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En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

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Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

Publicado en En palabras

 

En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

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Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

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Domingo, 09 Abril 2017 17:12

Cómo hacer obra con la obra

 

María sobre María abre el juego y pone sobre la mesa la pregunta: ¿cómo hacer obra con la obra? Es decir, ¿cómo montar en escena el trabajo de una bailarina, el trabajo de una investigación en danza? Invierte la lógica: el escenario no es más ese espacio ilusorio en el cual se traza en la frontera con el público Otro Mundo; no hay Drama que poner en marcha; no hay un teatro esculpido concienzudamente. Al contrario, en este caso la obra-producto (espectáculo) nace de la puesta en escena de la obra-oficio del bailarín, el cual, como todo oficio comienza, en alguna medida, al aprender de los antecesores.

Un solo de manos, un solo con silla, Génesis del Chaco. Una serie de coreografías de María reapropiadas , reinventadas, reelaboradas por María. ¿Puede María imitar a María? ¿Pueden dos cuerpos hacer los mismos movimientos? Pero, ¿puede hacerlo un mismo cuerpo? 

Este ejercicio de recreación implica un proceso de traducción complejo. La imitación de una coreografía supone la observación de los movimientos de un cuerpo-objeto y una posterior traducción de esos estímulos visuales en movimientos dirigidos por la propiocepción en el cuerpo-instrumento. Si bien la imitación de movimientos nos resulta natural (nos ocurre cotidianamente como reflejos instantáneos) cuando se pone este procedimiento bajo la lupa y se estudia minuciosamente este esquema complejo de traducción, se abre un mundo infinitamente grande, infinitamente selectivo: no sólo se percibe la forma, sino también la calidad, el peso, las direcciones, el tiempo, etc.; son detalles que el ojo analiza y el cuerpo decodifica en propiocepción. 

Se encienden las luces. María le pide a alguien del público que le lea una lista bastante larga de títulos que tiene anotados en una hoja. María desdobló cuidadosamente los movimientos de María y les puso nombres, es decir, los recopiló en estímulos auditivos que despertarán en la memoria de su cuerpo cada una de las secuencias aprendidas. El público lee los ayuda-memoria, convierte el estímulo visual de la escritura en huella auditiva que reproduce con la voz mientras María recibe el estímulo sonoro y lo traduce en movimiento. 

Todo este experimento de intercambios perceptivos ocurre ya entrada la noche. Visto desde la cuarta fila pareciera que estamos ayudando a María a repasar la lección de mañana sobre María.

 

Este comentario fue construido a partir de la asistencia a la función ofrecida en Café MÜLLER Club de Danza, el 2 de Diciembre de 2016. 

 

Ficha artística y técnica

Intérprete: María Kuhmichel

Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel

Coproducción: Café Müller Club de Danza

Música original: Paula Shocron

Iluminación: Fernando Berreta

Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin

Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio

Asistente de dirección: Josefina Zuain

Dirección: Lucía Llopis

ph. Maria Fux. tomada de http://valentinavano.blogspot.com.ar/2012/08/raccontero-qui-alcuni-dettagli.html

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Viernes, 16 Diciembre 2016 01:47

LA SUMA DE LAS PARTES

 

“Confesamos sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado

(Freud, Lo Siniestro, 1919)

Arriba, una mujer-niña corre en lo alto del teatro. Parece un personaje que se ha escapado de una película de terror hollywoodense. Sus pelos exageradamente largos y tupidos ocultan su rostro y su espalda, sus manos firmes hacia el piso acompañan el trote torpe y ruidoso, tosca corrida de un cuerpo entumecido, ¿muerto quizás?

Apagón. Empieza a construirse un desconcierto. Suenan los pies en el piso ¿Son dos? ¿Son tres? ¿Son cuatro? Suenan por todos lados, rodean al espectador. 

Abajo, un espacio extraño, donde un sillón parece estar en estado de derretimiento y una columna que nada sostiene atraviesa la escena hasta el techo, en soberbia vertical, organizando el escenario en un punto central.   

