Cómo citar este artículo. 

Córdoba Camelia (2023) Todo es cuestión de saber cómo y cuándo enderezar las rodillas. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Agosto.

 

Este texto reúne las reflexiones leídas durante la presentación del libro titulado Salón de Baile Palacio Errázuriz Alvear. Aproximaciones al espacio desde la danza. El evento de lanzamiento de este material de estudio fue celebrado en Febrero de 2023 en el Museo Nacional de Arte Decorativo. Buenos Aires, Argentina.

El libro reúne los materiales producidos a lo largo de una investigación en formato de laboratorio de escritura coordinado por Josefina Zuain, durante 2020 y 2021. Los materiales resultantes abordan desde el estilo arquitectónico del salón de baile, a su archivo fotográfico, cartas, hipótesis de uso, referencias de activaciones anteriores del espacio, las diferentes tarjetas de invitación encontradas en los archivos, junto a manuales del buen danzar de diferentes épocas, desde el siglo XV al XVIII.

La investigación colectiva partió de la pregunta: ¿qué patrimonios producen las prácticas de movimiento? ¿Qué sucede (y qué podemos hacer que suceda) entre la danza y el patrimonio? 

Salón de baile Palacio Errázuriz Alvear. Aproximaciones al espacio desde la danza incluye textos de Ana Elisa Schürmann, Ana Soledad Biagi, Camelia Córdoba, Carolina Ramírez, Claudia Igaz, Claudia Mel, Daniela Isabel Ortiz, Diego Enrique, Emilia Pujadas, Florencia Rocco, Grisel Alboniga, Inés Diaz Saubidet, Jezabel Amin, Maité Galarza, Malena Albarracin, María Paz Imán, Marina Julieta Amestoy, Mercy Tatiana Arias, Nadia Palma Schlaps, Naiara Verdun, Rocío García Brangeri y Vanessa De La O.

Este proyecto fue uno de los ganadores de la edición 2020 de Activar Patrimonio, un programa de becas de la Secretaría de Patrimonio Cultural (Ministerio de Cultura de la Nación), que busca fomentar el desarrollo de proyectos artísticos y de investigación a partir de los fondos y las colecciones de los museos e institutos nacionales. 

Una vez colocado el cuerpo en la forma que se ha indicado, estará pronto para ejecutar lo que se requiera, pues esta es la posición que se adopta ya sea para caminar, hacer una reverencia o bailar. Es de mucha utilidad el saber cómo caminar correctamente, pues de ello depende lo que es el primer requisito de la danza, esto es, un buen porte. Por esta razón ruego al lector que preste atención al fácil método que voy a describir, que se compone enteramente de movimientos naturales (...) Al regular los movimientos del cuerpo y al fijar las posiciones adecuadas, la danza agrega gracia a los dones que la naturaleza nos ha deparado. Y si no llega a eliminar por completo los defectos con que hemos nacido, por lo menos los mitiga o disimula. Este solo ejemplo es suficiente para explicar su utilidad y para fomentar el deseo de adquirir destreza en este arte. Se me dirá luego que debe poseerse una gran aptitud para poder llegar a bailar bien. Estoy de acuerdo, pero la buena voluntad hará adelantar a los menos dotados, y agregaré que tales personas pueden llegar a bailar bastante bien sin tener ninguna aptitud, pues bailar no consiste más que en saber cómo doblar y enderezar las rodillas a su debido tiempo. (1) 

Mi nombre es Camelia Córdoba, soy bailarina, coreógrafa y docente. El fragmento que acabo de leer corresponde a El Maestro de danza, del autor francés Rameau, un tratado sobre las técnicas de baile en el siglo XVIII, publicado por primera vez en París en el año 1725, el capítulo se titula De la manera de caminar bien. Durante el proceso de investigación que resultó en la edición del libro que presentamos hoy, 2 de febrero del 2023, fueron varios de estos documentos, muchos de ellos con notaciones encriptadas sobre maneras de ejecutar una danza cortesana, los materiales para nuestra investigación. 

Llegué a este proyecto por una convocatoria que difunde Josefina Zuain en redes sociales. Una de las primeras propuestas que ella nos invita a pensar/escribir es un texto en relación a la imagen de un manuscrito anónimo del siglo XV, Las Reglas del Danzar. Para comenzar con esta primera escritura, las indicaciones de Josefina fueron tan precisas como tentadoras: “ ¡escriban lo que quieran, intenten lo que quieran, sean libres!”.

