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Este año, que tantas danzas vimos por pantalla y tan pocas danzas vimos en vivo... Año abierto a la investigación, año abierto (este es un deseo) a la escritura. Este año, se presentó una película que pone en escena un tema que me obsesiona: la relación dinámica y de co-constitución de la danza y la escritura. La película se titula Les Enfants d´Isadora y fue dirigida por Damien Manivel.

La historia, el archivo, los documentos de la danza participan del largometraje poniendo en movimiento escenas y personas (o personajes).  

Todo comienza con una bailarina que lee las memorias de Isadora Duncan, lectura obligada de quienes se dedican al arte del movimiento y que ha teñido los relatos biográficos de generaciones y generaciones de bailarinas desde el año de su publicación, allá por 1927. 

Se trata de una joven llamada Agathe Bonitzer, la lectura la emociona, la conmueve, la concentra. Impacta en la joven un momento específico de la vida de Isadora, la bailarina-mito que ha trazado líneas fuertes que viajan de principios del siglo XX a hoy: la muerte de sus hijos. El drama despierta en la joven un gran interés. Mientras se encuentra reconstruyendo una pieza titulada Mother, la infancia, la maternidad, la vida y la muerte pasan a formar parte de sus reflexiones cotidianas.  

No es la muerte de los hijos de Isadora en sí misma lo que da existencia a la película, es el hecho de que Duncan compuso en 1923 una danza a partir de su dolor. En la obra, de la cual no se conservan registros fílmicos, el cuerpo que danza se relaciona con el volumen, con la memoria táctil de los hijos muertos, con el estado de conmoción ante la pérdida y con la sensación pesante de la despedida el día del funeral. 

En el proceso de reposición, la joven bailarina estudia el movimiento de una mano mientras con la otra sostiene documentos: baila leyendo. Sus movimientos por la ciudad, sus mañanas y sus recorridos en el parque son oportunidades para tomar apuntes y repasar las líneas de las memorias de Duncan. 

Para estudiar el tono, las direcciones, las dinámicas y el espesor espacial de los gestos que componen Mother, va a la biblioteca, revisa archivos, observa imágenes, recolecta relatos y ensaya movimientos. Analiza e interpreta kinéticamente múltiples escritos, entre ellos, la escritura de la pieza en Notación Laban. 

Pasando de la danza al papel sin drama, el drama es otro. 

Y no sólo pasa de una cosa a la otra, en su proceso de investigación de movimiento, la danza y la escritura están manifestándose como partes de lo mismo. 

La reconstrucción de la danza perdida, aunque relatada, notariada y trazada en dibujos: es legible, es accesible como archivo de conocimiento y, por ello, puede danzarse. 

El archivo de fotografías de la vida de Isadora también es prolífico. Isadora sola, Isadora con algunos de sus amantes, Isadora con sus hijos, Isadora bailando, Isadora posando, Isadora y sus Isadorables. Sin embargo de Isadora en movimiento sólo se conserva un fragmento mínimo de un film, un recital al aire libre que puede verse en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=MEb6KIPrvRQ

En sus memorias habla constantemente de su relación con artistas visuales, escultores y fotógrafos. El archivo más grande de imágenes de ella y sus hijas adoptivas es de las fotografías de Arnold Genthe: 

Cuando llegamos a Nueva York, nadie fue a recibirme, porque mi telegrama no había sido entregado debido a las dificultades de la guerra. Por casualidad, llamé a un gran amigo, Arnold Genthe. No sólo es un genio, sino un mago. Había dejado la pintura por la fotografía, pero su fotografía era de lo más extraña y mágica. 

Es cierto que apuntaba su cámara a la gente y tomaba sus fotografías, pero las imágenes nunca fueron fotografías de sus modelos sino su imaginación hipnótica de ellos. Me ha tomado muchas fotografías que no son representaciones de mi ser físico, sino representaciones de las condiciones de mi alma, y una de ellas es mi alma misma. (1)

 

 

Isadora Duncan Dancer, C, Arnold Genthe ,1915.

