DANZA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA
Comentarios de obras, difusión y apoyo a la producción independiente.

Cómo citar este artículo. 

Biagi Ana (2022) El Túnel. Reseña bibliográfica: Salon de Baile Palacio Errázuriz Alvear. Acercamientos al espacio desde la danza. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Entrega: 2 de Marzo. 

Fuimos construyendo un boquete para aparecer en el salón, como espías minuciosas de todas las posibilidades de bailarlo. 

Soy Ana Biagi y participé en este libro. 

La inquietud. Todo comenzó con la curiosidad que me despertaban esos puntos en donde la danza y la escritura podían tocarse. Un territorio distinto y atractivo. En las redes sociales veía circular propuestas de Josefina Zuain sobre esa mixtura, sobre ese hacer. Así llegué al laboratorio.

El primer ejercicio fue escribir sobre una imagen, una hoja con letras y manchas; una hoja amarillenta con detalles que no podía entender. Ese, también, fue el primer contacto con mi túnel. Empecé a cavar un túnel de la imaginación sin saber cómo construirlo pero sabiendo que tenía que llegar a un Salón de Baile. Me pregunté cómo usar las herramientas que tenía y me pregunté de qué están hechos los pasos en un baile.

El equipo de trabajo se fue armando desde y a la distancia, en un contexto en que los cuerpos permanecían un tanto anclados; y en esa realidad, el laboratorio activó movimientos y sentidos: en nuestra imaginación, en nuestra lectura-investigación, en nuestros modos de hacer contacto, en nuestros deseos. 

La creación. ¡Qué suave a veces! Qué ácida otras… Hubo momentos en que me sentí perdida, no había sostén ni densidad en la escritura, me aburría de mis palabras y quise abandonar el proyecto,  abandonarme… así… como un desprendimiento natural e inevitable. 

Me desvié del túnel hacia otra salida que no era el Salón, una fuga sin dirección; y me quedé quieta, sin mover las manos y sin mover imágenes. Josefina me escribió diciéndome que había perdido mi rastro y yo le respondí que yo también. En ese registro de la pérdida,  resolví regresar sobre algunos metros del túnel y continué haciendo obra, abriendo, rompiendo y armando. 

Retomé sólo uno de los textos que había bocetado a lo largo del laboratorio, empecé a quebrarlo, a tomar partes y a re-escribirlas, una práctica que estaba guiada por la consigna “escriban textos que les guste mucho leer”. No sé si estaba llegando a ese punto, ni siquiera sé si lo rozaba, pero sí había una pulsión por crear un circuito entre pensamientos, manos y cuerpo imaginado en el salón. Desarmé y armé, rompí renglones y los combiné, tomé fotografías, las edité, las borré, las recuperé. 

En ese vaivén de danza y mampostería me preguntaba cómo estarían mis compañeras, cuáles serían los fantasmas en sus túneles, sus dudas al construirlo, sus placeres en el camino.

Me capturaba la idea de “hacer teoría”, algo que nos propuso Josefina y que yo traduje como el armado de un mecanismo en el que se hilan pensamientos sobre el movimiento cruzados con  la historia de la danza. Bailes protocolares, rupturas estilísticas y lenguajes derivados, en articulación con una subjetividad que almacena la historia de mis zapatillas de danza y un tutú rosa, la historia de mis pies descalzos haciendo una alabanza a la danza contemporánea. En este “hacer teoría”, también hay algunas callecitas que cruzan con las ideas de otras personas sobre cómo bailar, sobre la fiesta, sobre el encuentro.

No sé si me aproximaba a una teoría pero sí a darle otra sustancia a esa historia llena de intersecciones; una historia real y una historia imaginada. Había una intención de sacar a la luz ese relato que, cuando bailamos, va por lo bajo.

El trabajo de escritura me llevó a una suerte de condensación en la que reuní relatos vividos, relatos no vividos; un texto-archivo (un poco personal) pequeño, que pretende contar mis pensamientos sobre la danza y los espacios de baile. Me dí el permiso de jugar con una narrativa un tanto abstracta y algo  simbólica, intentando maquetar un espacio desde la danza, burlando las reglas del danzar y configurando reglas particulares. En este juego/investigación emergieron preguntas sobre bailar y escribir y se fue amasando tiernamente un deseo de futuras escrituras. 

