión en torno al cuerpo como lugar habitable y propio, un lugar de juego, prueba y diálogo con el Otro, ¿Qué podemos decir de la “Bomba Ninja”, obra que actualmente presentan?

A: Bomba ninja, es un proceso, no es una obra, es una experiencia, algo que se está construyendo. El C.A.D es inquieto, todo el tiempo estamos haciendo cosas nuevas, viajando, filmando. Bomba ninja es la búsqueda de un nuevo proyecto, y  es pasar el domingo juntos en un proceso abierto al publico, son funciones para tal vez encontrar, fallar, inventar o imaginar... Lo que sí es seguro es un espacio para bailar y divertirse. Cada función es un viaje sobre la música que generan Villa Diamante, Patricio Smink y Milo Moya, un proceso para no ir a ninguna parte y a todas a la vez, para seguir bailando hasta quedar exhaustos. Poner el cuerpo, accionar, mover, mezclándonos, desde la singularidad de cada uno, mirando al otro y permitiendo su influencia. Es tan simple como hacer lo que mas nos gusta y compartirlo.

D: Gracias.

A: Gracias.