 

En la película, como en las imágenes de archivo: la atención se posa directamente sobre las manos. No es sólo la cámara, la danza relata un dolor con las manos, un dolor de tacto perdido. Tocar las fotografía de sus hijos, en parte, ayudó a Isadora a sanar su pérdida, su relato dice así: 

 

A partir de entonces viví en Viareggio, encontrando coraje en el resplandor de los ojos de Eleanora. Ella solía mecerme en sus brazos, consolando mi dolor, pero no solo consolando, porque parecía llevar mi dolor a su propio pecho, y me di cuenta de que si no podía soportar la compañía de otras personas, era porque todos jugaron la comedia de intentar animarme con el olvido. Mientras que Eleanora dijo: “Háblame de Deirdre y Patrick, y me hizo repetirle todos sus pequeños dichos, sus modos, y mostrarle sus fotos, que ella besó y sobre las que lloró. 

Ella nunca dijo: “Deja de sufrir" , ella sufrió conmigo y por primera vez desde sus muertes, sentí que no estaba sola. Eleanora Duse fue una super-ser. Su corazón era tan grande que podía recibir la tragedia del mundo, su espíritu era el más radiante que jamás haya brillado a través de las oscuras penas de esta tierra. A menudo, cuando caminaba con ella por el mar, me parecía que su cabeza estaba entre las estrellas y que sus manos llegaban a las cimas de las montañas. (2)

 

La película se compone de tres actos. El primero, la investigación de la joven bailarina (sola), el segundo la realización entre una coreógrafa y una intérprete y, al final, el tercero, una espectadora que ve alguna de las dos piezas resultantes (o ambas) y regresa a su casa para interpretar Mother, componiendo una nueva versión (sola y para sí misma). 

Del segundo acto, donde se retrata el proceso de trabajo entre Marika Rizzi (coreógrafa) y Manon Carpentier (intérprete adolescente con síndrome de Down), extraemos algunos rituales que también son parte de esa misma cosa: ponerse y sacarse la ropa, calzarse y descalzarse, entrar y salir de un espacio, transitar la ciudad, comer algo luego del ensayo, mirarse al espejo, autopercibirse, repetir y repetir, vueltas y vueltas de ensayo, tiempos de estudio, crisis, desafíos y muchas (muchas) palabras. 

El trabajo es incesante hasta el día de la función. En el teatro toma existencia lo público. Espectadores que participan, algunos que se incluyen, una mujer que se emociona. Interpreta a la mujer del público: Elsa Wolliaston. Entre su momento de expectación y la interpretación de la danza sola en su casa, se compone el tercer acto. 

Tres generaciones, si se quiere, tres formas muy distintas del cuerpo: morfológico, etario y, por supuesto, la historia personal. 

¿Qué propósito tiene la escritura de memorias? ¿Se transforma el dolor con escritura?, ¿Se transforma el dolor con danza? En la introducción de su autobiografía, Isadora cae en la cuenta de que hace doce años que se siente cansada. Isadora tiene cuerpo. La docena corre desde el momento en que recibió la noticia de la muerte de sus hijos: 

Acostada aquí en mi cama en el Negresco, trato de analizar eso que se llama memoria. Siento el calor del sol del mediodía. Escucho las voces de niños jugando en un parque vecino. Siento el calor de mi propio cuerpo. Miro mis piernas desnudas, mientras las estiro. Siento la suavidad de mis pechos, mis brazos que nunca están quietos, que se agitan continuamente en suaves ondulaciones, y me doy cuenta de que durante doce años he estado cansada, este pecho ha cobijado un dolor interminable, estas manos que tengo frente a mi han sido marcadas por la pena y, cuando estoy sola, estos ojos rara vez se encuentran secos. Las lágrimas han corrido desde hace doce años, desde ese día, hace doce años, cuando, acostada en otro sillón, de repente me despertó un gran grito y, volviéndome para mirar, lo vi a L como un hombre herido: “Los niños fueron asesinados”. (3)

 

***

 

Me resta comentar que, Les enfants D´Isadora, como título, plantea un pequeño corrimiento. Corrimiento histórico relacionado a la figura de la madre (¿de la danza?) y en el cual he estado trabajando arduamente durante este año, para un libro que pronto estará disponible para su lectura. 

