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Cómo citar este artículo.
Sticchi, Emmanuel  (2024) Mi rostro es la verdadera máscara. Algunas notas sobre "Inauguración" Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 10 de enero.

 

So bring all the young perfection
For there us shall surely be
No clothing, tears, or hunger
You can see, you can see, you can be.

The Manson Family

 

Una inauguración de arte puede ser un descenso a los infiernos, un cuerpo extraño puede ser un gran acontecimiento. Inauguración es una pieza performática de la bailarina y coreógrafa Malena Giaquinta que explora mediante la danza los engranajes de lo siniestro y la monstruosidad. El resultado es exquisito y perturbador, durante los cincuenta minutos que dura la obra los asistentes son partícipes de un experimento, un ritual o un aquelarre, donde los sonidos, los objetos, las luces y los movimientos corporales hacen surgir de la piel un averno.

Una puesta mínima recibe al público en la sala lado b de la Fundación Cazadores: un espacio amplio con una larga alfombra roja por la que desfilarán los cuerpos de la propia Malena y de Liza Karen Taylor, algunas copas de cristal, una botella de vino y un micrófono.

Ya en un primer instante se da lugar a lo grotesco, al final de la alfombra esperan las dos performers, convertidas en seres de algún tipo de inframundo, parecidos a los huevos antropomórficos de la película Alien (1979). Sus cuerpos desnudos, invertidos y contraídos sobre la alfombra construyen una corporalidad nueva, otra, una nueva carne cronenbergiana que al compás de una música de feria en loop laten como si fueran páncreas. Nada está dónde debería estar, las nalgas son una cabeza, los hombros nuevas formas de tomar asiento, los brazos son apéndices raros que aletean o tiemblan.

Luego, a esos seres les crecerán manos enguantadas que gesticulan mejor que cualquier rostro y arrancan risas nerviosas del público, sosteniendo copas de cristal que se alzan en alto y un cigarrillo que necesita ser encendido. El sonido envolvente de un cocktail concurrido transporta la escena a un mundo diabólico de snobismo. Los cuerpos mutan de nuevo, ahora hay dos mujeres desnudas con el rostro cubierto. Dos rostros gemelos, vendados, envueltos en gasa, como momias impúdicas, como Genesis P-Orridge y Lady Jaye, como hijas de un cirujano loco que las mantiene encerradas en la última habitación del caserón gótico. Las referencias al cine de terror son claras. El rostro vendado recuerda a Christiane Génessier, la chica de la cara mutilada de Los ojos sin rostro (1960), o a la madre siniestra regresada de una cirugía plástica de Dulces sueños, mamá (2014).

Los sonidos ominosos elaborados por Vanesa Del Barco, las luces puntuales y los diferentes movimientos de las bailarinas, componen imágenes inquietantes de forma permanente. Una carrera delirada en cuatro patas construye un momento central en la obra. Desnudas, con los rostros ocultos y los sexos expuestos, andarán sobre la alfombra como insectos rarísimos cargando copas llenas de líquido sobre la espalda. La tensión es máxima, la posibilidad de la caída, de lo imprevisto, del fracaso, ponen los pelos de punta. Un espectáculo humillante, una desnudez que aturde por su contundencia, una fantasía sadiana que hace imaginar alguna escena retorcida de Saló, o los 120 días de Sodoma (1975).

Se abre el vino, se llenan las copas, el líquido reverbera de forma pesadillesca. Dentro del cristal se canta una canción sombría que invade el ambiente con una voz aguda y fantasmal. La canción es Always is Always, un cover de la familia Manson que Psychic TV grabó en su disco Dreams Less Sweets en 1983. Una vernissage terrible, una intimidad hiriente entre los cuerpos de las performers, un brindis repetitivo las reúne, los choques de las copas se intensifican, suenan cada vez más fuerte, componen música de cámara de un manicomio. La repetición es parte del rito, se ingresa en algún tipo de trance, las copas se mueven boca abajo por la alfombra, van y vienen erráticas, se rozan, pueden estallar en cualquier momento. Una séance espiritista, un juego de la copa enloquecido, espíritus del bajo astral controlan cada movimiento. Las copas se detienen, pero todavía se las escucha moverse sobre el piso, entre los pies del público.

Algo ha sido conjurado y los cuerpos son ahora envases manipulados por una energía negra que los convulsiona. Ahora están erguidos y son salvajes. La animalidad aflora en los movimientos, muestran los dientes, sacan la lengua entre los vendajes. Las bailarinas se permiten la libertad de crear su propio leprosario, de invocar con movimientos el mal y enseñarlo como evidencia de aquello que es imposible de comprender sin perder el juicio. Algo similar hacía Isabelle Adjani en la famosa escena del subte en Una mujer poseída (1981) en la que todo su físico se transforma, se conmociona y se derrumba hasta largar fluidos verdes y rojos como prueba del contacto con lo demoníaco. El cuerpo como un canal que conecta con lo más ajeno, que desobedece toda previsión. Una posesión no es otra cosa que el más intenso de los desacatos de un cuerpo, generalmente un cuerpo de mujer.

La monstruosidad femenina es un tema de larguísima data en el género gótico y sus derivados: mujeres pantera, mujeres sin rostro, mujeres salvajes, mujeres dementes, mujeres vampiro, mujeres posesas, mujeres terroríficas. 

Inauguración continúa esa tradición e imagina con gracia una forma distinta de este arquetipo de la mujer monstruo que transgrede su deber ser, que traiciona la expectativa y al mismo tiempo las contiene a todas. La desnudez brutal de ambas performers pone las cosas en un borde incómodo, entre el erotismo y el horror de un cuerpo femenino llevado a los extremos más infernales. Dice Angélica Liddell que el lugar de la poesía es el infierno.

Inauguración es un ejercicio incansable por descomponer un cuerpo humano hasta acercarlo a lo desconocido, a lo otro: al animal, al fantasma o al monstruo.

Cuanto más lejos de lo real nos arrastra la experiencia, más cerca estamos de contemplar la verdad, cualquiera sea ésta. Esa es una de las varias proezas de la obra. Porque mediante este ritual Malena Giaquinta y Liza Karen Taylor convocan algo ancestral, una esencia oculta del ser humano. La máscara no es la que llevan puesta para la performance, la verdadera máscara se lleva afuera del perímetro escénico, en la vida cotidiana, es la danza y la poesía la que descorren los velos que esconden aquello que no puede mostrarse. Inauguración es antes que nada críptica, no hay en ella una intención de develar el secreto que anida en lo más profundo del infierno, sino evocar, hacerlo surgir como si se invocara con él a todos los males. 

Este comentario fue escrito para la obra Inauguración de Malena Giaquinta realizada en la sala lado b en la Fundación Cazadores. 

Ficha Técnica: Concepción: Malena Giaquinta /Intérpretes: Malena Giaquinta, Liza Karen Taylor /Diseño de luces: Nicolás Licera Vidal /Diseño sonoro: Vanesa Del Barco /Asistencia de dirección: Popi Cabrera /Dirección: Malena Giaquinta / Duración: 50 minutos

 

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Miércoles, 14 Junio 2023 17:30

El gesto de danzar

Cómo citar este texto
Garofalo, Lucía (2023) El gesto de danzar. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 14 de junio 2023.  

 

Nos adentraremos en un aspecto donde lo político tiene lugar en la danza contemporánea y en los cuerpos. Entendiendo lo político y lo poético de los gestos, como experiencias sensibles, reflexivas en contexto, del cuerpo en movimiento en constante estado de pregunta. 

HÁBITAT POLÍTICO

Podemos encontrar dimensiones políticas en los modos en que construimos escena, practicamos danzas, y habitamos el movimiento del cuerpo. En éstos, se conforman aspectos que conciernen una estética, en otras palabras, una ética: decisiones sobre los modos de practicar en común. Traigo a Rancière (2014) para pensar la estética como un régimen de identificación, pensando en el lugar de los discursos como construcciones del cuerpo y de las prácticas de movimiento, que dan visibilidad a otro orden de la experiencia, lo sensible y son capaces de modificarlo. 

De acuerdo con el autor, la política puede ser entendida como un sistema de evidencias sensibles, como un reparto de lo sensible al configurarse en lo común de la experiencia, adquiriendo visibilidad y posibilitando la reconfiguración de nuevas formas tempo-espaciales, en las que el cuerpo es condición de lo político (Fioretti. 2019. p2). De este modo, podemos pensar al cuerpo danzante participando de la experiencia de lo sensible e interviniendo en dicho régimen. Así, las prácticas de movimiento y los cuerpos devienen gestos poético-políticos, ya que a través del trabajo sensible del cuerpo en movimiento podemos irrumpir el orden común, naturalizado, de percibir y vivir la cotidianeidad. Siguiendo al autor, podemos decir que la danza no es política por representar artísticamente, sino por crear disensos. 

Pensando en la generación del disenso, en la búsqueda por interrogar las discursividades en torno a las construcciones del cuerpo y las concepciones de danza que habitan en nuestras prácticas, que a la vez deja en evidencia la complejidad de las teorías sobre el cuerpo y las prácticas de movimiento. Por lo que esos disensos generan redistribuciones de las relaciones entre los espacios y los modos de configurar lo sensible que adoptamos en común, en participación con los otros cuerpos y el entorno.

Siguiendo la idea del autor, lo político nunca está dado al sujeto, es una fuerza social y personal que debe construirse y entrar en relación con otros para existir. Por lo tanto es un modo experimental y colectivo, que se presenta en la experiencia de experimentar. En este sentido, podemos pensar que lo político en la danza contemporánea, se puede vivenciar en la búsqueda y generación de experiencias experimentales, por medio de las cuales construimos escena y política.  Es decir, gestos que gestan acción de transformación en las prácticas.

De este modo, atenderemos a la concepción política vivenciada en las prácticas contemporáneas, en tanto praxis inscripta en la diversidad de gestos poético-políticos devenidos en los cuerpos danzantes. Ya que según Bardet “cultivar gestos tiene efectos en los modos de pensar y hacer política” (2019. p. 97). Gestos en tanto acción disruptiva, que rajan, irrumpen, que proponen una reflexividad sobre los cuerpos, permitiéndonos pensar los bordes como“nuestras maneras de pensar lo que hacemos, cómo lo hacemos, cómo hacemos juntos” (Bardet, p. 204).

PREGUNTAS EN MOVIMIENTO

Durante los procesos de composición e improvisación, los cuerpos pueden construir sus propias reflexiones desde la sensibilidad en torno a los modos de percibir el mundo y a sí mismos. Construir preguntas que habiliten pensar, vivir, ser, estar en nuestros cuerpos y en el mundo de una forma más libre. 

Alguna de las preguntas que realizamos giran en torno a las nociones de cuerpo que se construyen en los imaginarios y en nuestras prácticas, sin encerrarnos en binarismos modernos, ni respuestas universales y absolutas. Nos damos indicios, posibilidades, estados, sensaciones que abren, continuando la búsqueda reflexiva y enigmática en torno a los cuerpos y el movimiento en el contexto actual. Otras preguntas dialogan sobre los modos en que dichas construcciones configuran mundos poéticos singulares, escenas, experiencias estéticas, maneras de ser sensible en el hacer, en los procesos investigativos, compositivos y las relaciones que conforman lo común.