La obra comienza con una serie de caminatas que las bailarinas (una o las dos) realizan alrededor del monolito circular y el sillón-no sillón. Caminar, un acto simple que ha revolucionado la historia de la danza, el acto que marca el antes y el después de la historia del Siglo XX. Caminar y ser una. Caminar y ser otra. Caminar siendo la misma. Caminar a diferentes velocidades, mostrando los diferentes matices que puede ofrecer una caminata.  La repetición parece interminable. ¿Cuántas veces pueden hacer lo mismo, sin que sea verdaderamente lo mismo cada vez? Estas caminatas despiertan sospecha. La sospecha por quien la realiza, la sospecha por si es la misma bailarina la que vuelve a salir detrás de la columna, la sospecha por la velocidad, por la amplitud del paso, la sospecha de la diferencia y la familiaridad.

Las caminatas continúan. Empezamos a  paranoiquear.

 

Existen varias traducciones del famoso artículo de Freud titulado “Das Unheimlich”, escrito en 1919. Nosotros lo conocemos como “lo siniestro” y como “lo ominoso”. El término en Alemán incluye una doble vertiente; Freud lo explica en dicho artículo: “la voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich (…): se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro”.  Freud destaca, luego de esta aclaración, una nota de Schelling, “Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Me interesa pensarlo desde esta perspectiva, algo se ha visto, algo se ha develado con la aparición inicial de la mujer-niña. Se manifiesta la danza, se manifiesta el movimiento. ¿Si no se logra identificar, ni a una ni a otra, dónde reside la familiaridad? ¿Qué es aquello que en Paraje Das Unheimlich debería haber quedado oculto?    

En dos actos claramente diferenciados, el primero “a color” y el segundo “en blanco y negro”, esta pieza reelabora la estructura narrativa de los Ballets Románticos como Giselle y La Sylphide, reponiendo el personaje de la bailarina muerta, de la joven que sufrido un desengaño, del cuerpo físico-no físico, el cuerpo-energía entre mundos. La pérdida definitiva de la corporalidad sucederá en un acto blanco final, una puesta muy oscura y en el que suena la banda sonora de Psycho.

Hitchcock, el maestro del suspense es invitado a participar de la escena de Paraje Das Unheimlich. Pero la cita al director no es en cualquier momento, es cuando se desenlaza la trama, cuando aparece la cuchillada. Esta especie danza-slasher resuelve el conflicto a cuchillazos repetitivos, resuelve la duplicidad. Sin embargo la resolución no rompe con la sospecha, porque no sabemos de ningún modo, quién mató a quién. Slasher es una palabra compuesta por el término slash que significa cuchillada, se trata de un subgénero del cine del cual se considera a Psicosis la madre de las obras. Este subgénero suele contar la historia de mujeres jóvenes que son perseguidas por psicópatas, víctimas de su perversión las jóvenes se ven enredadas en situaciones de drogas, sexo y, por supuesto, muerte y mucha sangre. Siguiendo con lo que plantea este subgénero, el asesino muchas veces es guiado por una sed de venganza y en el caso de Paraje Das Unheimlich podríamos preguntarnos ¿La venganza de quién contra quién? ¿Es una venganza sobre una misma? ¿Son dobles o están repetidas? ¿Un cuerpo ha de ser eliminado para terminar con la contradicción? ¿Se mata a sí misma quien mata a su repetición en el mundo?

No es la similitud, es la diferencia la que vuelve siniestra la danza. No es la grandeza ni el terror, sino lo inaprehensible lo que construye en el espectador la sensación de lo sublime. Jugar a identificar, intentar encontrar la diferencia, resignarse y amigarse con la indefinición son estados que el espectador atraviesa durante la expectación de esta obra.

