Existe un imaginario erróneo que es aquel que sostiene que la bailarina no habla. La muda. La que con piernas y pies en movimiento (frenético, delicado, justo, preciso) callada se sostiene en un eje perfecto. Silenciosa rectitud inquebrantable. Acompasa la imagen la cara de nada, neutra, seria y serena, soberbia y sutil. Durante muchos años este imaginario ha sostenido otra hipótesis errónea que es la de la condición de indecibilidad de(l) danza(r). Sin embargo, empecemos por un sólo lugar: cualquier persona que haya estado en una sala de danza sabe que allí hablamos, y mucho. 

Existe otro imaginario erróneo que ha ubicado al teatro del lado del texto. Como si el cuerpo fuera una especie de cosa secundaria a la escena teatral, la cual sería escena por gracia textual. También sobre esta base se ha sostenido una división epistemológica y metodológica del abordaje de la danza y el teatro, como si el guión de la obra de teatro fuera más que suficiente para subsanar aquella falencia de la pobre bailarina muda. 

Estoy hablando del pasado, es solo por recapitular. 

Ambas ficciones se vieron interferidas por la performance como concepto. No hablo específicamente del género que establecieron algunas estrellas del arte sobre el último cuarto del siglo XX sino a la performance como concepto, como práctica y posibilidad que aparece ya entre los grupos de las vanguardias históricas antes de la primera guerra mundial.

Esta palanca crítica permitió mover las cosas del lado del hacer, del lado del acto, del lado de lo que se performea durante una performance. Así, se pierde el sentido de hablar de danza y/o teatro en términos de disciplina, pierde sentido la discusión por la definición ontológica, se disuelve una discusión estéril (y aburrida), se abren campos de atención, análisis y creación que difieren de los modos de abordaje anteriores en donde la pureza y la fractura de la disciplina regían la escena del debate. Ya no existe un teatro verdadero y uno falso, ya no existe una danza verdadera y una falsa. Butler a propósito de las maneras en que se abordan cuestiones de género lo plantea así: 

Cuando una actuación (performance) se considera real y otra falsa, o cuando una presentación del género se considera auténtica y otra una falsificación, se puede llegar a la conclusión de que una cierta ontología del género está condicionando estos juicios, una ontología (una explicación de lo que es el género) que también entra en crisis a causa de la actuación (performance) de género, de forma que estos juicios se socavan o se convierten en imposibles de hacer. (Butler, 2004, p. 228)

No es un nuevo género lo que la performance trae como diferencia. Eso sólo implicaría ganar una ontología sobre la cual pasar a dividir la discusión en tres esferas: danza, teatro y performance. Sin embargo, tal como trato de sostener aquí, performance es un concepto que nos permite transvalorar las características de una puesta en escena permitiéndonos escapar de la clasificación por disciplinas para elaborar nuevas formas de acercamiento a los materiales. Acercamientos con miras a la creación tanto como a la producción y a todo otro tipo de relaciones de intercambio. Acercamientos que ponen en valor la transmisión. Este movimiento ha permitido la invención de espacios de circulación y distribución de obras, prácticas y formas de reunión en torno a danza, teatro y performance que escapan a la clasificación por disciplina. Por nombrar un suceso histórico que actualmente está celebrando sus cincuenta años de historia, el Contact Improvisación y sus dispositivos de trabajo y encuentro en formato de Jams tejieron y practicaron este tipo de transformaciones. 

Es con la disolución de discusiones ontologistas que podemos hacer cosas nuevas al tomar la voz. La voz es una herramienta de comunicación (sí) pero ante todo es cuerpo. Aquí también entra una variable que deshace esas fronteras ficticias que han separado la danza del teatro de la performance (vaya y vuelva por los tres puntos). La coordinación de las prácticas por una voz guiada es un dispositivo que ofrece una cantidad de opciones muy variables, muy amplias. Elegimos maestras y maestros porque su voz nos convoca. Preferimos trabajar con ciertas personas porque su voz nos conmueve. Salimos de lugares donde las voces no nos gustan. Y, al mismo tiempo, existen muchas maneras de usar la misma voz, las mismas palabras, las mismas imágenes. Danza, teatro y performance, practican modos de usar la voz. Las voces son maneras de elaborar técnicas que elaboran estilos, que elaboran formas de organización, que elaboran tiempos, que elaboran escuchas. 

