Cómo citar este artículo.

Mora Caterina (2023) Ciclo: Carta a mi lengua materna y el desierto que me parió. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Agosto.

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Mi papá tiene un dicho que dice ´fijate con lo que soñás porque la vida te lo dá dos veces’. 

Ya van cinco de cinco años y algo más que me mudé a Europa y que aprendí inglés y francés, y que comencé a trabajar como artista de artes escénicas en este contexto. No sería posible sin muchos factores, entre ellos, el que conocí el contexto de a.pass (advanced performance and scenography studies) apenas llegué. En esta institución educativa en Bruselas refugié y desarrollé mi práctica y lo terrible es que desaparecerá porque será desfinanciada el año próximo. 

En a.pass me avoqué a traducciones en danza, a una pregunta por lo intraducible, a militar el sur como un lugar de enunciación, a hacer de mi cuerpo, uno de los sitios de exposición de mi investigación. Básicamente, me dedico a hablar y bailar al mismo tiempo, o sea, desarrollo conferencias performáticas que se preguntan por el lenguaje y la danza, el lenguaje en la danza y la danza en los lenguajes. 

Y es por esto que esta carta a mi lengua materna intenta honrar el linaje de donde vengo, o sea el desierto y el viento que me parió. 

Este texto se publicará en español en setiembre 2023, en Bruselas, como una entrada del Annex del último Centro de Investigación de a.pass del que formo parte. Ha sido editado por Túlio Rosa, con hermandad brasilera.

 

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25 de julio 2023, en una isla en Róterdam

Carta a mi lengua materna: 

 

Tres vocales abiertas: ‘te-a-mo’. 

Dos vocales cerradas: ‘ui’. 

Casi todas las letras pronunciadas.

Atención con la hache, la doble ele, la doble ere, la doble v, la ge con la u.

Me contaron por ahí que te la das de irreverente y deformada y se me hace agua la boca de solo pensar en hablarte. (1)

 

¿Cómo estás? Te siento últimamente un poco lejos. ¿Pasa algo? No sé, hay algo de los años que comienza a notarse. Yo estoy harta de tener encontrar refugio en aplicaciones de mi celular y en una sensación que es como el olvido. Sí, me voy olvidando de vos, o más bien te me vas oxidando en alguna parte de lo que fui o de lo que soy.  

El otro día me olvidé lo que significa ‘antepié’, también me olvidé de ‘reticente’ y de ´sarcómero´. Yo me sabía estas palabras y me las usaba de pé a pá. Ahora me toma unos segundos hacer sinapsis para encontrar un sinónimo o en el camino más perezoso y cheto, encontrarlas con algún traductor online. Entiendo si algo de tu distancia tiene que ver con el cansancio, pero a veces no puedo evitar sentir una tristeza profunda por tu lejanía.  

Me gustaría decirte que tranka, vos estás siempre ahí, agazapadita en la esquina. Minga que olvido. A veces siento que me sonreís desde el fondo de mi mandíbula, en ese gesto de incomprensión de la lengua en mi boca que busca la forma de una vocal abierta.

¿Sabías que hay momentos de instinto en los que aparecés como gesto reflejo? En general, son momentos de excitación o de miedo. Y de contar: sea en suma o en resta, en 1 2 3 mil 65 millones 89 décimas. Contar sin usarte es una tortura.

Me da una rabia cuando el teclado en el que escribo no te reconoce. Me marca error en rojo en casi todas las palabras, excepto ciertos monosílabos, y me hace autocompletarte sin preguntarme. 

Lo más horrible horrendo horroroso horripilante es que me cambió el humor esto de tenerte lejos. El humor con vos lengua materna no me sale o no lo entiendo o voy lenta como en carreta. Des fois, me quedo expectante, esperando a que una persona que habla en mi lengua materna pudiese decir algo chistoso: ¿cuándo esta persona va a tirar algún chiste y yo no lo voy a cachar? Des fois, no agarro la onda y la gente se ríe al lado mío y yo con cara de pasmada. ¿Es que se me fue el humor o se me cambió el humor en español de Argentina o Chile o se cambió toda mi relación respecto del humor por convivir con otras lenguas? 

¿Cuántas cosas voy perdiendo por haber decidido estar lejos tuyo? Siempre me digo, son más las cosas que voy ganando, como si en la binariedad de ganar o perder pudiera haber algún vencedor o vencido. Uta la ueá la tontera. 

Yo te extraño, tu me manques, y estar lejos de vos me da perspectiva. Pero a veces, pucha. 

Acá un updated de lo que pasó desde mi última carta. El doctorado ese del que te hablé ya va dos años y medio, o sea que me queda la mitad. Y esta carta es en el marco del Research Center de a.pass en Bruselas. Por el doctorado ya sabés, me tuve que mudar a Suecia en el medio de Covid a vivir a una isla que es una reserva natural rodeada de nieve, lagos congelados, bosques y ciervitos. Mi salario vino recién al cuarto mes porque los panchos te informan todo tarde, no te puedo explicar qué infame que es la burocracia en ese país. Ya sé, de donde venimos eso es “normal”, o sea tenemos asumido que cobrar es siempre tarde. Bue, cosa que me enfermé de los nervios, casi que renuncio y toda la mar en coche. Después me dije, “bue me quedo”, total tu tío lejano el sueco es bastante interesante. Digo, el cantito del lenguaje ‘brapiripipiiiiiiooouincjcjsbroooo’, como piensan, esa cosa que tienen con la transparencia, la sobriedad y lo eficiente. Ahí vamos.  

Por Bruselas ya sabés, una ciudad que amo. La única cagaá es que está muy desconectada del agua y además tiene un agua de mierda con mucha cal. Nada que ver con Estocolmo, donde ya te conté que el barquito que aprendí a navegar es una masa. Lo que sí, sin resolver el problema de las ticks, esas garrapatas con veneno especial que te dan unas enfermedades de mamita querida. Onda, enfermedades degenerativas. Me dan una repulsión inmensa esos bichitos. ¿Te acordás de cuando tuve que ir a urgencias en Barcelona? Pagué 342 euros y je yo pensé que había salud pública por acá. En fin, al menos me reembolsaron. 

Cuestión que después de la primera carta que te mandé apareciste vos como eje central de mi proyecto durante todo el 2022. Y hacia 2023 te tuneaste en Conflicted Embodiment, un bardo que amerita la otra publicación esa en inglés y que se vendrá en un futuro en vos, lengua materna, con 2da En Papel editora. Voy a intentar recapitular sobre cómo vino la cosa. Yo que estaba muy ocupada en traducciones de danza a danza, un día me cansé de repetirlas y me di cuenta que de tanto hacer traducciones había un potencial peligro de normalizarlas, o sea, que fueran entendidas como estables o fijas. Y de este cagazo me empecé a preguntar por lo que queda intraducible. Y ahí me re copé buscando palabras y cosas que fueran intraducibles para mí y lo que fue evidente fue darme cuenta que la mayoría, casi todas las cosas que yo encontraba intraducibles, son términos o expresiones en mi lengua materna. 

Entonces ahí me pregunté: ¿es acaso posible pensar una lengua materna desde la perspectiva del performer/bailarín^? De ahí me puse a dar workshops como loca, tratando de entender lo que podría ser esta lengua materna para les performers o artist^s de la escena, a organizar unos mini-festivalitos estresantes, a distribuir plata-plata en artist^s artista^s.  

Acá cosas que para mí son intraducibles: pib^, chonga, achuntar, macana, fome, afamo, torta, ‘sos una masa’, atinar, changa, facha, chamuyo, caleta, fiaca, engrupir, copucha, groso, cachai?, ene, ‘dame toda la guita’, trucha, catete, malandra, yuta, hueón. 

En el medio de estas cosas ¡la danza y las conferencias performáticas! Más vale que eso sigue, sino me muero. Me encantaba la presentación del capítulo anterior que hice, algo así: 

En este capítulo mi lengua materna se tuerce con mate de acento argentino, se regocija con ají picante de acento chileno, se elonga como una bailarina de 14 años y baila mucha danza “tradicional”. 

En este capítulo hay un viaje al sur, una necesidad de traducción y una plaza en Barcelona. Como dice la canción de Astor con letra de Pino creada en el año en que nací: “Vuelvo al Sur, como se vuelve siempre al amor…”.

¿Y ahora? Bueno decidí que en el siguiente capítulo de conferencia performática bastarda-barata no voy a emitir lenguaje articulado, o sólo lo mínimo necesario. Por ejemplo, haré sonidos e incluso me pongo a cantar un estribillo que amo en vos. Después te contaré cómo va. 

Sabés, aún me quedé pensando en el comentario que hizo una colega sobre mi proyecto, algo así como ‘’tu proyecto va de la pregunta ética en la estética’. Le quedo divino el verso. No sé. La ética de mi facha. La estética de “zarpado”. Uh no sabés la de operación estética que hay acá. Le dan al Botox que da calambre.  

Como te había dicho, además de tenerle miedo a las ticks ahora también le tengo miedo al viento. Y eso que vengo de la Patagonia, donde el viento moneda corriente es de unos 80 km por hora. Pero el viento navegando es otra cosa. Se te frunce toda la musculatura alrededor del ano. 

Uh y no sabés las de combinaciones raras que hay acá. Un poco como “todo piola”, o “de taquito”, o “a la gilada ni cabida”. Por ejemplo, le llaman “Artistic Research” eso que nosotras llamamos artes. Pero bueno, tienen bastante plata esos de la Artistic Research. Se ahorran las tildes porque se la pasan hablando inglés. Zarpado.

Che ¿sabés algo de mapundungun, aymara, quechua? Yo sé que no te gusta hablar mucho de tus hermanas, pero estaría bueno que me cuentes algo.

Extraño tu olor a cilantro y cebolla, a sopaipilla y pebre. Y si, ya sé que se nos hace agua en la boca de solo pensar en asado.

Extraño la perspicacia de tus tildes, a veces tan evidentes. 

Extraño la n con ese sombrerito arriba. La n de ano que hace año, de ñoquis, de ñoña, de carroña, de pequeñita, de añorar. 

Extraño tu danza, tu elongación. 

Me contaron por ahí que te la das de irreverente y deformada, que estás haciendo unas cosas raras con la idea de género. Sí a mí también no me cabe que sea o masculino o femenino. Si te hacés la loca vas a terminar en la cárcel de la Real Academia. ¿Aunque qué más puede pasar? Onda, de atolondrada y espasmosa que sos ya sabemos que no matás ni a una mosca. Además, siempre te gustó el quilombo. 

Che, eso que tenés de agrandada, si lo ves acá te caes de culo. Me asusta que lo veo en varios lados, eso de que se la dan de juntar lo lingüístico con lo identitario. Y de ahí a la nación, hay un piringuín. Lo dejamos mejor para la carta siguiente.

Te quiero bella,  

Avisame si venís por acá, 

Besos, 

cate

 

 

NOTAS

(1) Con estas frases empezaba la primera carta a mi lengua escrita escrita en setiembre de 2021 en el contexto de mi residencia en Barcelona con La Poderosa, España. La carta acompañaba la presentación de "Una altra conferencia performática bastarda-barata", porque era primera vez que hacia un capítulo de la serie en mi lengua materna.