Si, tal como lo plantea Girons “el arte proporciona vida a lo sublime (…) y lo sublime del paisaje interior se afirmaron en la era del romanticismo”, de esta manera, todas las referencias que aparecen en la obra: el cine, la instalación, la danza pintoresca, el acto blanco y la desaparición final de uno de los cuerpos, construyen una experiencia sublime y de carácter siniestro. El todo, en el Paraje Das Unheimlich es mucho más que la suma de las partes.

 

Ficha técnica:

 

Idea, interpretación y dirección: Josefina Gorostiza, Jimena Pérez Salerno | Diseño de vestuario: Estefanía Bonessa | Diseño de escenografía y luces: Matías Sendón | Diseño sonoro: Fernando Tur | Realización escenográfica: Leonardo Ruzzante | Realización de vestuario: Patricio Delgado | Fotografía: Ariel Feldman | Asistencia coreográfica y de dirección: Ana Gurbanov | Asistencia de iluminación: Sebastián Francia | Producción: Camila Zapata Gallagher

ph. Emma Livry in the title role of the Taglioni/Schneitzhoeffer La Sylphide. Paris, 1862 

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Viernes, 16 Diciembre 2016 01:39

Gilles Jobin y Jerôme Bel

 

El viernes 5 de agosto asistí a Coreografía cuántica, una conferencia organizada por la Universidad de San Martin. La charla constaba de dos partes: la primera, una introducción a conceptos básicos de física cuántica realizada por el físico Daniel de Florian. Él nos explicaba cómo interactúan las partículas elementales ya que éstas interacciones son la base conceptual del sistema coreográfico creado por el suizo Gilles Jobin.

Un sistema coreográfico, según Jobin, es una especie de partitura donde los movimientos responden a un concepto específico. En este caso, nociones de la física cuántica. A él le interesa este tipo de composición, en donde el bailarín solo tiene que seguir la partitura y ningún aspecto de su psicología o expresión son requeridos para la pieza.  El sentimiento lo pone el espectador, nos contaba, contrastando esta manera de trabajar con la danza expresionista alemana de Pina Bausch.

En un momento, los bailarines se acercaron al escenario para hacer una demostración.  El resultado de esta investigación era algo literal: si el principio utilizado para generar el movimiento era la simetría, dos bailarines enfrentados realizaban movimientos simétricos; si era una fuerza de no contacto entonces los movimientos que hacía un bailarín hacia el otro, eran esquivados para evitar el contacto. Se podía inferir, por la demostración, que estos generadores de movimiento no tenían ninguna progresión, sino que eran variaciones sobre lo mismo.

La obra, Quantum, no la pude ver, quizás en escena sucedía algo distinto.  También vimos un video de otro trabajo suyo y el tipo de movimiento que aparecía en los videos era muy similar a la demostración que habíamos visto hacía un momento.  Me hizo pensar en un ballet, en el cual en vez de contar la historia del Lago de los cisnes, lo que se ilustraba eran conceptos de la física cuántica. En todo caso, en los trabajos lo que no cambiaba era la manera en que se movían los intérpretes.

Me pareció que para Jobin, danza es tipos de movimientos que responden visualmente a una idea o estilo de danza contemporánea mas o menos estandarizada a partir de la segunda mitad del siglo XX.  En este sentido, no importaba si lo que generaba los movimientos era la física cuántica o las instrucciones para usar el lavarropas; lo que veía era solamente el estilo.

En la demostración, los bailarines se movían impecablemente, daba placer mirar esos cuerpos. Sin embargo esta sensación no tenia que ver particularmente con algo relacionado con la danza, sino con la precisión y la destreza física. La misma sensación que me da cuando veo las Olimpiadas.

Si bien la danza, en mi opinión, tiene que ver con una propuesta concreta sobre el cuerpo y el movimiento, los sistemas coreográficos de Jobim, aunque específicos, me resultaban un poco estáticos, por el tipo de movimiento que utilizaba,  como si se cerraran sobre si mismos. Como estar escuchando siempre la misma frase.