Recapitulando lo recapitulado: la bailarina que no habla está haciendo un uso muy específico de su voz.

La voz permite desplazar una modalidad regente dentro de las prácticas que hacen escenas y sus formas de transmisión. Me refiero a esa tendencia a ubicar el mirar como medio prioritario del aprender, acceder, hacer y sentir. Steve Paxton lo expresó en 1999 de la siguiente manera: 

Hablar era también establecer un tono. Traté de simplificar las cuestiones corporales para transmitirlas a otro cuerpo. Moví la mente de mi boca a mi cuerpo, localicé los temas, y los comuniqué hablándole directamente al otro cuerpo. La conciencia de los estudiantes estaba dedicada a manejar actitudes y observar el efecto de la imagen en el cuerpo y derivar de esos efectos (y de otros observados en sus cuerpos) imágenes que podían ser nombradas y, si no, objetivadas, discutidas y adaptadas a la estructura de improvisación. (Paxton, 1999, p.83)

De esa manera, la voz permite abrir, acompañar y proponer una exploración que es autodidacta y no por ello solitaria. Las prácticas no se miran, las prácticas se hacen. Escuchar también es una forma de hacer (¡¡y qué forma!!).

Entramos a la plataforma: https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion. Miramos, exploramos, hacemos click. Aquí aparecen el cómo, el qué, la exploración por una misma, los tiempos de escucha, las frecuencias vibracionales, la espera. 

Este festival, así planteado, se dispersa alrededor del mundo. Cada cual escuchando a su modo, a su ritmo, en su espacio, en su día a día. Es un festival, pero también es una audioteca: es un archivo. Curiosidad manifiesta, esta propuesta implica un autoservice de la escucha. Aprender es explorar por una misma, es un entrenamiento de la escucha. Es una forma de asistir a algún lugar. 

A través de la voz somos capaces de convocar imaginarios que amplían nuestras herramientas sensoperceptivas. La voz, en las prácticas de movimiento nos permite orientar la atención, provocar y atender sensaciones, permite hacer preguntas. 

Por ello, dentro de esta colección de podcasts hay una constante: anclar al cuerpo. Las partes, los apoyos y los modos en que las partes se relacionan son nombrados, descritos, saboreados. Podría trazarse una especificidad allí, una especificidad que da lugar a las diferentes formas de abordaje, una especificidad que no homogeniza las prácticas. 

Esto tiene todo que ver con los usos. Es decir, el podcast es un formato de creación de contenidos que cuenta con unos pocos veinte años. No es fácil grabar la propia voz. No es fácil para la voz hablar sabiendo que está siendo grabada. El texto que se lee, no es el mismo que se escribe. ¿De qué manera el tono de la voz se inmiscuye en el tono muscular? ¿De qué manera el tono muscular hace al tono de la voz?

Tenemos la posibilidad de sentir las voces de gente que se manda cartas, tan cotidiano que aburre hasta la siesta. Calidez, frío: la tarde de sol, la tarde de invierno. Lentitud. Rapidez. Hay personas que manejan tonos didácticos, hay quienes elaboran modos incisivos, hay quienes sostienen tonos posturales. Escucho, pongo pausa cuando me da la gana, paso al siguiente cuando así lo siento. Pienso: Nos imantamos de maneras muy extrañas. Pero también en el teatro a veces aplauden con excitación obras que a mí no me gustan. Y obras que no me gustan nada. ¿Nos pasa a todxs no? ¿Qué entendemos por danza, teatro, performance, festival, práctica, compartir, abrir, circular, tomar la voz?

