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Viernes, 12 Agosto 2022 20:45

Escucha(s)

Existe un imaginario erróneo que es aquel que sostiene que la bailarina no habla. La muda. La que con piernas y pies en movimiento (frenético, delicado, justo, preciso) callada se sostiene en un eje perfecto. Silenciosa rectitud inquebrantable. Acompasa la imagen la cara de nada, neutra, seria y serena, soberbia y sutil. Durante muchos años este imaginario ha sostenido otra hipótesis errónea que es la de la condición de indecibilidad de(l) danza(r). Sin embargo, empecemos por un sólo lugar: cualquier persona que haya estado en una sala de danza sabe que allí hablamos, y mucho. 

Existe otro imaginario erróneo que ha ubicado al teatro del lado del texto. Como si el cuerpo fuera una especie de cosa secundaria a la escena teatral, la cual sería escena por gracia textual. También sobre esta base se ha sostenido una división epistemológica y metodológica del abordaje de la danza y el teatro, como si el guión de la obra de teatro fuera más que suficiente para subsanar aquella falencia de la pobre bailarina muda. 

Estoy hablando del pasado, es solo por recapitular. 

Ambas ficciones se vieron interferidas por la performance como concepto. No hablo específicamente del género que establecieron algunas estrellas del arte sobre el último cuarto del siglo XX sino a la performance como concepto, como práctica y posibilidad que aparece ya entre los grupos de las vanguardias históricas antes de la primera guerra mundial.

Esta palanca crítica permitió mover las cosas del lado del hacer, del lado del acto, del lado de lo que se performea durante una performance. Así, se pierde el sentido de hablar de danza y/o teatro en términos de disciplina, pierde sentido la discusión por la definición ontológica, se disuelve una discusión estéril (y aburrida), se abren campos de atención, análisis y creación que difieren de los modos de abordaje anteriores en donde la pureza y la fractura de la disciplina regían la escena del debate. Ya no existe un teatro verdadero y uno falso, ya no existe una danza verdadera y una falsa. Butler a propósito de las maneras en que se abordan cuestiones de género lo plantea así: 


Cuando una actuación (performance) se considera real y otra falsa, o cuando una presentación del género se considera auténtica y otra una falsificación, se puede llegar a la conclusión de que una cierta ontología del género está condicionando estos juicios, una ontología (una explicación de lo que es el género) que también entra en crisis a causa de la actuación (performance) de género, de forma que estos juicios se socavan o se convierten en imposibles de hacer. (Butler, 2004, p. 228)


No es un nuevo género lo que la performance trae como diferencia. Eso sólo implicaría ganar una ontología sobre la cual pasar a dividir la discusión en tres esferas: danza, teatro y performance. Sin embargo, tal como trato de sostener aquí, performance es un concepto que nos permite transvalorar las características de una puesta en escena permitiéndonos escapar de la clasificación por disciplinas para elaborar nuevas formas de acercamiento a los materiales. Acercamientos con miras a la creación tanto como a la producción y a todo otro tipo de relaciones de intercambio. Acercamientos que ponen en valor la transmisión. Este movimiento ha permitido la invención de espacios de circulación y distribución de obras, prácticas y formas de reunión en torno a danza, teatro y performance que escapan a la clasificación por disciplina. Por nombrar un suceso histórico que actualmente está celebrando sus cincuenta años de historia, el Contact Improvisación y sus dispositivos de trabajo y encuentro en formato de Jams tejieron y practicaron este tipo de transformaciones. 

Es con la disolución de discusiones ontologistas que podemos hacer cosas nuevas al tomar la voz. La voz es una herramienta de comunicación (sí) pero ante todo es cuerpo. Aquí también entra una variable que deshace esas fronteras ficticias que han separado la danza del teatro de la performance (vaya y vuelva por los tres puntos). La coordinación de las prácticas por una voz guiada es un dispositivo que ofrece una cantidad de opciones muy variables, muy amplias. Elegimos maestras y maestros porque su voz nos convoca. Preferimos trabajar con ciertas personas porque su voz nos conmueve. Salimos de lugares donde las voces no nos gustan. Y, al mismo tiempo, existen muchas maneras de usar la misma voz, las mismas palabras, las mismas imágenes. Danza, teatro y performance, practican modos de usar la voz. Las voces son maneras de elaborar técnicas que elaboran estilos, que elaboran formas de organización, que elaboran tiempos, que elaboran escuchas. 