¿Qué movemos cuando danzamos? ¿Qué preguntas provocan desplazamientos? ¿Qué hacemos cuando practicamos? ¿Qué nos preguntamos cuando danzamos? En las prácticas de danza nos interpelamos sobre los modos en que practicamos, entrenamos, componemos escena, percibimos las corporalidades en movimiento. Esto quiere decir que las preguntas nos movilizan, son motores vibrantes, son gestos políticos que, a su vez, gestan movimientos hacia afuera y hacia adentro, identificando que el cuerpo en acción puede transformar y logrando efectos concretos en la realidad colectiva y subjetiva por medio de la experiencia de lo sensible. 

Las prácticas de danza contemporánea, son parte de un modo de producción político económico social capitalista. Se tejen en diálogo constante con problemáticas contemporáneas, donde se encuentran en continua afectación recíproca con las prácticas sociales. Devienen gestos críticos cuando nos replanteamos el lugar en el que estamos dentro de dicho orden normativo, cuando proponemos interrumpirlo, desarmarlo con preguntas emancipadoras. En estas el cuerpo danzante es agente participante, que toma decisiones, construyendo una ética, siendo parte de la construcción de discursividades e imaginarios en la acción del movimiento y las teorías del cuerpo. 

Las prácticas que producen estos cuerpos, en palabras de Silvio Lang (2019), “son prácticas sensibles, en donde se pone en juego la creación de conceptos, afectos, modos de percibir y conocer. Son modos de experimentación del espacio, del tiempo, de los órganos corporales, del movimiento, de la percepción. Estos conceptos y afectos que atraviesan los cuerpos son a la vez los que producen la cultura y la política en nuestros cuerpos”. 

Los antecedentes de análisis críticos reflexivos, discusiones teóricas metodológicas sobre los cuerpos, que vienen produciéndose a lo largo de los últimos años, cuestionan las nociones de práctica(s) y de cuerpo(s). De este modo buscan retomar las discusiones filosóficas en torno a las prácticas políticas y las construcciones del cuerpo como producto, para desanudar posturas tradicionales estético-filosóficas, interpelando la noción de prácticas, y realizando una reformulación, entendiéndose como acciones políticas (Fioretti. 2019. p. 1)

Entiendo prácticas como praxis (Agamben. 2000), no como acciones productivas, sino como prácticas políticas. Las prácticas de danza son políticas en varios sentidos. Un aspecto en el que nos centraremos es el de considerarlas reflexivas y sensibles. Al hacerlo, dichas prácticas devienen críticas y políticas cuanto toman distancia respecto a las formas hegemónicas del funcionamiento de la vida capitalista, cuestionando la idea de productividad, modos de uso del tiempo y del cuerpo, para considerarlo en sus relaciones con el entorno, dando lugar a otras formas de existencia. Las identificamos como prácticas estéticas y prácticas sensibles. Siguiendo a Lang (2019), “estas prácticas son modos de uso y protocolos de experimentación del espacio, del tiempo, de los órganos corporales, del movimiento, de la percepción” (p. 113). Prácticas que interpelan los esquemas ordinarios de lo perceptible  proponiendo otras formas de pensar(nos), de actuar, de ver y  de configurar nuevos espacios-tiempos de la experiencia sensible. 

GESTOS

Los gestos, siguiendo a Marie Bardet, son modos de relación recíproca “entre materia, energía, espiritualidad, técnica, instituciones, modos de pensar, relaciones sociales, dinero, modos de organización política, sexualidades y un largo etcétera” (2019. P. 96)

Según la autora, “pensar entre gestos permite considerar el cuerpo como una dimensión móvil del pensamiento, como una ocasión para establecer continuidad entre materialidad e inmaterialidad en la que resultan manifiestos otros modos de pensar, de hacer y de habitar” (2017.p. 20). Pensarnos entre gestos implica un replanteo de las formas habituales de conocimiento ancladas en binarismos modernos, formas de percibir, actuar y concebir al cuerpo como generador de teoría y práctica en constante actualización.

Se trata de pensar la danza desde una corporeidad en términos relacionales,
más que sustanciales o meramente orgánicos, una corporeidad al mismo tiempo activo-pasiva
o que huye de estas categorías, una corporeidad entre gestos más que sobre el cuerpo,
que atraviesa la oposición material inmaterial, y abre la posibilidad de establecer una articulación
entre prácticas artísticas y sociales.
Bardet, 2017. p 21 

Aquellos gestos son formas de ver la realidad. “Saberes de los gestos, saber-sentir, pensar situado entre gestos, hacerse una corporeidad como brújula de investigación. Cargar de mucha escucha la acción en la escena, en modos de composición, improvisación, que se pone una atención como un hacer situado, hacer escuchando y escuchar haciendo en la danza, esta sea la potencialidad política de una danza que en la exploración y en la invención que lo que un cuerpo puede hacer, en tanto que afecta y es afectado, se mueve y es movido” (Bardet. 2017)

GESTO IN-MOVIL

Preguntar: un gesto in-móvil, en el movimiento, interrumpido, suspendido en los entres. Sostener las preguntas por el cómo nos mueve el movimiento, cómo (nos) transforma, cómo aquieta, transita, circula, deviene, se materializa, cómo se permea, se quiebra, cómo nos encuentra el movimiento en el presente, cómo nos desborda, cómo somos movidos, cómo pensamos en movimiento. Los gestos son cuerpos en movimiento en relación y co-afectación constante, allí encuentro la potencia de los cuerpos danzantes.

Llamaremos "Gestos poéticos" a la construcción de imaginarios, donde acontece lo sensible, en la creación de mundos poéticos en la danza contemporánea. La imagen, lo imaginario, de este modo, cobra valor participando en la configuración de las escenas, se corporiza. El cuerpo es capaz de crear imágenes sensibles, configurar otros mundos posibles. 

Según Castillo (2015), las imágenes tienen poder de afectación. Las imágenes tocan, subvierten lo perceptible, alterando el registro de lo visible y con ella los cuerpos. La imagen puede alterar lo perceptible, puede crear afectos. De este modo las ficciones que creamos nos permiten pensar y repensarnos en el presente, en el movimiento, imaginar juntes, crear nuevos mundos, hacernos cuerpos conscientes en la creación de las imágenes poéticas que bailamos, en donde estas también conforman parte de lo político.

El cuerpo poético puede devenir en cuerpo crítico, según Louppe (2011), un cuerpo que puede cuestionar los medios de producción espectacular (o representativo), a partir de su experiencia del cuerpo en el movimiento (p. 353). En simultaneidad con Rancière (2012), el arte no es político por representar una idea, un concepto, sino cuando propone un cambio en el campo de lo sensible. La poética, según la autora, incide en nuestra sensibilidad, resonando en el imaginario, provocando transformaciones. El gesto, de este modo, adquiere valor en la movilización, en el cuerpo en movimiento, es decir, en lo que el movimiento implica en su acción. 

Llamaremos "Gestos políticos" a la construcción de prácticas sensibles-poéticas con intención de transformación del presente y de lo perceptible, practicando una reflexividad constante en el movimiento del cuerpo danzante.

Los gestos poético-políticos se configuran en las prácticas de danza, en el cuerpo en movimiento, en las preguntas que movilizan, las cuales generan movimientos, cambios, preguntas en- desde- el cuerpo, ensayando micro-transformaciones, buscando cuestionar lo conocido, lo naturalizado en el régimen de lo perceptible. Son preguntas que hacen micro-políticas, son situadas, particulares y localizadas. Son gestos improductivos, en un sentido, inútiles, porque bordean las lógicas del sistema capitalista interpelando la perspectiva instrumental y funcionalista de los cuerpos, pero que de algún modo participan del sistema de producción, no permanecen fuera, sino que toman distancia aún siendo parte.

DEVENIRES POLÍTICOS, algunas conclusiones 

  • Lo político tiene que ver con un modo de construir experimental y colectivo, en la exploración de otros modos de percibir, conocer y configurar el campo de lo sensible. Podríamos concebir al cuerpo de la danza contemporánea como un cuerpo en constante experimentación de sus posibilidades y sus deseos, en la creación de mundos poéticos, en su singularidad y colectividad.
  • Lo expuesto anteriormente implica considerar lo político en los cuerpos. Un cuerpo no está exento de los sistemas de poderes sociales, normativos, históricos, culturales que lo conforman. La pregunta por lo político en los cuerpos danzantes se dirige a pensar el lugar que se le otorga al cuerpo en la sociedad contemporánea y el valor del movimiento.
  • Lo político en la danza se identifica con la capacidad disruptiva, la potencialidad de generar pensamiento crítico en las prácticas artísticas. Es decir, practicar la reflexividad en danza en un constante estado de pregunta. Poder tomar distancia respecto a las formas hegemónicas de concebir los cuerpos, la danza y las discursividades. En su potencialidad de emancipación, des-adiestramiento, desnaturalización de los modos habituales de movernos.
  • Lo político se presenta en las relaciones. Las co-creaciones, co-presencias, las disputas, tensiones en el hacer con otros y el entorno. ¿Qué pueden los cuerpos juntos? Un gesto poético político en danza puede ser el encuentro con otro. En las relaciones cuerpo, objeto, fuerza y contexto. En su capacidad de metamorfosear(se).
  • Lo político implica considerar las micropolíticas, las microtransformaciones, las prácticas situadas. Una participación consciente con el entorno en contexto. 

EL GESTO DE DANZAR

Considero que político es todo lo anteriormente expuesto, y que todos los puntos se pueden relacionar entre sí, ya que no se puede pensar la vida, la danza y el cuerpo por fuera de la política. En este caso nos limitamos a pensarla desde una articulación crítica y sensible en las prácticas de danza contemporánea. Como dijimos, lo político está inscripto en la ética de los cuerpos, en cómo se mueven, en las decisiones, los espacios que transitan, en las relaciones, los modos, las discursividades que construyen y practican y que son parte de las dimensiones políticas en danza contemporánea.

Los cuerpos danzantes pueden devenir políticos al reflexionar en sus prácticas, al proponer transformaciones, en el régimen de lo sensible, de representaciones naturalizadas, de construcciones discursivas que contemplan técnicas, usos, modos de concebir los cuerpos y las interrelaciones que se tejen en el campo de la danza. Pueden componer gestos poético-políticos, generando movimiento en las configuraciones del pensamiento y en la realidad. 

En ciertas prácticas de danza se busca cuestionar, crear otros mundos posibles, nuevas formas de actuar en común con los otros, con el entorno. Se buscan otras formas de interrelación, de poder habitar encuentros con la otredad, por medio de la experiencia de la participación del cuerpo. De este modo se construyen gestos, preguntas en movimiento. Interpelando, buscando rajar en el orden del poder hegemónico representativo. 

Partiendo de que nuestras prácticas proponen desestabilizar el régimen de lo sensible, el cuerpo experimenta otras formas de percibir, amplificando las sensibilidades, experimentando otras corporalidades. El cuerpo se transforma, se metamorfosea, pudiendo explorar en su cuerpo otras formas de moverse, de relacionarse con  objetos, sujetos, conceptos y entornos. Preguntándonos no solo sobre las formas de agenciamiento de los otros, en un sistema de consumo y mercantilización, sino también experimentando lo que aquellos otros proponen, deviniendo cosa, animal, planta, funghi, etc. Dicha potencialidad de metamorfosis es política y requiere considerar las relaciones que se tejen en el mundo contemporáneo de los humanos con la naturaleza (1992. Vallejos). Es decir, la danza como gesto de encuentro y de relación.