Se dice que se dijo, se anda diciendo, se cree que hay que decir. Todo lo que es hablar se mezcla con estas variables también. Entra aquí mi curiosidad de historiadora. Todas estas son formas de hacer archivo. ¿Qué archivos estamos creando? ¿Qué pretendemos que se lea allí a largo o mediano plazo? Estas preguntas también dan cuenta de un espesor, de una gradación, de una programación de un festival en el sentido más estricto del término. 

De modo tal que el conjunto mismo da cuenta de algunos vientos que atraviesan las aguas, corrientes que se entrecruzan y se chocan. Algunos peces siguen la corriente, otros nadan en su contra, otros se refugian en huecos ajenos y/o entre piedras organizadas al azar. No quiero decir lo que estoy diciendo, por eso uso las metáforas. Entre comportamientos podemos saber algo de las tendencias. Y, entre modos de tomar la palabra y sin tomar partido, nos podemos situar. Es también una disposición a la escucha. 

Un catálogo de modos de hacer. Cada edición de un festival es probablemente eso. Y no solamente. Es eso con todo lo que eso implica. Formas de producir, de enunciar, de tomar la voz. Escenas arrasadas, imposiciones ideológicas, reflexiones didácticas, invitaciones complejas, lo inentendible, el chiste, la ironía, el doble sentido. Todo podcast es posible. Un terreno, un soporte a explorar. 

Así, los podcast son modos de invitación. Invitaciones a perder el tiempo juntxs, invitaciones a transitar voces. Invitaciones a entregarse al paseo de voces claras, invitaciones a tolerar la acción de voces pinchudas, invitaciones a transitar chistes de voces susurrando, voces serias, voces confusas, voces perdidas. El sonido entra. Hay voces que nos gustan tanto como voces que nos repelen. Así se eligen amores, docentes, amigos, amigas, colegas y otras relaciones. 

Ese enigma inmixta lenguaje con voz. Inmixta el modo en que se organiza la transmisión con el modo en que se piensa, se siente, se elabora y se comunica. 

Mover desde el imaginario. La consigna. O la propuesta. O la guía. El imaginario es técnica y la técnica es imaginario. De modo tal que allí, en la voz, todo se está viendo. Hasta un hombro que se cierra mientras el mentón sube y la mirada caída al suelo, busca algo que no está allí. 

Doce Veinticuatro es un espacio alternativo de investigación, entrenamiento y publicación de danza, teatro y performance. 

Dirección y producción general: Catalina Lescano, Lalo Moro, Efe Akabani y Marcio Barceló

Curaduría: Catalina Lescano, Lalo Moro y Efe Akabani

Música: Juan Tobal

Grabación y edición intros: Pablo Díaz

Coproducción: Magma Centro de Artes

LINK → https://magmacentro.com/proyectos/doce-veinticuatro-4ta-edicion

Bibliografía citada. 

Butler J. (2004) Deshacer el género. Ediciones Paidós. 

Paxton S. (1999) Bosquejando técnicas interiores. En Bardet M., Tampini M. y Zuain J. (comps.) (2022) Improvisación en danza: traducciones y distorsiones. Segunda en Papel Editora. 

Ph. To See and Be Seen, Lawrence Weiner, 1972

La Historia del Arte, los análisis de diferentes Épocas y las obras de distintos artistas me llevaron a detener mi atención especialmente en aquellas prácticas que  trabajan con lo extremo y lo desmesurado. Me pregunto qué  relación existe entre dicha desmesura y ciertas características de los tiempos actuales, que intuyo se ven marcados por lo exagerado y lo excesivo. Lo cotidiano, parece estar teñido de desbordes, artificios y excesos. A veces prima la idea de lo hiper: hiperconsumo, hiperdelgado, hipermercado, hiper pantalla, hiper definición. Los avances tecnológicos llegan hasta límites insospechados, hay una veneración de la novedad, acompañada de una pérdida de ciertas tradiciones, la globalización está muy presente en la información, las pantallas, el mercado, los afectos, el amor...  