Recapitulando lo recapitulado: la bailarina que no habla está haciendo un uso muy específico de su voz.

La voz permite desplazar una modalidad regente dentro de las prácticas que hacen escenas y sus formas de transmisión. Me refiero a esa tendencia a ubicar el mirar como medio prioritario del aprender, acceder, hacer y sentir. Steve Paxton lo expresó en 1999 de la siguiente manera: 


Hablar era también establecer un tono. Traté de simplificar las cuestiones corporales para transmitirlas a otro cuerpo. Moví la mente de mi boca a mi cuerpo, localicé los temas, y los comuniqué hablándole directamente al otro cuerpo. La conciencia de los estudiantes estaba dedicada a manejar actitudes y observar el efecto de la imagen en el cuerpo y derivar de esos efectos (y de otros observados en sus cuerpos) imágenes que podían ser nombradas y, si no, objetivadas, discutidas y adaptadas a la estructura de improvisación. (Paxton, 1999, p.83)


De esa manera, la voz permite abrir, acompañar y proponer una exploración que es autodidacta y no por ello solitaria. Las prácticas no se miran, las prácticas se hacen. Escuchar también es una forma de hacer (¡¡y qué forma!!).

Entramos a la plataforma: https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion. Miramos, exploramos, hacemos click. Aquí aparecen el cómo, el qué, la exploración por una misma, los tiempos de escucha, las frecuencias vibracionales, la espera. 

 

Este festival, así planteado, se dispersa alrededor del mundo. Cada cual escuchando a su modo, a su ritmo, en su espacio, en su día a día. Es un festival, pero también es una audioteca: es un archivo. Curiosidad manifiesta, esta propuesta implica un autoservice de la escucha. Aprender es explorar por una misma, es un entrenamiento de la escucha. Es una forma de asistir a algún lugar. 

A través de la voz somos capaces de convocar imaginarios que amplían nuestras herramientas sensoperceptivas. La voz, en las prácticas de movimiento nos permite orientar la atención, provocar y atender sensaciones, permite hacer preguntas. 

Por ello, dentro de esta colección de podcasts hay una constante: anclar al cuerpo. Las partes, los apoyos y los modos en que las partes se relacionan son nombrados, descritos, saboreados. Podría trazarse una especificidad allí, una especificidad que da lugar a las diferentes formas de abordaje, una especificidad que no homogeniza las prácticas. 

Esto tiene todo que ver con los usos. Es decir, el podcast es un formato de creación de contenidos que cuenta con unos pocos veinte años. No es fácil grabar la propia voz. No es fácil para la voz hablar sabiendo que está siendo grabada. El texto que se lee, no es el mismo que se escribe. ¿De qué manera el tono de la voz se inmiscuye en el tono muscular? ¿De qué manera el tono muscular hace al tono de la voz?

Tenemos la posibilidad de sentir las voces de gente que se manda cartas, tan cotidiano que aburre hasta la siesta. Calidez, frío: la tarde de sol, la tarde de invierno. Lentitud. Rapidez. Hay personas que manejan tonos didácticos, hay quienes elaboran modos incisivos, hay quienes sostienen tonos posturales. Escucho, pongo pausa cuando me da la gana, paso al siguiente cuando así lo siento. Pienso: Nos imantamos de maneras muy extrañas. Pero también en el teatro a veces aplauden con excitación obras que a mí no me gustan. Y obras que no me gustan nada. ¿Nos pasa a todxs no? ¿Qué entendemos por danza, teatro, performance, festival, práctica, compartir, abrir, circular, tomar la voz?