Siguiendo a Vallejos, a partir de las coreografías de la igualdad, podemos pensar en una poética política de la igualdad en las prácticas de movimiento, donde todos los elementos cobran el mismo  valor en la composición coreográfica, sin perder de vista sus particularidades, generando una apertura de la mirada, la escucha y de las relaciones entre cuerpos. Esto nos permitiría pensar en una construcción de los cuerpos desdibujada, sin límites precisos. La danza nos permite, a través de la metamorfosis, desarrollar una forma de empatía con una naturaleza en perpetua redefinición (P. 19)

El gesto del danzar es imaginar y experimentar el cuerpo en otras situaciones, estados, corporalidades, componer gestos poético-políticos, en donde los cuerpos devienen sus propias reflexiones y experiencias sensibles, devienen otros. Un gesto, es un cuerpo en estado de pregunta vibrante, híbrido, abierto, en constante movimiento transformando la realidad en conjunto y con otrxs. 

 

Referencias Bibliográficas: 

-Agamben Giorgio (1970) Capítulo 8: Poiesis-praxis en El hombre sin sentido.

-Bardet, Marie. (2019) Hacer mundo con gestos. Editorial Cactus. Bs As. 

-Bardet, Marie. (2012) “Pe(n)sar” EN Pensar con mover. Un encuentro entre Danza y Filosofía. Editorial Cactus. Buenos Aires. 

-Bardet, Marie. (2021) “Perder la Cara”. Editorial Cactus. Bs As.

-Bardet, Marie. (2017) Saberes Gestuales. Epistemologías, estéticas y políticas de un cuerpo danzante. Enrahonar. Revista digital. 13-28.

-Castillo Alejandra (2015) Imagen, Cuerpo. En Imagen, cuerpo. Pp. 59-69.

-Fioretti, Lorena. (2018) “Cuerpos en Escena: modos de (des)anudar las prácticas artísticas y las políticas”. Proyectos de investigación y desarrollo. Córdoba Capital, Argentina.

-Lang, Silvio. (2019) Manifiesto de la Práctica Escénica. Editorial Caja Negra. Bs As, Argentina. En: https://cajanegraeditora.com.ar/manifiesto-de-la-practica-escenica/ 

-Louppe Laurence (2011) Poética de la Danza Contemporánea. Ediciones Universidad de Salamanca. España. 

-Ranciere Jacques (2000) El reparto de lo sensible Estética y Política. Editorial Lom. Universidad de Chile

-Ranciere, Jacques (2012) El malestar en la estética. Editorial Clave Intelectual. Madrid. 

-Vallejos, Juan Ignacio (2022) Danza y metamorfosis. Coreografías de la igualdad. Revista Heterotopías, 5(9), 1–21. UNC. 

 

Ph. Performance dirigida por Silvio Lang. 

Publicado en En palabras

Como citar este articulo.

Amestoy, Marina Julieta (2023) ¡OH, la danza! ¡OH, the dance! Poner en valor “La Danza” (1911). Reseña bibliográfica, LA DANZA libro anónimo de 1911, traducido y comentado por Josefina Zuain. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 6 de Junio. 

 

Danzar es probablemente una de las artes más antiguas. Desde que el hombre es hombre, sin duda comenzó a gesticular con el rostro, el cuerpo y las extremidades.
Cuánto tiempo se tardó en convertir la gesticulación corporal en un arte, nadie puede saberlo con seguridad, tal vez se trate de un arte milenario. 

Anticuarix 

 

El tiempo, ¿cuántas maneras hay de (re)nombrarlo? ¿Cuántas fisonomías o máscaras adquiere a medida que su marcha por las imágenes de la Historia lo va situando sobre una estría de infinitas dobles vías? Josefina Zuain, directora de la editorial especializada en danza 2(DA) En Papel Editora, abre el juego en este, su octavo libro, entre una riada de preguntas de lo más disímiles sobre la danza, el movimiento, el archivo, su historia (sin mayúsculas) y algunas inquietudes personales de la autora.

 

El resultado arroja, sin más, un hacer que (des)teje hasta convertir LA DANZA-THE DANCE en una especie de texto sorprendente y abundante. Una pródiga indagación sobre la(s) ¿antiguas? práctica(s) de(l) danza(r). Un territorio llovido por imágenes “about the dance” y palabras que las acompañan en bailes de lo más variados e inéditos (muchos de ellos) para la mayoría de nosotrxs; es decir, tanto para lectorxs conocedores del tema como para lxs que no.

Recorrer su morfología es reconocer el pas(e)o por sus páginas cual pilastras o espaldares que se alinean, dejando ver el espacio entre una y otra para advertir la potencia de las imágenes que van desde jeroglíficos de lo más enigmáticos, frescos de lo más “actuales”, manuscritos, bajorrelieves y otros soportes, que se suceden acompañando a un texto que sentimos, desde la primera hoja, bailar, bailar, bailar.

Punto para 2 (DA), para Renee Caarmichel y Fátima Sastre, las encargadas de traducir este texto de tinte patrimonial al castellano. 

 

 

Retrato(s) de un contexto moviente que insiste y (sobre)vive a pesar de

Leer este libro fue, en lo personal, una contingencia celebrable. Un stop en mi vida diaria como escritora que baila que me llevó a mis archivos personales, libros y apuntes en busca de esas preguntas que resonaron y lograron hacer(me) escribir-sentir-danzar una vez más, pero esta vez con las palabras (in)suficientes. Palabras que resultaron faltas ante tanto material, escrito, ordenado y (de)mostrado ante mis ojos que creía “expertos”. 

¿Es acaso la danza un arte que (sobre)vive a todo concepto de arte y/o contexto político, social, cultural? ¿Y las imágenes? ¿Qué hay con ellas? ¿Cómo se establece esta relación entre el movimiento y la quietud? ¿Cómo se articula esta GRAN DANZA de danzas entre tantas preguntas?

Lo interesante es que ninguna disciplina académica tiene una competencia plena sobre las imágenes, ya que las mismas no son exclusivas de la historia ni de la religión, sino más bien de la sociedad. La regulación de las danzas como protocolo, por “encima” de la danza popular ¿salvaje?, es un ejemplo de la misma situación (pág. 67, LA DANZA, Josefina Zuain). 

Pues entonces, ¿estaríamos frente a la emancipación de un vértice del mapa del arte? De ser así, este libro, este hallazgo en verdad, da cuenta absolutamente de ello. Unx anticuarix que, en Londres, en el año 1911, edita, sin firmar, viene a sacudir, acaso, muchos pre-conceptos y pre-juicios de la(s) práctica(s) del danzar. Prácticas que, por otra parte, tienen más y más breñas, malezas y fragosidades de lo que suponíamos tenían antes de leer este libro de pura fibra historiográfica y archivística. Bienvenida sea esta fuerza que derriba con diferencias, continuidades, extravagancias y divertimentos lo normativo del hecho artístico (aunque, en este caso, se hable desde la danza y/o la imagen) per se. 

Danzando con todxs “since” 3000 a.C

El cuerpo es imagen; quizá no al revés o no con la severidad de la primera acepción. Es extraño pensar(nos) en un mundo donde y desde siempre se bailó y bailamos. Bien como ritual, fiesta pagana, danza fúnebre, militar, danza de bacantes, pantomima alejandrina y tantísimas más, esta fue y es la que constituye la columna vertebral de siglos y siglos de cuerpo que insiste en expresar(se) para inscribir su existencia en este mundo, aquí y ahora, ayer y siempre, o lo que es decir (en este caso) desde el 3000 a.C., hasta 1911 d.C.

En LA DANZA-THE DANCE las “ilustraciones-histórico-bailantes” dan cuenta, no solo de una (gran) tarea y/o trabajo de investigación por parte de su autora y equipo, sino del colosal universo que aún desconocemos. O, lo que es ¿mejor?, creemos conocer como un espejismo, y ya no solo hablando de danza, sino de un origen corpóreo, embrionario-celular, que nos lleva a sumergir la nariz dentro de cada pliego, cartapacio o papel queriendo encontrar(nos) en sus figuras, labras, instrumentos o pentagramas. 

Es en todo esto donde este libro se vuelve necesario. En y por la pregunta por el tiempo, el espacio, el movimiento, el hombre, sus usos y costumbres, el ello, y el superyó, ¿acaso puede haber algo más ineludible que vivenciar desde lo universal-óseo-muscular todo esto? Al menos mi yo no lo cree, en absoluto, así.

Recomiendo mucho leerlo. 

 

 

 

Como citar este libro.

Zuain, Josefina (comp.) (2023) La Danza escrito por un anticuarix en 1911. Ilustraciones históricas de(l) danza(r) desde 3000 a.C. hasta 1911. Buenos Aires: 2(DA) En Papel Editora.

 

Publicado en En palabras
Viernes, 17 Febrero 2023 20:50

I feel you

Me colé al ensayo general de I feel you (1), obra de Constanza Macras en la sala Martín Coronado del teatro San Martín. La obra abre la programación 2023 del teatro con cuatro funciones.  

Nunca vi nada de la compañía Dorky Park, dirigida por Macras, así que aproveché el dato del ensayo general. La obra cuenta con seis intérpretes (cinco estables y una invitada), una escenografía mínima: muebles inflables que entran en una valija, una máquina de humo y una (muy linda) puesta de luces.   

I feel you se compone de varias escenas que empiezan, se desarrollan y terminan. Cada escena tiene su propia coreografía, es decir, su propia partitura de movimientos: un partido de bádminton, una caminata por el teatro, un baile grupal sincronizado, algunos solos, etc. Los vestuarios cambian según la escena así como el uso del espacio y el sonido. Los intérpretes cantan varias canciones de Britney Spears, recreando literalmente el audio de los videoclips dentro de los cuales suenan dichas canciones. Hay también música clásica, la típica de los momentos grandilocuentes en las películas hollywoodenses.   

Por ahora, no entiendo mucho de qué va. Disfruto la interpretación, el vestuario, el uso del espacio me resulta muy interesante (se nota que quienes se dedican a esto lo hacen hace mucho tiempo y con mucha dedicación) pero no logro conectar con la propuesta.  

Empieza una escena nueva.  

Dos intérpretes replican la coreografía de un video que ven en los celulares que otros dos compañeros sostienen. El sonido sale de los celulares. Reconozco el video Take me to church en el que baila Sergei Polunin y me cae una ficha: la obra es como estar viendo un mix de videos en YouTube. Es decir, con cierta continuidad - porque el algoritmo sabe no alejarse del reino de lo que nos gusta  - pero también con cierta aleatoriedad.   

I feel you, empiezo a pensar, no es tanto un trabajo sobre la empatía humana como propone el programa de mano, sino sobre la empatía con las formas del entretenimiento masivo.  La obra trabaja, por un lado, a partir de cierta codificación mimética de los sentimientos, en la cual música triste, equivale a tristeza, música sexy, a sensualidad y así. Un código que, a esta altura, parece haber sido tatuado en nuestra sensibilidad, en nuestro imaginario y  la forma en que - quienes crecimos viendo películas de Hollywood - aprehendemos la realidad. Como si lo que puede ser percibido y elaborado a partir de los sentidos no fuera más que una repetición infinita de lo ya visto, ya oído, ya vivido. 