¿Cuál es el límite? ¿Cuál es la línea divisoria entre aquello posible de soportar y aquello que excede a la mirada? ¿Qué lugar ha quedado para lo bello, lo sutil, lo gratamente estético? ¿Acaso, lo tan extremo, que sale de la escena, no resulta obsceno?

Hoy la imagen es  soberana e imponente, en menoscabo de la palabra y el espectáculo público que muestra, genera un planteamiento constante acerca de qué estética estamos dispuestos a ver. Ha habido una mutación en  la relación con los otros, con nuestro cuerpo y hasta con nuestro ser. Una frase escrita en neón en el Museo Guggenheim de Bilbao, con fecha de 1972 dice: “To see and be seen” Ver y ser vistos. Yo agregaría: verse y hacerse ver. Se instaura un derecho a saber, a ver y a conocer todo. Sin límites.

Se impone, así, una paradoja: más permite mostrar la tecnología, más imágenes se despliegan, menos vemos. Es como estar encandilados. Por eso la creación artística muestra lo que no se ve, nos hace un guiño, nos invita a acercarnos y mirar.

Estas nuevas formas, vienen a instalar una pregunta, a quebrar esa certeza contundente que genera la imagen: ¿qué vemos? ¿Qué estamos dispuestos a mirar? ¿Cómo vemos?

Estas preguntas incomodan, uno se mueve inquieto en la butaca de espectador habituado a consumir, consumiendo también la posibilidad de cuestionarse. El mirar detenidamente las formas novedosas de hacer obras va instalando una mirada crítica. Será labor de los espectadores, entonces, descifrar estos nuevos modos de hacer obra y ajustarse a la época. Es cuestión de entrever qué hay, qué se esconde detrás de los velos que muestran a partir del exceso. Porque esos velos ocultan, pero también muestran.

Una artista como Marina Abramovic en su obra Rhytm 10 de 1973 utiliza una serie de cuchillos y se va cortando su cuerpo, más de 20 veces, en simultáneo va grabando los sonidos. En esta obra, la artista muestra detrás del velo de lo extremo y desmesurado, algo que agujerea, que impacta en el espectador, que nos sume en el mundo del dolor y la muerte. Cuando veo una obra, cuando me pregunto por lo que  muestra, también me pregunto por lo que el autor quiere mostrar. ¿Por qué me muestra eso? ¿Qué quiere el creador de esa obra de mí al mostrarme aquello que me muestra?

Ph. Marina Abramovic. Rhytm 10, 1973.

Las expresiones artísticas actuales no escapan a este muestrario de desechos, cuerpos mutilados, basura, fluidos corporales, cuerpos muertos, restos, fragmentos, cadáveres, obsolescencia del cuerpo , etc. Teresa Margolles, artista mexicana que trabaja con cuerpos muertos; Marina Abramovic con “Los labios de Tomás”; Gina Pane; Chris Burden,  Oldenbourg. Alberto Greco, artista extremo cuando hace una obra a partir de su suicidio diciendo “esta es mi mejor obra”, la artista francesa Orlan y Sterlac, sometiendo su cuerpo a sendas cirugías para implantarse una oreja en el brazo. A partir de estos elementos, plasmados principalmente en instalaciones y performances, los artistas construyen un modo crítico de pensar el mundo, la cultura y la sociedad. Plantean interrogantes en relación a diversas coyunturas sociales, culturales y políticas: como el abandono económico y social, la violencia, los efectos del capitalismo tardío, la deshumanización, la vulnerabilidad y el fundamentalismo.