 

 

 

Pensé también en The show must go on la obra que Jerôme Bel vino a montar al Centro Cultural de la Cooperación en el 2008.  Bel es un coreógrafo francés identificado comúnmente con la “no-danza “: un movimiento transdisciplinar que si bien se considera danza, no siempre utiliza su vocabulario sino que se sirve del lenguaje de otras artes como el teatro, el video, conferencias, la música o las artes plásticas.

The show eran 20 intérpretes en escena, un iluminador que hacía de DJ y 18 canciones pop interpretadas de manera mas o menos obvia. Cuando escuchabamos La vie en rose la platea era iluminada por una luz rosada. Sonaba la canción de Titanic (My heart will go on) y los bailarines hacían la famosa escena de Leo Di Caprio y Kate Winslet en la proa del barco. Nick Cave cantaba Into my arms (en mis brazos) y un performer caía en los brazos del otro. Y así. 

Jerôme Bel, al elegir cada canción chequeaba la cantidad de ventas de la misma, para cerciorase de que su gusto fuera un gusto común. Viendo la obra, lo que me pasaba  era que cada canción me generaba distintas cosas: me aburría, me moría de amor, me reía, no la sabía, me emocionaba. Es decir, algo me pasaba cada vez que empezaba una canción y sospecho que a los demás espectadores también.  

De casualidad, tuve acceso al montaje de la obra. Una de las canciones era Killing me softly de Roberta Flack cuyo estribillo dice: Strumming my pain with his fingers/Singing my life with his words/Killing me softly with his song/Telling my whole life with his words.[1] Me acuerdo que Bel indicaba a los bailarines que ese morirse suavemente es lo que te pasa cuando escuchas una canción que te moviliza, que te cambia la vida. (En la escena los interpretes se iban desplomando sobre el piso). Y eso era un poco lo que me pasó durante las casi dos horas que duraba el show: la que se movía era yo.

Los bailarines al hacer algo tan aburrido como “ilustrar” las canciones generaban el espacio y el tiempo para  que pudiera “colgarme”, recordar, hacer la lista del súper e inclusive indignarme por haber pagado la entrada a eso.

Hace 6 años que vi la obra. Hoy se me ocurre que para Jerôme Bel danza es algo que tiene que ver con un movimiento que no pasa por lo kinésico. Si bien hay gente bailando, no era necesariamente esto lo que me movilizaba. Sin embargo esto no implica que lo que hace Bel no tenga que ver con la  danza, sino que su propuesta trabaja sobre “lo que se mueve” y esto, no siempre es obvio.

Lo que vi en The show must go on eran ideas: la idea de Titanic, la idea de estar juntos, la idea de morirse suavemente y lo que generaban en mi eran sensaciones concretas, un recorrido especifico mío.

La que bailaba, al final, era yo.

 

Este comentario fue escrito a partir de mi asistencia a Coreografía Cuántica, conferencia de Gilles Jobin y Daniel de Florian el viernes 5 de agosto en la Universidad de San Martin y a The Show Must go On el miércoles 22 de octubre de 2008 en el Centro Cultural de la Cooperacion.

 

Coreografía Cuántica

A cargo de: Gilles Jobin y Daniel de Florian/Espacio: Universidad de San Martin.

 

The Show must go on

Concepto y puesta en escena: Jerôme Bel/Montada por: Dina Ed Dik y Enrique Neves/ Intérpretes: Francisco Brandolino, Miguel Ángel Baquedano, Roman Ghilotti, Alejandro Karasik, Gustavo Long, Marcelo Velázquez, Eduardo Pérez Winter, Pablo Limarzi, Luciano de Luca, Santiago, Laura Papa, Valeria Cuesta, Claudia Barretta, Gabriela Prado, Patricia Sapkus, María Eugenia Cappellari, Eleonora Mónaco, Lisa Simkin, Marta Lantermo, Viviana Iasparra/ Iluminacion y DJ: Eli Sirlin.