Se dice que se dijo, se anda diciendo, se cree que hay que decir. Todo lo que es hablar se mezcla con estas variables también. Entra aquí mi curiosidad de historiadora. Todas estas son formas de hacer archivo. ¿Qué archivos estamos creando? ¿Qué pretendemos que se lea allí a largo o mediano plazo? Estas preguntas también dan cuenta de un espesor, de una gradación, de una programación de un festival en el sentido más estricto del término. 

De modo tal que el conjunto mismo da cuenta de algunos vientos que atraviesan las aguas, corrientes que se entrecruzan y se chocan. Algunos peces siguen la corriente, otros nadan en su contra, otros se refugian en huecos ajenos y/o entre piedras organizadas al azar. No quiero decir lo que estoy diciendo, por eso uso las metáforas. Entre comportamientos podemos saber algo de las tendencias. Y, entre modos de tomar la palabra y sin tomar partido, nos podemos situar. Es también una disposición a la escucha. 

Un catálogo de modos de hacer. Cada edición de un festival es probablemente eso. Y no solamente. Es eso con todo lo que eso implica. Formas de producir, de enunciar, de tomar la voz. Escenas arrasadas, imposiciones ideológicas, reflexiones didácticas, invitaciones complejas, lo inentendible, el chiste, la ironía, el doble sentido. Todo podcast es posible. Un terreno, un soporte a explorar. 

Así, los podcast son modos de invitación. Invitaciones a perder el tiempo juntxs, invitaciones a transitar voces. Invitaciones a entregarse al paseo de voces claras, invitaciones a tolerar la acción de voces pinchudas, invitaciones a transitar chistes de voces susurrando, voces serias, voces confusas, voces perdidas. El sonido entra. Hay voces que nos gustan tanto como voces que nos repelen. Así se eligen amores, docentes, amigos, amigas, colegas y otras relaciones. 

Ese enigma inmixta lenguaje con voz. Inmixta el modo en que se organiza la transmisión con el modo en que se piensa, se siente, se elabora y se comunica. 

Mover desde el imaginario. La consigna. O la propuesta. O la guía. El imaginario es técnica y la técnica es imaginario. De modo tal que allí, en la voz, todo se está viendo. Hasta un hombro que se cierra mientras el mentón sube y la mirada caída al suelo, busca algo que no está allí. 


Doce Veinticuatro es un espacio alternativo de investigación, entrenamiento y publicación de danza, teatro y performance. 

 

Dirección y producción general: Catalina Lescano, Lalo Moro, Efe Akabani y Marcio Barceló

Curaduría: Catalina Lescano, Lalo Moro y Efe Akabani

Música: Juan Tobal

Grabación y edición intros: Pablo Díaz

Coproducción: Magma Centro de Artes

LINK → https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion


 

Bibliografía citada. 

Butler J. (2004) Deshacer el género. Ediciones Paidós. 

Paxton S. (1999) Bosquejando técnicas interiores. En Bardet M., Tampini M. y Zuain J. (comps.) (2022) Improvisación en danza: traducciones y distorsiones. Segunda en Papel Editora. 

 

 

 

 

 

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Domingo, 23 Agosto 2020 20:54

Una acción política de resistencia

 

Es la definición que da Jimena García Blaya, con respecto a la edición online del Festival Internacional de Danza Emergente (FIDE) en el contexto del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (1). García Blaya es la directora artística del Festival.  

“En esta edición íbamos a poner el énfasis en el espíritu asociativo entre el ámbito independiente e instituciones públicas y privadas. El objetivo viró y ésta se transformó en una acción política de resistencia”.

Busco y pregunto por el significado de la palabra política.
Encuentro una distinción entre la política y lo político. La política corresponde a prácticas específicas relacionadas con la construcción de poder de un grupo social: un Estado, una iglesia, un club, etc.
Lo político se teje en el lazo social. Vivimos en sociedad y estamos en relación a los otros y las otras. Cada acción realizada es política en tanto arma la trama entre los distintos integrantes de la polis. En la manera en que este lazo es armado, es decir, en cómo las relaciones se van estableciendo, se puede determinar la subjetividad de la época.