Rosemberg Sandoval, performer colombiano que se encargó de utilizar los más variados materiales: dibujos, ropa usada, gasa, desechos, pedazos de vidrio, orina, sangre, cadáveres, vísceras, cuerpos vivos....armando una poética  de las secreciones que surge de su propia corporalidad y con un eje principal: el dolor. En su obra Rose-Rose (2002) destruye con sus manos un ramo de rosas. Se lastima la piel. Esta acción deja al artista cubierto de su propia sangre junto con los pétalos de rosas. Mencioné anteriormente a  Sterlac (Stelios Arcadiou) artista australiano, quien sostiene que lo vital de sus obras radica en vaciar, endurecer y deshidratar al cuerpo para hacerlo más duradero y menos vulnerable. Con sus marcadas diferencias, la desmesura, el exceso e inclusive el horror parecen estar presentes, se alejan de la representación para dar lugar a la presentación.  

Técnicas y materia han pasado  por el desfiladero de lo contemporáneo y estas prácticas han venido a sacudirnos como espectadores  sumidos en la anestesia y el embotamiento que trae aparejada la época. Si bien nadie está obligado a mirar, estas creaciones apuntan a causar en nosotros un poco de ganas de ver de veras, de despertar. Cuando todo nos lleva a: “Se ruega cerrar los ojos”, se nos invita, en verdad,  a abrir el ojo.

Quizás habrá que visualizar el fin del espectador voyeur, “espía” de la obra de arte. Hoy el que mira, hace lazo. Se enlaza con el artista y su obra. Pone el cuerpo en el cuerpo de la obra.

Y... ¿Qué cuerpo vemos? 

Somos un cuerpo, somos individuos en una cultura y por ende en un discurso determinado que deja su impronta. Somos un cuerpo biológico que recibió palabras desde su nacimiento e inclusive antes del mismo. Entonces el cuerpo tiene diversos dichos, variados adjetivos, muchas palabras, verbos, acciones, omisiones. A lo largo de la historia, el cuerpo plasma su devenir. Somos agente de las configuraciones discursivas dominantes que dejan traslucir el complejo entramado de las sociedades y el momento histórico que representa. Si pensamos en él, múltiples son sus acepciones. Pero ¿de qué cuerpo hablamos? Cuerpo biológico, cuerpo de la ciencia, cuerpo-artificio, cuerpo simbólico, pulsional, erótico, herido, desollado, cuerpo tecnológico, cuerpo silente, habitado, cuerpo muerto. En definitiva, un cuerpo que interpela y que transmite; un cuerpo que habla. Un cuerpo superficie de inscripción de una historia y de lo que cada uno pueda hacer con él.

Los artistas hoy muestran en sus obras un desenfado y el cuerpo ocupa un lugar privilegiado. Performance, Body Art, Instalaciones, prácticas artísticas que tienen su historia pero que  tienen la impronta de la época. Presenciamos un cuerpo cosificado despojado de la belleza y de lo ecléctico. El cuerpo de las prácticas artísticas actuales es un cuerpo que en lo real muestra hasta el borde de lo extremo, lo horroroso y lo siniestro. Donde nada queda a la sombra. Todo es mostrado.

¿Será una estrategia cargada de intenciones? ¿Tendrá que ver esto con el estatuto que toma el cuerpo cuando las coordenadas simbólicas de una cultura decaen y los anclajes simbólicos dejan de serlo? Estas obras extremas ¿tendrán una función? Gerard Wajcman dirá que el Arte de hoy es un Arte que sale del marco.. Lo que antaño se cubría, se velaba, hoy se muestra descarnadamente, sin filtros y sin división.  

No se pueden establecer los límites entre lo estético y lo bizarro, entre lo bello, lo sublime y lo abyecto, habrá que superar el mero estado de  contemplación. En las creaciones artísticas, podemos ver que la metáfora ha cedido su lugar a la contundencia del cuerpo puesto en acto, el espectador deberá asumir una ética “del bien mirar”: es decir, mirar más allá de lo simplemente planteado en la obra, expandirse a todos los sentidos para abarcar lo velado y lo develado, dejarse interrogar, tolerar el misterio que cada obra conlleva, poder involucrarse, poniendo el cuerpo para interpelar la poética de la obra y del artista.