La imagen sobre la que teníamos que generar estos intentos parecía contener indicaciones en un español lejano y antiguo. De los imaginarios que me despertó este manuscrito misterioso nace el texto que leeré a continuación. Se filtraron también algunas impresiones provenientes del libro Recordando escrito y firmado por Matías Errazuriz, una especie de diario personal nostálgico y Rococò que escribe Don Matías al momento de vender el Palacio al Estado Nacional Argentino, quien lo transforma desde aquel momento hasta el dia de hoy en el Museo Nacional de Arte Decorativo.

Este proyecto y este equipo de trabajo significaron un reencuentro con la escritura, algo que no practicaba hacía mucho tiempo, que no bailaba hacía mucho tiempo; y en relación a esto último no es casual que este reencuentro esté íntimamente relacionado con el estudio de un espacio como es el Salón de baile y con las danzas y encuentros sociales que en él se llevaban a cabo, pues los encuentros para mí siempre estuvieron vinculados a la danza, a los bailes y a las pasiones alegres que ellos despiertan.

Tu pie izquierdo (2) 

Si tu pie izquierdo se une con mi pie derecho nos caemos. Plié, plié, rond de jambe, rond de jamb... Voy girando y veo, entre luces de colores, tu rostro del lado opuesto al mío. Entiendo que este baile solo cobra sentido si te acercas, me tomas de la mano y me sacas a bailar. Y yo en esta terraza, bailando sola. Este vestido de tul bordado que se vuela por los aires. Un vestido regalado por mi amiga, que fue herencia de su tía. He visto una fotografía en la que está usándolo mientras sostiene a mi amiga en brazos. Lo mejor para coronar esta herencia de ropaje, es que cruces el salón con tu hermoso y sensible porte, que extiendas tu mano hacia mí y me saques a bailar. Como en esa escena de Anna Karenina (3), donde Kitty le dice a Lyovin que sus palabras no significan “un nunca” sino un “por ahora no”. Doy vueltas y pienso que quizás hoy podré flotar, con este vestido, en este baile, entre tus brazos. Quizás hoy pueda ver tu mano extendida, girando en el aire, acercándose a la mía e invitándome a bailar. Estoy decidida, mi cuerpo se ancla en el precipitado evento en el cual nuestras manos se encuentran. Evidentemente mi sentir no se corresponde con tus dudas y tu falta de decisión, pero no hay apremio y puedo esperar, porque cuando te decidas ya no habrá vuelta atrás. La espera es eterna pero excitante.

Mientras tanto, las manos me tiemblan y me sudan. Pienso cuánto tiempo tardarán en secarse y busco entre mis referencias mentales algún tipo de dato sobre sudores y palpitaciones producto de la ansiedad ante el incipiente encuentro con otro cuerpo. Calculo el tiempo que te estás tomando para decidir cruzar el salón y el tiempo de secado de la epidermis y ¡Oh! Dios, sólo espero que los cálculos sean precisos. De lo contrario, la única alternativa será salir corriendo cuando vea que te acercas a mí, cavar una fosa en el jardín, al lado de la fuente de los cisnes, a la derecha de los geranios en flor, enterrarme viva y notar cómo lentamente me hundo en ansiedad y letargo.

Ahora entiendo la funcionalidad de este jardín, su tierra húmeda gracias a los constantes riegos lo han convertido en un espacio siempre disponible. Estamos bailando, yo de este lado del salón y vos del otro, entre capas amorfas que giran sin cesar.

El tibor de porcelana china a la entrada del salón se impone y me intimida. La fatalidad del principio de gravedad en los objetos es fascinante. La escena de El sacrificio de la rosa (4) parece cristalizar mi estado de notoria alteración. Luego me percato de que no hay tal distancia ya que cerca, entre los metros que separan el fondo de la superficie, puedo divisar tus pies moviéndose. Imagino tus zapatos hundiéndose en la tierra húmeda que está cayendo ante mis ojos, mientras recuerdo la voz de mi madre narrando los aciertos y desaciertos al momento de construir este jardín en el que caminó Anna Pavlova sintiéndose un cisne más. Mientras te miro bailar, te pienso tomando la mano de Kitty (me pregunto por qué viene a mí la escena de esa horrenda adaptación al cine) y entiendo que no es que haya una única posibilidad, sino que hay que saber cuándo llega para no dejarla escapar. “Tarde”, escucho. “Tarde, ridícula y estúpida aprendiz de bailarina”.

Siento tu mirada de reojo, tu sonrisa complaciente, el aire bordeando el contorno de mi cuerpo, las manos irritadas y el presente inabarcable liquidándose entre mis dedos. Siento el suave perfume de los geranios irritándome, el insoportable atardecer acariciando mis piernas, la tierra llovida, los cipreses a la espera alegre de mi inevitable finitud.