 

 

 

 

 

Como citar este articulo.

Amestoy, Marina Julieta (2023) ¡OH, la danza! ¡OH, the dance! Poner en valor “La Danza” (1911). Reseña bibliográfica, LA DANZA libro anónimo de 1911, traducido y comentado por Josefina Zuain. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 6 de Junio. 

 

Danzar es probablemente una de las artes más antiguas. Desde que el hombre es hombre, sin duda comenzó a gesticular con el rostro, el cuerpo y las extremidades.
Cuánto tiempo se tardó en convertir la gesticulación corporal en un arte, nadie puede saberlo con seguridad, tal vez se trate de un arte milenario. 

Anticuarix 

 

El tiempo, ¿cuántas maneras hay de (re)nombrarlo? ¿Cuántas fisonomías o máscaras adquiere a medida que su marcha por las imágenes de la Historia lo va situando sobre una estría de infinitas dobles vías? Josefina Zuain, directora de la editorial especializada en danza 2(DA) En Papel Editora, abre el juego en este, su octavo libro, entre una riada de preguntas de lo más disímiles sobre la danza, el movimiento, el archivo, su historia (sin mayúsculas) y algunas inquietudes personales de la autora.

 

El resultado arroja, sin más, un hacer que (des)teje hasta convertir LA DANZA-THE DANCE en una especie de texto sorprendente y abundante. Una pródiga indagación sobre la(s) ¿antiguas? práctica(s) de(l) danza(r). Un territorio llovido por imágenes “about the dance” y palabras que las acompañan en bailes de lo más variados e inéditos (muchos de ellos) para la mayoría de nosotrxs; es decir, tanto para lectorxs conocedores del tema como para lxs que no.

Recorrer su morfología es reconocer el pas(e)o por sus páginas cual pilastras o espaldares que se alinean, dejando ver el espacio entre una y otra para advertir la potencia de las imágenes que van desde jeroglíficos de lo más enigmáticos, frescos de lo más “actuales”, manuscritos, bajorrelieves y otros soportes, que se suceden acompañando a un texto que sentimos, desde la primera hoja, bailar, bailar, bailar.

Punto para 2 (DA), para Renee Caarmichel y Fátima Sastre, las encargadas de traducir este texto de tinte patrimonial al castellano. 

 

 

Retrato(s) de un contexto moviente que insiste y (sobre)vive a pesar de

Leer este libro fue, en lo personal, una contingencia celebrable. Un stop en mi vida diaria como escritora que baila que me llevó a mis archivos personales, libros y apuntes en busca de esas preguntas que resonaron y lograron hacer(me) escribir-sentir-danzar una vez más, pero esta vez con las palabras (in)suficientes. Palabras que resultaron faltas ante tanto material, escrito, ordenado y (de)mostrado ante mis ojos que creía “expertos”. 

¿Es acaso la danza un arte que (sobre)vive a todo concepto de arte y/o contexto político, social, cultural? ¿Y las imágenes? ¿Qué hay con ellas? ¿Cómo se establece esta relación entre el movimiento y la quietud? ¿Cómo se articula esta GRAN DANZA de danzas entre tantas preguntas?

Lo interesante es que ninguna disciplina académica tiene una competencia plena sobre las imágenes, ya que las mismas no son exclusivas de la historia ni de la religión, sino más bien de la sociedad. La regulación de las danzas como protocolo, por “encima” de la danza popular ¿salvaje?, es un ejemplo de la misma situación (pág. 67, LA DANZA, Josefina Zuain). 

Pues entonces, ¿estaríamos frente a la emancipación de un vértice del mapa del arte? De ser así, este libro, este hallazgo en verdad, da cuenta absolutamente de ello. Unx anticuarix que, en Londres, en el año 1911, edita, sin firmar, viene a sacudir, acaso, muchos pre-conceptos y pre-juicios de la(s) práctica(s) del danzar. Prácticas que, por otra parte, tienen más y más breñas, malezas y fragosidades de lo que suponíamos tenían antes de leer este libro de pura fibra historiográfica y archivística. Bienvenida sea esta fuerza que derriba con diferencias, continuidades, extravagancias y divertimentos lo normativo del hecho artístico (aunque, en este caso, se hable desde la danza y/o la imagen) per se. 

Danzando con todxs “since” 3000 a.C

El cuerpo es imagen; quizá no al revés o no con la severidad de la primera acepción. Es extraño pensar(nos) en un mundo donde y desde siempre se bailó y bailamos. Bien como ritual, fiesta pagana, danza fúnebre, militar, danza de bacantes, pantomima alejandrina y tantísimas más, esta fue y es la que constituye la columna vertebral de siglos y siglos de cuerpo que insiste en expresar(se) para inscribir su existencia en este mundo, aquí y ahora, ayer y siempre, o lo que es decir (en este caso) desde el 3000 a.C., hasta 1911 d.C.

En LA DANZA-THE DANCE las “ilustraciones-histórico-bailantes” dan cuenta, no solo de una (gran) tarea y/o trabajo de investigación por parte de su autora y equipo, sino del colosal universo que aún desconocemos. O, lo que es ¿mejor?, creemos conocer como un espejismo, y ya no solo hablando de danza, sino de un origen corpóreo, embrionario-celular, que nos lleva a sumergir la nariz dentro de cada pliego, cartapacio o papel queriendo encontrar(nos) en sus figuras, labras, instrumentos o pentagramas. 

Es en todo esto donde este libro se vuelve necesario. En y por la pregunta por el tiempo, el espacio, el movimiento, el hombre, sus usos y costumbres, el ello, y el superyó, ¿acaso puede haber algo más ineludible que vivenciar desde lo universal-óseo-muscular todo esto? Al menos mi yo no lo cree, en absoluto, así.

Recomiendo mucho leerlo. 

 

 

 

Como citar este libro.

Zuain, Josefina (comp.) (2023) La Danza escrito por un anticuarix en 1911. Ilustraciones históricas de(l) danza(r) desde 3000 a.C. hasta 1911. Buenos Aires: 2(DA) En Papel Editora.

 

EXTERIOR - DÍA.

Arrastre constante de las reposeras de un lado al otro del espacio. Arrastre constante de los cuerpos de un lado al otro del espacio. Como si fueran focas, se sumergen por debajo de la lámina de agua durante unos minutos y vuelven a salir por el extremo opuesto del espacio. Las personas más pequeñas en cambio, chapotean durante horas y horas interminables, oscureciendo el agua con su presencia. De ahí se desprende una de mis acciones principales: corroborar que las cabezas estén fuera del agua. Las vías aéreas, despejadas.

PLANO GENERAL - Verano y muchísimo sol. Una lámina de agua de 45 x 20 metros de extensión, un paredón turquesa al fondo. Cuatro duchas inmediatamente delante del fondo, dos en el centro, dos a la izquierda. Todo esto rodeado por un solar y muy poca sombra. Algunas sombrillas grises repartidas por el espacio y cientos de reposeras de plástico blanco.

Esto podría ser el inicio de una reconocida película argentina rodada en la provincia de Salta. Podrían pasar una serie de eventos pantanosos, con personajes siniestros, decadentes, humildes y miserables a la vez. Podría también ser un drama de los sesentas, de vínculos amorosos al estilo “nouvelle vague”. Podría ser una comedia del conurbano bonaerense. Imagino todas las relaciones posibles entre esos cuerpos que ya perdieron toda la vergüenza de la calle y se desploman a tomar sol en tetas (hombres y mujeres con tetas). 

Desde que me mudé a esta península me dedico a varias otras cosas. Las vueltas y las necesidades de la vida me han convertido en socorrista (guardavidas, en mi país natal). Si hablamos de contemplación, el socorrismo se trata de eso: el oficio de observar patrones de comportamiento. El trabajo consiste en observar, observar y luego… observar más. Detectar cuándo el flujo de movimiento se interrumpe y toma direcciones adversas. Reposar la mirada en la repetición de patrones, en acciones predecibles, en interacciones inevitables. Me recuerda mucho a la tarea de la asistente de dirección. Como si fuera un ensayo larguísimo, de ocho horas por día.

Mi cuerpo se detiene en un letargo de alerta pasivo, en el mantra de la mínima acción que está esperando a todo momento que haya un error. Espero que en la repetición haya una catástrofe. Y los cuerpos no caen, ni se ahogan, ni improvisan, ni imaginan. Pero miro atenta, imagino que esos cuerpos se estabilizan en algo falso o roto. La normalidad, que es tan débil y tan frágil.

Ejercito la capacidad de mantenerme atenta a todo lo que desfila por la pileta, cuerpos mojados, casi desnudos, tan propensos a que les pase alguna cosa, pero que siempre hacen lo mismo. Mientras tanto, aprendo a mirar un paisaje: anticiparme a las acciones, a mirar sin ver, a perderme en los detalles, a usar la mirada periférica. Imagino que esa escena monótona se desintegra a través de pequeños errores.

Comentario escrito a partir de la experiencia de haber trabajado todo un verano de guardavidas en una pileta municipal de Barcelona.

 

 

Cómo citar este artículo.

Eiff Bel (2022) Ciclo: Dramaturgias en danza. Recuperación de archivo, transcripción y reflexiones. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 4 de Diciembre.

Una rápida búsqueda de “dramaturgia + de + danza” en internet me recuerda la entrada “Dramaturgia” en el Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología de Patrice Pavis (1). La etimología griega de dramaturgia significa “componer un drama”. En otras palabras, ordenar u organizar elementos para dar forma a algo. 

De acuerdo al Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología, publicado por primera vez en 1996: “la dramaturgia en su sentido más general es la técnica del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra (...) Esta noción presupone un conjunto de reglas específicamente teatrales (...)”. La periodización que hace Pavis empieza en Aristóteles y continúa en Europa, en el siglo XVIII con la llamada “dramaturgia clásica”, la cual “examina exclusivamente el trabajo del autor y la estructura narrativa de la obra”. Si bien Pavis nunca habla de danza, el “periodo clásico” al cual se refiere es también el siglo de Noverre.  

Pavis menciona que, después de Brecht, la dramaturgia se amplía como concepto y se convierte en una “práctica totalizadora del texto puesto en escena, destinada a producir un determinado efecto en el espectador”. A partir de la teorización de Bretch sobre el teatro dramático y épico se puede hablar de una “dramaturgia épica”, en otras palabras, una forma teatral, un modo en el que se ordenan los elementos escénicos en pos de generar un vínculo específico con el espectador.  

A modo de conclusión, Pavis señala que hoy en día “ya no se intenta elaborar una dramaturgia que reúna artificialmente una ideología coherente y una forma adecuada, de modo que una única representación recurre a menudo a varias dramaturgias”. El autor habla de “opciones dramatúrgicas” para dar cuenta de la pluralidad de dramaturgias que pueden utilizarse incluso en una misma obra. Esto se relaciona con una perspectiva sobre la realidad que, de mitad de siglo XX para acá, es percibida cada vez más de manera fragmentaria.  