Se trata de obras que perforan, el artista enuncia y anuncia que algo está por venir, hay algo por descubrir. El Arte agujerea una capa anestesiada y pasteurizada de espectadores pasivos acostumbrados a circular entre múltiples objetos (de arte) para consumir. Son grandes comensales del festín. Pero se impone una mirada y un  pensamiento crítico, que permita instalar un profundo análisis y discernimiento de aquello que se da a ver.

Se ve lo extremo, lo grandioso, lo excesivo, la desmesura, la muerte. Volviendo con la creadora  del colectivo Semefo (190-1997) el cual toma su nombre de Servicio Médico Forense, grupo de artistas que trabajan con cadáveres que retiran de la morgue a los fines de mostrar lo más vivo de la materia muerta. La carne muerta, no el muerto en sí. El uso del cuerpo como materia fundamental para su producción fue escandaloso, pero ese recurso visual que tomó como soportes esenciales el desmembramiento, los órganos y los fluidos (a veces solicitados, a veces robados), va más allá de la provocación y se relaciona mayormente con la reflexión sobre lo oculto y los prejuicios en lo que respecta al destino, tratamiento y cuidado de la corporalidad muerta en México. Este colectivo utilizó  fluidos corporales, materiales orgánicos, situándose en la delgada línea entre lo ético y lo grotesco, lo legal y lo transgresor.

El grupo de artistas produjo obras que despertaron mucha polémica, ya que el retrato de la muerte atravesó las fronteras para romper con las barreras de la exhibición y el espectador, inundando al público, penetrándolo. Entre sus obras más representativas se encuentra “Lengua”, del año 2000, obra que tuvo su origen en el cadáver de un joven punk: el cuerpo de un joven que fue asesinado en una de esas batallas de periferia que a nadie le importan más que cuando uno se ve involucrado. La madre de ese chico no contaba en ese momento con dinero para pagar un ataúd o los traslados del cuerpo, entonces Margolles se ofreció a correr con dichos gastos a cambio de un fragmento del joven, lo cual resultó en un pedazo de carne con un piercing en las sala del museo. Trozo que reconcilia nuestro entendimiento con la memoria, la situación de muerte y el contacto de lo que permanece con lo que desaparece.

En 2001 en la instalación titulada “Vaporización”, el espectador se encontraba en una sala con condensadores de vapor proveniente del agua utilizada para lavar cadáveres. Proceso artístico que evoca la disolución y la desaparición. del ser humano. También “Carrusel Lavatio Corporis”, un carrusel de potros embalsamados. “En el aire” obra del 2003 bellísima instalación etérea: en una habitación burbujas de jabón son lanzadas por una máquina, ese agua proviene de la morgue y es la que se utiliza para lavar los cuerpos muertos. Uno circula entre burbujas que recuerdan nuestra propia muerte, lo efímero, pero que también estamos vivos.

Ph. Carrusel Lavatio Corporis, Teresa Margolles, 2001

Este recorrido deja planteado un interrogante: ¿Acaso estas estéticas de lo extremo no intentan generar un cuestionamiento a aquellas preguntas que siempre rondaron la humanidad, las cuales el Sujeto no puede eludir: el amor, la angustia, la muerte y la soledad?

Mariela Rodriguez Rech, Psicóloga, Psicoanalista. Investigadora de la articulación entre Arte-Psicoanálisis-Cultura. Integrante del Módulo Arte y Psicoanálisis de la Revista Enlaces. Columnista el portal peruano "El Arte y el diván" con "Escrituras del cuerpo". Colaboradora en la Revista Enlaces. Colaboradora en la Revista Ophelia de Arte Contemporáneo.

BIBLIOGRAFÍA

-Accarini,I. “Arte y Psicoanálisis. Los trastornos de la cultura”. Eduntref. BsAs. 2007.

-Domínguez Neira, A. “Enlaces con el Arte: en palabras” artículo en Revista Enlaces (Revista del “Departamento de estudios psicoanalíticos sobre Familia-Enlaces”  CICBA) N 14 Año 2009.