NOTAS

(1) Rameau P (1725) El maestro de danza. Ediciones Centurión. 

(2) Zuain, Josefina (Comp.) (2022) Salon de Baile Palacio Errázuriz Alvear. Acercamientos al espacio desde la danza. Buenos Aires: 2DA En Papel EDITORA.

(3) Rose Bernard (1997)

(4) Fragonard Jean Honoré (1775-1780)

Como citar este articulo.

Amestoy, Marina Julieta (2023) ¡OH, la danza! ¡OH, the dance! Poner en valor “La Danza” (1911). Reseña bibliográfica, LA DANZA libro anónimo de 1911, traducido y comentado por Josefina Zuain. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 6 de Junio. 

 

Danzar es probablemente una de las artes más antiguas. Desde que el hombre es hombre, sin duda comenzó a gesticular con el rostro, el cuerpo y las extremidades.
Cuánto tiempo se tardó en convertir la gesticulación corporal en un arte, nadie puede saberlo con seguridad, tal vez se trate de un arte milenario. 

Anticuarix 

El tiempo, ¿cuántas maneras hay de (re)nombrarlo? ¿Cuántas fisonomías o máscaras adquiere a medida que su marcha por las imágenes de la Historia lo va situando sobre una estría de infinitas dobles vías? Josefina Zuain, directora de la editorial especializada en danza 2(DA) En Papel Editora, abre el juego en este, su octavo libro, entre una riada de preguntas de lo más disímiles sobre la danza, el movimiento, el archivo, su historia (sin mayúsculas) y algunas inquietudes personales de la autora.

El resultado arroja, sin más, un hacer que (des)teje hasta convertir LA DANZA-THE DANCE en una especie de texto sorprendente y abundante. Una pródiga indagación sobre la(s) ¿antiguas? práctica(s) de(l) danza(r). Un territorio llovido por imágenes “about the dance” y palabras que las acompañan en bailes de lo más variados e inéditos (muchos de ellos) para la mayoría de nosotrxs; es decir, tanto para lectorxs conocedores del tema como para lxs que no.

Recorrer su morfología es reconocer el pas(e)o por sus páginas cual pilastras o espaldares que se alinean, dejando ver el espacio entre una y otra para advertir la potencia de las imágenes que van desde jeroglíficos de lo más enigmáticos, frescos de lo más “actuales”, manuscritos, bajorrelieves y otros soportes, que se suceden acompañando a un texto que sentimos, desde la primera hoja, bailar, bailar, bailar.

Punto para 2 (DA), para Renee Caarmichel y Fátima Sastre, las encargadas de traducir este texto de tinte patrimonial al castellano. 

Retrato(s) de un contexto moviente que insiste y (sobre)vive a pesar de

Leer este libro fue, en lo personal, una contingencia celebrable. Un stop en mi vida diaria como escritora que baila que me llevó a mis archivos personales, libros y apuntes en busca de esas preguntas que resonaron y lograron hacer(me) escribir-sentir-danzar una vez más, pero esta vez con las palabras (in)suficientes. Palabras que resultaron faltas ante tanto material, escrito, ordenado y (de)mostrado ante mis ojos que creía “expertos”. 

¿Es acaso la danza un arte que (sobre)vive a todo concepto de arte y/o contexto político, social, cultural? ¿Y las imágenes? ¿Qué hay con ellas? ¿Cómo se establece esta relación entre el movimiento y la quietud? ¿Cómo se articula esta GRAN DANZA de danzas entre tantas preguntas?

Lo interesante es que ninguna disciplina académica tiene una competencia plena sobre las imágenes, ya que las mismas no son exclusivas de la historia ni de la religión, sino más bien de la sociedad. La regulación de las danzas como protocolo, por “encima” de la danza popular ¿salvaje?, es un ejemplo de la misma situación (pág. 67, LA DANZA, Josefina Zuain). 

Pues entonces, ¿estaríamos frente a la emancipación de un vértice del mapa del arte? De ser así, este libro, este hallazgo en verdad, da cuenta absolutamente de ello. Unx anticuarix que, en Londres, en el año 1911, edita, sin firmar, viene a sacudir, acaso, muchos pre-conceptos y pre-juicios de la(s) práctica(s) del danzar. Prácticas que, por otra parte, tienen más y más breñas, malezas y fragosidades de lo que suponíamos tenían antes de leer este libro de pura fibra historiográfica y archivística. Bienvenida sea esta fuerza que derriba con diferencias, continuidades, extravagancias y divertimentos lo normativo del hecho artístico (aunque, en este caso, se hable desde la danza y/o la imagen) per se. 