Cuando nos enviaron la maqueta con la selección final de textos, encontré otro de mis textos en el borrador del libro, Josefina no lo había desechado a pensar de que yo sí lo había hecho. El texto presenta una propuesta performática para hacer un uso posible del salón. Tomé el malentendido como una invitación a mimar la propuesta y, finalmente, Flashmob Homenaje también forma parte del libro.

La corrección.

Fui una de las correctoras del libro; algo que podría describirse como haber comprado un ticket para llegar a un lugar desconociendo el medio de transporte.  Cada texto, dibujo, imagen, me transportó de una manera  diferente al Salón. En este viaje encontré la cercanía y la lejanía entre los textos, una intertextualidad emparentada y a veces bien distinta; con los diseños singulares de la imaginación de cada compañerx, con las vinculaciones que les despertó el proyecto, con sus trazos y sus miradas. Vi el viaje que cada unx había hecho para llegar al Salón, para reunirnos ahí. Fue un recorrido casi tan íntimo como el de mi propio túnel. 

Creo que sería posible recrear un mapa del Salón bosquejando todos los surcos y laberintos subterráneos que cavamos, e imaginándonos a nosotrxs con nuestras herramientas abriendo camino hasta llegar a él. Le dimos una arquitectura ampliada, otros planos, otra textura. Lo hicimos palpable en un momento en que los contactos estaban sujetos a cuestionamiento. Metimos un salón de baile en nuestros cuerpos y lo escribimos, lo trazamos. Escribimos sobre bailar, hurgamos en cómo se bailaba en aquellos años, en cómo se escribía una danza y en cómo podemos escribir nuestras danzas, todas: las soñadas, las espirituales, las reales, las que creemos imposibles. 

 Escribimos sobre cómo es habitar un lugar desconocido, un lenguaje que logra hacer permeables los cuerpos, los tiempos, las paredes, los espejos y las pantallas a través de las cuales nos encontramos aquellos meses, aquellas primeras veces. 

Cómo citar este libro. 

Zuain, Josefina (Comp.) (2022) Salon de Baile Palacio Errázuriz Alvear. Acercamientos al espacio desde la danza. Buenos Aires: 2DA En Papel EDITORA.

Este año, que tantas danzas vimos por pantalla y tan pocas danzas vimos en vivo... Año abierto a la investigación, año abierto (este es un deseo) a la escritura. Este año, se presentó una película que pone en escena un tema que me obsesiona: la relación dinámica y de co-constitución de la danza y la escritura. La película se titula Les Enfants d´Isadora y fue dirigida por Damien Manivel.

La historia, el archivo, los documentos de la danza participan del largometraje poniendo en movimiento escenas y personas (o personajes).  

Todo comienza con una bailarina que lee las memorias de Isadora Duncan, lectura obligada de quienes se dedican al arte del movimiento y que ha teñido los relatos biográficos de generaciones y generaciones de bailarinas desde el año de su publicación, allá por 1927. 

Se trata de una joven llamada Agathe Bonitzer, la lectura la emociona, la conmueve, la concentra. Impacta en la joven un momento específico de la vida de Isadora, la bailarina-mito que ha trazado líneas fuertes que viajan de principios del siglo XX a hoy: la muerte de sus hijos. El drama despierta en la joven un gran interés. Mientras se encuentra reconstruyendo una pieza titulada Mother, la infancia, la maternidad, la vida y la muerte pasan a formar parte de sus reflexiones cotidianas.  

No es la muerte de los hijos de Isadora en sí misma lo que da existencia a la película, es el hecho de que Duncan compuso en 1923 una danza a partir de su dolor. En la obra, de la cual no se conservan registros fílmicos, el cuerpo que danza se relaciona con el volumen, con la memoria táctil de los hijos muertos, con el estado de conmoción ante la pérdida y con la sensación pesante de la despedida el día del funeral. 

En el proceso de reposición, la joven bailarina estudia el movimiento de una mano mientras con la otra sostiene documentos: baila leyendo. Sus movimientos por la ciudad, sus mañanas y sus recorridos en el parque son oportunidades para tomar apuntes y repasar las líneas de las memorias de Duncan. 