- Herrero,M.O. “El cuerpo en Lacan. Revisión de su concepto de cuerpo”. Revista no-toda 02. Agosto del 2012. Chile.

- Izquierdo,A. “El cuerpo como vanguardia” en “Arte y Psicoanálisis” Aperiódico Psicoanalítico. Dra. S. Tendlarz. Año 11. Número 25. Buenos Aires 2014.

-Oliveras, E. “Cuestiones del Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI” . Emecè Arte. BsAs. 2008.

- Oliveras, E. “Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas”. EmecèArt. BsAs. 2013.

- Steyerl.,H. “Los condenados de las Pantallas”. Caja Negra Editora. BsAs. 2014.

-Wajcman,G. “El ojo absoluto” Ed Manantial. BsAs. 2011.

NOTAS

1-Sófocles. Antígona, Buenos Aires, Losada, 2003,(Introducción, Traducción y notas de Pablo Ingberg), p.63.

2-Oliveras, E. Estética de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo  y sus manifestaciones latinoamericanas. Buenos Aires, emecé arte, 2003, p111.

3-Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte, Buenos aires, Planeta Agostini, 2000, p.78

4-Baudrillard, J. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Buenos Aires, Anagrama, 2001.

En 1987 comencé a trabajar en mi tesis para el doctorado en biología molecular y celular. Al mismo tiempo, empecé a tomar dos clases de danza a la semana.

Xavier Le Roy

Fui a ver un domingo de lluvia la presentación de la tesis de maestría de Caterina Mora. Conocí un lugar nuevo, un espacio que no se dedica exclusivamente a la danza, que de hecho creo que es la primera vez que alberga una propuesta de danza.

La performance-danza toma un texto del famoso coreógrafo francés Xavier Le Roy. Caterina pide permiso para utilizar el texto. Y en ese gesto de traer a los márgenes… Estoy a punto de pensar con parámetros retrógrados… En verdad me pregunto ¿de qué manera podríamos reelaborar este tipo de pensamiento?

La primera vez que vi el flyer de la obra le escribí a cate y le dije “jugado el nombre!”. No sabía por supuesto de qué se trataba el trabajo, pero tan sólo en el título había una operación de tipo artístico-institucional del circuito, había un gesto que estaba ya operando en el simple acto de nombrar. Aparte resultó ser que la obra es una conferencia que da Caterina pero que dió Xavier en Argentina hace unos cuantos años y como el texto fue “prestado” Caterina tiene que contarlo en masculino para “respetarlo”.

La conferencia relata las experiencias de investigación que Xavier llevó adelante antes de terminar por decidirse a abocarse a la danza. Cruza sus reflexiones en torno a su objeto de investigación, con su relación inestable con su entrenamiento corporal. Este relato teje distintos estratos de la biografía del artista, pone nuevamente (una vez más)  sobre el tapete una problemática que todos los artistas atraviesan en algún momento de sus biografías que tiene que ver con el punto de inflexión, el giro dramático. Caterina dice, Xavier mediante: “¿Cuál es el objetivo en volverse más y más específico? ¿Es esa una manera de entender el cuerpo humano?”

No sabemos si las biografías son lo que son porque tienden a construirse de esta manera o son lo que son porque verdaderamente esta es la naturaleza de la vida del artista. Las biografías se relatan de modo heroico donde el artista aparece como un sobreviviente de una lucha. Una lucha que se libra entre tensiones sociales, económicas, cuestiones del talento, del don, del ser o no ser. Las investigaciones que lo llevaron a Xavier a terminar por decidirse por la danza fueron en torno al cáncer. El cáncer es una manifestación del cuerpo que no se entiende, la medicina se relaciona con el cáncer librándole una batalla.