[1]

Rasgando mi dolor con sus dedos/Cantando mi vida con sus palabras/Matándome suavemente con su canción/Contando mi vida entera con sus palabras.

 

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Cada vez somos más!!

Cada vez nos gusta más lo que hacemos!!

Desde Segunda Cuadernos de Danza abrimos esta convocatoria con el objetivo de sumar colaboradores a nuestro proyecto de escritura y reflexión acerca de la Danza Contemporánea en Argentina.

La propuesta de participación a partir del año venidero (2017) será para los interesados en publicar sus escritos sobre danza en nuestra revista. Asimismo para alcanzar tal fin, se realizan encuentros mensuales donde  se acompañará  la construcción de los textos y servirá de lugar para pensar la danza y la escritura, intercambiar y crecer juntos.

Deseamos integrar al equipo 2017 gente que tenga inquietudes relativas a la danza y muchas ganas de escribir. Nos interesa contar con gente formada en todos los campos de pensamiento (política, todo tipo de artes, poesía, literatura, ciencias sociales, psicología, filosofía, y un infinito etc!). Apuntamos a contar con un equipo que cuente con formaciones diversas entre sí para un trabajo multidisciplinario, con el fin de ampliar los horizontes de nuestros objetivos y contenidos, enriqueciendo el compartir que se da al interior de este espacio de comunicación que construimos entre nosotros y hacia afuera.

Qué enviar?

1.       un texto de tu autoría que consideres acorde a nuestra línea editorial.

2.       una breve biografía que haga hincapié en tu relación con la danza y la escritura.

 

Los escritores seleccionados se comprometen a participar de dos jornadas de trabajo a realizarse el último fin de semana de febrero 2017 (25 y 26 de Febrero, 17 a 21 hrs). 

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Viernes, 04 Noviembre 2016 20:40

“A todos les envidio particularmente algo”

 

28 de Octubre de 2016. Llego al Centro Cultural Matienzo a las 20,27 horas a ver Mis días sin Victoria. Cuando retiro la entrada para la obra veo el diario Mis días sin Victoria. Este objeto es presentado por la directora como el “diario que escribió para salvarse”.

Nunca supe por qué pero el comienzo de la obra es un recital en vivo. El trío “SufridasKahlos” interpreta clásicos boleros de Trío Los Panchos y Chavela Vargas. Parada al lado e inmóvil una chica vestida como Frida Khalo. La cantante del trío ofrece vino y al final del mini-recital nos invitan a pasar a la sala.
Soy la primera que entra y voy derecho a sentarme a las butacas. Una vez que todos se sentaron Frida Kahlo nos dice “pueden sentarse” señalando una cantidad de butacas que hay en el escenario.

Ya ubicados, Belén Arena (directora y protagonista) nos relata cómo llegó a hacer la obra. Así se nos devela el hilo conductor de las escenas sucesivas, entre otras: un relato erótico de Belén a Fiorella, una danza de seducción de Fiorella a Belén, una variación de Danza Clásica de Belén, una escena de virtuosismo que hacen dos reemplazos porque Fiorella está lastimada, un intermedio con comida y más vino, un discurso en francés de Belén que no habla francés, una “caída de corazón”. Ella habla muy rápido (particularmente envidiable) y nombra con ritmo de rap o hip hop lo que sucede. En el derrotero de lo que enuncia nos enteramos por ejemplo de que en el 2011 quiso entrar a la armada, de que el virtuosismo lo hacen otros (reemplazos), de que le gusta la Danza Clásica porque también es un régimen autoritario de entrenamiento y dominación del cuerpo.

En el acto de exposición de lo biográfico Belén genera una ficción frágil. Ficción al fin, claro, pero frágil porque su discurso tiene una membrana muy fina que incorpora lo que sucede en ese momento: error de técnicos, falta de sillas, la presencia de su madre y de su maestra como espectadoras.