Para estudiar el tono, las direcciones, las dinámicas y el espesor espacial de los gestos que componen Mother, va a la biblioteca, revisa archivos, observa imágenes, recolecta relatos y ensaya movimientos. Analiza e interpreta kinéticamente múltiples escritos, entre ellos, la escritura de la pieza en Notación Laban. 

Pasando de la danza al papel sin drama, el drama es otro. 

Y no sólo pasa de una cosa a la otra, en su proceso de investigación de movimiento, la danza y la escritura están manifestándose como partes de lo mismo. 

La reconstrucción de la danza perdida, aunque relatada, notariada y trazada en dibujos: es legible, es accesible como archivo de conocimiento y, por ello, puede danzarse. 

El archivo de fotografías de la vida de Isadora también es prolífico. Isadora sola, Isadora con algunos de sus amantes, Isadora con sus hijos, Isadora bailando, Isadora posando, Isadora y sus Isadorables. Sin embargo de Isadora en movimiento sólo se conserva un fragmento mínimo de un film, un recital al aire libre que puede verse en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=MEb6KIPrvRQ

En sus memorias habla constantemente de su relación con artistas visuales, escultores y fotógrafos. El archivo más grande de imágenes de ella y sus hijas adoptivas es de las fotografías de Arnold Genthe: 

Cuando llegamos a Nueva York, nadie fue a recibirme, porque mi telegrama no había sido entregado debido a las dificultades de la guerra. Por casualidad, llamé a un gran amigo, Arnold Genthe. No sólo es un genio, sino un mago. Había dejado la pintura por la fotografía, pero su fotografía era de lo más extraña y mágica. 

Es cierto que apuntaba su cámara a la gente y tomaba sus fotografías, pero las imágenes nunca fueron fotografías de sus modelos sino su imaginación hipnótica de ellos. Me ha tomado muchas fotografías que no son representaciones de mi ser físico, sino representaciones de las condiciones de mi alma, y una de ellas es mi alma misma. (1)

Isadora Duncan Dancer, C, Arnold Genthe ,1915.

En la película, como en las imágenes de archivo: la atención se posa directamente sobre las manos. No es sólo la cámara, la danza relata un dolor con las manos, un dolor de tacto perdido. Tocar las fotografía de sus hijos, en parte, ayudó a Isadora a sanar su pérdida, su relato dice así: 

A partir de entonces viví en Viareggio, encontrando coraje en el resplandor de los ojos de Eleanora. Ella solía mecerme en sus brazos, consolando mi dolor, pero no solo consolando, porque parecía llevar mi dolor a su propio pecho, y me di cuenta de que si no podía soportar la compañía de otras personas, era porque todos jugaron la comedia de intentar animarme con el olvido. Mientras que Eleanora dijo: “Háblame de Deirdre y Patrick”, y me hizo repetirle todos sus pequeños dichos, sus modos, y mostrarle sus fotos, que ella besó y sobre las que lloró. 

Ella nunca dijo: “Deja de sufrir" , ella sufrió conmigo y por primera vez desde sus muertes, sentí que no estaba sola. Eleanora Duse fue una super-ser. Su corazón era tan grande que podía recibir la tragedia del mundo, su espíritu era el más radiante que jamás haya brillado a través de las oscuras penas de esta tierra. A menudo, cuando caminaba con ella por el mar, me parecía que su cabeza estaba entre las estrellas y que sus manos llegaban a las cimas de las montañas. (2)

La película se compone de tres actos. El primero, la investigación de la joven bailarina (sola), el segundo la realización entre una coreógrafa y una intérprete y, al final, el tercero, una espectadora que ve alguna de las dos piezas resultantes (o ambas) y regresa a su casa para interpretar Mother, componiendo una nueva versión (sola y para sí misma). 

Del segundo acto, donde se retrata el proceso de trabajo entre Marika Rizzi (coreógrafa) y Manon Carpentier (intérprete adolescente con síndrome de Down), extraemos algunos rituales que también son parte de esa misma cosa: ponerse y sacarse la ropa, calzarse y descalzarse, entrar y salir de un espacio, transitar la ciudad, comer algo luego del ensayo, mirarse al espejo, autopercibirse, repetir y repetir, vueltas y vueltas de ensayo, tiempos de estudio, crisis, desafíos y muchas (muchas) palabras. 