Como dije, el relato está armado a partir de unidades independientes (las escenas) que se suceden una a continuación de la otra sin un “tema” que las englobe, es decir, sin algo que les de un marco o una razón de ser. Sin mucha justificación de por qué ese orden y no otro, casi como si el orden hubiesen sido dictado por uno de esos programas de inteligencia artificial. Con esto no pretendo desmerecer el trabajo de la directora, sino al contrario, resaltar su uso de los modos a los que nos estamos (cada vez más) acostumbrando a percibir la realidad. Modos mediatizados por las redes y las cámaras, que construyen una memoria que depende del celular o un imaginario artístico sin contexto ni historia anterior al cambio de milenio.  Como si el feeling (2) the I feel you fuera siempre un feeling de segunda mano, ya feelingeado. El you no es otro que la pantalla. 

 

 

Pienso en la obra Tengo los pies un fuego de Viviana Iasparra, estrenada en 2022, en la cual se proponen tres estímulos sensoriales simultáneos, aunque independientes. Un track sonoro a ser escuchado a través de auriculares, una instalación de video (que a su vez se proyecta sobre superficies que desarman la imagen) y una intérprete que improvisa movimientos muy pequeños, casi sin moverse del lugar. 

Estos tres elementos son, por sí mismos, unidades independientes, pero no como las escenas/unidades de la obra de Macras, sino que cada uno de los elementos persiste en su autonomía, como si estuviéramos mirando tres películas distintas en el mismo momento. Algo que así descrito parece extraño, pero basta con recordar cualquier situación en la cual mientras miramos una serie chequeamos Instagram y/o contestamos audios de Whatsapp mientras alguien nos está hablando para entender que esta situación perceptiva de hiperestimulación es parte de la vida cotidiana. Si bien no registramos la simultaneidad de estímulos a los que nos sometemos, esto impacta nuestro sistema nervioso de formas cuyas consecuencias no podemos predecir. 

Otro ejemplo de esto es la película de Wes Anderson The French Dispatch (2021) donde la hiperestimulación se manifiesta en la velocidad en que pasan de una escena a la otra. Escenas construidas meticulosamente, las cuales están llenas del trabajo de un equipo de muchas personas y miles de dólares y que, por la velocidad en que se narra la película y también por el tamaño de las pantallas en que probablemente sea vista, se pierden completamente (3). The French Dispatch pasa de una escena a otra como si se estuviera scrolleando en Instagram o swipeando en Tinder. Al ver la película me sentí asfixiada por la velocidad y la cantidad abrumadora de información.  Dan ganas de pedir tiempo, de volver atrás o de poner pausa, todas operaciones posibles ahora que ver cine se hace - para muchos - a través de servicios de streaming y en casa.   

Nada de lo que digo es nuevo, hace mucho vivimos rodeados de todo esto y sin embargo no es tan común, por lo menos para mí, encontrar trabajos artísticos que incorporen y, a su modo, elaboren la experiencia perceptiva y sensorial hiperestimulante a la que nos exponemos voluntariamente todos los días. 

El futuro llegó hace rato. Es excitante, disperso, repetitivo, desigual, precario, aterrador, encantador y más, todo al mismo tiempo.  

¿Cómo se hace arte en el futuro?

NOTAS

(1) La traducción de I feel you de acuerdo al traductor de google es “Te siento”. 

(2) Feeling es sentimiento. 

(3) Un clip de 58 segundos de la película. La película dura 108 minutos.  

Comentario a partir de ver el ensayo general de I feel you de Constanza Macras/Dorky Park en el teatro San Martín el 9 de febrero de 2023 y de la obra Tengo los pies un fuego de Viviana Iasparra, realizada en Fitz Roy 2290 en agosto de 2022. 

I FEEL YOU

Producción general: Jimena Soria / Asistencia de dirección: Mica Heilmann / Sonido: Stephan Wöhrmann / Diseño de luces: Sergio de Cavalho Pessanha / Adaptación puesta de luces: Matías Sendón / Vestuario: Constanza Macras / Música: Robert Lippok / Coreografía, dirección y concepto musical: Constanza Macras

TENGO LOS PIES UN FUEGO

Intérprete: Veronica Jordán / Escenografía: Michelle Krymer / Diseño de sonido: Timoteo Padilla / Edición de textos: Viviana Iasparra / Voz: Verónica Jordan /Coach vocal: Soledad Gutiérrez / Extractos de textos de: J. Mekas-Fragmentos/A. Jodorowsky y M.Costa- El diablo/Jean Luc Nancy -Interludio: música muda/ Ariel Farace-Pasado mañana/ Amalia Sato-Japón entokonoma/ Ramón Paz-Pornosonetos/ J.F Händel- Sonata a lagrimar. Ópera: Julio César en Egipto/ Webstwer y Webster- Lorena/ Justin Kursel-Film: Macbeth / Diseño de video: Viviana Iasparra y Patricia Bova / Operación de video: Patricia Bova / Dibujos: Cleo Iasparra Jordan y Ana Paiuk / Fotografías: Mario Iasparra / Ignacio Iasparra / Diseño y realización de vestuario: Lu Nemeth / Producción: Soledad Gutiérrez y [Laotra] Compañía de baile / Asistencia general: Soledad Gutiérrez y Violeta Ferrari / Autoría y dirección general: Viviana Iasparra

 

 

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Martes, 15 Noviembre 2022 11:47

Entrevista a Liza Taylor

Liza Taylor es bailarina, coreógrafa, docente y parte del equipo artístico del Teatro Silencio de Negras, donde coordina el área de movimiento. En noviembre se presentan “La madrugada después” y “Los retazos escondidos de gusanos y cocodrilos” obras surgidas del ciclo Laberinto Cinético y “La recién llegada” una fantasía que toma las calles del barrio de Montserrat. 

Bel Eiff: ¿Cómo encarás tu práctica de coordinadora del área de movimiento del teatro Silencio de Negras? Es decir, qué privilegias, a qué le prestas atención, qué te atrae cuando elegís una propuesta o una actividad.

Liza Taylor: El 2022 es “el año de mi gestión” (como lo llamamos lúdicamente entre amigxs)  lo que implica estar inmersa en varios asuntos. Intento hacerlo desde mi impronta que está siempre atravesada por el movimiento. Teatro Silencio no es un espacio convencional. Es una casona de 1900, con una estética particular que inicia un diálogo con la composición creativa diferente al habitual. Respondiendo a tu pregunta la relación espacio-movimiento es un asunto de interés a la hora de programar o albergar un proyecto en la sala. 

Bel Eiff: ¿Qué es el movimiento para vos?

Liza Taylor: Creo que es una capacidad inherente al ser humano y tiene como condición necesaria modificar. Quiero decir, no es posible que el movimiento deje algo tal como se encontraba instantes antes de ser movido, está en el tiempo y ahí no hay rewind. Como práctica artística, el movimiento es un asunto ligado al tiempo, espacio y sustancia. Y en la sinergia de todos estas variables acontece el mover.  

Bel Eiff: En relación al barrio de Montserrat en el cual se encuentra el teatro, ¿cuál es el vínculo con la geografía, con las particularidades del barrio, los colores, el tránsito, los vecinos? ¿Podrías decir que el barrio los modifica? 

 Liza Taylor: Una de las problemáticas que nos planteamos los coordinadores del teatro como responsabilidad cultural es profundizar la participación de los habitantes del barrio de Montserrat y de sus zonas aledañas. Trabajamos en una oferta de calidad artística con precios accesibles para lxs vecinxs. En algunas oportunidades gestionamos proyectos en la calle como Lamonse; en Portales intervenimos puntos estratégicos del barrio o como en Zoom post zoom en que presentamos la fachada como umbral artístico. También creamos el Pasaporte Cultural que permite el acceso a las actividades que ocurren dentro de la sala. Todas estas actividades forman parte de una estrategia integral de gestión de públicos que contribuyen a la puesta en valor del barrio.

 Bel Eiff: En el mes de noviembre hay dos propuestas de movimiento. Una es la obra La recién llegada. ¿Cómo surgió el proyecto? ¿Cómo fue evolucionando? 

 Liza Taylor: Durante el año 2020, el deseo de buscar nuevos espacios para la danza se volvió una urgencia. En conjunto con mis amigxs del teatro creamos Zoom post zoom, un posible encuentro real entre coregografxz, interpretxs y teóricxs de la danza. Las normativas por covid19 no permitían espectáculos puertas adentro y tampoco teníamos habilitada la calle para hacerlo. Sobre la fachada aún no se había dicho nada, coquetee con la idea de pararnos en ese umbral. Invité entonces a Javier Murphy Figueroa y Barbara Alvarez y realizamos  un trabajo de investigación in situ para lograr la composición cinética, sonora y visual de la obra. En las pruebas se nos presentaron las corporalidades que la obra necesitaba. Convocamos a Casandra Velazquez, Herlenne Mattos, Astrid Gomez, Maria Taglioni y Mishkila B Bringas. 

Soy periférica, no me tocó crecer en el centro del país. Esa cualidad me hace tener bastante presente el concepto de descentralización. Me gusta jugarlo en  los espacios, en el interior de una creación, en el movimiento (creo que hay gestos supravalorados). Las dinámicas tienden a centralizar, se instalan como “modas” o modos de hacer.

También intento aplicarlo para los sitios dentro de una misma ciudad, me divierte alumbrar otras zonas. De manera literal: colocar dos elipsoidales que enmarquen los balcones y construir instantes de ficción ahí. Desde esa literalidad, generar y acercar nuevos públicos.  Poner algo en un lugar donde nunca estuvo da la garantía de que alguien se lo encuentre, tenga un primer contacto con eso y, tal vez, de inicio a una relación con el hacer  artístico.

Para La recién llegada, el teatro como lugar de encuentro sucede en la fachada. Armamos la platea en la vereda de enfrente, no nos peleamos con las formalidades que el teatro nos da, marcamos una hora y nos comprometemos que en ese tiempo vamos a construir una ficción. Hay personas que caen a la cita y otras que se encuentran con ella porque justo en ese momento habían ido a comprar un detergente al chino, o se asomaron al balcón porque escucharon voces  y decididos a entrar en la ficción sacan la reposera y ocupan su palco preferencial.

Bel Eiff: En relación al proyecto Laberinto Cinético, ¿qué te interesó de la obra de Silvina Grinberg al momento de convocarla? 

Liza Taylor: Laberinto cinético es un proyecto generador de obras breves escénicas que toma al movimiento como disparador, su propuesta es invertir el orden habitual de montaje: ponemos a disposición de unx coreógrafx destacadx los elementos necesarios para realizar un diseño coreográfico en el espacio de Teatro Silencio. Esa  partitura de movimiento será el punto de partida de dos piezas escénicas originales a cargo de creadorxs escénicxs del ámbito de la danza en la ciudad autónoma de Buenos Aires. El proyecto busca estimular la creación emergente nutriéndose de la experiencia de realizadorxs de amplia trayectoria. Para esta edición la coreógrafa invitada es Silvia Grinberg. 