Pocas semanas antes de ir a ver la obra de Caterina, le conté en un audio de WhatsApp que había estado enferma de cáncer y que esa era la razón por la cual tenía el pelo tan cortito. A lo largo del año pasado, mientras yo recibía mi quimioterapia, con Caterina nos vimos muy poco, cruzamos palabras virtuales, ella estuvo en mi casa más de una vez y yo no estaba. Al escuchar la conferencia de Xavier por Caterina pronunciada y bailada en relación a su propia biografía, se cruzaban diferentes planos de sentido en donde también aparecíamos mi enfermedad y yo. La biografía de todo bailarín, la lucha, el cuerpo que aprende, que desarrolla y que despliega. El cuerpo que enferma, que recupera, que sobrevive. El talento, el esfuerzo, la creación. La decisión.

Cuenta Xavier, cuenta Caterina “Cuando estaba en el laboratorio, mi tarea era estudiar en vivo la expresión de oncogenes en el cáncer de mama. Los oncogenes son genes que, después de modificarse a nivel estructural o expresivo, tiene capacidad de transformarse y entonces forman parte de algunos mecanismos del cáncer”.

Las enfermedades se manifiestan como un gran enigma, un misterio  que vira las biografías (también las de los artistas). Yo le digo un llamado y sé que los que no lo escuchan huyen espantados. Los que se encuentran aptos para escuchar cuando una enfermedad les habla son los sobrevivientes. Ser sobreviviente, sobreponerse al mandato, sobreponerse al cuerpo. Nuevamente aparece el héroe, aquel que sobrevive a una lucha que ha puesto en riesgo su vida.

Y se manifiesta en esta pieza una relación, un vaivén que une la danza y el cáncer. Un tránsito, una construcción para la decisión y todas las  biografías.

Contar la biografía de uno es una forma de hacer estética de la propia vida, es una forma de crear una ficción, de decir que algo que es pero que no necesariamente es y que en el decir que eso es uno ya está haciéndolo ser. O, como diría Xavier, como dice Caterina “muy a menudo tenía la sensación de que estaba a la observando y transformando lo que observaba”.

Quizás plantados desde este punto es donde puedan repensarse las relaciones que se establecen entre los artistas que se miran. Si yo digo que admiro. Si yo digo que formo parte. Si yo digo que luché y sobreviví. Si yo digo que mi vida es esta determinada cosa que es: hago vida. Y en esa relación quizás el ser atrevido, el generar una autobiografía, el posicionarse frente a una escena que plantea problemáticas comunes (aunque sea estableciendo un paralelo entre Francia y Argentina), es un gesto que deshace la relación centro-periferia, que la repiensa para anunciar que es una cuestión de posición.

La decisión entonces, el momento decisivo, que se relata en la biografía del héroe como aquel momento clave en el que se da cuenta de qué es lo que debe hacer para sobrevivir y qué es lo que quiere hacer de ahí en más de su vida, es el capítulo clave de la biografía de Xavier, de Caterina, de todos los bailarines del mundo. Es el momento de la inflexión, es cuando la rueda se convierte en hechizo y el centro y la periferia se disuelven. De eso se trata la obra de Caterina.

Este comentario fue escrito a partir de la instancia de apertura al público de XLROYxCM (Xavier Le Roy por Caterina Mora), en Espacio La Materia. El trabajo es la Tesis de Maestría en Teatro y Artes performáticas (Dpto. de Artes Dramáticas, UNA). La Materia Espacio Cultural – Malabia 1077

Ficha Técnica

Quiénes
Sostiene y lleva a cabo el proyecto: Caterina Mora
Asiste, confía y toma fotos: Lucas Trouillard
Texto: Xavier Le Roy
Traducción: Susana Tambutti y Alejandro Karasik

Más quiénes
Específicamente gracias por sus instalaciones: residencia en espacio La Sede.
Hizo y grabó el candombe: Abelardo Saravia
Hackearon constructivamente: Macarena Orueta, Leslie Cassagne, Micaela Moreno.
Edita genial en Photoshop: Ignacio García Lizziero.
Alimenta la reflexión: Clínica Creativa 2017 de Agustina Sario y Matthieu Perpoint