El trabajo es incesante hasta el día de la función. En el teatro toma existencia lo público. Espectadores que participan, algunos que se incluyen, una mujer que se emociona. Interpreta a la mujer del público: Elsa Wolliaston. Entre su momento de expectación y la interpretación de la danza sola en su casa, se compone el tercer acto. 

Tres generaciones, si se quiere, tres formas muy distintas del cuerpo: morfológico, etario y, por supuesto, la historia personal. 

¿Qué propósito tiene la escritura de memorias? ¿Se transforma el dolor con escritura?, ¿Se transforma el dolor con danza? En la introducción de su autobiografía, Isadora cae en la cuenta de que hace doce años que se siente cansada. Isadora tiene cuerpo. La docena corre desde el momento en que recibió la noticia de la muerte de sus hijos: 

Acostada aquí en mi cama en el Negresco, trato de analizar eso que se llama memoria. Siento el calor del sol del mediodía. Escucho las voces de niños jugando en un parque vecino. Siento el calor de mi propio cuerpo. Miro mis piernas desnudas, mientras las estiro. Siento la suavidad de mis pechos, mis brazos que nunca están quietos, que se agitan continuamente en suaves ondulaciones, y me doy cuenta de que durante doce años he estado cansada, este pecho ha cobijado un dolor interminable, estas manos que tengo frente a mi han sido marcadas por la pena y, cuando estoy sola, estos ojos rara vez se encuentran secos. Las lágrimas han corrido desde hace doce años, desde ese día, hace doce años, cuando, acostada en otro sillón, de repente me despertó un gran grito y, volviéndome para mirar, lo vi a L como un hombre herido: “Los niños fueron asesinados”. (3)

***

Me resta comentar que, Les enfants D´Isadora, como título, plantea un pequeño corrimiento. Corrimiento histórico relacionado a la figura de la madre (¿de la danza?) y en el cual he estado trabajando arduamente durante este año, para un libro que pronto estará disponible para su lectura. 

Foto de Arnold Genthe de la gira estadounidense Isadora Duncan Dancers, 1930, con la Orquesta Sinfónica de Minneapolis. De izquierda a derecha: Abby Goodman, Anna Kris, Nadia Chilkovsky (Nahumck), Sylvia Davis, Ruth Kranburg (Fletcher), Hortense Dolan (Kooluris), Julia Levien, Mignon Halpern (Garland).

Notas. 1, 2 y 3. Las traducciones son propias, y están incluidas en (des)ordenando a Isadora Duncan. Segunda En Papel Editora. 2021.

María sobre María abre el juego y pone sobre la mesa la pregunta: ¿cómo hacer obra con la obra? Es decir, ¿cómo montar en escena el trabajo de una bailarina, el trabajo de una investigación en danza? Invierte la lógica: el escenario no es más ese espacio ilusorio en el cual se traza en la frontera con el público Otro Mundo; no hay Drama que poner en marcha; no hay un teatro esculpido concienzudamente. Al contrario, en este caso la obra-producto (espectáculo) nace de la puesta en escena de la obra-oficio del bailarín, el cual, como todo oficio comienza, en alguna medida, al aprender de los antecesores.

Un solo de manos, un solo con silla, Génesis del Chaco. Una serie de coreografías de María reapropiadas , reinventadas, reelaboradas por María. ¿Puede María imitar a María? ¿Pueden dos cuerpos hacer los mismos movimientos? Pero, ¿puede hacerlo un mismo cuerpo? 

Este ejercicio de recreación implica un proceso de traducción complejo. La imitación de una coreografía supone la observación de los movimientos de un cuerpo-objeto y una posterior traducción de esos estímulos visuales en movimientos dirigidos por la propiocepción en el cuerpo-instrumento. Si bien la imitación de movimientos nos resulta natural (nos ocurre cotidianamente como reflejos instantáneos) cuando se pone este procedimiento bajo la lupa y se estudia minuciosamente este esquema complejo de traducción, se abre un mundo infinitamente grande, infinitamente selectivo: no sólo se percibe la forma, sino también la calidad, el peso, las direcciones, el tiempo, etc.; son detalles que el ojo analiza y el cuerpo decodifica en propiocepción. 