Silvina fue mi maestra de composición coreográfica en la UNA, y luego me llamó para trabajar en diferentes roles dentro de sus creaciones. Existía un historial de obras de ella que yo me había perdido, por mi edad y por no vivir en Capital. Invitarle fue un poco la excusa para revivir esa época ecléctica no sólo de sus creaciones sino de la danza en la Ciudad de Buenos Aires hace 20 años.

Los universos que Silvina propone en sus obras son lo suficientemente permeables como para entrar en ellos, atravesarlos, cambiarles lógicas de relación, capturar un paisaje sonoro, visual o coreográfico y trasladarlo a otra obra. Me parece fascinante seguir extrayendo propiedades de materiales que pertenecen a otra coyuntura. Bucear por el material de archivo me parecía una consigna atractiva para los elencos y sus inicios de partituras. Silina es muy generosa a la hora de compartir sus materiales, dejar que se mezcle y habilita una  guía genuina en los procesos artísticos. 

Bel Eiff: Me interesa también esto de lo "replicable" que mencionan. ¿Cómo se replicarían las obras creadas? ¿Hay alguna partitura, video, anotaciones que les permitan transmitir el trabajo en cuestión? 

Liza Taylor: El quid de la cuestión es ¿cómo escribir danza? No creo que la danza necesite ser escrita, esa es una carencia nuestra, la de llenarnos con palabras. Intuyo que no estaría lo suficientemente cómoda la danza dentro de una partitura. Sin embargo, queremos replicar y que vuelva a suceder. Entonces entramos en una negociación y… Escribimos sobre danza, hacemos registros audiovisuales y fotográficos, le pedimos a la música que opere de memoria cinética, a un sonido que nos acerque la huella por donde pasamos. Una imagen visual nos recuerda cómo estaba posicionado nuestro cuerpo en relación al espacio. Entrenamos la propiocepción para vislumbrar mínimas nociones del tiempo. Inventamos adjetivos para acercarnos a las cualidades de movimientos deseadas y recurrimos a sinónimos para hablar del tono que necesita una escena.

 

Mas info en @teatrosilencio y @lizakarentaylor 

 

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Domingo, 22 Noviembre 2020 18:54

¿Qué era la danza?

Este año hemos visto desfilar en pantalla una cantidad de discursos incalculables acerca de qué es la danza, qué necesita la danza, quiénes son la danza y hasta qué debería ser la “buena” danza. La discusión por lo legítimo tomó el escenario de la legitimación y el escrachismo a la orden del día para señalar quiénes son dignos de hacer un chiste y quiénes no, definido casi siempre por la relación de uso de su genitalidad.

Estamos perdidos. Quiero decirlo.

En verdad quiero gritarlo, pero hace un tiempo aprendí que gritar no es mejor manera para efectuar la comunicación. 

Hoy me desperté pensando en un escenario arqueológico del futuro. Durante una excavación digital, es decir, una búsqueda de capas y capas de algoritmos que van dando rastros de diferentes momentos de estratificación de sistemas operativos, fibras ópticas, pantallas touch y apps, alguien encuentra “la danza del año 2020”. ¿Cómo sería esa danza? En términos estadísticos, lo más probable es que sea un video de pésima calidad, editado por Tik Tok, mostrando una persona que sonríe a una cámara que la asusta. Esa cara semitriste-semisexy-seudoplena-seudosonriente que tanto vemos en las redes sociales exhibiría una breve danza inconexa con una música inaudible de bit claro-clarísimo-evidente-barato. Algo que entre que coincide y no coincide, con un fondo de muebles de fórmica, con suerte en una casa ordenada para la ocasión. Una danza de control de la imagen. Una imagen descentrada del movimiento y su precisa realización. La persona terminaría el video acercándose a la cámara y una sonrisa contrariada mirando al dispositivo preguntaría con voracidad: ¿habré salido bien esta vez? La cara está en el futuro inmediato de la inminente reproducción, nunca, nunca estuvo en su presente-danzar, algo de eso “se nota”. La imagen se corta abruptamente. 30 segundos de danza del pasado para que los historiadores estudien, escriban, especulen, se confundan y, por supuesto, tiren las hipótesis más absurdas (eso lo hacemos siempre). 

Así es el 2020, esa es la imagen de la danza hoy, ¿esa es la imagen de la danza hoy?, ¿la viste?

Ni siquiera es necesaria tanta lejanía. Los primeros relatos de esta reciente historia vienen haciendo de los artistas los héroes de la resistencia. ¿Qué resisten los artistas “de la danza”?, ¿a qué le resisten?

Hemos estudiado las vidas de los artistas siempre, siempre, siempre como seres divinizados. Los artistas de la historia siempre, siempre, siempre son los capos del momento, los que “ven” con mayor claridad lo que pasa en su época, los que manifiestan de forma “creativa” un dolor social, una psicosis social, una confusión generalizada que deviene violencia. Históricamente la confusión deviene violencia, ¿alguien me explica? Los artistas, entonces, como catalizadores del trauma ejercen su expresión para ayudar a sanar las heridas de una sociedad rota, confundida, polarizada. (jajaja!) Imposible. Eso nunca pasó. 

Tratando de seguir con mi propio razonamiento. ¿Verían los historiadores del futuro a la danza del 2020 como una danza lúcida de su tiempo? Quizás podríamos empezar a falsificar los documentos… Nos queda un mes y medio. 

Escuché muchas cosas este año. Es un poco increíble el tráfico de “verdades” que emerge ante la desesperación. Pero, bailar, bailar, ¿quién bailó? ¿Cómo lo hizo? ¿Será su danza un documento del futuro? ¿Es su danza una danza feliz?

Existe una estética de archivo, una fórmula de legitimación que se acarrea a sí misma, suscribiendo, por delante y por detrás, las cadenas de sucesos que hacen a su propia coherencia legítima. Ese mecanismo tan bien aprendido por los artistas contemporáneos es un arma de doble filo, una vez que los artistas aprendieron que había mucho más de suscribir, inscribir, describir y posicionar desde el discurso que desde la práctica, el consumo de calorías-danza ha disminuido. 

Pero, por ejemplo. Los artistas geniales de la historia genial, del genial butoh… ¿Qué sabemos? ¿Buscaban una danza nueva? ¿Respondían a los desastres de una época? ¿Acaso los historiadores se habrán encargo de forzar una relación?

Claro, puede leerse exagerada mi postura. Nosotros no estamos viviendo una guerra, estamos atravesando una crisis sanitaria durante la cual el papel de los estados nacionales ha sido el de cuidarnos de morir… Una cosa es la lucha por la vida a través de la preservación de la vida y otra es la lucha por la vida a través de la muerte, ¿verdad? ¿Luchar para vivir?

Igual, si, mantengamos las cosas separadas, una cosa es la guerra y otra cosa es una “crisis mundial sanitaria sin precedentes”. Pongamos, manteniendo las cosas separadas, el ojo en un sólo hecho: el cambio en la manera de vivir. Lo cotidiano se vuelve peligroso, lo de siempre se revela “malo”, lo conocido se desvanece y ver al otro es un peligro (nombrarlo también). ¿Qué hace el cuerpo? ¿Qué danza baila? ¿Es lúcida la danza de nuestro tiempo? ¿Nos arranca al menos un instante de felicidad?

Pensé en la felicidad también esta mañana. Al verla a Rita Hayworth bailando, ¿la vieron? Yo no soy quién para decir si esa mujer fue feliz o no, pero algo de lo que su cara irradia ya no lo veo más. ¿Les pasa? A mí misma me pasa, me resulta difícil disfrutar, lo hago, “bailo”, casi como un desafío, un proceso de adaptación y, por supuesto, lo básico: me hace bien bailar. Pero no me hace feliz. La felicidad está cada día más devaluada… va con el peso argentino. Parece idiota hablar de felicidad, cuando en las prácticas artísticas, ¿no sería conveniente hallarla, al menos, de vez en cuando? Bailar y sonreir, pero no como un esfuerzo muscular más, algo que pasa, cuando estás improvisando y sacás tu tip de siempre. Eso pasa, ¡¡es hermoso!! ¿Será posible reconstruir el hábito de la sonrisa? Entrenemos los músculos, estamos blandos. 

Y mientras tanto… llueven los reclamos al estado, se demandan soluciones que vienen de afuera a impactar sobre nosotras (nosotros no va más) y “afectan” nuestros cuerpos. ¿Qué historia esperamos que se escriba? ¿Qué historia estamos escribiendo? ¿Qué danza será “la danza 2020”? 

¿Qué era la danza?

Mis memorias son mis olvidos.

 

 

Ph. Rita Hayworth

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Preguntándonos sobre cómo se adapta el mundo de la danza a las nuevas realidades digitales, pensando a raíz del trabajo de un bailarín sobre,  ¿cúal es el lugar del registro, por ende, del archivo?  ¿De qué modos nos relacionamos con el cuerpo en la “nueva normalidad”? 

Re-preguntándonos por el valor de la idea del streaming como recuperación del “vivo” es cuando llega al equipo editorial la propuesta de este trabajo en la que se encuentra Alejandro Carmona: “Siempre es ayer.”

Alejandro escribe por mail al Equipo Editorial de Segunda, coordinamos la entrevista por Instagram y luego la llevamos adelante por Whatsapp

Alejandro me cuenta que su background es la fotografía documental y que lo que quería recuperar con esta modalidad de trabajo, entre otras cosas, es la posibilidad de improvisar, eligiendo cuándo sacar la foto, qué decisiones técnicas tomar, hacerlo en el momento que la acción transcurre también para el bailarín. Algo así como era antes del confinamiento obligatorio.

Influenciada por esta idea decidí transcribir la entrevista como los objetos de una foto que hay que leer y agregar unos recortes personales para resaltar partes del diálogo que tuvimos. 

Quiero marcar que hay una diferencia sustancial entre lo inmediato, lo urgente y lo presente. Diferencia que se devela en el montaje que produce Carmona para sostener la posibilidad de sacar fotografías de danza “cómo antes”, es decir, que “el fotografiado” ubique la cámara de su celular en diálogo con él. Luego se mueva, baile, para después desde otra pantalla él (Alejandro) elija el momento de apretar el botón de su cámara profesional, el recorte. Lo cual me recuerda que en el llamado estadio del espejo Lacan re- introduce a Freud haciendo uso de la óptica, introduce un montaje para dar cuenta de una experiencia respecto del cuerpo como imagen, de lo pulsional y “el yo”.

De lo que deviene que una imagen no se sostiene sola.

¿Qué es YO y qué es Otro, si en la experiencia del espejo “Yo soy otro”?

¿Quién mira?

¿De dónde mira?

 ¿Qué mira?

¿Cómo lo mira?

¿Cuánto dice lo que vemos de yo y otro?

 

Preguntas que podrían condensar un universal que siempre se encuentra conmovido en la angustia pero al que nadie responde de la misma manera, algunos se pegan a lo que les han dicho que deberían responder, otros responden con humor, o con tristeza o enojo, otros ni siquiera tienen un registro. Y tantas versiones como historias.

En el medio inventamos estrategias para encontrarnos. 