Ubico lo político entonces, en el modo de articular la resistencia. ¿Qué resiste? El Festival.  Sí, pero ¿cómo?

 “Esta particular edición busca distribuir recursos (subsidios ya recibidos) entre sus participantes en un momento que evidencia la “precariedad e informalidad” del sector, que no cuenta con una ley ni un instituto nacionales”.

Los subsidios, por reglamento, se otorgan siempre y cuando se realicen cuatro funciones en el caso de Prodanza y, en el caso del Fondo Metropolitano de las Artes, con constancia de la realización del evento.  Es decir que, para recibir el subsidio, el evento tiene que suceder.

El modo online del Festival se presenta como la única posibilidad de su realización. En otras palabras: el evento se hace igual.  ¿Igual a qué?

Me dirijo a la página web del FIDE (2), donde veo que el material se encuentra disponible en un canal de YouTube (3). En un par de clics tengo delante de mí la programación de los seis días del festival que sucedió hace dos meses, aproximadamente.  Intento orientarme sin éxito en el mar de miniaturas blancas y fucsias desplegadas en una grilla indistinta e interminable ¿Cuáles son las obras? ¿Las entrevistas? ¿Los Pensatorios? A simple vista, todo parece lo mismo.

 Voy para atrás, busco playlists, me gustaría ver las obras.  Sigo sin entender bien qué es qué y dudo: ¿Todo es lo mismo, ahora que todo es video?

 Finalmente, me decido por la obra que da comienzo al Festival: “Soy tu performer” de Iván Haidar (4).  La premisa: él, desnudo, en un espacio blanco, recibe indicaciones vía Zoom e improvisa en base a las consignas dadas. Estas personas, los orientadores, son bailarines y coreógrafos con quienes Iván ha trabajado previamente. Si bien la premisa es interesante, el material que resulta de la improvisación, en mi opinión, no tiene mucha fuerza.

Al ver el cuerpo del performer, no encuentro en él la urgencia o el vértigo que la premisa propone.  Creo que el planteo de la pieza, implica un riesgo (improvisar en base a consignas desconocidas y diferentes entre sí) que no se termina de transmitir al cuerpo ni al material resultante.  (Claro que puede fallar, pero aún si este fuera el caso la “falla” afectaría el trabajo de alguna manera).

El desfasaje temporal entre la performance y su visualización, que me permite  ver el trabajo un mes después de realizado, transforma la performance en una pieza audiovisual. Como tal, y al no contar con ningún tipo de edición, la visualización se vuelve larga y tediosa.

Quizás hubiese sido más interesante (imagino muy cómodamente a la distancia) agotar la posibilidad de la plataforma nueva: por ejemplo, transmitiendo por streaming durante 12 horas, lo máximo permitido en YouTube. El performer resiste improvisando esas 12 horas, y  el espectador (imagino de nuevo) desespera. (Yo desesperaría).

 Al recorrer el resto del Festival, no puedo evitar compararlo con las listas interminables, indiferentes e indiferenciables de contenidos online disponibles en cuarentena. 

 Vuelvo a la pregunta: ¿cómo articular una resistencia?, pero más importante aún, resistencia, ¿a qué? 

 ¿Qué tipo de lazos, de relaciones posibles articularían lo político como resistencia a lo que siempre es igual?

 Hace siete años, Iván Haidar planteó un interrogante al directorio de Prodanza con su obra “Lugar Propio”, al preguntar si hacer funciones por streaming era equivalente a hacer funciones en vivo. De eso dependía que le otorgaran un subsidio.

 “La propuesta de Iván inauguró en ese momento, una posibilidad en el marco legal de un instituto, un margen de acción y recepción para la danza, una reflexión acerca de los nuevos modos que empezaban a tener vigencia para la vida de las personas, para la distribución de las artes, para el lugar (literal) del cuerpo del espectador”. (5)

 En este caso, el interrogante provocó una pausa en la continuidad, al ubicar la pregunta en la definición de una palabra cuyo significado siempre estuvo dado.  Ampliando lo definido y modificando, a su paso, la manera de distribuir los recursos. 