En relación a la danza y según Marta Ávila Aguilar (2), la dramaturgia,  entendida como “práctica totalizadora” contempla como tarea principal de coreógrafos y coreógrafas: “disponer los materiales textuales y escénicos tales como: calidad de movimiento, tipos de interpretación, ritmo, vestuario, maquillaje, música o sonido, voz, escenografía, iluminación, otros recursos como el video, etc”. Es decir, la dramaturgia en la danza, organiza todas las variables que se ponen en juego en la obra para generar o construir sentido. 

A la hora de pensar en esta colección de textos, la acepción de dramaturgia que tenía en mente era la más clásica: la que se ocupa exclusivamente de la escritura y la estructura narrativa. Me llamaban (y me llaman) la atención los “parlamentos” en una obra de danza. ¿Cómo se anotan? ¿Qué representan en la totalidad de la obra? ¿Quién los escribe? Dado que no hay un modo estandarizado o común utilizado para su notación, ¿Cómo se comparten? Si bien hoy en día, la definición de lo que un texto es está más ligada a su contexto que a su formato (cualquier texto que dice ser teatro lo es, así como cualquier obra que dice ser danza también lo es), hay ciertos componentes formales que dan cuenta que un texto es, en efecto, una obra de teatro: personajes, didascalias o acotaciones, escenas, parlamentos. En el caso de la danza estos elementos, si es que existen, se anotan de otras maneras. Los Tomos 1 y 2 de Catálogo. Los textos de la danza, editados por Segunda en Papel, son un ejemplo de la pluralidad de formas que puede tomar la anotación de una obra de danza.  

Confieso que me tomé la tarea de recopilar los textos que publicamos a continuación ligeramente, pensé que era cuestión de pedir archivos, leerlos, copiarlos, pegarlos y agregar las fichas técnicas. Por suerte, me equivoqué. 

Dramaturgias en danza  #1: Viviana Iasparra. 

 Le pedí a Viviana Iasparra, cuyas obras admiro profundamente, si le gustaría publicar alguno de los “parlamentos” de sus piezas de danza. Me compartió dos: el que escribió Ariel Farace para Pasado Mañana (2015) y el que compuso ella para Bestia Negra (2018). Los textos no vinieron solos. Luego de la reunión, volví a casa con una bolsa que contenía los dispositivos originales utilizados para ensayar las mencionadas obras.

Una primera observación al ver el material es la forma en que las palabras están dispuestas sobre la hoja. En una llaman la atención los espacios entre las palabras, en otra las flechas rojas que van de una oración a la siguiente. El modo de decir el texto está contenido en la forma en que se despliega en la página, sin necesidad de agregar acotaciones. Podríamos pensar que la dramaturgia de estas obras, en tanto operación que da sentido al texto para su interpretación, se anota sin anotarse. Se encuentra en el armado de los dispositivos más que en las palabras en sí. 

Pasado Mañana (2015) 

Para saber cómo hacer una transcripción que respetara lo mejor posible la intención o el espíritu de la obra, le pregunté a Vivi a qué correspondían los espacios en blanco en la hoja. Son silencios, me dijo. ¿Y qué marca el ritmo, entonces? ¿Cuál es la duración de esos silencios? Me respondió algo que no grabé ni escribí pero recuerdo de la siguiente manera: Como si estuvieras manejando en la ruta, las líneas sobre el asfalto marcan el tempo 1, 2, 3, 4… Mirás por la ventana, aparecen pensamientos, imágenes, sensaciones… Te da hambre y “me comería una ciruela”.

Dispositivo utilizado en los ensayos de Pasado Mañana

El siguiente texto corresponde a la obra titulada Pasado Mañana, coreografiada y dirigida por Viviana Iasparra y estrenada en (2015).  El mismo fue escrito por Ariel Farace, fue transcrito según indicaciones de la directora.

 

un punto del cuerpo en ninguna parte como una habitación                                                                 

donde yo dos puntuales pensamientos se desvían                                                                              

                             ¿hay alguien afuera?                           

                                          Me pregunto                  y salgo

Cae una mujer al suelo su hija se abstrae en una pantalla los autos                                                   

pasan y enuncian                                                                                                                         

                                                                                           Suena la radio

La inscripción en mi corazón es una gota de saliva vieja.            Presencia                                           

extensa que late en la extensión de un baldío interior En la exterioridad de                                       

un cuerpo sombra                                                                                                                      

 

                                        Estoy afuera

                                              No

                                         No hay más

                                         Se despegó

Es como un brazo tendón un nervio vivo que habla        La lengua retorcida                                 

La vista suelta en el árbol que el viento sacude                             

 

                                         Las alas de

                                          una garza

 

 

Un res      dos res       tres res   Los otros como árboles       En este bosque

soy un puente colgante una estructura maciza que se quiebra 

 

                           El suicida está en el borde y salta

             Crash               Ego                Ergo                 Sum 

 

Nacen hongos entre el musgo del bosque Veo su lento crecimiento su 

lento estiramiento      

 

Hay una araña     Teje entre rama y rama En mi garganta anillo tubo palanca

Seca envoltura del hígado                                                   

 

 

Me lanzo      Peluda       Ballena      Rótula    Raspo la arena       Exceso de

propio Sobre el pie cae la baba grito y mi voz es como un charco de

Cal     Construcción de los dedos                                          

 

Gusano        Pulpa    Sangra Cráneo modula mandíbula  Habla la Piel                 áspera

       Brisa pesada                                                   

 

 

Hay como un cadáver     Un pino volcado                               

   Clavar la pala en la nuca    Dos      Barche     Agujero     Nido     Mis dedos                                          

 

 

                                  Me comería una ciruela

Un corazón latiendo                 Un martillo que suena                  O hacha               

 

                                          ¿es un hombre?

 

 

El ritmo de un derrumbe             Las películas que vi en las palmas de mis manos

Miro a un lado y al otro                                                          

Soy toda manos                                                                     

Quietas                                                                                 

 

Se me seca la boca las muelas suspendidas soy una caverna baba cayendo a

Pie de otro una sorpresa entumecida                                    

 

Y canto                                                                             

Comprar verduras leche cortinas                  Anoto               

Canto                                                                              

 

Devolver los ojos a sus órbitas          Dejar el llanto espeso de este bosque para 

cuando caigan las hojas                                                     

  

                                              Canto

 

Lavar los ojos         Limar las piernas     Cruzar las uñas   Abrir la nuca   Tragar la boca

 

                                              Canto

                                             Pasado

                                             Mañana

              Estoy afuera                    Los órganos se separan

 

 

                                           Elegí vos.

 

 

Bestia Negra (2018) 

Una mirada rápida a los papeles escaneados da la sensación de simultaneidad así como de desdoblamiento. Las dos columnas, los dos idiomas, las flechas en distintos colores… Las palabras en mayúscula, cursiva e imprenta dan la pauta de que el texto no será leído en forma lineal.

 

  

 

Dispositivo utilizado en los ensayos de Bestia Negra

 

El siguiente texto corresponde a la obra titulada Bestia Negra, coreografiada y dirigida por Viviana Iasparra y estrenada en (2018). Escrito por Viviana Iasparra, fue transcrito según indicaciones de la directora.

A través de este link, a partir del minuto 5.18 se puede escuchar la voz de Magalí del Hoyo interpretando el texto. Se recomienda escuchar y leer al mismo tiempo. 

 

SIN   mmm                              ¿Depuis quand? C’est lié á quelque chose de précis mmm MIRÁ ¿Qué es? Ça vous angoisse?     Otra vez // otra vez, los ojos Otra vez // otra vez, los ojos, la luz ¿lo viste? Otra vez los ojos  un soupire? Un soupire? los ojos nada más Rien?   No te rías por favor… No RIE otra vez, otra vez les yeux, la lumière  ¿Sí o no? Si // Pero ¿lo viste, lo tocaste? No No se lo puede tocar                                                                PAUSA Qu’est ce que vous faites la nuit?     ¿Dónde estás? ¿Vous courrez?   les mains! es MÍNIMA   ¿Dónde estás?   les yeux? ¿Dónde estás? ¡Donde! NO LA VEO LÁ   Pour un temps je me suis forcé à dormir mais ça ne marchait pas ¿Pero lo viste, lo tocaste? ¿Si o no? OUI Alors ¿Dónde?   Qu’est ce que vous faites? Corre!   1,2,3,4,5… ¿Depuis quand?     mmm      MIRÁ ¿qué es? ça vous angoisse?       ¿los ojos?   otra vez, otra vez… los ojos, la luz, lo viste? otra vez los ojos, las …   un soupire un soupire? los ojos nada más rien?   no te rías por favor                                        No RÍE otra vez, otra vez les yeux, la lumière   ¿sí o no? Sí // pero ¿lo viste, lo tocaste? No No se lo puede tocar      qu’est ce que vous faites la nuit?   ¿Dónde estás? ¿Vous courrez?   les mains! es MÍNIMA   ¿Dónde estás? les yeux? ¿Dónde estás?  LÁ!

CON   Ça dépend…rarement plus de 3, 4 heures  Ça fait des années Tout est toujours lié à quelque chose de précis. Ils sont vus, ils sont euh… les yeux, les doigts? lá! dehors! ¿no lo ves? un soupire! ¿qué hago? un soupire? PLUS RIEN, PERSONNE? PLUS RIEN   les yeux, la lumière… Oui ¿si o no? les mains? les mains? ¿qué hago? plus rien Rien… il dit qu’il n’a rien entendu qu’il dormait personne? ¿lo viste? OUI….. Otra vez Les mains? ______ SI      Oui NO ¿NO?     Tout ce que je n’ai pas de temps de  faire pendant la journée Je cours  SI     LA MÊME MAIS MINIMUM LA MÊME MAIS MINIMUM NO SE ENCORE UNE FOIS 1,2,3  (1,2,3,4) une lumière (1,2,3,2,3) la  lumière obscure  LÁ! ¡Pero si! buscá bien     un soupire le monde dort mais pas vous SI ¿Si o no? Ahí fuera Ahí afuera Si je dors pas je fais autre chose j’en profite CORRO Oui, j’aime bien courir la nuit   Ça dépends rarement plus de 3 ou 4 heures Ça fait des années ç’est de quelque chose de précis? tous les jours il ya quelque chose Ils sont vus, ils sont… les yeux, les doigts… lá dehors! ¿no lo ves? un soupire ¿qué hago? un soupire PLUS RIEN PERSONNE PLUS RIEN   les yeux, la lumière… SI ¿sí o no? les mains?   ¿qué hago? PLUS RIEN rien il dit qu' il ni a rien entendu qu’il dormait    PERSONNE ¿lo viste? SI otra vez (jadeante) Les mains? a si, si   NO NO     Tout ce que je n’ai pas de temps de  faire pendant la journée Je cours  SI   LA MÊME MAIS MINIMUM LA MÊME MAIS MINIMUM NO SE ENCORE UNE FOIS LÁ!