Se encienden las luces. María le pide a alguien del público que le lea una lista bastante larga de títulos que tiene anotados en una hoja. María desdobló cuidadosamente los movimientos de María y les puso nombres, es decir, los recopiló en estímulos auditivos que despertarán en la memoria de su cuerpo cada una de las secuencias aprendidas. El público lee los ayuda-memoria, convierte el estímulo visual de la escritura en huella auditiva que reproduce con la voz mientras María recibe el estímulo sonoro y lo traduce en movimiento. 

Todo este experimento de intercambios perceptivos ocurre ya entrada la noche. Visto desde la cuarta fila pareciera que estamos ayudando a María a repasar la lección de mañana sobre María.

Este comentario fue construido a partir de la asistencia a la función ofrecida en Café MÜLLER Club de Danza, el 2 de Diciembre de 2016. 

Ficha artística y técnica

Intérprete: María Kuhmichel

Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel

Coproducción: Café Müller Club de Danza

Música original: Paula Shocron

Iluminación: Fernando Berreta

Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin

Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio

Asistente de dirección: Josefina Zuain

Dirección: Lucía Llopis

ph. Maria Fux. tomada de http://valentinavano.blogspot.com.ar/2012/08/raccontero-qui-alcuni-dettagli.html

“...esta obra es resultado de una serie de acercamientos a María Fux, bailarina y danza terapeuta argentina…”

Ya estamos en el medio, entre María y María cuando se nos abre la investigación de la cual surge esta obra. Una serie de acercamientos. Palabras justas que dan cuenta de una decisión estética respecto a cómo entendernos con la historia. A pesar de las desviaciones que pueda proponer el título, María no se hace sobre María sino con, entre y desde María. Sin duda es un diálogo y lo dejan en claro los ritmos y climas, cambios de vestuario e iluminación que proponen un recorrido en el que el tiempo jamás puede pensarse o sentirse lineal. 

María se para frente a nosotros y nos cuenta lo que hasta ahora hemos visto. Hace un recuento del recorrido de la obra y nos vuelve parte de esa relación que durante meses ha tenido con María. María en los huesos, María en la carne, María tejida en María, María sobre María. Todas relaciones que han tenido lugar en las escenas en que hemos podido ver la transmutación de un solo en dúo. Las historias se encuentran, se tocan y los cuerpos se transforman actualizando y transformando el pasado en el presente y viceversa. 

Un catálogo de movimientos se nos ofrece como la imposibilidad de reconstruir las coreografías exactas de María. Imposibilidad que es pura posibilidad. Mientras veo la obra resuenan en mi cabeza los gritos éticos de los críticos de la historia. No vayamos al pasado buscando claridades, no insistamos en poder decir las cosas tal como fueron. El pasado viene aleatorio, es azar y en nuestra creatividad radica la memoria. El archivo se hace cuerpo en el cuerpo. La historia se hace en los gestos, movimientos que María realiza citando a María pero nunca queriendo ser una copia adecuada. Esta soy yo, nos dice María, he intentado aprender de sus movimientos sin olvidarme en una precisión que borraría mi singularidad,  estos son los pasos que siento más cómodos y los que elegí para mostrarles, para que en mi movimiento y en los suyos podamos hacer de María Fux un personaje de la historia de la danza argentina. La historia la hacemos entre todos, “la historia la hacen los hombres...” -diría el viejo Marx-, la historia que hacen los hombres, se teje en sus relaciones, en los encuentros y desencuentros, en su memoria y en la herencia que jamás son inmediatas, la historia no se hace a pura voluntad porque la propia voluntad se construye en la historia. 

Texto para: María sobre María de Lucía Llopis. Función de estreno 4 de noviembre de 2016

Ficha técnica: 

Intérprete: María Kuhmichel | Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel | Coproducción: Café Müller club de danza | Música original: Paula Shocron | Iluminación: Fernando Berreta | Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin | Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio | Asistencia de dirección: Josefina Zuain | Dirección: Lucía Llopis. 

Ph. Extractos de Génesis del Chaco, cortometraje realizado por María Fux en 1959. 

Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=9l3WiadIJ_g

Génesis del Chaco. Coreografía y Danza: María Fux. Poema de Alfredo Veirave recitado por Hector Carrion. Dirección: Simón Feldman. Sonido: Roberto Montero - Sergio Aschero. Guitarra y Canto: Sergio Aschero. Con el aporte del Fondo Nacional de las Artes.