Tal vez la resistencia se articule en estos pequeños movimientos. Una pregunta, una pausa, un paso al costado que corra (o descorra) la mirada y abra el campo a lo posible. 

 

Texto escrito en Agosto 2020 gracias a conversaciones con Flavia Soldano, Josefina Zuain, Cecilia Molina, Caterina Mora, Fátima Sastre, y Vivi Iasparra.

Ph. Andreas Gursky

 

Notas

1.https://www.pagina12.com.ar/265059-festival-internacional-de-danza-emergente-es-una-accion-poli

2. https://fideba.com.ar/

3. https://www.youtube.com/c/FIDEBuenosAires

4.  https://www.youtube.com/watch?v=cektjVcT_VQ

5.  Eterno Presente COVID - 19, Josefina Zuain. http://cuadernosdedanza.com.ar/danzacontemporaneaencartelera/597/eterno-presente-covid-19

 

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Miércoles, 24 Mayo 2017 18:09

DOCE VEINTICUATRO 2da Edición 2017

Se viene la Segunda Edición de 12/24 y volvemos a trabajar En Convivencia para llevar adelante la tarea de generar registros escritos de lo que será esta experiencia colectiva de encuentro y entrenamiento escénico.

 

DOCE VEINTICUATRO es un festival de seminarios intensivos orientado a artistas profesionales y estudiantes en formación en artes. Constituye una plataforma de variadas propuestas de entrenamientos a cargo de docentes que son a su vez artistas creadores. Durante tres meses, Junio, Julio y Agosto, dos seminarios intensivos cada semana se abren para entrenar las herramientas y recursos de la creación, interpretación, composición, improvisación, dramaturgia, dirección, cruces interdisciplinarios, etc. Una oportunidad de explorar e indagar de manera intensiva, distintas formas de habitar la escena, a través de diferentes lenguajes con la posibilidad de experimentar desde una a veinticuatro propuestas. El formato apuesta a generar, en un mismo lugar, un espacio de encuentro e intercambio para potenciar las poéticas que circulan en la abundante producción e investigación local.

DOCE VEINTICUATRO APUNTA A QUE LOS PARTICIPANTES puedan aproximarse a una dinámica de trabajo particular y a un contenido concreto brindado por los docentes- artistas que coordinen los seminarios en modo intensivo en una propuesta de corta duración para que eventualmente decidan desarrollar más lo explorado en otros marcos o espacios.

En-Convivencia 12/24 - Segunda. Edición 2017, se plantea como: Un equipo de trabajo para la confección de textos concebidos como registros de experiencia, en diálogo con las prácticas intensivas propuestas en cada seminario. Un espacio donde hacer públicas y compartidas algunas reflexiones personales surgidas de esas experiencias. “Creo que la crónica - decía el periodista venezolano Boris Muñoz, en una charla sobre el oficio circa 2008- necesita conjugar la mirada subjetiva con una experiencia transubjetiva y, en ese sentido, una experiencia colectiva. Su importancia debe trascender lo meramente subjetivo y conectarse, por algún lado que a veces resulta ser un ángulo imprevisto, con un interés colectivo. Sólo así puede revelar ese lado oculto o poco visto de las cosas y transmitirlo al público”  (Leila Guerriero: 2015) Un modo de documentación que permita transitar entre un registro (casi) inmediato de la experiencia y una reflexión posterior; y que a su vez construya, desde la fragmentación, una mirada caleidoscópica de la totalidad del festival, evidenciando las preguntas, los diálogos y tensiones entre las prácticas que le dan vida al campo escénico.

Nos encontramos con el equipo de Doce Veinticuatro para tener un adelanto de lo que se viene en esta Segunda edición.

SEGUNDA: ¿Cómo fue la experiencia del año pasado y qué decisiones se tomaron para pensar esta segunda edición en relación a ella?