 

Las obras completas se pueden ver en los siguientes links:

Pasado Mañana // Pasado Mañana Instalación audiovisual

Bestia Negra

Muchas gracias a Vivi Iasparra quien cariñosamente me compartió su material. 

NOTAS 

1. Entrada “Dramaturgia” en el Diccionario de teatro.Dramaturgia, estética, semiología de Patrice Pavis. Paidós, Barcelona. 

2. “Danza y dramaturgia. Sin dramaturgia nada se sostiene” de Marta Avila Aguilar. ESCENA Revista de las Artes. Universidad de Costa Rica. 

3. Ficha técnica de Pasado Mañana

4. Ficha técnica de Bestia Negra 

Cómo citar este artículo.

Zuain, Josefina (2022) Algunas claves somáticas para entender por qué el Twerk es revolucionario. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN 22508708. Publicado el 3 de Diciembre.

Luego de varios años de dar clases de twerk, empecé a llamar Somatic Twerk a una parte de la práctica, a esos momentos “suaves”, de detención, de estudio, esos momentos en que nos concentrábamos en una parte, en una sección o en una relación muy específica. Las sesiones de Somatic Twerk eran tiempos durante los cuales igualmente la parte desvelaba que somos un todo, era un ejercicio de atención. 

En verdad las técnicas somáticas operaron siempre en mi manera de transmitir el Twerk y lo único que se transformaba durante la sesiones de eso que llamábamos Somatic Twerk era la intención de restar variables para concentrarnos en alguna cosa: pop con el glúteo derecho, pop con el izquierdo, pasar la fuerza del isquiotibial a la lumbar, hacer wain para sentir la cabeza de fémur y ganar flexibilidad. 

Así que Somatic Twerk nace como una resta para explorar el movimiento desde la percepción sensible y ganar precisión técnica, fuerza, flexibilidad y conciencia. Este es un principio fundamental de las técnicas somáticas, que Feldenkrais (1) describe de la siguiente manera: 

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Cuando levanto una barra de hierro no siento diferencia alguna si una mosca se posa sobre ella o alza vuelo desde allí. En cambio, cuando sostengo una pluma puedo sentir una diferencia si sobre ella se posa una mosca. (...) El control más delicado y perfecto del movimiento sólo se alcanza mediante el aumento de la sensibilidad, es decir, mediante una capacidad mayor para sentir diferencias. (1972, p. 67)

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Estamos evidentemente hablando de la Ley Weber-Fechner que establece que “el menor cambio discernible en la magnitud de un estímulo es proporcional a la magnitud del mismo (...) la intensidad de la sensación es proporcional al logaritmo de la intensidad del estímulo (...) si un estímulo crece en progresión geométrica, la percepción evolucionará en progresión aritmética” (3).

 

Partes del cuerpo, miscelánea médica, Alemania, manuscrito anonimo siglo XV.

Fuente: Biblioteca Británica.

 

Entrenar Twerk es un ejercicio de diferenciación constante. Diferenciar direcciones, diferenciar partes del cuerpo, vibrar y sostener. La tarea es trabajar atendiendo y sintiendo, es decir, el entrenamiento es con la percepción y a través de la investigación kinética se va constituyendo la discriminacion de tonos, posiciones, ritmos e intensidades de fuerza.

Se dice a menudo que el Twerk es revolución y efectivamente esta danza puede darlo vuelta todo. No solo porque, claro, es necesario atender el culo y desmenuzar ese bloque que llamamos cadera y del cual solemos usar una porción mínima de sus direcciones potenciales. Sino también porque para danzar Twerk hace falta derribar unos cuantos prejuicios del mismo modo que hace falta aprender nuevas formas de usar las cadenas musculares. Hace falta recalibrar las relaciones de la musculatura profunda con la carne y la piel para lograr la vibración. Hace falta disociar partes, ritmos e intenciones. Hace falta desandar los juicios morales que sostienen clasificaciones de danzas y cuerpos. Digamos, para empezar, que hacen falta varias cosas…

Manuscrito que recopila textos de medicina, astronomía y filosofía de los siglos XIII al XVI, Harley MS 3719 se encuentra en las colecciones de la Biblioteca Británica. El cuerpo sangrantes, como se ve en esta ilustración, se representaban comúnmente en los textos médicos medievales. Indica dónde retirar sangre en función de la enfermedad y el temperamento del paciente. 

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Clave Nro. 1. El Twerk exige superar el dualismo mente-culo. 

Esto significa que es necesario desarmar juicios morales que distribuyen estilos de danzas. Esta acción puede darse simplemente quitando los procedimientos propios de las técnicas académicas del trono de la danza para dar espacio a lo erotico, lo bizarro, lo ridículo y lo divertido. Asumir que incluso en esos climas es posible (y muy copado) el proceso de aprendizaje. Asumir que cuando nuevos  procedimientos son posibles, otros hallazgos tienen lugar. 

Cuando hablo de destronar no me refiero a la eliminación o la persecución de las danzas académicas. No me refiero a la desvalorización o el desprecio de ciertas formas de danzar, es evidente que esa postura sería la misma pero ubicada en otro lugar. Feldenkrais (2) lo explicaría de la siguiente manera: 

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Los modos de pensamiento primitivos tienden a oponer bueno a malo, blanco a negro, frío a caliente, luminoso a oscuro, y a ver en esos términos oposición o conflicto. Un pensamiento más evolucionado no puede atribuirse oposición en un sentido real. Oscuro y frío, por ejemplo, no son los opuestos de luz y calor; hay oscuridad cuando no hay luz, y la relación entre calor y frío es más completa aún. (p. 52)

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Entonces, cuando hablo de superar el dualismo mente-culo, me refiero a que es necesario quitar de ahí “arriba” una verdad de danza, generalmente adosada a la danza clásica, el ballet y las técnicas modernas... para eliminar (así) la pesquisa de verdades, esencias y juicios en el ámbito de las prácticas de movimiento. Ejecutar un corrimiento, un cambio de posición, para que otras danzas tengan lugar. 

 

 

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Clave Nro. 2. Es menester mover el culo. 

Aquí comienzan a emerger los problemas porque, en principio, siempre que me muevo muevo el culo. De hecho decimos “mové el culo” cuando queremos decir “pasa a la acción”. Pero si el culo es el elemento de la acción como totalidad es probable que no pase nada, es probable que no sepa qué hacer con él. Hace falta entrar en el culo para entender sus elementos y sus relaciones. El proceso de aprendizaje que propone el Twerk es también un proceso de desaprendizaje e implica una larga exploración, porque hemos aprendido a inmovilizar la cadera a lo largo de la vida.

Este era un tema en el que me interesaba investigar, porque se escucha y se sabe que las personas que bailan Twerk afirman que esta práctica ha transformado todo y, con ello, la sensación cotidiana de sus propios cuerpos. ¿Por qué creemos que sucede esta transformación? 

Con seguridad sea simplemente la integración del culo a la vida. No podemos andar por ahí negando su existencia. Todos somos (también) un culo. Allí suceden funciones vitales, el culo es una fuente de placer. La columna es un conector culo-cabeza. 

La minuciosidad de las direcciones de cadera junto al fortalecimiento de las zonas fundamentales del cuerpo transforma los alcances del movimiento y probablemente la clave sea que estos componentes entran en relación a través de la vibración. ¿Cómo se organiza el cuerpo para realizar una vibración? ¿A qué le llamamos vibración? ¿Cómo se pone en juego la oscilación de la carne y los líquidos? La vibración desarma el binomio control-descontrol, algo que solemos escuchar en las clases de danza y desarma al mismo tiempo el binomio activo-pasivo, porque hace falta entrar en otras formas de relacionar y pensar la relación entre los elementos. 

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Clave Nro 3. La vida es lo que hacés mientras vivís. 

Siempre me he interesado por observar las maneras en que se inmixtan la vida y las prácticas. También me ha parecido un poco tonta la lucha por la llamada reintegración del arte a la vida, que tantos artistas han proclamado con objetivos institucionales e institucionalizantes. Creo que hay un antes en las prácticas, porque hacer es en sí un estar vital. Y todo lo que hacemos es aquello que hacemos, aquí las palabras no pueden rellenar los agujeros, de modo que los agujeros se revelan parte del hacer, atender, aprender, pensar y bailar. Todo es con huecos.

También me han llamado la atención la clasificación y jerarquización de las prácticas según la clase económica que las lleva a cabo y cómo todo ese universo de valoración moral determina experiencias y pensamientos, es decir, determina vidas y prácticas, prácticas dignas de realizarse según ciertas vidas, prácticas indignas y prácticas de la indignación. Dentro de eso que he llamado el hacer está precisamente el mundo, porque hacer incluye no hacer, incluye deshacer e implica rehacer. 

Bailar Twerk es un sacudón de zonas erógenas y dado que “en la mayor parte de los casos en que la acción se relaciona con un fuerte deseo, se puede mejorar su eficiencia separando la meta de los medios para lograrla”, (Feldenkrais, 1972, p. 91) las transformaciones operadas a nivel de la propiocepción, autoimagen, sexualidad y habilidad, a través del twerk, permiten llegar al deseo por medios inesperados. 

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Clave Nro. 4. Tu culo no está atrás tuyo. 

Durante el tiempo de las prácticas (sean estas las que sean) es posible tanto individuar partes como atender a las relaciones que son tan parte como las partes que pretendemos ficcionalmente individuar, de esa ficción bebe la pedagogía. En mi acercamiento al twerk encontré una palanca muy poderosa en la integración de la sensualidad y el juego erotico a la danza, tanto como en el proceso de desfrontalización que implica la intención de mover el culo. De hecho, mientras mi culo imaginario permanecía ubicado demasiado atrás, trabajar con el espejo me mareaba. Tuvo que revelarse físicamente que el culo viene por los lados y que existe una elasticidad en el ojo que era necesario entrenar, luego de años de mirar las cosas demasiado de frente. 

Ese culo que desborda por los lados recordándonos que somos volumen, impacta eróticamente. Luego de varios meses de entrenamiento, con los grupos las conversaciones técnicas empiezan a ir hacia cómo el twerk está transformando nuestra performance sexual. Qué hacemos y cómo lo sentimos. El desempeño físico gracias al entrenamiento facilita la permanencia en el juego y en determinadas posiciones, lo que hace que las posibilidades y las sensaciones sexuales sean nuevas y renovarse sexualmente es maravilloso. Pero además, lo erotico se vuelve un proceso que es con una misma, quiero decir, se amplía el juego a nuevas relaciones porque se integran y mueven pliegues demasiado plegados. 

El mundo cambia cuando te animaste a bailar en calzones y descubriste que la vibración de la carne es justo lo contrario al tan practicado control de la imagen que te ha torturado toda la vida. En el Twerk las posiciones, la intención de ciertos pasajes, la música, la ropa son eroticos, sensuales, guarros, bizarros. Por mi parte considero que hay algo muy vital aquí.

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Clave Nro. 5. Es preciso des-higienizar la imagen. 