Danzando con todxs “since” 3000 a.C

El cuerpo es imagen; quizá no al revés o no con la severidad de la primera acepción. Es extraño pensar(nos) en un mundo donde y desde siempre se bailó y bailamos. Bien como ritual, fiesta pagana, danza fúnebre, militar, danza de bacantes, pantomima alejandrina y tantísimas más, esta fue y es la que constituye la columna vertebral de siglos y siglos de cuerpo que insiste en expresar(se) para inscribir su existencia en este mundo, aquí y ahora, ayer y siempre, o lo que es decir (en este caso) desde el 3000 a.C., hasta 1911 d.C.

En LA DANZA-THE DANCE las “ilustraciones-histórico-bailantes” dan cuenta, no solo de una (gran) tarea y/o trabajo de investigación por parte de su autora y equipo, sino del colosal universo que aún desconocemos. O, lo que es ¿mejor?, creemos conocer como un espejismo, y ya no solo hablando de danza, sino de un origen corpóreo, embrionario-celular, que nos lleva a sumergir la nariz dentro de cada pliego, cartapacio o papel queriendo encontrar(nos) en sus figuras, labras, instrumentos o pentagramas. 

Es en todo esto donde este libro se vuelve necesario. En y por la pregunta por el tiempo, el espacio, el movimiento, el hombre, sus usos y costumbres, el ello, y el superyó, ¿acaso puede haber algo más ineludible que vivenciar desde lo universal-óseo-muscular todo esto? Al menos mi yo no lo cree, en absoluto, así.

Recomiendo mucho leerlo. 

 

 

Como citar este libro.

Zuain, Josefina (comp.) (2023) La Danza escrito por un anticuarix en 1911. Ilustraciones históricas de(l) danza(r) desde 3000 a.C. hasta 1911. Buenos Aires: 2(DA) En Papel Editora.

 

Cómo citar este artículo. 

Biagi Ana (2023) El Túnel. Reseña bibliográfica: Salon de Baile Palacio Errázuriz Alvear. Acercamientos al espacio desde la danza. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Entrega: 2 de Marzo. 

Fuimos construyendo un boquete para aparecer en el salón, como espías minuciosas de todas las posibilidades de bailarlo. 

Soy Ana Biagi y participé en este libro. 

La inquietud. Todo comenzó con la curiosidad que me despertaban esos puntos en donde la danza y la escritura podían tocarse. Un territorio distinto y atractivo. En las redes sociales veía circular propuestas de Josefina Zuain sobre esa mixtura, sobre ese hacer. Así llegué al laboratorio.

El primer ejercicio fue escribir sobre una imagen, una hoja con letras y manchas; una hoja amarillenta con detalles que no podía entender. Ese, también, fue el primer contacto con mi túnel. Empecé a cavar un túnel de la imaginación sin saber cómo construirlo pero sabiendo que tenía que llegar a un Salón de Baile. Me pregunté cómo usar las herramientas que tenía y me pregunté de qué están hechos los pasos en un baile.

El equipo de trabajo se fue armando desde y a la distancia, en un contexto en que los cuerpos permanecían un tanto anclados; y en esa realidad, el laboratorio activó movimientos y sentidos: en nuestra imaginación, en nuestra lectura-investigación, en nuestros modos de hacer contacto, en nuestros deseos. 

La creación. ¡Qué suave a veces! Qué ácida otras… Hubo momentos en que me sentí perdida, no había sostén ni densidad en la escritura, me aburría de mis palabras y quise abandonar el proyecto,  abandonarme… así… como un desprendimiento natural e inevitable. 

Me desvié del túnel hacia otra salida que no era el Salón, una fuga sin dirección; y me quedé quieta, sin mover las manos y sin mover imágenes. Josefina me escribió diciéndome que había perdido mi rastro y yo le respondí que yo también. En ese registro de la pérdida,  resolví regresar sobre algunos metros del túnel y continué haciendo obra, abriendo, rompiendo y armando. 

Retomé sólo uno de los textos que había bocetado a lo largo del laboratorio, empecé a quebrarlo, a tomar partes y a re-escribirlas, una práctica que estaba guiada por la consigna “escriban textos que les guste mucho leer”. No sé si estaba llegando a ese punto, ni siquiera sé si lo rozaba, pero sí había una pulsión por crear un circuito entre pensamientos, manos y cuerpo imaginado en el salón. Desarmé y armé, rompí renglones y los combiné, tomé fotografías, las edité, las borré, las recuperé. 

En ese vaivén de danza y mampostería me preguntaba cómo estarían mis compañeras, cuáles serían los fantasmas en sus túneles, sus dudas al construirlo, sus placeres en el camino.