Estar con otros implica ese maravilloso riesgo de dejar de fantasear ser individuos. La privación nos devela nuestras faltas, esas que se resuelven con mediación. Las faltas nos hacen sujetos. Incluso cuando nuestras vidas se hayan reducido a que “Siempre es ayer”. 

La obra de Carmona me hace pensar en el trabajo sin a/premio, me introduce a un campo de la demora. Demorar como modo de preguntarse si es necesario hacer para que lo que antes era y ahora ya no es, se reconstruya sin marcas. 

¿Lo que sea por la continuidad? ¿Continuidad de qué?

La situación “pandémica” nos ha introducido un corte, más allá de las posturas personales, hay una realidad de privaciones, para algunos más traumática que para otres, que tendrá consecuencias subjetivas. La idea de suponer que debemos estar al día con las exigencias de las nuevas tecnologías y modos de relacionarse, sin perder nada en el camino. Me aterra.

¿Deberíamos responder con eficiencia y urgencia respecto de algo de lo que no sabemos? ¿Por qué deberíamos suponer que sabemos lo que no sabemos? ¿Qué es lo que creemos que perdemos que nos empuja a este lugar resiliente en donde toda la política de la plataforma digital y los tutoriales de Youtube indefectiblemente se vuelven “la verdad”,  el único modo de producir contacto “correcto” con los otros y nuestras disciplinas artísticas?

¿Dónde queda el derecho a decidir si estamos arrojades a una urgencia imaginaria?

¿Hasta dónde nos dejaremos con/mover? 

Sin tiempo, ¿nos quedará cuerpo para abrazar?

El trabajo de Carmona, me muestra otra vía. Me cuenta que se ha tomado 21 días para volver a sacar fotos. Que si bien la tecnología le ofrecía medios más complejos, quiso mantenerlo simple.

Pienso que la diferencia radica en tomarse tiempo, ese tiempo que hace cuerpo, para duelar, para re- articular lo que parece desmembrado, lo que fue conmovido, por el impedimento del contacto, por la falta de encuentros materiales con el otro.

Quizás el hecho de que nos comuniquemos a través de plataformas digitales pone en evidencia algo que de por sí se encubre (un poco más) en las relaciones en las que no intermedian tantos gadgets. Lo que no le quita que lo constitutivo, primario, no esté ahí escondido en la certeza. 

¿Puede existir una relación con uno y con otros, clara y distinta?

¿Puede existir una relación no mediada?

O, de continuar así, ¿sólo podremos abrazar fantasías?

 

EL DIÁLOGO CON ALEJANDRO

 *Las bastardillas, ¿son mías?

 

Fatima Sastre: ¿Cómo nace tu interés por el movimiento y las cuestiones de danza?

Alejandro Carmona:  Me acerco a la fotografía a través de la fotografía documental. Que tiene que ver con contar historias, tomarse tiempo, elegir un tema y desarrollarlo a través de ensayos autorales. Lo que me pasa con la danza es una cuestión de gusto personal de la capacidad del bailarín para expresarse a través del cuerpo. Sentí o vi la posibilidad de ir haciendo pequeños relatos de lo que va pasando. Obviamente, al principio fotografiaba obras, la obra tiene una historia y yo simplemente hacía fotos de lo que pasaba. Después yo le doy mi propio sentido a ese relato. Fotográficamente si yo elijo, siempre digo que la fotografía, no lo digo yo, no es mío, pero digamos... uno elige lo que fotografía desde el momento que está recortando en un cuadrado, o sea, si yo te dejo afuera la cabeza o la pongo dentro de la fotografía estoy contando dos cosas diferentes. Estoy haciendo un recorte de la realidad. Si a ese recorte después le sumo diez fotos para contar una obra de teatro, de danza o cualquier evento artístico eso va a tener también un sentido mío, entonces vi  que esto de lo documental podía meterlo en lo artístico y fusioné ambas cosas.

FS: En el modo que presentás tu obra, comentás que buscaste un modo simple de poder mantener lo que a vos te interesa del trabajo en la fotografía. Pareciera que hay algo que querés recuperar al seguir fotografiando dejando pasar algunas cuestiones técnicas de la imagen para poder sostener una modalidad de encuentro con el otro.

AC: Si, es que en realidad pasó así,digamos desde el 19 de marzo que estuvimos en cuarentena hasta el 9 de abril que hice la primera foto no toqué la cámara porque estaba saturado de imágenes y venía en otra. Hasta que dije “qué interesante sería, estos books hacerlo de forma virtual”. No hago muchos, me voy más hacia el lado del encuentro, o sea,  trabajamos sobre la imagen del artista pero desde otro lugar. Más desde la improvisación y la búsqueda. Empecé a mirar, primero que para mi mirar es abrir dos páginas web porque no voy a entrar en tutorial de nada. (Reímos) Vi que estaba facetime, el bailarín tenía que tener el celu y yo apretaba remoto. Claro, la foto queda impecable pero nada más alejado de lo que yo quería hacer. Yo quería agarrar la cámara, hacer foco, cambiar velocidades dependiendo lo que haya, o sea, hago la misma foto que haría habitualmente.

FS: ¿Trabajas de la misma manera?

AC: ¡Exactamente igual! Me muevo, transpiro. Y cuando hice la primera foto de prueba con Sofi, no lo podíamos creer porque era lo mismo. Yo con ella ya había trabajado en modo real y era lo mismo! Y después pensé quiero aparecer. Por eso está mi cara. Quiero darle a esto otra vuelta, primero que no me interesa la calidad de imagen alterada por la mediación de la pantalla. Sí, que quiero que sea una foto estéticamente interesante, no linda. Podés decirme “Qué foto linda”, no es nada. “Che esta foto, me lleva a tal lado” es lo que a mí me gustaría escuchar de mi foto. Hay artistas que me han dicho que no, porque la foto no tiene la resolución adecuada, lo cual es respetable pero decidí trabajar así porque es una forma de hacer, esta nueva forma que no es la misma que la otra. La realidad es que también me interesa que visualmente sea algo que funcione, si me hubiese quedado pixelado o rayado, o no me hubiese gustado visualmente, no lo hubiera perseguido.

Para mi la cámara es un medio, tengo dos lentes con los que trabajo habitualmente, con el tiempo me fui comprando una cámara mejor pero no tengo 18 lentes, estoy en otra.

FS: En mi experiencia con fotógrafo/as he notado la importancia que le dan a las Cámaras, a las lentes, si se quiere relacionando esto al virtuosismo. Por eso resulta interesante tu trabajo, porque parece que te centrás, como decis, en el encuentro, en todo lo con/textual que hace a la foto y no sólo “la resolución”.

AC: No es que una cosa quita la otra, tenés los fotógrafos de Clásico que hacen las fotos que están al final del Gran Rex, al fondo del pasillo, con un mono pie y están tick tick tick. Lo hice una sola vez y no me gustó. Me gusta tomarme el tiempo, la foto aparece. Si no se hace pero debemos ser autocríticos.

 FS: Estaba viendo en tu instagram que vos generalmente escribís algo respecto de la foto, ¿cómo encontrás esa relación con la escritura?

AC: Eso surgió un poco de querer contar qué me pasaba cuando hacía la foto. Para acompañar la imagen con algo de texto y lo que recibí fue cómo del otro lado terminaba de completar la imagen, también viene de la fotografía documental, que en general suele tener un texto introductorio o poético o algo que acompaña la historia que contás. Era como hacer mini relatos. Yo digo que son mini relatos sin principio ni final. Cuando voy haciendo las fotos y después las elijo, las elijo con una finalidad y una idea, que tenga un relato, no de historia: “me levanto, me lavo los dientes y me voy a trabajar” sino que visualmente, vos encuentres una conexión y que tenga un cierre y escribir eso completa la imagen como ponerlo al otro desde el lugar donde estoy, hacía calor o había una luz, o nos reímos porque se cayó, esas cosas...

FS: Tus imágenes son textos no representacionales que se pueden leer. Esto que decis va muy en relación con las estéticas contemporáneas de danza. Como decías, es argumental pero no es la historia representada como lo era y es en el ballet clásico u otro tipo de disciplinas. Tiene otro modo de contar y es interesante también para pensar cómo los bailarines se apropian de los recursos de los lenguajes visuales

AC: Yo cada vez más trabajo casi todo danza contemporánea en general y trabajo casi todo independiente. Hay cosas que te puedan gustar o no pero ya tienen que ver con el gusto propio. Cada vez en las obras veo menos danza pura y eso es super interesante, menos destreza, saltos, Grand Jeté. Entonces las historias te las están contando desde otros recursos que están buenísimos y te sacan la atención de “vengo a ver la obra de tal, que va a hacer esto o aquello”. Te sacan del lugar de confort, me pasa lo mismo con la imagen, la idea mía no es hacer el “re fotón”. Esa es una presión con la que no podés, pero internamente, uno es un eterno inconformista. Siempre estás buscando algo más y no te quedás con lo que salió. De dos millones de imágenes que ves por día te quedás en alguna, no te gusta todo. Lo que te gusta quizás es porque es real porque el tipo lo ves que está en esa, no está haciendo la pose sino que está realmente en esa situación

FS: En tu fotografía se ve ya que es un trabajo llevar al bailarín a soltar la cuestión más academicista y entrar en el movimiento. Por ejemplo, a diferencia del Trabajo de Jordan Matter, tu trabajo parece recuperar algo del cuerpo comunitario. El trabajo en equipo, el fotógrafo que pone su conocimiento en juego pero, a su vez, en esta situación covid 19 y el artificio que encontraste para sostener tu trabajo, necesitás del otro para que acomode la cámara para que vos puedas hacer uso de ese conocimiento de la luz, el espacio y el lenguaje visual. Resulta interesante, porque la imagen no sólo refleja una imagen en sí misma sino un modo de producción de la que devela que esa imagen no es resultado de la magia. Esa imagen, sin todo tu con/texto no se hubiese podido producir.

AC: En realidad es como que todo está a la vez funcionando y está planificado. Vos vas tomando lo que va pasando porque tenés una visión algo en la cabeza que después lo acomodás, le ponés palabras, le ponés un orden. Pero en algún momento eso está en la cabeza no es que sale de casualidad.

Acá es donde entra la parte de la famosa creatividad y trabajar la identidad propia, la mirada propia. Lo hablo con coreógrafos, bailarines y fotógrafos. ¿Dónde está la cuestión de apropiarse del recurso del otro para copiarlo y nada más? Da un resultado tan vacío... Lo escuchás en todos los ambientes. “Agarraron mi coreo, la copiaron, la metieron ahí”. En fotografía pasa muchísimo, porque no está eso que vos decías recién. Detrás de esa foto hay algo que pasa en mi cabeza, en la cabeza del bailarín, algo que charlás mientras hacés la foto que termina siendo ese resultado, la que sí podés copiar es una foto de Jordan Matter.

En mi caso estamos trabajando con el bailarín como una hora y media, sólo trabajo con luz natural, eso me ayudó a acomodarme a la nueva realidad. Se enciende la cámara y es una gran incógnita y tenemos que apropiarnos de, “Bueno entra esta luz de la ventana, está de arriba”, es una experiencia de adaptarse a lo que hay, también me interesa.