Para bailar Twerk hace falta des-higienizar la imagen. Esto requiere, implica y exige desprenderse de ciertas preocupaciones que hacen las cosas bastante densas pero en verdad son cuestiones muy superfluas. Me refiero específicamente a la textura de la piel, la celulitis, los pelos, los granos, los agujeros, el labio derecho, el labio izquierdo, los huevos, el ano…  

Vibrar la zona del piso pélvico, exige abrir pliegues que suelen estar arrugados, como apretaditos. La disociación entre la fuerza que hacen los esfínteres y los músculos que se encuentran permite que algunas zonas de piel que suelen permanecer “adentro”, asumen por los bordes. Corre aire donde antes no corría nada, se experimenta la diferencia entre zonas que trabajan como bloque. Ese culo pulido, terso, rosado y duro que quizás hemos pretendido tener, se revela en la experiencia como una imagen de estatua, el trabajo de los captores sensoriales de tu piso pélvico y tu ano, te recuerdan que no sos de marmol (o que no estás muerta). Lo sucio, lo caliente, lo rugoso son tus zonas erógenas. Entre el placer provocado por el movimiento de las terminaciones nerviosas que allí se encuentran concentradas y a montones, la velocidad y tu atención que anda un poco excitada, ese culo de mármol que nunca tuviste no solo ya no te pertenece, sino que ahora no te interesa mas tenerlo. Vibracion es vida!

Entonces, el entrenamiento va dando cuenta de cómo el cuerpo se va transformando porque nuevos pensamientos se hacen posibles y nuevos pensamientos se hacen posibles porque ciertos usos acostumbrados de la atención pierden sentido o se vuelven imposibles. 

Digamos que no podemos hacer Bubble sostenido mientras caminamos en cuatro apoyos, combinando con up-down y deslizando cada tanto la rodilla derecha para abrir el piso pélvico y, al mismo tiempo, estar preocupada por las estrías...

 

 

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Notas

(1) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(2) Feldenkrais M. (1972) Autoconciencia por el movimiento. Ejercicios fáciles para mejorar tu postura, tu visión, imaginación y desarrollo personal. Barcelona: Paidós. 

(3) https://psicologiaymente.com/psicologia/ley-de-weber-fechner

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En las semanas sucesivas a la muerte de Diego Maradona, recordé las cosas más divertidas que tenía el gran jugador. Un Diego que hacía de todo con su cuerpo, porque de nada se perdía.

Hace un tiempo que llevo una lista de todas las cosas de las que soy fan. Por supuesto, el Diego está en esa lista y por eso hago la invitación: Recordemos al Diego en una revista de danza.

• La imaginación proyectiva de Maradona: la organización de los cuerpos en el espacio.
• La claridad para reaccionar a los conflictos.
• La energía para crear conflictos.
• La manera de responder a las preguntas.
• La forma de resolver los problemas.
• Las zungas, las pieles, las extravagancias. Los besos.
• Las curvas. La creatividad.
• El volumen.
• La carne.
• La voracidad.
• El encadenamiento de tropezones. Aprovechar el impulso. Correr, caerse, gatear, y desde el fondo de sus pies, encontrar el impulso para volver a levantarse. Como un cazador que sigue a su presa. Como un animal depredador. Como todo eso que hace el cuerpo cuando tiene una urgencia. Las formas y deformaciones que acepta e involucra. No hay formas correctas en las que poner el cuerpo. El cuerpo es una máquina para resolver la urgencia, y es la urgencia en sí misma. Es las múltiples direcciones en las que un cuerpo puede desmontarse. Es volumen. Es una pintura de Francis Bacon, pero más deforme.

La urgencia es poner eso que tenía ahí más a la mano en funcionamiento. Su cuerpo. Y vivir al límite del cuerpo siempre. No es dios, sino uno de los seres más terrenales que he visto. En la tierra. En el terreno. Un ser de la carne. La carne de Maradona.

Bacon dice que para empezar a dibujar hace una mancha. El Diego es esa mancha. Es esa deformidad llena de fugas: cualquier dirección es posible. También es Bacon hecho carne. Es manipular la carne del cuerpo. No importa cómo va a quedar. Es encontrar el placer en el manoseo. El placer de amasar la carne y hacerla vibrar.

Y luego la sutileza, la salpicadura de pinceladas suaves. Porque cuando encuentra el placer en amasar la carne, en la adrenalina de reventar el cuerpo en mil pedazos, las sutilezas empiezan a importar. Porque sino es aburrido hacer siempre lo mismo. El disfrute está en la transformación, en el devenir, en estar constantemente convirtiéndose en otra cosa. El objetivo es el movimiento. En no estar nunca en el mismo lugar. Así se descubren todas las potencias del cuerpo. Y de ahí no hay vuelta atrás, porque puede estar ahí toda la vida. Cuando se enamora de algo, todo el tiempo va a encontrarle cosas sabrosas y nuevas para degustar.

Me desconcentré un momento. Vuelvo a la lista:

• La fuerza de un solo gesto.
• La ola de movimiento.
• La potencia de hacer una sola cosita con todo el cuerpo.
• Saborear el cuerpo.
• Aprender a desearse. Enseñar a desearse.
• Un cuerpo deseante.
• Un cuerpo que disfruta.
• Un cuerpo que se muestra.
• Un cuerpo que toca.
• Un cuerpo que besa.
• Un cuerpo que se viste y se desviste.
• Un cuerpo que descansa.
• Un cuerpo que un día muere.

Poner el cuerpo donde tenga más ganas.

• Todos los cuerpo un cuerpo.
• Todos los sonidos un cuerpo.
• Todas las miradas un cuerpo.
• El entusiasmo. (Qué mala prensa que tiene el entusiasmo)
• Desfigurado, desfachatato, desprolijo, despilfarrando, desfilando, mostrándose, mostreándose. Vestido, desnudo, muy muy gordo, atlético.

Una mancha baconiana que amaga por irse para todos lados.

• Un cuerpo marrón.
• Un cuerpo pequeño.
• Un cuerpo pobre.
• Un cuerpo maleducado

Desde que vi que la universidad nacional de las artes le rindió su debido homenaje a Diego Maradona, pensé que en la danza también debemos mucho al Diez. Quizás tenemos más Diegos entre nuestras filas de la danza. Pero no lo sabremos nunca a ciencia cierta, porque no tenemos ni la plata ni la prensa de la FIFA. Pero ahí están las irreverentes. Esas a las que no les importa nada y estás dispuestas a probar todo lo que se les cruce por el camino.

 

Este comentario fue escrito en relación a la muerte de Diego Armando Maradona.  

 

 

 

 

 

 

Olis Algoritmo:

 

No sé por qué tengo la sensación de que nuestro vínculo siempre será unilateral. De todos modos insisto porque la neurosis resiste la castración. Sabés que soy bailarina, que soy psicoanalista, sabés que trabajo en Segunda Cuadernos de Danza. Tenés todos los datos de mis amistades y familiares, conocés mis gustos y preferencias. A veces la pifiás y me recomendás películas de Woody Allen, pero, ¿cómo vas a saber que lo detesto si nunca fuiste al cine conmigo? 

 

Vos sólo reconocés las letras que machean. En diciembre me recomendaste comprar unas orejas de elfo, pienso que es porque me demoré un rato viendo una foto antigua que era una oreja con patas y zapatos de tacón. ¡Qué maravilla! Las orejas. ¡Qué lástima que no tenés!

 

Estas semanas estuve compartiendo algunos Laboratorios de movimiento que voy a dar en febrero y marzo. Me bombardeaste de clases online de cualquier cosa que implique el cuerpo, enseñar y aparatos de ejercicio: Yoga, Pilates, Fenldenkrais, Alexander, movimiento auténtico, Mindfulness, etc, etc.

 

No te voy a negar que algunos clicks me has robado. Me compré un foam roller y estoy fantaseando seguido con los ladrillos y las riendas. Sé que lo que querés es mi click: impulsivo, automático y cegado por tu promesa de colmarme.

 

Estás seguro de que voy a rendirme a tus encantos si me ofrecés un saber que solucione el alcance digital de mi “producto-danza”, que entrará en la lista interminable de promesas que indudablemente también le hacés a tantas otras... 

 

¡Pero bien que compartís lo que querés!

 

Por ejemplo, el fin de semana, mi amiga Jo va a dar unos seminarios de danza y escritura. No hay que ser brillante para entender que es una actividad que podría interesarme. Pero no. Me tuve que enterar por boca de ella. Porque vos no te dignaste a mostrarme ni una de las veces que compartieron su flyer. O las veces que compartimos textos en Segunda... que sólo me entero porque estuvimos horas trabajando para la publicación.

 

¿Qué onda?

 

¿Todo lo que me interesa al final me lo tengo que enterar por boca de otrxs? ¿Para qué estás en el medio? ¿Todo el tiempo tengo que andar repitiendo lo que hago porque no vendo lo suficiente para ponerte en marcha? ¿No uso las palabras correctas? ¿No publico en los horarios que te gustan?

 

Pero sé que no me puedo enojar con vos. Porque... ¿Quién sos? ¿Quién te conoce? ¿Quién sabe cómo te asocias? ¿Son asociaciones? 

 

Esta semana me agarraste en mood siglo XX cambalache. No me pude resistir y caí en tus estadísticas. Me mandaste mails sobre cursos de “Marketing ético”. Algo que no sabía que existía. En verdad pensé que empezábamos a dialogar... Pensé que empezábamos a tener algo especial... Pensé que lo que vos sabés sobre mí iba a servirme para crecer... Sólo faltaba que yo haga mi parte mientras vos te quedabas ahí mirando cómo muevo mis carnes por el ciberespacio pretendiendo conectar con otrxs. 

 

Cuando me desoriento, tiendo a pensar que quizás alguien con más experiencia podría darme “la” respuesta, “la” fórmula y que, obviamente, vos la tenés. Vos sabés lo que es mejor para mí, tenés todo sobre mí: ahí en 1 y 0. No seamos hipócritas todxs caemos en la trampa. Bueno vos no. Vos sos la trampa.

 

Spoiler alert!  

 

No tomé el curso que me sugeriste. Tengo un poco de análisis en este cuerpo encarnado.

 

No voy a negarte que te envíe un mail de pregunta, me puse las lentes de contacto, me maquillé y me vestí con mi mejor ropa de entrecasa, preparé la camarita y el micrófono para el Zoom.  Sentada ahí esperando ver a un grupo de humanos con inquietudes y curiosidades.

 

Tu respuesta a mi mail: “¿Quisieras disfrutar tanto de venderte como lo haces haciendo tu trabajo? Sólo debes invertir tiempo.”

 

Me mandás a un link, a suscribirme a un canal de Youtube, a linkear una cuenta de Instagram…

 

¡¿Cómo me podés hacer una cosa así?!

 

Me ponés “disfrutar de venderme”. Me resulta horroroso que la viabilidad de mis proyectos de danza dependa sólo de mi yo persona, de mi apariencia, de lo hábil que sea para chantarte las hegemonías de mi curriculum y no sobre mi experiencia del trabajo que comparto.

 

Me invisibilizás con mi propia imagen. 