Me capturaba la idea de “hacer teoría”, algo que nos propuso Josefina y que yo traduje como el armado de un mecanismo en el que se hilan pensamientos sobre el movimiento cruzados con  la historia de la danza. Bailes protocolares, rupturas estilísticas y lenguajes derivados, en articulación con una subjetividad que almacena la historia de mis zapatillas de danza y un tutú rosa, la historia de mis pies descalzos haciendo una alabanza a la danza contemporánea. En este “hacer teoría”, también hay algunas callecitas que cruzan con las ideas de otras personas sobre cómo bailar, sobre la fiesta, sobre el encuentro.

No sé si me aproximaba a una teoría pero sí a darle otra sustancia a esa historia llena de intersecciones; una historia real y una historia imaginada. Había una intención de sacar a la luz ese relato que, cuando bailamos, va por lo bajo.

El trabajo de escritura me llevó a una suerte de condensación en la que reuní relatos vividos, relatos no vividos; un texto-archivo (un poco personal) pequeño, que pretende contar mis pensamientos sobre la danza y los espacios de baile. Me dí el permiso de jugar con una narrativa un tanto abstracta y algo  simbólica, intentando maquetar un espacio desde la danza, burlando las reglas del danzar y configurando reglas particulares. En este juego/investigación emergieron preguntas sobre bailar y escribir y se fue amasando tiernamente un deseo de futuras escrituras. 

Cuando nos enviaron la maqueta con la selección final de textos, encontré otro de mis textos en el borrador del libro, Josefina no lo había desechado a pensar de que yo sí lo había hecho. El texto presenta una propuesta performática para hacer un uso posible del salón. Tomé el malentendido como una invitación a mimar la propuesta y, finalmente, Flashmob Homenaje también forma parte del libro.

La corrección.

Fui una de las correctoras del libro; algo que podría describirse como haber comprado un ticket para llegar a un lugar desconociendo el medio de transporte.  Cada texto, dibujo, imagen, me transportó de una manera  diferente al Salón. En este viaje encontré la cercanía y la lejanía entre los textos, una intertextualidad emparentada y a veces bien distinta; con los diseños singulares de la imaginación de cada compañerx, con las vinculaciones que les despertó el proyecto, con sus trazos y sus miradas. Vi el viaje que cada unx había hecho para llegar al Salón, para reunirnos ahí. Fue un recorrido casi tan íntimo como el de mi propio túnel. 

Creo que sería posible recrear un mapa del Salón bosquejando todos los surcos y laberintos subterráneos que cavamos, e imaginándonos a nosotrxs con nuestras herramientas abriendo camino hasta llegar a él. Le dimos una arquitectura ampliada, otros planos, otra textura. Lo hicimos palpable en un momento en que los contactos estaban sujetos a cuestionamiento. Metimos un salón de baile en nuestros cuerpos y lo escribimos, lo trazamos. Escribimos sobre bailar, hurgamos en cómo se bailaba en aquellos años, en cómo se escribía una danza y en cómo podemos escribir nuestras danzas, todas: las soñadas, las espirituales, las reales, las que creemos imposibles. 

 Escribimos sobre cómo es habitar un lugar desconocido, un lenguaje que logra hacer permeables los cuerpos, los tiempos, las paredes, los espejos y las pantallas a través de las cuales nos encontramos aquellos meses, aquellas primeras veces. 

Cómo citar este libro. 

Zuain, Josefina (Comp.) (2022) Salon de Baile Palacio Errázuriz Alvear. Acercamientos al espacio desde la danza. Buenos Aires: 2DA En Papel EDITORA.

Este año, que tantas danzas vimos por pantalla y tan pocas danzas vimos en vivo... Año abierto a la investigación, año abierto (este es un deseo) a la escritura. Este año, se presentó una película que pone en escena un tema que me obsesiona: la relación dinámica y de co-constitución de la danza y la escritura. La película se titula Les Enfants d´Isadora y fue dirigida por Damien Manivel.

La historia, el archivo, los documentos de la danza participan del largometraje poniendo en movimiento escenas y personas (o personajes).  

Todo comienza con una bailarina que lee las memorias de Isadora Duncan, lectura obligada de quienes se dedican al arte del movimiento y que ha teñido los relatos biográficos de generaciones y generaciones de bailarinas desde el año de su publicación, allá por 1927. 