Lalo: La experiencia del año pasado la encuentro muy enriquecedora. El hecho de haber llevado a cabo la propuesta del festival y verla convertirse en lo que es fue muy potente y nos incentivó profundamente para continuar. 

Marcio: Hoy, un año después creemos que todo lo que sucedió durante la 1era edición fue de un aporte invaluable para la comunidad y para nosotros mismos, un comienzo que funcionó como preparación de todo lo que vendrá. Este año contamos con mayor experiencia, con nuevas inquietudes y mas herramientas. 

Catalina: La verdad es que fue muy potente y precisó de un gran esfuerzo de muchxs. Fue una gran coproducción entre todxs. Ningún artista cobró un cachet sino que repartimos, del modo que encontramos más justo en ese momento el escasísimo ingreso y muchos no percibieron ni un peso. Nosotros invertimos una gran suma de dinero apostando a la continuidad del proyecto y ninguno de nosotros tres cobró absolutamente nada. Pero evidentemente entre todos acordamos en que era fundamental hacerlo. Doce Veinticuatro nos invita a pensar de un modo diferente, en una dinámica que nos obliga a disponibilizarnos de una manera muy contundente al trabajo. Creemos que es muy distinta la vivencia de una experiencia en la acumulación de 5 días consecutivos trabajando con un grupo durante 3 horas cada día que la vivencia de esa misma carga horaria repartida en una vez por semana a lo largo de un mes. Algunxs manifestaban su deseo de hacerlo pero no lograban flexibilizar sus agendas para realizar los seminarios. Pienso que eso tiene mucho que ver con nuestras formas de trabajo y creo que éstas tienen que poder adaptarse a estos formatos intensivos que nos permitan concentrarnos y jerarquizar experiencias al menos en un tiempo limitado. Es un formato que permite y que invita a las migraciones. Incluso si vivís acá en CABA tiene algo de viaje estar 3 horas por día trabajando-investigando-entrenando en Fábrica Perú en el marco de un festival extendido. Por eso seguimos apostando a éste formato.

SEGUNDA: ¿Cuáles fueron las motivaciones para hacer la segunda edición?

Marcio: La motivación emerge de lo contemporáneo, de pensarse a uno como artista creador autónomo y contemporáneo. Es ese afán de estar contextualizado constantemente. Creo que Doce Veinticuatro me aporta todo lo que está sucediendo actualmente en la escena local, que me ofrece la intimidad de los procesos creativos de quienes actualmente piensan la escena, una intimidad, sin burocracias ni institucionalizaciones del saber. Pienso también en que cada vez que este festival de seminarios  intensivos sucede, estamos colaborando con que se creen redes de intercambio de conocimientos. Pensarlo cada día más como un programa me estimula enormemente. Con 1224 existe por vez primera para mí y para muchos otrxs la posibilidad (mediante mucha autogestión) de acceder a tantas variantes de poéticas a un costo popular.


Lalo: Esto recién empieza. Para nosotros es fundamental continuar hablando, generando discusión sobre la investigación escénica, el permanente estudio y entrenamiento del artista creador contemporáneo. 

SEGUNDA: ¿Cómo diseñan el equipo de artistas que convocan para coordinar los seminarios y qué especificidad tienen?

Catalina: En relación a la curaduría profundizamos en la misma línea de convocar a artistas- creadores asociados al campo de las artes escénicas que están desarrollando saberes particulares en los últimos años. El año pasado lo pensamos en dos ejes diferenciados incluso hasta en sus horarios: por la mañana estaban las propuestas más asociadas a la danza y por la tarde las propuestas más asociadas al teatro. Este año nos dimos cuenta que son esos justamente los bordes que nos interesa desdibujar e incluso les preguntamos a los artistas bajo qué tres categorías percibían y enfocaban su práctica. Las opciones eran: Teatro- Actuación -Dirección - Performance - Danza- Improvisación - Dramaturgia -Interpretación - Creación- Investigación - Entrenamiento físico- Teórico/Práctico. Casi todos marcaron teórico/práctico e investigación. Casi ninguno jerarquizo enmarcarse en “Teatro” o “Danza”. Consideramos esto un gran síntoma de las nuevas necesidades de la comunidad. Por otro lado nos parece importante generar una propuesta panorámica que integre distintos puntos de vista, diferentes modos de práctica e incluso una apertura en relación a los soportes en los que los artistas pueden manifestarse.