 

Pero no te quedás ahí, me recordás que las plataformas online nos permiten hacer más rédito. Me avisás que “el mundo es para los que se animan a tomar riesgos”, me animás a que “salga de mi zona de confort” pero que no abandone mis sueños. Resulta que la danza que propongo no es tan vendible, no junta tantos likes. ¡Lo que hacés por los clicks! Por ser incapaz de registrar mi angustia.

 

Entonces me recordás que en el seminario de “Marketing ético” aprenderé a :

 

• “Construir un nicho laboral y un público fiel”. 
• “Pensar conceptos innovadores de cosas que puedo vender a un público fiel por fuera de lo que ofrezco”. 

Por ejemplo, me estás diciendo que los convenza de que para bailar la “verdadera danza” necesitan las supermega confortables zapatillas x.

 

Para ello me sugerís: 

 

• “Editar flyers con poco texto o nulo que sean con colores llamativos y pasen la prueba de los tres segundos de atención del scrolleo”.
• “Pagar anuncios”, en los que prometa cosas incumplibles como “encontrar tu yo interior”. Ni me gasto en desarrollar.
• “Generar movimiento y comentarios en las publicaciones”, multiplicándome en otrxs usuarios fantasmas.
• “Hacer vivos donde muestre algo de mi, si es mi cara mejor porque junta más likes”.
• Me decís que “la gente quiere saber de vos, no de lo que hacés nada más” .
• Me ofrecés “intercambiar clases o sesiones” por Follows.

 

Entonces, de qué me hablás cuando me decís ¡“El marketing ético”!

 

Me insistís en que ayudará a que mis “seguidores” “intuitivamente” decidan consumir y seguir mis productos. ¿No tienen derecho las personas a decidir en calidad de qué se ponen o no en contacto conmigo? ¿Me usás para targuetear a posibles compradores de otros productos relacionados con #danza? 

 

No puedo con eso. 

 

En mi barrio eso lo llaman manipulación… No sos vos, porque vos no sos. Todo esto, es más perverso. No sabés de deseo pero, ¡qué bien manejás la confusión de la transferencia para que no se note! 

 

¿Seré yo? ¿Dónde está el lugar para el sujeto si lo que ofrecemos es para crear?

 

Me gustaría poder contestarte que no es que no invierto, que no es una cuestión de vagancia. Es que no deseo invertir más tiempo en vender que en hacer. 

 

Y mucho menos en gozar de mi neurosis, ni que hablar de la de otrx. Pero... ¿Qué sentido tiene hablarte?

 

“Hay que negociar”, me repite una conocida que “la re pega” en las redes. Ella sí que te gusta. A ella sí le encanta mostrarte lo que comió al mediodía, a dónde fue a la tarde, de qué color se pintó las uñas y arrobar a la manicura. Aprendió la estrategia para que la veas, es intuitiva con los ##### y lo disfruta. Sabe que cuando habla de lo que más le gusta, sus posteos no funcionan, entonces, sigue con la rutina de evitar hablar de cosas que no te activan.

 

Entonces, pienso en vender danza como cualquier otra cosa, más ahora que la barrera de lo online ha sido casi completamente revocada, ya que sabemos que podemos adaptarnos a pantallas, livings, terrazas y la mar en coche. Pero, ¿cómo vendo lo que vendo? ¿Cómo entro en el circuito online, sin perderme en vos, en tu supuesto saber? Tus manipulaciones sin alma. No quiero ser tu esclava para sentirme ama de tus esclavos. 

Más allá del fantasma, vos realmente denegás el acceso a las realidades virtuales, la conexión entre malentendidos.

 

Si no vendo objetos fácticos que se compran, se agarran, que se pueden mostrar como trofeo o símbolo de estatus o moral. ¿Cómo construimos puentes con ese otrx que está en la otra orilla, si siempre estarás vos mostrándole lo que necesita?

 

Soy consciente que nada puede dar al otrx, lo que cree que necesita, por eso no lo ofrezco. Y sé que hay otrxs que están en la misma, pero no nos vemos y como una ingenua por momentos pienso que vos nos podrías acercar.

 

Y si, la castración es día a día. Vos no tenés cuerpo, sólo los vendés.

 

Nos vas a matar a todxs, lo sé. Todo deseo quedará aplastado por la demanda. 

 

Me voy a preparar mis clases. Te dejo, por ahora, un poco más aliviada. Me hace tan bien saber que no tomé ese curso….

 

Besito,

Fati.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Veinteveinte

 

La primera vez que escuché "hay que saber conmover al algoritmo" sentí ternura. Percibí su pulso vital, lo imaginé como un cachorrito que yo podía abrazar. Esa noche soñé con leones pequeños. No sólo eran tiernos, eran un peligro potencial. Su proceso de crecimiento estaba disparado. El tránsito ineludible de que devinieran un riesgo para mí había comenzado. Los abrazaba o jugaba con ellos hasta que lastimaban a Morcipan. Morcipan es mi cachorra. Quizás lo más cercano a la ternura que conozco...

A Morcipan la conmueven muchas cosas. Pero creo que lo que más conmueve a Morcipan es cuando la guío en su coreografía favorita, que tanto tiempo le llevó aprender. La coreografía que conmueve a Morcipan la creamos con lo que yo llamo comandos: "patita", "la otra", "sentado", "arriba", "muy bien", "abajo", "sentado", "nariz", "muy bien", "ojo", "ojo", "muy bien", "¡súper bien!"

Morcipan y yo nos conmovemos mutuamente cuando bailamos los comandos. Es importante que la secuencia de inputs sea ordenada y no presente cambio alguno. Si le digo "sentada" en lugar de "sentado", puede generarse un cortocircuito: Morcipan me mira, no entiende bien, baja un poco la cadera, duda, pregunta con la mirada... Una vez que esto pasa, hay que volver a empezar: "patita".

Mi cachorra aprendió los comandos que yo le enseñé. Aprendió la coreografía que yo diseñé. Es posible aprender a bailar "cualquier" danza. Sólo es cuestión de entrenamiento. 

¿Qué danza baila el código?  ¿Quién creó su coreografía y quién asiste, guía, marca y estimula su movimiento?

 

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Lo que va del 2020 (que es casi todo el año) hemos estado cada día más cerca del algoritmo. La mayoría de las personas, claro, evitemos totalizar. Estamos cerca del algoritmo aunque no sabemos qué lo conmueve, tampoco sabemos si lo estamos conmoviendo cuando incluso sea nuestra intención hacerlo. ¿Nos conmueve él a nosotros? El movimiento, silencioso, ocurre. El movimiento es visible, tangible y concreto, es real. El código no es virtual, el código es real. 

Conmover al algoritmo es una relación humana. El código es pensamiento, ya  no podemos hacernos los ingenuos al respecto.

 

¿Qué movimiento lo hace nacer?

 

Tik Tok está valuado en 60.000 millones de dólares. Fue creada en 2016 pero "gracias a" la cuarentena y el aislamiento social obligatorio, se convirtió en la aplicación más descargada durante el primer trimestre del 2020. La Startup que creó Tik Tok se llama Byte Dance. El algoritmo danza. ¿Qué causó tal conmoción? ¿De qué manera la población se conmovió con Tik Tok?

Ya no siento ternura. Se me han mezclado sensaciones de asombro con terror y aquel tipo de latencia tan propio del Siglo este que corre (y corre). ¿Qué conmueve al algoritmo? ¿Quién decide y cómo decide aquello que lo conmoverá? ¿Qué pasa con el gusto del algoritmo en este proceso? ¿Y el del programador? ¿Y de quien paga el sueldo del programador? ¿Quién paga el sueldo del programador?

Este año (que casi ya pasó) se iba a celebrar un encuentro en el marco del cual se había diseñado un espacio bastante "diferente". Dentro de la CONFERENCIA DE ORGANIZACIÓN DE LITERATURA ELECTRÓNICA Y FESTIVAL DE MEDIOS 2020 organizada por la Universidad de Florida Central, Orlando, uno de los paneles sería completamente "a distancia". Entonces, los invitados habían sido convocados para reflexionar acerca de qué hace distancia, cómo hacer distancia y/o qué es la distancia. Por razones de público conocimiento, el congreso entero se celebró "a distancia". Nada fue finalmente presencial. Lo diferente se volvió lo regular y lo "obvio", literalmente, ilegal. 

Reneé Carmichael había sido invitada para participar de la sección "irregular". Presentó 15 videos cortos donde baila textos suyos que ella no escribió. El procedimiento arrancó con la carga, en una learning machine, de todos los textos que Reneé había escrito hasta el momento. La máquina, a partir del material otorgado por la misma Reneé, aprehendió el estilo y los temas que interesan a la escritora. Aprendió y escribió "como ella". Los textos resultantes son sorprendentes realmente. Reneé baila los textos, sus ritmos, sus imágenes. Se lee a "sí misma", se baila a "sí misma", ahora ella es su propia learning machine (pero, con cuerpo). 

Hace un par de años que me crucé con Reneé por primera vez. Asistí a muchos momentos en los que algún intrépido le preguntaba: “Vos, ¿qué hacés?”. Y ella explicaba lo inexplicable: “trabajo con código y danza”. La relación entre el código y el cuerpo parecía ser, a la mirada de los intrépidos, imposible, ya que danza (ya sabemos) está asociada a libertad expansiva de un cuerpo pleno. La relación entre código y danza es una fórmula rotunda para (des)romantizar la danza. Pero, del otro lado, ¿cómo ha sido romantizado el código?

"El código sangra", afirma un texto que escribió Reneé hace unos años atrás. Lo escribió ella, no la máquina. En un pasaje real de alocución la máquina diría: “sangro, yo sangro”.

 ¿Qué aprende de su escritura el algoritmo? ¿Cómo se proyecta la máquina sobre los textos de Reneé? ¿Qué sucede al bailar textos propios que no fueron escritos por una misma?

En el resultado, sin embargo, algo sucede y no puedo no destacarlo: hay una “simplicidad” en la escritura de la máquina, que no es propia de la escritura de Reneé, es como si la máquina fuera más bien ceros y unos... 

La obra-ponencia de Reneé fue creada "para", "en" y "con" la distancia. Las piezas pueden verse todas en el siguiente link: https://stars.library.ucf.edu/elo2020/live/roundtables/6/

Los títulos mismos de cada texto corto bailado constituyen para mí un texto, así que lo transcribo. Lo copio: 01. Y lo traduzco: yo. La traducción son ensayos de acercamiento que realicé con mis precarios conocimientos de inglés. Parte de esos conocimientos tienen que ver con Leer Danza(ndo), un proceso que también compartimos con Reneé. 