 

Foto de Arnold Genthe de la gira estadounidense Isadora Duncan Dancers, 1930, con la Orquesta Sinfónica de Minneapolis. De izquierda a derecha: Abby Goodman, Anna Kris, Nadia Chilkovsky (Nahumck), Sylvia Davis, Ruth Kranburg (Fletcher), Hortense Dolan (Kooluris), Julia Levien, Mignon Halpern (Garland).

 

Notas. 1, 2 y 3. Las traducciones son propias, y están incluidas en (des)ordenando a Isadora Duncan. Segunda En Papel Editora. 2021.

 

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Lunes, 08 Julio 2019 11:32

La danza es la mujer de las artes

“Los planetas son mudos porque se los ha hecho callar, única verdadera razón, pues finalmente nunca se sabe lo que puede ocurrir con una realidad.” J. Lacan (1955) i

 

 

Me pregunto si todo esta tradición que se convierte en mitología de afirmar que les bailarines no hablan, que les bailarines hablan con sus movimientos y disponen su cuerpo arrojades a la emoción, no es en realidad la reproducción de un ideal. Un ideal además coincidente con lo que se esperaba de una mujer. Ideal que sirve para obturar la existencia y la potencia de la palabra que no proviene del campo lo hegemónico.

¿Acaso no es llamativo que para el saber popular sea más conocida Isadora Duncan que Loïe Fuller?

Para hacer las cosas más simples o menos, no lo sé, con mujer no me refiero al género, ni a la orientación sexual, ni mucho menos a la genitalidad. Intento hacer alusión a una posición que tiene en la base de sus mandatos la de ser objeto del Otro pero que tiene también la dimensión del misterio y la creación.

Hace 12 años me encontraba estudiando la carrera de Artes combinadas en la Facultad de Filosofía y letras, presenté un trabajo con el mismo título que este pequeño artículo. Por aquel momento estaba participando de clases de contact improvisación y de un grupo de lectura feminista. El trabajo era una pregunta sobre los lugares hegemónicos en el arte, cuestionaba, entre otras cosas, por qué no había en la carrera más que sólo una materia que trabajaba sobre la danza y movimiento por demás centrada en la historia occidental de la misma. El docente de la comisión me sugirió cambiar el tema porque en la cátedra no habría alguien que pudiese evaluar “cuestiones de danza” y el final sería la defensa de ese trabajo. No le hice caso, no por rebeldía, sino porque realmente sentia que no podría escribir sobre otra cosa. Los conceptos de la materia en relación a la hegemonía y el arte, se me volvían más evidentes el de la danza más que en ningun otro. El trabajo fue entregado, me aprobó con un 7 y una frase que me quedó estampada como por mucho tiempo, como esos elogios que llevan escondida una ofensa “Te aprobé porque está muy bien escrito pero es demasiado feminista”.

¿Acaso hay una medida de intensidad que hace que haya un feminismo aceptable y otro que excede?

¿Qué problema se presenta cuando algo no puede ser evaluado en los preceptos establecidos?

¿Qué es lo que se excede?

¿Qué es esa intensidad? ¿ Un cuerpo? ¿Un cuerpo que vuelve a ingresar lo excluido?

Esta escena de intentar ser disuadida de persistir en mi deseo de escribir sobre Danza en ambientes académicos se repitió a lo largo del tiempo. En el momento que quise presentar mi tesis de grado en la Licenciatura en Psicología sobre Danza y Psicoanálisis. Se me ofrecía escribir sobre arteterapia que parecía tener mejor aceptación en el ámbito, más historia y material bibliográfico. Nuevamente mediante algunas inflexiones de lenguaje pude pasar la censura ejercida por la institución y escribir sobre danza.