Hace poco me contacté con un bailarín clásico, al que no conocía y me comentaba sobre el modo en que trabajaba, él estaba acostumbrado a otro tipo de fotógrafos, y no podía creer que se hacían fotos desde “¡Vos baila y yo te hago fotos!” (Entre risas). No logré que no estirara las puntas pero bueno. 

FS: Claro cada uno en su proceso también...

AC: Tal cual.

 

Ig. https://www.instagram.com/alecarmonafoto/

Ig. https://www.instagram.com/jordanmatter/

Ig. https://www.instagram.com/fatimasastreph/

 

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Domingo, 23 Agosto 2020 20:54

Una acción política de resistencia

 

Es la definición que da Jimena García Blaya, con respecto a la edición online del Festival Internacional de Danza Emergente (FIDE) en el contexto del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (1). García Blaya es la directora artística del Festival.  

“En esta edición íbamos a poner el énfasis en el espíritu asociativo entre el ámbito independiente e instituciones públicas y privadas. El objetivo viró y ésta se transformó en una acción política de resistencia”.

Busco y pregunto por el significado de la palabra política.
Encuentro una distinción entre la política y lo político. La política corresponde a prácticas específicas relacionadas con la construcción de poder de un grupo social: un Estado, una iglesia, un club, etc.
Lo político se teje en el lazo social. Vivimos en sociedad y estamos en relación a los otros y las otras. Cada acción realizada es política en tanto arma la trama entre los distintos integrantes de la polis. En la manera en que este lazo es armado, es decir, en cómo las relaciones se van estableciendo, se puede determinar la subjetividad de la época.

Ubico lo político entonces, en el modo de articular la resistencia. ¿Qué resiste? El Festival.  Sí, pero ¿cómo?

 “Esta particular edición busca distribuir recursos (subsidios ya recibidos) entre sus participantes en un momento que evidencia la “precariedad e informalidad” del sector, que no cuenta con una ley ni un instituto nacionales”.

Los subsidios, por reglamento, se otorgan siempre y cuando se realicen cuatro funciones en el caso de Prodanza y, en el caso del Fondo Metropolitano de las Artes, con constancia de la realización del evento.  Es decir que, para recibir el subsidio, el evento tiene que suceder.

El modo online del Festival se presenta como la única posibilidad de su realización. En otras palabras: el evento se hace igual.  ¿Igual a qué?

Me dirijo a la página web del FIDE (2), donde veo que el material se encuentra disponible en un canal de YouTube (3). En un par de clics tengo delante de mí la programación de los seis días del festival que sucedió hace dos meses, aproximadamente.  Intento orientarme sin éxito en el mar de miniaturas blancas y fucsias desplegadas en una grilla indistinta e interminable ¿Cuáles son las obras? ¿Las entrevistas? ¿Los Pensatorios? A simple vista, todo parece lo mismo.

 Voy para atrás, busco playlists, me gustaría ver las obras.  Sigo sin entender bien qué es qué y dudo: ¿Todo es lo mismo, ahora que todo es video?

 Finalmente, me decido por la obra que da comienzo al Festival: “Soy tu performer” de Iván Haidar (4).  La premisa: él, desnudo, en un espacio blanco, recibe indicaciones vía Zoom e improvisa en base a las consignas dadas. Estas personas, los orientadores, son bailarines y coreógrafos con quienes Iván ha trabajado previamente. Si bien la premisa es interesante, el material que resulta de la improvisación, en mi opinión, no tiene mucha fuerza.

Al ver el cuerpo del performer, no encuentro en él la urgencia o el vértigo que la premisa propone.  Creo que el planteo de la pieza, implica un riesgo (improvisar en base a consignas desconocidas y diferentes entre sí) que no se termina de transmitir al cuerpo ni al material resultante.  (Claro que puede fallar, pero aún si este fuera el caso la “falla” afectaría el trabajo de alguna manera).

El desfasaje temporal entre la performance y su visualización, que me permite  ver el trabajo un mes después de realizado, transforma la performance en una pieza audiovisual. Como tal, y al no contar con ningún tipo de edición, la visualización se vuelve larga y tediosa.

Quizás hubiese sido más interesante (imagino muy cómodamente a la distancia) agotar la posibilidad de la plataforma nueva: por ejemplo, transmitiendo por streaming durante 12 horas, lo máximo permitido en YouTube. El performer resiste improvisando esas 12 horas, y  el espectador (imagino de nuevo) desespera. (Yo desesperaría).

 Al recorrer el resto del Festival, no puedo evitar compararlo con las listas interminables, indiferentes e indiferenciables de contenidos online disponibles en cuarentena. 

 Vuelvo a la pregunta: ¿cómo articular una resistencia?, pero más importante aún, resistencia, ¿a qué? 

 ¿Qué tipo de lazos, de relaciones posibles articularían lo político como resistencia a lo que siempre es igual?

 Hace siete años, Iván Haidar planteó un interrogante al directorio de Prodanza con su obra “Lugar Propio”, al preguntar si hacer funciones por streaming era equivalente a hacer funciones en vivo. De eso dependía que le otorgaran un subsidio.

 “La propuesta de Iván inauguró en ese momento, una posibilidad en el marco legal de un instituto, un margen de acción y recepción para la danza, una reflexión acerca de los nuevos modos que empezaban a tener vigencia para la vida de las personas, para la distribución de las artes, para el lugar (literal) del cuerpo del espectador”. (5)

 En este caso, el interrogante provocó una pausa en la continuidad, al ubicar la pregunta en la definición de una palabra cuyo significado siempre estuvo dado.  Ampliando lo definido y modificando, a su paso, la manera de distribuir los recursos. 

Tal vez la resistencia se articule en estos pequeños movimientos. Una pregunta, una pausa, un paso al costado que corra (o descorra) la mirada y abra el campo a lo posible. 

 

Texto escrito en Agosto 2020 gracias a conversaciones con Flavia Soldano, Josefina Zuain, Cecilia Molina, Caterina Mora, Fátima Sastre, y Vivi Iasparra.

Ph. Andreas Gursky

 

Notas

1.https://www.pagina12.com.ar/265059-festival-internacional-de-danza-emergente-es-una-accion-poli

2. https://fideba.com.ar/

3. https://www.youtube.com/c/FIDEBuenosAires

4.  https://www.youtube.com/watch?v=cektjVcT_VQ

5.  Eterno Presente COVID - 19, Josefina Zuain. http://cuadernosdedanza.com.ar/danzacontemporaneaencartelera/597/eterno-presente-covid-19

 

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Viernes, 01 Diciembre 2017 22:15

Enquanto as coisas não se completam

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción.   (Borges, 1932).

En el principio fue la imagen, un cuerpo desnudo, inmóvil, en penumbra. Un espejo como extensión de ese cuerpo, que se muestra a sí mismo. Una estética despojada y prolija. Presencia corporal indubitable. Me interesa lo que veo.

 

Traducir, es inevitable. Obligadamente, se sea consciente o no, la traducción es un quehacer de los sujetos. Acción duplicada en los que miran y hacen danza. Traducir no es transliterar. Y como en toda traducción, se otorga un sentido y algo de lo original se pierde.

El texto sólo es frente el acto de la lectura, texto danzado o corporal, si se permite el deslizamiento. La lectura particular de una obra remite un punto específico de la visión. Punto real y metafórico desde dónde se compone el decir propio sobre las cosas. 

Y por esas cosas que no se completan, me ha tocado ver desde un lateral…  No me molestaba pero podría imaginarme cómo se vería de frente, a la vez que sabía que no podría verlo de frente. Mi atención se descentra de lo obvio, del espacio destinado a convocar la mirada del espectador como transliteración y  me fuerza a cierto ejercicio de traducción.

En la lógica de un ser que se mueve con un espejo como parte de sí mismo, lo incompleto se completa en la simetría o en el reflejo. Todo parece excesivamente completo, reflejado e incluso duplicado. Este cuerpo de la escena, a pesar de su desnudez, se presenta como completo: él está ahí,  él se refleja, el público se refleja y en una misma imagen uno podría ver esas tres dimensiones, incluso quizás hasta verse a si mismo. Ese ser que habita la escena parece un todo con su espejo, sin distancia entre su boca y el espejo. Un cuerpo tónico a-bocado a sostener  la escena. El efecto, es un hallazgo, su valor estético es innegable, así lo revelan las fotos que pueden verse de la obra.

La distancia entre el texto y el cuerpo de la escena ¿Descompletan?

Veo el cuerpo que sostiene el espejo, veo su espalda y veo su frente reflejado, el artificio no se realiza, es un cuerpo completo. Mis ojos perciben ese trabajo de la musculatura profunda en el cuerpo del bailarín, un tono y distribución precisa que viaja desde una boca que sostiene un espejo y se extiende al resto del cuerpo como el primer soporte.

La obra me sigue interrogando por las cosas que no se completa.

En relación a la escena interpreto que se descompleta de la imagen inicial cuando deja el espejo. Un hilo de saliva se ve de la separación. Algo empieza a faltar. Algo atestigua qué cuerpo estaba en juego en esa relación con el objeto de un modo humano y viceral, que excede la imagen y que paradójicamente se sirve de una para ser expresado.  Y para mí esto es un respiro. Casi como descubrir que hay un sujeto detrás del espejo, que sólo puede verse cuando se resta ese elemento, la verdadera desnudez hace su presencia en esa separación.

Termina un  primer tiempo algo de  la contundencia de la imagen, la intensidad del trabajo, la potencia del cuerpo, me hacía sentir que ese era un final posible.

La obra continúa con una escena más y una danza final presente, viva y  a la que podrán valerle  infinitos textos para  infinitos lectores.

Quizás allí, es donde las cosas no se completan, en ese encuentro entre la propuesta del artista y donde mi traducción posible reclamaba el punto.

 

Función Jueves 3 de agosto 2017, Espacio Callejón.

 

Ficha técnico artística

Intérpretes: Michel Capeletti

Iluminación: Carina Sehn

Objetos: Michel Capeletti, Alexandre Navarro

Música: Michel Capeletti, Pablo Sotomayor

Fotografía: Fábio Alt

Diseño gráfico: Marina Camargo

Asistencia general: Tatiana Da Rosa, Federico Moreno

Producción: Adauany Zimovski

Dirección: Michel Capeletti

 

 

CITA- Borges, 1932  Fuente: Las versiones Homéricas, in Discusión

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Domingo, 03 Septiembre 2017 15:44

ARQUEOLOGÍAS DEL FUTURO - ENTREVISTA

 

El miércoles me encontré con las directoras de Arqueologías del Futuro. El futuro llegó. Estamos en la Cuarta Edición de este espacio, plataforma, encuentro, festival. Es el cuarto año seguido que se lleva a delante.

Me invitan a pasar a lo que le llaman la oficina en La Fábrica Perú y comienza nuestra charla.

Básicamente pensé en preguntarles cómo se entiende la arqueología en el marco de este festival, cómo se entiende el futuro en el marco de este proyecto, cómo fue que decidieron no trabajar con espacios oficiales este año, cosa que celebro. Aparte conversamos un poco acerca de la comunicación, cómo hacer para que el público entienda de qué se trata una propuesta de gestión cultural que no es del tipo de propuestas que siempre vemos, cuáles son los desafíos que están ahí y a los que hay que hacer frente. Nos abocamos a intentar hacer una autocrítica en relación a los objetivos que se persiguen en la comunicación y los modos en los que a veces esta información llega o porqué no llega.