En el texto curatorial de Leer Danza(ndo), Marina Tampini dice: “¡La consabida frase que entiende al traductor como traidor (traduttore, traditore!) se hace tan tangible en la tarea de traducir Orta or One Dancing de Gertrude Stein! En la extrapolación de sentido del inglés al español, inevitablemente, una se encuentra sistemáticamente traicionando algo de la elocuente rítmica de la prosa o de la significación que propone.” (Texto curatorial, página 21)

Marina formó parte del proceso de armado de este gran texto colectivo. Su rol lo llamamos curaduría, también en el doble sentido del término y, sobre todo, como una aplicación irreverente de un concepto tan de las Artes Visuales a la Danza, al Libro. En ese momento Marina destacó que las diferentes versiones de traducción de cada fragmento del retrato de Stein a Duncan (las cuales sólo fueron posibles gracias al cuerpo, pero cada cuerpo podría, de todos modos convertirse en algoritmo),  se montaban sobre la musicalidad del idioma inglés. Nuestro tan amado gerundio en inglés “ing” se extiende, hace tentáculos hacia diversas categorías gramaticales y ese espesor es un placer enorme para las que nos gusta regodearnos en los múltiples sentidos de las palabras.

Una de las traductoras de este equipo fue Reneé. Su juego, muy acorde con su “inentendible” investigación acerca de la danza y el código, fue traducir sucesivamente un fragmento de texto, del inglés al castellano, del castellano al inglés, varias veces en google traductor hasta identificar una especie de tendencia de la máquina. Quizás una esencia o su verdadero pensar. O el pensar detrás del código que aprende porque para ello fue creado. La sangre del código se derramó en las páginas de Leer Danza(ndo).  Gracias Reneé. 

 

No soy yo una learning machine, me sobra el cuerpo:

 

My feeling of dance and code is another thing altogether / Mi sentir(sintiendo) acerca de la danza y el código es completamente otra cosa. 

 

My feeling of dance and code is complicated/ Mi sentir(sintiendo) acerca de la danza y el código es complicado. 

 

My dancing is not merely that, but that is also a dance/ Mi danza(ndo) no es simplemente eso, pero sigue siendo una danza. 

 

My dancing is about trusting it as it marks the creation of something beyond us/ Mi danza(ndo) es acerca de creer en él, ya que marca la creación de algo más allá de (entre) nosotros. 

 

My dancing is not about speed (the speed of the waves or the speeds of light), it is about dancing/ Mi danza(ndo) no es sobre la velocidad (la velocidad de las olas o la velocidad de la luz), es acerca de danzar(danzando). 

 

Code is missing the smallest details of a code. / El código está perdiendo los mínimos detalles de un código.

 

Code is already found on Yanny, and her work can also be seen on a continuum. / El código fue efectivamente hallado en Yanny y su trabajo puede ser una continuidad. 

 

Code is now subject to the very same onslaught of cyber-power flows that flow from the web. / El código no es ahora sujeto del mismo ataque al flujo del ciberpoder desde la web. 

 

A code feels better and the code becomes more human. / Un código se siente mejor y el código deviene más humano. 

 

A code feels more alive than the words of code. / Algún código se siente más vital que las palabras del mismo código. 

 

A code feels like an apt metaphor of something that does not exist in the first place. / Algún código se siente una adecuada metáfora de alguna cosa que, en primer término, no existe. 

 

(Un)distancing is the difference between a given event and an event that happens. / (In)diferenciandodistanciando es la diferencia entre un evento dado y un otro evento que ya pasó. 

 

(Un)distancing is the key to understanding the system as a whole. / (In)diferenciandodistanciando es la clave para comprender el sistema como un(a) todo(a). 

 

(Un)distancing is a manifestation of the pathogenic effect of capitalism. / (In)diferenciandodistanciando es la manifestación del efecto patógeno del capitalismo. 

 

My feeling of dance and code is what gives me a freedom to experiment. / Mi sentir(sintiendo) de la danza y el código es lo que me otorga libertad de experimentación. 

 

 

¿Qué estás haciendo, día a día, minuto a minuto, para conmover al algoritmo?

 

Saber qué conmueve al algoritmo también puede ayudar a entender para qué el mismo fue creado. Por "algo" es más sensible a ciertas (in)acciones. Hoy que vivimos con los algoritmos, a través de los algoritmos y, casi, en los algoritmos, cada tanto me pregunto: ¿para qué quiero conmoverlo(s)?, ¿qué estoy dispuesta a hacer por su e-moción?

Tengo una intuición: el algoritmo no es un cachorro tierno, es el asistente de la bestia, el ayudante del torturador, la herramienta del poder.

 

Preguntándonos sobre cómo se adapta el mundo de la danza a las nuevas realidades digitales, pensando a raíz del trabajo de un bailarín sobre,  ¿cúal es el lugar del registro, por ende, del archivo?  ¿De qué modos nos relacionamos con el cuerpo en la “nueva normalidad”? 

Re-preguntándonos por el valor de la idea del streaming como recuperación del “vivo” es cuando llega al equipo editorial la propuesta de este trabajo en la que se encuentra Alejandro Carmona: “Siempre es ayer.”

Alejandro escribe por mail al Equipo Editorial de Segunda, coordinamos la entrevista por Instagram y luego la llevamos adelante por Whatsapp. 

Alejandro me cuenta que su background es la fotografía documental y que lo que quería recuperar con esta modalidad de trabajo, entre otras cosas, es la posibilidad de improvisar, eligiendo cuándo sacar la foto, qué decisiones técnicas tomar, hacerlo en el momento que la acción transcurre también para el bailarín. Algo así como era antes del confinamiento obligatorio.

Influenciada por esta idea decidí transcribir la entrevista como los objetos de una foto que hay que leer y agregar unos recortes personales para resaltar partes del diálogo que tuvimos. 

Quiero marcar que hay una diferencia sustancial entre lo inmediato, lo urgente y lo presente. Diferencia que se devela en el montaje que produce Carmona para sostener la posibilidad de sacar fotografías de danza “cómo antes”, es decir, que “el fotografiado” ubique la cámara de su celular en diálogo con él. Luego se mueva, baile, para después desde otra pantalla él (Alejandro) elija el momento de apretar el botón de su cámara profesional, el recorte. Lo cual me recuerda que en el llamado estadio del espejo Lacan re- introduce a Freud haciendo uso de la óptica, introduce un montaje para dar cuenta de una experiencia respecto del cuerpo como imagen, de lo pulsional y “el yo”.

De lo que deviene que una imagen no se sostiene sola.

¿Qué es YO y qué es Otro, si en la experiencia del espejo “Yo soy otro”?

¿Quién mira?

¿De dónde mira?

 ¿Qué mira?

¿Cómo lo mira?

¿Cuánto dice lo que vemos de yo y otro?

 

Preguntas que podrían condensar un universal que siempre se encuentra conmovido en la angustia pero al que nadie responde de la misma manera, algunos se pegan a lo que les han dicho que deberían responder, otros responden con humor, o con tristeza o enojo, otros ni siquiera tienen un registro. Y tantas versiones como historias.

En el medio inventamos estrategias para encontrarnos. 

Estar con otros implica ese maravilloso riesgo de dejar de fantasear ser individuos. La privación nos devela nuestras faltas, esas que se resuelven con mediación. Las faltas nos hacen sujetos. Incluso cuando nuestras vidas se hayan reducido a que “Siempre es ayer”. 

La obra de Carmona me hace pensar en el trabajo sin a/premio, me introduce a un campo de la demora. Demorar como modo de preguntarse si es necesario hacer para que lo que antes era y ahora ya no es, se reconstruya sin marcas. 

¿Lo que sea por la continuidad? ¿Continuidad de qué?

La situación “pandémica” nos ha introducido un corte, más allá de las posturas personales, hay una realidad de privaciones, para algunos más traumática que para otres, que tendrá consecuencias subjetivas. La idea de suponer que debemos estar al día con las exigencias de las nuevas tecnologías y modos de relacionarse, sin perder nada en el camino. Me aterra.

¿Deberíamos responder con eficiencia y urgencia respecto de algo de lo que no sabemos? ¿Por qué deberíamos suponer que sabemos lo que no sabemos? ¿Qué es lo que creemos que perdemos que nos empuja a este lugar resiliente en donde toda la política de la plataforma digital y los tutoriales de Youtube indefectiblemente se vuelven “la verdad”,  el único modo de producir contacto “correcto” con los otros y nuestras disciplinas artísticas?

¿Dónde queda el derecho a decidir si estamos arrojades a una urgencia imaginaria?

¿Hasta dónde nos dejaremos con/mover? 

Sin tiempo, ¿nos quedará cuerpo para abrazar?

El trabajo de Carmona, me muestra otra vía. Me cuenta que se ha tomado 21 días para volver a sacar fotos. Que si bien la tecnología le ofrecía medios más complejos, quiso mantenerlo simple.

Pienso que la diferencia radica en tomarse tiempo, ese tiempo que hace cuerpo, para duelar, para re- articular lo que parece desmembrado, lo que fue conmovido, por el impedimento del contacto, por la falta de encuentros materiales con el otro.

Quizás el hecho de que nos comuniquemos a través de plataformas digitales pone en evidencia algo que de por sí se encubre (un poco más) en las relaciones en las que no intermedian tantos gadgets. Lo que no le quita que lo constitutivo, primario, no esté ahí escondido en la certeza. 

¿Puede existir una relación con uno y con otros, clara y distinta?

¿Puede existir una relación no mediada?

O, de continuar así, ¿sólo podremos abrazar fantasías?

 

EL DIÁLOGO CON ALEJANDRO

 *Las bastardillas, ¿son mías?

 

Fatima Sastre: ¿Cómo nace tu interés por el movimiento y las cuestiones de danza?

Alejandro Carmona:  Me acerco a la fotografía a través de la fotografía documental. Que tiene que ver con contar historias, tomarse tiempo, elegir un tema y desarrollarlo a través de ensayos autorales. Lo que me pasa con la danza es una cuestión de gusto personal de la capacidad del bailarín para expresarse a través del cuerpo. Sentí o vi la posibilidad de ir haciendo pequeños relatos de lo que va pasando. Obviamente, al principio fotografiaba obras, la obra tiene una historia y yo simplemente hacía fotos de lo que pasaba. Después yo le doy mi propio sentido a ese relato. Fotográficamente si yo elijo, siempre digo que la fotografía, no lo digo yo, no es mío, pero digamos... uno elige lo que fotografía desde el momento que está recortando en un cuadrado, o sea, si yo te dejo afuera la cabeza o la pongo dentro de la fotografía estoy contando dos cosas diferentes. Estoy haciendo un recorte de la realidad. Si a ese recorte después le sumo diez fotos para contar una obra de teatro, de danza o cualquier evento artístico eso va a tener también un sentido mío, entonces vi  que esto de lo documental podía meterlo en lo artístico y fusioné ambas cosas.

FS: En el modo que presentás tu obra, comentás que buscaste un modo simple de poder mantener lo que a vos te interesa del trabajo en la fotografía. Pareciera que hay algo que querés recuperar al seguir fotografiando dejando pasar algunas cuestiones técnicas de la imagen para poder sostener una modalidad de encuentro con el otro.