Hoy intentando escribir un anteproyecto para la tesis de doctorado. Me retornaba la pregunta ¿Qué es lo disruptivo de la danza en el campo intelectual de las artes, que implica supornerles el silencio? ¿Que saberes podría conmover su palabra?

La asociación histórica de la danza como arte al Ballet que resalta lo feminino, lo decorativo y lo etéreo, funciona también para la escritura. No cuestiona el saber, se limita las producciones a la estética de lo bello y lo virtuoso. Dejando las artes y las palabras para LOS HOMBRES que a fuerza de su inteligencia y audacia han sabido ganarse el terreno de los museos, los discursos y los mercados. A la danza y a las mujeres, les dejaron el cuerpo pero las quieren privar de su goce. Con el tiempo sus lenguas han sabido tramar en movimiento un cuerpo subjetivo y subjetivante con el que han sabido traducir, transliterar, dejar abierto, lo que pareciera quedar por fuera de la nominación. Calladas pero no mudas. No somos todes, ni victorianas, ni arrojadas al mundo sin texto. Hemos aprendido a leer y escribir.

Lacan, en una clase preciosa y clínica del 25 de Mayo de 1955, pregunta a su audiencia ¿Por qué no hablan los planetas? esboza respuestas, retomo alguna de sus afirmaciones:

 

“Ese planeta no habla no sólo porque es real, sino porque no tiene tiempo, en sentido literal: el planeta carece de esta dimensión. ¿Por qué? Porque es redondo. La integración es eso: el cuerpo circular puede hacer todo lo que se le ocurra, siempre queda igual a sí mismo.”

 

Y en relación a los planetas alude que se los ha hecho callar a través de la teoría de Newton. Podría decirse como representante del discurso de la ciencia moderna. Lacan, nos guía hacia la intuición de que todo aquello que entra en el campo unificado, no hablará nunca más ya que se tratará de realidades completamente reducidas al lenguaje y advierte:

 

“No crean que nuestra postura respecto de todas las realidades haya arribado a este punto de reducción definitiva, perfectamente satisfactorio; empero: si los planetas, y otras cosas del mismo orden, hablaran, vaya discusión la que se oiría, y el espanto de Pascal tal vez se convertiría en terror.”

 

Una alteridad como la que proponen ciertas danzas por un lado y las luchas femeninas por el otro son sin duda capaces de producir el terror sufriente como para querer hacerlas cerrar la boca. Reclaman su cuerpo, su derecho sobre él. Alteridad que se funda en el momento en que les bailarines y las mujeres dan consistencia al modo particular de palabra que surge de su vínculo a una experiencia corporal que los confronta a la realidad sexual, a la pregunta por el sufrimiento y el goce desde una posición no científica, no unificadora.

 

Esto es lo que convierte a les bailarines en bailantes. A las mujeres en sujetos políticos.

 

Lo que me devuelve a la función de la palabra en les bailarines. Doris Humphrey, escribe en El artes de crear danzas, que el bailarín no puede ser un intelectual por la naturaleza física de su arte. Esto me resuena a las antiguas frases sobre las limitaciones impuestas a las mujeres al acceso a ciertos saberes como la medicina, se les negaba por “la naturaleza sensible de esas criaturas”. Sin intención pero reproduciendo el ideal, Humphrey no sólo hace una distinción tajante entre intelectualidad y movimiento sino que al enunciarlo inhabilita a les bailarines de sus propios medios de palabra reduciéndolos al lenguaje verbal.