Y a esta ficción frágil se le suma lo real. Porque difícil es ver Mis días sin Victoria sin considerar el suceso del bar La Biela. El 29 de agosto de 2016 Belén y su pareja fueron desalojadas del bar por ser dos mujeres que se estaban acariciando en público, lo que convocó una semana después un escrache-besada enfrente del lugar1.

La obra, el libro y los sucesos reales son reiterados actos de enunciación a partir de los cuales Belén construye una ficción frágil y también su propia identidad.

Una ficción de amor lésbico para hacer mucho más que una ficción.

PD: el libro sólo se consigue en boletería, antes o después de la función.

 

Ficha técnico-artística

Autoría, texto y dirección: Belén Arena | Intérpretes: Jazmín Levitán, Solentina López, Maria Florencia Tangel | Performers: Fiorella Álvarez, Belén Arena | Diseño de luces: Matías Kedak | Audiovisuales: Lucas Penyafort | Artista plástico: Raina Todoroff | Asistencia general: Gabriela De León | Asistencia Creativa: Fiorella Álvarez | Asistencia de dirección: Jazmín Levitán | Producción: Belén Coluccio, Azul Masseilot Giulano | Colaboración artística: Fiorella Álvarez | Supervisión Artística: Marina Quesada | Puesta en escena: Marina Otero | Colaboración en dirección: Marina Otero

 

 

1 Nota completa en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-4735-2016-09-09.html

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Jueves, 22 Septiembre 2016 14:02

Velocidad crucero

Los lunes a la noche en Santos 4040 se está dando Estado de Tráfico de Juan Onofri Barbato.

El programa indica que se trata de un grupo permanente de experimentación en danza, con una perspectiva transdisciplinar que requiere, en su dinámica de investigación, aperturas periódicas con visitantes. Bárbaro.

Entramos a la sala y los casi 30 bailarines se encuentran en el medio del espacio sobre un piso de goma de esos que parecen piezas de rompecabezas. Te podés ubicar en las gradas, en el piso, en unas butacas y/o recorrer el espacio. De hecho, se sugiere la relocalización.

Durante los 80 minutos de duración de esta experiencia, los bailarines muestran los resultados de su investigación, que consta de movimientos específicos y la interacción entre ellos: contactos, empujes, movimientos espejados.

Mi amiga Adela, que va a las clases de entrenamiento físico de Juan Onofri me dijo que las indicaciones para llegar al estado que estábamos viendo son algo así como que la piel se te separa de los huesos, que lo que está adentro de tu cuerpo quiere salir y se ve limitado por la piel. La búsqueda también tiene que ver con la energía de los compañeros, con llegar a una especie de sinergia través del movimiento. Como si se tratara de un organismo que, a pesar de tener 30 componentes, funcionase como un todo indiferenciado.

Cada búsqueda tiene sus parámetros, lo que me parece sospechoso es que todos se muevan de la misma manera, que hagan los mismos movimientos. Como si el resultado de una investigación fuera siempre llegar al mismo lugar (estos movimientos específicos que todos hacían). Creo que las indicaciones se pueden interpretar de muchas maneras, especialmente si los integrantes de esta investigación provienen de campos distintos como el derecho, la arquitectura, la actuación o la historia y que la sinergia no conlleva la homogeneidad en los movimientos.

Si pensamos en la palabra estado en tanto situación o modo de estar, encontramos que es súper acertado usarla para describir esta experiencia ya que, para empezar, no se plantea un recorrido temporal tipo comienzo-medio-final sino que sucede durante el tiempo que uno la ve. Los cambios fisiológicos de los interpretes (respiración agitada, transpiración) no parecen afectar el movimiento. Es como si estuviéramos viendo una muestra de la investigación, un pedacito o un corte que dura 80 minutos pero que tranquilamente podría durar 10 o 3 horas. Y está buenísimo que así sea, entonces, ¿por qué no hacer de esto, una experiencia para un visitante en vez de un espectador? Son dos cosas distintas: un espectador mira mientras que un visitante pasea. Y si bien, hay una propuesta concreta de recorrer la obra, los espectadores del lunes 15 de agosto terminamos casi todos sentados mirando. Había unas chicas que bailaban en una esquina.