AC: Si, es que en realidad pasó así,digamos desde el 19 de marzo que estuvimos en cuarentena hasta el 9 de abril que hice la primera foto no toqué la cámara porque estaba saturado de imágenes y venía en otra. Hasta que dije “qué interesante sería, estos books hacerlo de forma virtual”. No hago muchos, me voy más hacia el lado del encuentro, o sea,  trabajamos sobre la imagen del artista pero desde otro lugar. Más desde la improvisación y la búsqueda. Empecé a mirar, primero que para mi mirar es abrir dos páginas web porque no voy a entrar en tutorial de nada. (Reímos) Vi que estaba facetime, el bailarín tenía que tener el celu y yo apretaba remoto. Claro, la foto queda impecable pero nada más alejado de lo que yo quería hacer. Yo quería agarrar la cámara, hacer foco, cambiar velocidades dependiendo lo que haya, o sea, hago la misma foto que haría habitualmente.

FS: ¿Trabajas de la misma manera?

AC: ¡Exactamente igual! Me muevo, transpiro. Y cuando hice la primera foto de prueba con Sofi, no lo podíamos creer porque era lo mismo. Yo con ella ya había trabajado en modo real y era lo mismo! Y después pensé quiero aparecer. Por eso está mi cara. Quiero darle a esto otra vuelta, primero que no me interesa la calidad de imagen alterada por la mediación de la pantalla. Sí, que quiero que sea una foto estéticamente interesante, no linda. Podés decirme “Qué foto linda”, no es nada. “Che esta foto, me lleva a tal lado” es lo que a mí me gustaría escuchar de mi foto. Hay artistas que me han dicho que no, porque la foto no tiene la resolución adecuada, lo cual es respetable pero decidí trabajar así porque es una forma de hacer, esta nueva forma que no es la misma que la otra. La realidad es que también me interesa que visualmente sea algo que funcione, si me hubiese quedado pixelado o rayado, o no me hubiese gustado visualmente, no lo hubiera perseguido.

Para mi la cámara es un medio, tengo dos lentes con los que trabajo habitualmente, con el tiempo me fui comprando una cámara mejor pero no tengo 18 lentes, estoy en otra.

FS: En mi experiencia con fotógrafo/as he notado la importancia que le dan a las Cámaras, a las lentes, si se quiere relacionando esto al virtuosismo. Por eso resulta interesante tu trabajo, porque parece que te centrás, como decis, en el encuentro, en todo lo con/textual que hace a la foto y no sólo “la resolución”.

AC: No es que una cosa quita la otra, tenés los fotógrafos de Clásico que hacen las fotos que están al final del Gran Rex, al fondo del pasillo, con un mono pie y están tick tick tick. Lo hice una sola vez y no me gustó. Me gusta tomarme el tiempo, la foto aparece. Si no se hace pero debemos ser autocríticos.

 FS: Estaba viendo en tu instagram que vos generalmente escribís algo respecto de la foto, ¿cómo encontrás esa relación con la escritura?

AC: Eso surgió un poco de querer contar qué me pasaba cuando hacía la foto. Para acompañar la imagen con algo de texto y lo que recibí fue cómo del otro lado terminaba de completar la imagen, también viene de la fotografía documental, que en general suele tener un texto introductorio o poético o algo que acompaña la historia que contás. Era como hacer mini relatos. Yo digo que son mini relatos sin principio ni final. Cuando voy haciendo las fotos y después las elijo, las elijo con una finalidad y una idea, que tenga un relato, no de historia: “me levanto, me lavo los dientes y me voy a trabajar” sino que visualmente, vos encuentres una conexión y que tenga un cierre y escribir eso completa la imagen como ponerlo al otro desde el lugar donde estoy, hacía calor o había una luz, o nos reímos porque se cayó, esas cosas...

FS: Tus imágenes son textos no representacionales que se pueden leer. Esto que decis va muy en relación con las estéticas contemporáneas de danza. Como decías, es argumental pero no es la historia representada como lo era y es en el ballet clásico u otro tipo de disciplinas. Tiene otro modo de contar y es interesante también para pensar cómo los bailarines se apropian de los recursos de los lenguajes visuales

AC: Yo cada vez más trabajo casi todo danza contemporánea en general y trabajo casi todo independiente. Hay cosas que te puedan gustar o no pero ya tienen que ver con el gusto propio. Cada vez en las obras veo menos danza pura y eso es super interesante, menos destreza, saltos, Grand Jeté. Entonces las historias te las están contando desde otros recursos que están buenísimos y te sacan la atención de “vengo a ver la obra de tal, que va a hacer esto o aquello”. Te sacan del lugar de confort, me pasa lo mismo con la imagen, la idea mía no es hacer el “re fotón”. Esa es una presión con la que no podés, pero internamente, uno es un eterno inconformista. Siempre estás buscando algo más y no te quedás con lo que salió. De dos millones de imágenes que ves por día te quedás en alguna, no te gusta todo. Lo que te gusta quizás es porque es real porque el tipo lo ves que está en esa, no está haciendo la pose sino que está realmente en esa situación

FS: En tu fotografía se ve ya que es un trabajo llevar al bailarín a soltar la cuestión más academicista y entrar en el movimiento. Por ejemplo, a diferencia del Trabajo de Jordan Matter, tu trabajo parece recuperar algo del cuerpo comunitario. El trabajo en equipo, el fotógrafo que pone su conocimiento en juego pero, a su vez, en esta situación covid 19 y el artificio que encontraste para sostener tu trabajo, necesitás del otro para que acomode la cámara para que vos puedas hacer uso de ese conocimiento de la luz, el espacio y el lenguaje visual. Resulta interesante, porque la imagen no sólo refleja una imagen en sí misma sino un modo de producción de la que devela que esa imagen no es resultado de la magia. Esa imagen, sin todo tu con/texto no se hubiese podido producir.

AC: En realidad es como que todo está a la vez funcionando y está planificado. Vos vas tomando lo que va pasando porque tenés una visión algo en la cabeza que después lo acomodás, le ponés palabras, le ponés un orden. Pero en algún momento eso está en la cabeza no es que sale de casualidad.

Acá es donde entra la parte de la famosa creatividad y trabajar la identidad propia, la mirada propia. Lo hablo con coreógrafos, bailarines y fotógrafos. ¿Dónde está la cuestión de apropiarse del recurso del otro para copiarlo y nada más? Da un resultado tan vacío... Lo escuchás en todos los ambientes. “Agarraron mi coreo, la copiaron, la metieron ahí”. En fotografía pasa muchísimo, porque no está eso que vos decías recién. Detrás de esa foto hay algo que pasa en mi cabeza, en la cabeza del bailarín, algo que charlás mientras hacés la foto que termina siendo ese resultado, la que sí podés copiar es una foto de Jordan Matter.

En mi caso estamos trabajando con el bailarín como una hora y media, sólo trabajo con luz natural, eso me ayudó a acomodarme a la nueva realidad. Se enciende la cámara y es una gran incógnita y tenemos que apropiarnos de, “Bueno entra esta luz de la ventana, está de arriba”, es una experiencia de adaptarse a lo que hay, también me interesa.

Hace poco me contacté con un bailarín clásico, al que no conocía y me comentaba sobre el modo en que trabajaba, él estaba acostumbrado a otro tipo de fotógrafos, y no podía creer que se hacían fotos desde “¡Vos baila y yo te hago fotos!” (Entre risas). No logré que no estirara las puntas pero bueno. 

FS: Claro cada uno en su proceso también...

AC: Tal cual.

 

Ig. https://www.instagram.com/alecarmonafoto/

Ig. https://www.instagram.com/jordanmatter/

Ig. https://www.instagram.com/fatimasastreph/

 

 

 “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.” 

Aura: “ la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).”

 Walter Benjamin (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

 

¿Qué danza estamos construyendo? 

Si el lenguaje corporal de una época está determinado por las condiciones materiales de existencia y el espíritu de la misma, entonces, ¿podemos decir que la danza representa directamente ese espíritu junto con sus condiciones materiales de existencia?  Si es así, ¿qué tipo de futuro estamos construyendo? 

¿Vamos a seguir construyendo esta danza individualista mantenida por las pantallas y la virtualidad? 

¿Vamos a alimentar a las grandes compañías de streaming que lo que hacen es seguir empobreciendo las regiones más subdesarrolladas, y vamos a justificar esa acción haciendo que nuestras búsquedas artísticas estén empapadas de plataformas virtuales? 

¿Es posible imaginar un mundo al que sólo accedemos a través de pantallas? Y eso si somos afortunades de disponer de las mismas. ¿A dónde se va el “aquí y ahora” de la fisicalidad concreta y compartida? Perdemos el aura que hace única e irrepetible nuestra existencia. Células, tejido conectivo, moléculas, átomos, organismo, gravedad, peso, materia, masa, volumen, energía, tiempo, espacio.

Un cuerpo primario enclaustrado y su despliegue biológico en un espacio restringido, ¿es un cuerpo?, ¿cómo se construye un cuerpo?, ¿en el vacío?, ¿en el contacto?, ¿en el intercambio?, ¿dónde se encuentra la comunidad que le da sentido a ese cuerpo?

Expongamos esta contradicción.

Los materiales de la danza en cuarentena y su huella remanente. 

El cuerpo y sus conexiones internas complejas, el cuerpo y sus conexiones externas complejas: tacto, contacto, estímulo, acción, reacción, impulso, caída, forma, disolución, expansión, contracción, fuerza, gravedad, tiempo, energía, espacio. 

El gesto muere cada vez que alguien se pone un barbijo.

¿Qué pasó con el rito?

Quienes nos dedicamos a las danzas rituales, nos enfrentamos a un gran problema. Este lenguaje exige la presencia física de todos sus participantes en un espacio determinado: bailarinxs, espacio, música en vivo. Esos tres factores posibilitan la aparición de la magia. Sin estos elementos no hay rito, el santo no aparece y su manifestación se vuelve vacía. La sustancia que permite que el gesto signifique, sea traducido y manifestado, es la conjunción de todos sus elementos intervinientes presentes.

Es necesario construir una nueva sensibilidad, no innovadora. Una sensibilidad conectada entre la danza y sus espacios de formación, creación, difusión y circulación. 

En esta sobre-adaptación a la nueva forma de hacer nos encontramos con el detrimento absoluto de los espacios culturales que son esos lugares que posibilitan nuestro trabajo como hacedores. Espacios de conocimiento, de divulgación, de enseñanza y aprendizaje. 

Desde una mirada antropológica, la danza es un acto de ofrenda hacia la comunidad. ¿Qué pasa si ese espacio concreto queda vacío y pasamos a ocupar el espacio íntimo de la casa como espacio escénico, de creación, de entrega y enseñanza, aprendizaje y ocio, todo al mismo tiempo? Perdemos el “aquí y ahora” de una manifestación irrepetible que expresa, de una manera viva, la historia de un pueblo. 

¿Sigue presente esa comunidad a través de una plataforma?, ¿qué pasa con el rito? El aura que se produce en el escenario con los cuerpos vivos, o en el abrazo entre dos personas. ¿Cómo se densifica la ausencia de un cuerpo? ¿Podemos medirlo?

No. Porque la sensibilidad no es una unidad discreta. ¿Acaso estamos colaborando para la enajenación del cuerpo bajo una nueva lógica? 

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Ph. Desnudo bajando una escalera Nro. 2, Marcel Duchamp, 1912.