Se trata de una joven llamada Agathe Bonitzer, la lectura la emociona, la conmueve, la concentra. Impacta en la joven un momento específico de la vida de Isadora, la bailarina-mito que ha trazado líneas fuertes que viajan de principios del siglo XX a hoy: la muerte de sus hijos. El drama despierta en la joven un gran interés. Mientras se encuentra reconstruyendo una pieza titulada Mother, la infancia, la maternidad, la vida y la muerte pasan a formar parte de sus reflexiones cotidianas.  

No es la muerte de los hijos de Isadora en sí misma lo que da existencia a la película, es el hecho de que Duncan compuso en 1923 una danza a partir de su dolor. En la obra, de la cual no se conservan registros fílmicos, el cuerpo que danza se relaciona con el volumen, con la memoria táctil de los hijos muertos, con el estado de conmoción ante la pérdida y con la sensación pesante de la despedida el día del funeral. 

En el proceso de reposición, la joven bailarina estudia el movimiento de una mano mientras con la otra sostiene documentos: baila leyendo. Sus movimientos por la ciudad, sus mañanas y sus recorridos en el parque son oportunidades para tomar apuntes y repasar las líneas de las memorias de Duncan. 

Para estudiar el tono, las direcciones, las dinámicas y el espesor espacial de los gestos que componen Mother, va a la biblioteca, revisa archivos, observa imágenes, recolecta relatos y ensaya movimientos. Analiza e interpreta kinéticamente múltiples escritos, entre ellos, la escritura de la pieza en Notación Laban. 

Pasando de la danza al papel sin drama, el drama es otro. 

Y no sólo pasa de una cosa a la otra, en su proceso de investigación de movimiento, la danza y la escritura están manifestándose como partes de lo mismo. 

La reconstrucción de la danza perdida, aunque relatada, notariada y trazada en dibujos: es legible, es accesible como archivo de conocimiento y, por ello, puede danzarse. 

El archivo de fotografías de la vida de Isadora también es prolífico. Isadora sola, Isadora con algunos de sus amantes, Isadora con sus hijos, Isadora bailando, Isadora posando, Isadora y sus Isadorables. Sin embargo de Isadora en movimiento sólo se conserva un fragmento mínimo de un film, un recital al aire libre que puede verse en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=MEb6KIPrvRQ

En sus memorias habla constantemente de su relación con artistas visuales, escultores y fotógrafos. El archivo más grande de imágenes de ella y sus hijas adoptivas es de las fotografías de Arnold Genthe: 

Cuando llegamos a Nueva York, nadie fue a recibirme, porque mi telegrama no había sido entregado debido a las dificultades de la guerra. Por casualidad, llamé a un gran amigo, Arnold Genthe. No sólo es un genio, sino un mago. Había dejado la pintura por la fotografía, pero su fotografía era de lo más extraña y mágica. 

Es cierto que apuntaba su cámara a la gente y tomaba sus fotografías, pero las imágenes nunca fueron fotografías de sus modelos sino su imaginación hipnótica de ellos. Me ha tomado muchas fotografías que no son representaciones de mi ser físico, sino representaciones de las condiciones de mi alma, y una de ellas es mi alma misma. (1)

Isadora Duncan Dancer, C, Arnold Genthe ,1915.

En la película, como en las imágenes de archivo: la atención se posa directamente sobre las manos. No es sólo la cámara, la danza relata un dolor con las manos, un dolor de tacto perdido. Tocar las fotografía de sus hijos, en parte, ayudó a Isadora a sanar su pérdida, su relato dice así: 

A partir de entonces viví en Viareggio, encontrando coraje en el resplandor de los ojos de Eleanora. Ella solía mecerme en sus brazos, consolando mi dolor, pero no solo consolando, porque parecía llevar mi dolor a su propio pecho, y me di cuenta de que si no podía soportar la compañía de otras personas, era porque todos jugaron la comedia de intentar animarme con el olvido. Mientras que Eleanora dijo: “Háblame de Deirdre y Patrick”, y me hizo repetirle todos sus pequeños dichos, sus modos, y mostrarle sus fotos, que ella besó y sobre las que lloró. 

Ella nunca dijo: “Deja de sufrir" , ella sufrió conmigo y por primera vez desde sus muertes, sentí que no estaba sola. Eleanora Duse fue una super-ser. Su corazón era tan grande que podía recibir la tragedia del mundo, su espíritu era el más radiante que jamás haya brillado a través de las oscuras penas de esta tierra. A menudo, cuando caminaba con ella por el mar, me parecía que su cabeza estaba entre las estrellas y que sus manos llegaban a las cimas de las montañas. (2)

La película se compone de tres actos. El primero, la investigación de la joven bailarina (sola), el segundo la realización entre una coreógrafa y una intérprete y, al final, el tercero, una espectadora que ve alguna de las dos piezas resultantes (o ambas) y regresa a su casa para interpretar Mother, componiendo una nueva versión (sola y para sí misma). 