Terminamos el encuentro conversando acerca de las posibilidades de colaboración por parte de la comunidad. Colaborar es estar presente, seguir la programación, participar de las actividades, ver las obras, bailar en un brindis. Al finalizar nuestro encuentro les pregunté qué era lo que más les gustaba de realizar Arqueologías del Futuro. Ambas coincidieron en plantearlo como un viaje dentro de la ciudad. La gestión internacional independiente tiene muchas particularidades, una de ellas es que la conversación entre los gestores-artistas y los invitados-artistas se vuelve una conversación de tipo amistosa, se establece una serie de vincularidades que modifica las relaciones entre los artistas del mundo.

CATALINA: Es un viaje constante, abrimos una computadora, estamos en Chile durante tres horas, mientras estamos en Almagro. Pasamos por las zonas que tiene una vida y por un contexto diferente pero con características similares. Estamos haciendo todo el tiempo traducciones, creando un lenguaje para poder contradecir una obra. Entonces es un encuentro constante, gracias a una plataforma que no para, no para. Para mí es muy enriquecedor en estar encontrándome con personas que viven en otros lugares del mundo y quieren lo mismo que quiero yo. Ahí hay un encuentro.

 

La info día a día, consultala en https://www.facebook.com/arqueologiasdelfuturo/

 

SOBRE LA ARQUEOLOGÍA DE ARQUEOLOGÍAS.

ALINA: Proponemos diferentes entradas a los procesos de creación en danza, un trabajo de descomposición o de estudio, sobre los procesos artísticos que invitamos y alojamos. Y, si bien no hay una relación directa con las ideas o principios o metodologías de la arqueología, sí hay una entrada a las obras considerando todas las capas que pueden agenciar y que no están necesariamente a la vista en ese tiempo que dura la experiencia en el teatro. Hay una tarea de entrar en esos tejidos de maneras distintas, partir de qué textualidad pueden dispararse, a qué textualidades se hacen referencia, qué procedimientos, qué referencias artísticas… No hay una relación directa con la arqueología pero sí un cierto trabajo de investigación, de descomponer ese mapa que cada performance o trabajo implica, contiene.

 

CATALINA: Es fundamental para nosotros el hacernos la pregunta acerca de qué estamos construyendo para nuestro futuro, cómo nos estamos relacionando con nuestros futuros y cuáles son las afirmaciones y propuestas que tenemos para que el futuro sea lo más próximo a lo que queremos. Nuestra herramienta, nuestra forma, nuestro modo de entenderlo, es artística y es cultural y, por lo tanto, también es económica, social, política y filosófica.

ALINA: Nos preguntamos por el presente, por el presente desde la danza, que por supuesto no está desarticulado del presente político, el presente social y económico. Entonces para preguntarnos por el presente, necesitamos tener más que una línea de tiempo lineal o una referencia historicista, algún tipo de relación con la que podamos construir una perspectiva. Para poder hacerlo, es necesario entender que no venimos de la nada, que las tensiones de este momento y en distintos lugares del mundo no vienen de la nada y, en ese sentido, hay una relación, una semejanza con la arqueología, no diría que el nombre es una metáfora, pero hay un roce.

CATALINA: El futuro es dentro de 10 segundos, antes y después de esto.

 

SOBRE LOS ESPACIOS POSIBLES, LOS UTÓPICOS y LOS REALES.

CATALINA: Yo pienso que los espacios oficiales antes  de ser oficiales son estatales, son municipales y son nacionales, por lo tanto, son nuestros. La decisión de entrar en relación con nuestros espacios y ocupar nuestros espacios, justamente tiene que ver con un entendimiento de cuáles son los medios que nosotros tenemos a disposición para trabajar lo que queremos y qué es lo que debemos hacer para poder visibilizar y promocionar nuestro trabajo, aprovechando las herramientas que nos corresponden. Siempre fue una intención trabajar en relación a esos espacios y con esos espacios.

ALINA: No es menor ver cómo fue estos años. A-F empieza en 2014, ese año fue completamente autogestiva sin ningún apoyo ni fondo concursable, en 2015 hubo un crecimiento, conseguimos financiación por mecenazgo. Y cada año fue un proceso de discutir y analizar todo lo posible con variables muy contradictorias, en relación al momento artístico, en relación al momento de A-F, en relación al momento  político, en relación al momento personal... Cada año nos fuimos volviendo a definir y considerando una posición, así que este año decidimos lo contrario, no trabajar con espacios oficiales. Fue también pensar cuáles espacios, dentro de nuestras posibilidades… a veces había lugar para dialogar y a veces no. Entonces elegimos y  actualizamos esa discusión y lo pensamos mucho, corriendo riesgos. Este año decidimos… no sólo porque el año pasado fuimos totalmente maltratadas y descuidadas, en términos de condiciones laborales, artísticas y humanas… Este año decidimos que no es posible dialogar con un estado que desaparece gente, que reprime; ya tiene otra dimensión.

CATALINA: Ya no podíamos dialogar más con este gobierno, porque las condiciones que ponen sobrepasan las extorsiones. Siempre hay una posición de parte de los espacios públicos como si nos estuvieran haciendo un favor, nosotras estamos trabajando como curadoras, programadoras y gestoras, dándoles un montón de contenido. Ellos no nos pagan caché, se limitan a la cesión de los espacios, en algunos casos logramos conseguir ir a bordereaux. Dentro de esos espacios, hay personas que trabajan mucho, mucho y con mucho, con mucho amor y resistencia constructiva, soportando también condiciones muy desgastantes de trabajo, pero ellos deciden eso y nosotras este año decidimos no hacer eso. Sin embargo esperamos volver a tener diálogo con los espacios que antes que oficiales son públicos.

ALINA: Somos conscientes que como parte de pensar el presente, cada vez más las universidades se van acercando al arte, a la práctica. El nombre completo de arqueología es Arqueologías del Futuro. Festival Internacional de Danza Contemporánea Performance y Conocimiento.  Desde el principio nos preguntamos qué forma tiene el conocimiento que produce el arte y cómo dialoga con el conocimiento académico y qué conocimiento es por igual académico y artístico. Hay cada vez más artistas haciendo doctorados, porque la metodología y el saber que permiten determinadas prácticas está cada vez más cerca y la investigación académica cada vez más necesita de las herramientas que produce el saber artístico, es deseable que cada vez haya más posibilidad de contaminación.

CATALINA: La utopía en este momento, tiene que ver con que el intercambio sea mucho más profundo y en todos los niveles, de modo que hoy dos universidades que están muy interesadas en lo que produce A-F y el intercambio tiene que ver con ceder sus espacios y sus recursos, sus redes de difusión entre los estudiantes. No solamente se produce arte en la universidad sino que la universidad tiene que ser un canalizador de otras formas de arte y hay un interés profundo en que eso suceda, desde la dirección de danza de la UNSAM y el Centro de las Artes, lo mismo de parte de la coordinación de Maximiliano Uceda desde lo que es el espacio Caffarena, y la UNA.

ALINA: Este año nos pareció importante defender el espacio de las universidades, así como otros años nos parece importante defender los espacios públicos. En un momento en el que está en riesgo la educación, esta es nuestra manera de relacionarnos con un espacio que todavía consideramos importante, no sólo de formación, sino de encuentro.

 

SOBRE SI ENCUENTRO, FESTIVAL O QUÉ ES ARQUEOLOGÍAS DEL FUTURO.

ALINA: Recién este año arqueologías del futuro se llama festival, siempre se llamó encuentro, el uso de la palabra encuentro tuvo que ver con la intención de desmarcar la idea de un festival en donde uno se acerca a consumir productos. Este año nos pasó que no llamar a este festival Festival, a esta plataforma festival, o a este campamento festival, también le quitaba una posición, una posibilidad hacia el afuera que ya no sólo tiene que ver con reconocer como organismo qué efectos tiene, no sólo cambiar el lenguaje, sino también de algún modo con disfrutar que es un festival y pensar qué puede ser un festival.

CATALINA: Para nosotras lo más importante desde el principio era establecer que no se trataba de una vidriera sino de un encuentro. Este año el desafío es entrar en diálogo con muchos sectores que aún no habíamos entrado en relación, de la danza, del arte, los vecinos, en todas las direcciones posibles. Entonces el uso de la palabra festival permite que sea más claro que no es sólo hacia adentro porque encuentro a veces pareciera que es una cosa hacia adentro. Este año pudimos expandir desde un lugar muy profundo de dentro, hacia uno muy profundo afuera. Hoy somos más personas, tenemos un equipo, una persona que viene desde Uruguay específicamente a concentrarse en hacer fotos y redes, Constanza Zarnitzer que está cargo de la comunicación. Es el primer año que tenemos ese rol.

 

AUTOCRÍTICA Y OBSERVATORIO

ALINA: Cada año hacemos lo que llamamos el observatorio, que tiene que ver por un lado con estudiar lo que pasó en términos de equipo, en términos de relación con el afuera, las formas de relacionarse con los artistas que vienen que son fuera-adentro y el afuera-afuera que son los espectadores, los participantes de los laboratorios, las consultas por mail, las personas que no forman parte tan directa. En el observatorio tratamos de analizar de qué modo nos organizamos para hacer lo que hicimos, qué hicimos y viendo lo que viene, cómo nos vamos organizar entre las variables del deseo, las posibilidades y las necesidades mismas de A-F. Cada año nos proponemos objetivos puntuales, 1 o 2, no mucho más. Este año el objetivo está puesto en ver cómo nos comunicamos con el afuera, asumiendo y entendiéndonos nosotras como equipo y como guías de una situación, todo lo que aprendimos, todo en lo que ya podemos descansar y no tener que estar buscando, simplificar para complejizar, simplificar para poder abrir. Porque nunca fue la idea estar en un terreno críptico. Este año, al hacer el observatorio, le dedicamos una cantidad de tiempo inmensa, escribimos cuatro hojas de preguntas entre Catalina, Camila y yo, y después nos juntamos todo el equipo, y cada uno responde, también para tener una distancia, porque nos cuesta bastante mantener una distancia, y creemos que es importante,  pero como estamos siempre en la supervivencia…

CATALINA: Tuvieron que pasar tres ediciones para que la cuarta pueda tener una convocatoria abierta. Tanto para residencias como para obras. Ojalá el año que viene podamos hacer una convocatoria abierta para todo, hay un montón de aspectos y variables que hacen que esto sea o no posible.

ALINA: Dedicamos mucho trabajo consciente en que nuestros invitados entiendan a dónde vienen y que lo asuman, porque sino no tiene sentido. Porque así sea que sean de países vecinos, sus estándares son más cuidados, son mejores que los de acá, siempre. Hay un entendimiento común sobre la importancia de encontrarnos en esa situación, que no estaba antes de que nos encontremos. Se producen muchas consecuencias después del encuentro acá, de personas que se juntan, que van a festivales vecinos, que se conocieron acá o que han terminado haciendo obra juntos.

 

ROCES Y RESONANCIAS

CATALINA Nosotras también nos nutrimos muchísimo de otras plataformas como por ejemplo NAVE o el FIDCU.

ALINA: Nuestro deseo es crear una región más comunicada.

 



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