Al igual que la mujeres en la vida social y política como en el resto de las artes, no es que les bailarines no hayan tenido algo para decir sino que muches (incluides bailarines, coreógrafes e historiadores de la danza) se han empeñado en no escuchar por desestimar su medio de producción de conocimiento. En ambientes académicos se tiende a considerar que el cuerpo no tiene relación con la palabra ya que el modo en que estos vínculos se entablan no responde a los cánones del ideal positivista de la ciencia y el racionalismo. Algo así como lo que ocurría con las histéricas en 1900 ellas eran la voz de un cuerpo que dialogaba con su historia singular y con las constumbres victorianas y ¡Sí! que esas mujeres tenían mucho para decir.

La guía de la buena esposa, en sus variadas versiones, repite hasta el hartazgo y diversos modos, reglas para mantener al marido feliz:

Una buena esposa siempre sabe cuál es su lugar

Una buena esposa luce hermosa

Una buena esposa es dulce e interesante

Una buena esposa debe hacer que todo luzca impecable

Una buena esposa debe hacer sentir a su marido en el paraíso

Una buena esposa debe minimizar el ruido

Una buena esposa debe escuchar a su marido

Una buena esposa aunque no haya tenido un buen día debe lucir feliz para su marido

Una buena esposa no debe quejarse ni molestar con sus pequeños problemas

 

Hay bailarines que son excelentes esposas. Y te sirven la danza, a la temperatura justa con la sal adecuada para paladar del caballero. Respetan la tradición sin traicionarla. Danzas hermosas como El lago de los cisnes o La consagración de la primavera desarrolladas a la perfección.

Si bien la histeria es una neurosis que reviste las singularidades de cada persona, en el lenguaje del lego, está relacionada con la locura. A la mujer que no sabe controlarse, que grita sin motivo, sensible, emocional, exagerada. Las pasiones en las mujer son el sumun del arrebato, en ellas no puede confiarse porque no es clara y precisa. No se entiende lo que dice, no se sabe lo que quiere. Son de otro planeta.

¿Quizás del mismo al que han tenido que hacerle una boca para poder crear sus danzas?

Hay bailarines de los que se preguntan cómo quieren compartir su arte con otres, que pueden elegir si quieren bailar o no bailar ciertas obras, aunque no sean conscientes de ello. Reconocen que el camino de la creación en danza no puede objetivarse, que por su experiencia con el cuerpo arriban a la conclusión de que en las relaciones con el mundo somos objeto y sujeto al mismo tiempo. Así traen a colación otra dimensión del lenguaje, que las artes tradicionales tratan de borronear: el de la falta, el lenguaje de lo que no puede ser reducido al lenguaje. Se animan a hablar y a escribir sobre ello. El trabajo en la revisión de las prácticas de danza y la escritura que se ha desarrollado desde les propies bailarines ha traído consigo nuevas manifestaciones subjetivas no unificadas que pujan visibilizarse y producen saberes. A estas alturas no es novedad que hay una danza que es aceptable y otras que no. De todos modos actualmente mucho ha cambiado, puede comprenderse que las obras de danza, son textos que reclaman ser leídos en su lógica singular y que a su vez pueden producirse discursos reflexivos sobre las prácticas de danza en diversos campos académicos. En espacios no habituados a la palabra de bailarines, el tipo de trabajos provenientes de elles siguen teniendo una valoración extremadamente romántica o peyorativa, sin poder reconocer de la danza lo que nos aporta: una relación a un lenguaje que es en principio corporal pero no por ello carente de palabra. Las mujeres hemos ganado derechos en las luchas, las danzas han ganado terreno y legitimidad sus prácticas diversas, textos y lenguajes. Aún así es importante recordar que nos es que les bailarines no hayan hablado en el pasado y que no lo hagan hoy en día sino que pareciera que hay espacios en los que por la naturaleza sensible de sus prácticas se los sigue queriedo hacer callar.

 

Texto escrito a partir de la presencia en la presentacion del Libro “Segunda en retrospectiva” el viernes 29 de marzo 2019 en Casa Sofia.

 

iSeminario 2. Clase 19. 25 de mayo de 1955. Ed Paidós. 2012

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