Del segundo acto, donde se retrata el proceso de trabajo entre Marika Rizzi (coreógrafa) y Manon Carpentier (intérprete adolescente con síndrome de Down), extraemos algunos rituales que también son parte de esa misma cosa: ponerse y sacarse la ropa, calzarse y descalzarse, entrar y salir de un espacio, transitar la ciudad, comer algo luego del ensayo, mirarse al espejo, autopercibirse, repetir y repetir, vueltas y vueltas de ensayo, tiempos de estudio, crisis, desafíos y muchas (muchas) palabras. 

El trabajo es incesante hasta el día de la función. En el teatro toma existencia lo público. Espectadores que participan, algunos que se incluyen, una mujer que se emociona. Interpreta a la mujer del público: Elsa Wolliaston. Entre su momento de expectación y la interpretación de la danza sola en su casa, se compone el tercer acto. 

Tres generaciones, si se quiere, tres formas muy distintas del cuerpo: morfológico, etario y, por supuesto, la historia personal. 

¿Qué propósito tiene la escritura de memorias? ¿Se transforma el dolor con escritura?, ¿Se transforma el dolor con danza? En la introducción de su autobiografía, Isadora cae en la cuenta de que hace doce años que se siente cansada. Isadora tiene cuerpo. La docena corre desde el momento en que recibió la noticia de la muerte de sus hijos: 

Acostada aquí en mi cama en el Negresco, trato de analizar eso que se llama memoria. Siento el calor del sol del mediodía. Escucho las voces de niños jugando en un parque vecino. Siento el calor de mi propio cuerpo. Miro mis piernas desnudas, mientras las estiro. Siento la suavidad de mis pechos, mis brazos que nunca están quietos, que se agitan continuamente en suaves ondulaciones, y me doy cuenta de que durante doce años he estado cansada, este pecho ha cobijado un dolor interminable, estas manos que tengo frente a mi han sido marcadas por la pena y, cuando estoy sola, estos ojos rara vez se encuentran secos. Las lágrimas han corrido desde hace doce años, desde ese día, hace doce años, cuando, acostada en otro sillón, de repente me despertó un gran grito y, volviéndome para mirar, lo vi a L como un hombre herido: “Los niños fueron asesinados”. (3)

***

Me resta comentar que, Les enfants D´Isadora, como título, plantea un pequeño corrimiento. Corrimiento histórico relacionado a la figura de la madre (¿de la danza?) y en el cual he estado trabajando arduamente durante este año, para un libro que pronto estará disponible para su lectura. 

Foto de Arnold Genthe de la gira estadounidense Isadora Duncan Dancers, 1930, con la Orquesta Sinfónica de Minneapolis. De izquierda a derecha: Abby Goodman, Anna Kris, Nadia Chilkovsky (Nahumck), Sylvia Davis, Ruth Kranburg (Fletcher), Hortense Dolan (Kooluris), Julia Levien, Mignon Halpern (Garland).

Notas. 1, 2 y 3. Las traducciones son propias, y están incluidas en (des)ordenando a Isadora Duncan. Segunda En Papel Editora. 2021.

María sobre María abre el juego y pone sobre la mesa la pregunta: ¿cómo hacer obra con la obra? Es decir, ¿cómo montar en escena el trabajo de una bailarina, el trabajo de una investigación en danza? Invierte la lógica: el escenario no es más ese espacio ilusorio en el cual se traza en la frontera con el público Otro Mundo; no hay Drama que poner en marcha; no hay un teatro esculpido concienzudamente. Al contrario, en este caso la obra-producto (espectáculo) nace de la puesta en escena de la obra-oficio del bailarín, el cual, como todo oficio comienza, en alguna medida, al aprender de los antecesores.

Un solo de manos, un solo con silla, Génesis del Chaco. Una serie de coreografías de María reapropiadas , reinventadas, reelaboradas por María. ¿Puede María imitar a María? ¿Pueden dos cuerpos hacer los mismos movimientos? Pero, ¿puede hacerlo un mismo cuerpo? 

Este ejercicio de recreación implica un proceso de traducción complejo. La imitación de una coreografía supone la observación de los movimientos de un cuerpo-objeto y una posterior traducción de esos estímulos visuales en movimientos dirigidos por la propiocepción en el cuerpo-instrumento. Si bien la imitación de movimientos nos resulta natural (nos ocurre cotidianamente como reflejos instantáneos) cuando se pone este procedimiento bajo la lupa y se estudia minuciosamente este esquema complejo de traducción, se abre un mundo infinitamente grande, infinitamente selectivo: no sólo se percibe la forma, sino también la calidad, el peso, las direcciones, el tiempo, etc.; son detalles que el ojo analiza y el cuerpo decodifica en propiocepción. 