En el espíritu de la visita propongo que la performance no tenga horario, es decir no empiece ni termine sino que dure y que cada persona entre, salga y pasee a su antojo como si se tratara de una escultura o una instalación.

Planteada como está, me da la sensación de que algo falta. Quizás porque esperaba ver una obra y para mi las obras suponen un comienzo y un final en el que algo ha sido modificado de alguna manera. Me daban ganas de que todos se pusieran a gritar, o se cayeran al suelo desmayados por el cansancio, pero que algo suceda como resultado, comentario o efecto de este estado.

 

Este comentario fue escrito para la presentación del lunes 15 de Agosto de 2016, de Estado de Tráfico, de Juan Onofri Barbato.

Ph. Keith Haring (untiteled, 1983)  

FICHA TECNICA Estado de tráfico

Bailarines: Gisela Bajardo, Cecilia Bazan, Camille Belmont, Luciana Bennardis, Pablo Clerici, Lia Comaleras, Valentin Cordoba, Pablo Ferraro, Andi Garcia Strauss, Branda Gatica, Christian Gonzalez, Amparo González Sola, Pablo Jun Castro, Emiliano Larrea, Mariano López, Paula Pichersky, Flavia Racconto, Francisca Rivero, Marcela Rovello, Esteban Rubinstein, Marcela Saino Michan, Antonela Santecchia, Juan Schnitman, Julieta Tarraf, Bernardo Vitta, Mónica Zwaig

Diálogo Coreográfico: Claudia Ganquín

Música: Jorge Haro

Intervención Transdisciplinar: Andrea Manso Hofman

Fotografía: Sebastián Arpesella

Asesoramiento de iluminación: Matías Sendón

Asesoramiento de vestuario: Belén Parra

Coreografía: Juan Onofri Barbato 

Dirección: Juan Onofri Barbato

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Las posibilidades de una silla plantea un panorama escénico total. Ubica al actor como artista creador de espacios teniendo como excusa la utilización de la silla en todas las formas que la imaginación permita acceder. Un trabajo de composición grupal formado por individuos que aportan a la construcción de diferentes lógicas de funcionamiento.

En el día 1 alternamos el liderazgo de la dramaturgia espacial, sonora y física, siendo el resto del grupo receptor de estímulos. Sucedieron mundos tocados por la particularidad de cada uno, atravesados por el recurso de las sillas. La música y la duración de un tema elegido por qué nos gustaba operó como silenciador del silencio; durante la experimentación la música no fue en todos los casos la que marcara el lineamiento de la improvisación, sino un apoyo donde los presentes pudieron reforzar el vínculo entre silla-individuo/grupo-improvisación. La silla, una excelente excusa de indagación.

Acabado el primer encuentro vuelvo a casa con trabajo para hacer, mucha información para procesar y trabajar en poco tiempo. Solo me quedan horas para preparar el experimento: Contamos en nuestro poder textos poéticos que Maruja nos ofreció. Elegí “Una galaxia llamada Ramón” de Mariano Blatt. Debíamos componer un espacio constituido en torno a la utilización del objeto silla, insertar alguna música, generar un momento individual y grupal; todo atravesado por la poesía y la propuesta de ser uno el coordinador.

¡Pff! Quedan menos horas para trabajar, y no se cae una idea. Dejo las ambiciones y las justificaciones de lado, comienzo a grabar mi voz (deseaba tener tiempo para saber el texto, pero no llegué). Utilizo unas herramientas básicas de edición, superpongo dos canciones al texto grabado pero no puedo pensar en el armado del espacio. Voy a dormir.

Día 2. Llegamos, estoy desalentado y pienso en que todo va a fallar. Tengo la “suerte” de ser el primero en pasar (me siento en mi primer día del secundario). Como ahogado manoteo las primeras ideas y pido colaboración a mis compañeros para armar el espacio con las sillas diagramadas en perspectiva, armando una ruta. Tengo unas ideas sueltas pero no sé cómo compiten entre ellas, pruebo dos veces y todo resulta atascado.