 

SEGUNDA: ¿Cómo visualizan el futuro de doce veinticuatro?

Lalo: Me gustaría pensar que en un futuro este tipo de programas de entrenamiento para artistas pueda ser tenido en cuenta por otras líneas de fomento desde las políticas públicas.

Marcio: Pienso doce veinticuatro a nivel nacional, no puedo dejar de pensar en eso. Pienso que 1224 puede ser una opción para los artistas que viven en toda la República Argentina. Es un formato que sucede durante 3 meses, pero que en 1 semana podés tener hasta 30hs de entrenamiento con 2 artistas creadores con una cosmogonía particular del arte y sus modos de ejercer la práctica artística. Esto dialoga directamente con alguien que tenga la posibilidad de  viajar.  Se podrían implementar residencias de participantes que habiten los 3 meses con nosotros, que puedan cursar todo el programa, que sean becados, que tengan un seguimiento durante su proceso de entrenamiento y que luego vuelvan, lleven toda esa experiencia y la multipliquen. Para todo esto necesitamos muchos recursos con los que hoy no contamos.

Catalina: De acá a diez años, la utopía es un máster práctico de dos años de duración,  con acompañamiento de tutores elegidos por cada participante, aprobado por la CONEAU, pero sin ninguna traba burocrática. Que sea gratuito y que incluso se pueda subvertir la dirección del dinero: que Doce Veinticuatro pueda brindar un recurso económico por mes que represente lo que hoy cobra un becario del Conicet para poder dedicarse al entrenamiento y la creación. Aún no tengo idea de cómo podría instrumentarse esto. Todavía lidiamos con lógicas que son bastante restrictivas en apoyos económicos. Pero vamos a trabajar mucho para lograrlo o acercarnos todo lo que podamos a este sueño y en el camino seguiremos construyendo lo que esté a nuestro alcance para que cada edición se aproxime más y más a esta idea.

SEGUNDA: ¿Qué relación plantea el Programa de Entrenamiento con la coyuntura político-social que estamos atravesando?

Catalina: A las políticas de ajuste le proponemos todo lo contrario. El año pasado recibimos la sugerencia de quedarnos más quietos, de que bajáramos las ambiciones, y nuestra respuesta y la de todxs lxs que se sumaron fue hacer más, un hacer barroco, visibilizarnos juntxs y en acción en una propuesta que bordeaba la sobreproducción como manifestación de vida.

Marcio: Doce veinticuatro es una plataforma de resistencia, donde las propuestas  que se hubiesen cerrado ahora cuentan con un sostén para su realización, donde los participantes que no hubiesen podido pagar, ahora cuentan con un precio popular que estimula por sobre todo a cursar no 1, sino todos los seminarios que puedan (porque así es más barato).

Catalina: Sobre esto me parece importante aclarar que lejos de plantear una fórmula de agrandar el combo por 50 centavos es una estrategia con doble objetivo: que para nadie que disponga del tiempo el dinero sea restrictivo, sino más bien que se encuentren estimulados y se sientan convocados a hacer más y por otro lado dinamiza la visibilización de los artistas en un modo que podríamos llamar de gestión colaborativa. Si llegas a la plataforma porque conoces a un artista, el programa te invita en ese gesto a investigar a todos los otros para elegir hacer más.

SEGUNDA: ¿Cuáles son los valores y la forma de inscripción?

Lalo: Los valores de este año son los mismos que el año Pasado! La inscripciones se realizan por mail a la casilla Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
1 Seminario = $700
2 Seminarios = $1200
3 Seminarios = $1500
4 Seminarios = $1600

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