Se encienden las luces. María le pide a alguien del público que le lea una lista bastante larga de títulos que tiene anotados en una hoja. María desdobló cuidadosamente los movimientos de María y les puso nombres, es decir, los recopiló en estímulos auditivos que despertarán en la memoria de su cuerpo cada una de las secuencias aprendidas. El público lee los ayuda-memoria, convierte el estímulo visual de la escritura en huella auditiva que reproduce con la voz mientras María recibe el estímulo sonoro y lo traduce en movimiento. 

Todo este experimento de intercambios perceptivos ocurre ya entrada la noche. Visto desde la cuarta fila pareciera que estamos ayudando a María a repasar la lección de mañana sobre María.

Este comentario fue construido a partir de la asistencia a la función ofrecida en Café MÜLLER Club de Danza, el 2 de Diciembre de 2016. 

Ficha artística y técnica

Intérprete: María Kuhmichel

Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel

Coproducción: Café Müller Club de Danza

Música original: Paula Shocron

Iluminación: Fernando Berreta

Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin

Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio

Asistente de dirección: Josefina Zuain

Dirección: Lucía Llopis

ph. Maria Fux. tomada de http://valentinavano.blogspot.com.ar/2012/08/raccontero-qui-alcuni-dettagli.html

“...esta obra es resultado de una serie de acercamientos a María Fux, bailarina y danza terapeuta argentina…”

Ya estamos en el medio, entre María y María cuando se nos abre la investigación de la cual surge esta obra. Una serie de acercamientos. Palabras justas que dan cuenta de una decisión estética respecto a cómo entendernos con la historia. A pesar de las desviaciones que pueda proponer el título, María no se hace sobre María sino con, entre y desde María. Sin duda es un diálogo y lo dejan en claro los ritmos y climas, cambios de vestuario e iluminación que proponen un recorrido en el que el tiempo jamás puede pensarse o sentirse lineal. 

María se para frente a nosotros y nos cuenta lo que hasta ahora hemos visto. Hace un recuento del recorrido de la obra y nos vuelve parte de esa relación que durante meses ha tenido con María. María en los huesos, María en la carne, María tejida en María, María sobre María. Todas relaciones que han tenido lugar en las escenas en que hemos podido ver la transmutación de un solo en dúo. Las historias se encuentran, se tocan y los cuerpos se transforman actualizando y transformando el pasado en el presente y viceversa. 

Un catálogo de movimientos se nos ofrece como la imposibilidad de reconstruir las coreografías exactas de María. Imposibilidad que es pura posibilidad. Mientras veo la obra resuenan en mi cabeza los gritos éticos de los críticos de la historia. No vayamos al pasado buscando claridades, no insistamos en poder decir las cosas tal como fueron. El pasado viene aleatorio, es azar y en nuestra creatividad radica la memoria. El archivo se hace cuerpo en el cuerpo. La historia se hace en los gestos, movimientos que María realiza citando a María pero nunca queriendo ser una copia adecuada. Esta soy yo, nos dice María, he intentado aprender de sus movimientos sin olvidarme en una precisión que borraría mi singularidad,  estos son los pasos que siento más cómodos y los que elegí para mostrarles, para que en mi movimiento y en los suyos podamos hacer de María Fux un personaje de la historia de la danza argentina. La historia la hacemos entre todos, “la historia la hacen los hombres...” -diría el viejo Marx-, la historia que hacen los hombres, se teje en sus relaciones, en los encuentros y desencuentros, en su memoria y en la herencia que jamás son inmediatas, la historia no se hace a pura voluntad porque la propia voluntad se construye en la historia. 

Texto para: María sobre María de Lucía Llopis. Función de estreno 4 de noviembre de 2016

Ficha técnica: 

Intérprete: María Kuhmichel | Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel | Coproducción: Café Müller club de danza | Música original: Paula Shocron | Iluminación: Fernando Berreta | Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin | Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio | Asistencia de dirección: Josefina Zuain | Dirección: Lucía Llopis. 

Ph. Extractos de Génesis del Chaco, cortometraje realizado por María Fux en 1959. 

Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=9l3WiadIJ_g

Génesis del Chaco. Coreografía y Danza: María Fux. Poema de Alfredo Veirave recitado por Hector Carrion. Dirección: Simón Feldman. Sonido: Roberto Montero - Sergio Aschero. Guitarra y Canto: Sergio Aschero. Con el aporte del Fondo Nacional de las Artes.