Comienza el momento de mis compañeros y durante la propuesta de cada uno crece una inteligencia colectiva, entendemos por necesidad las necesidades de los otros, nos adaptamos y utilizamos todo a favor.

Vuelvo a casa con ideas resueltas, hago unos dibujos en el cuaderno y comprendo que es lo que quiero hacer.

Día 3. Es el pico de la propuesta. Utilizamos la tecnología que tenemos al alcance como recurso: Nunca pensé en usar un celular para crear.

Cada uno propone un dispositivo desde: Sillas + Cuerpos + Música + Poesía + Vestuario + Videos + Luces + Objetos.

Definimos todo lo que contornea el trabajo, como el uso del vestuario, proyecciones y utilería. Pensamos en la unión de cada propuesta, las desplazamos por el espacio y las linkeamos. Todos tiramos hacia un mismo lado, no nos conocíamos pero ahora siento haber trabajado con todos ellos hace más de un mes. Gratificante.

Último día. Hoy se resuelve todo. Tardamos casi dos horas en pensar y rechequear cada detalle. Llegan los fotógráfos por primera vez, es eñ primer último día de seminario. Son a su vez nuestros primeros espectadores externos: Necestamos un técnico/operador: Le pedimos a Luciana que improvise el rol con nuestros guiones recién creados. decidimos que estamos listos. Mucho movimiento a gran velocidad nos hace estar atentos y resolutivos. Comenzamos de principio a fin, somos los poseedores de todo eso que sucede, lo creemos mientras lo hacemos. Me sorprende haber construido tantos momentos en tan poco tiempo. Acabo de desmitificar muchas ideas en torno a los tiempos de creación, todo se vuelve más accesible. Está al alcance eso que quiero transmitir, solo necesito una excusa como exprimir a fondo las posibilidades de una silla.

Este texto fue realizado para el Seminario ”Las Posibilidades de una silla " coordinado por Maruja Bustamante, en la semana #1 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

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Parte 1. “En pelotas” secuencia coreográfica. “En pelotas” habla sobre estar “en pelotas”.

Parte 2. Casi en pelotas, vestido con un cartel que dice: “¿Declarar el amor es una acción política?”. También secuencia coreográfica.

Parte 3. Nos pide que lo ayudemos a armar lo que él llama una “instalación”. Todos lo ayudan excepto yo que me resisto férreamente a ser parte desde afuera. Me siento una desubicada por quedarme sola. Me voy con el grupo que arma la suerte de “instalación”: una tela en el piso con fotos, libros, objetos, poemas, cartas y otros objetos pequeños. Él parado sobre esa tela nos cuenta historias de amor, nos muestra fotos de personas que amó y que ama. Después nos dice que volvamos a nuestros lugares. No recuerdo el final.

Me pregunté si “declarar el amor es una acción política” incontables veces. Creo que me respondí.

Intenté comprender el lugar de la posición del hombre que debe ser “macho”. No pude comprender, soy mujer.

Me pregunté sobre el dispositivo, si era ficción o realidad, si era Art Performance o teatro o danza. No me pude responder.

Intenté seguir su léxico mexicano. No pude muchas veces.

Me reí cuando dijo “la danza de la dignidad” y estaba casi “en pelotas”.

Me pregunté sobre el amor. Intenté comprender de lo que hablaba. No pude.

Intenté escribir este comentario sobre un poeta que hace danza. No sé si pude.

 

 

 Fotos de función en México: Gentileza del fotógrafo Jorge Izquierdo

 

Este comentario fue escrito para la función del 30 de abril de 2016 de Pues si: trilogía coreográfica en el marco del Fideba.

 

 

Ficha técnica:


Intérprete, dirección y coreografía: Javier Contreras Villaseñor.  

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