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Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

Suelo moverme muy intuitivamente. En ese ir por donde me va llevando la corriente, por donde percibo que aparecen las oportunidades, me interesa lo que sucede en la toma de decisiones En ese aspecto, confío plenamente en la práctica de establecer relaciones con el contexto, es ahí donde me gusta pararme, en donde puedo hablar sobre el presente y trabajar en la actualización del mismo. Más allá de la estética, inclusive por encima del contenido, es el lenguaje lo que me afecta. Cómo se crean medios para la comunicación, y se dibujan lazos que trasciendan una obra o una taller. 

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Bueno eso depende. Como una búsqueda general podría pensar que el encuentro es el primer paso. No tiene que ver con gustar, ni hacerse entender, ni direccionar una hipótesis. Es todavía más peligrosa la sensación que me conmueve del teatro, que es el no control, el abismo de la convención, de estar al mismo tiempo para contar/mostrar/compartir algo a algún otro, que se interesó en ir, o cayó, o simplemente pasaba por ahí, y entonces es estar juntos de algún modo. Me interesa el después también, que ya no me pertenece, que se lo lleva cada alguien. Siento que el teatro tiene esa capacidad, de dejar algo dando vueltas por ahí, entonces me resulta inquietante la verdad que construye una ficción.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Para no redundar en el contenido propuesto y su metodología, diría una obviedad tal vez, que es el crear un espacio juntos, desarrollar un lenguaje, abrir caminos dentro de la practica que se desprendan de cada uno, planificar estrategias que se desborden del taller, inventar universos posibles solo a partir del encuentro, y descubrir en el durante de que se va tratando.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A todo aquel que se sienta interesado en salir de sí mismo y quiera apropiarse de un espacio colectivo. Para el que quiera descubrirse en el otro. Para el que necesite tomar distancia y observar algo más desde otra perspectiva.

 

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Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

 La búsqueda de lenguaje de movimiento, la inquietud de seguir haciéndome preguntas. Hacer de la practica una instancia interesante y creativa cada vez. Me resulta muy interesante observar a mis alumnos, y entender como cambian las formas de expresión, las necesidades, las búsquedas. Y disfruto mucho  seguir tomando clases con colegas que me inspiran y estimulan mi imaginación.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Estar presente, conectada,poder elegir, tomar decisiones, compartir la escena con otros. Tener en cuenta al publico en todo momento, que lo que sucede en escena sea una experiencia artística para todos.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Quiero proponer a los que participen a hacer un trabajo profundo de consciencia corporal para potenciar y ampliar las capacidades físicas y expresivas de cada uno. Mediante consignas de movimiento, ejercicios individuales y grupales, improvisaciones ,juegos. Creo que realmente integrando el cuerpo con los pensamientos, las ideas, la imaginación, se hace mucho mas interesante bailar.  

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A todos los que tengan algún tipo de trabajo corporal previo, que tengan muchas ganas de poner el cuerpo, de investigar y profundizar a cerca del movimiento, y pasarla genial durante una semana!!!.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Algo que quieras agregar?  

Me encanta la propuesta de Doce Veinticuatro, me parece abundante y poderosa!!!. Y en momentos tan difíciles como el que estamos viviendo , celebro esta movida, esta invitación a ir por todo!!!

 

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Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística?

La posibilidad de la incidencia, entendida como entrar al mundo del otro y viceversa. Y, a partir de ahí, el cambio. Durante mucho tiempo pensé a la acción artística como paliativo o acompañamiento o refugio. Últimamente tuve pruebas de que es posible modificar, en lo íntimo y lo colectivo también. Y en la práctica cotidiana cada vez más, la aventura. La obra es una excusa para entrar al mundo, en lo posible a uno desconocido. Desde un grupo que produce, trabajo en encontrar un modo de funcionar juntos para luego ser capaces de concebir un recurso/obra capaz de comunicarse. Me interesa cada vez menos la narrativa, cada vez menos los géneros aunque uso todos lo que necesite como herramienta excavadora. La supremacía del rol de director, también es algo que me interesa cuestionar en la práctica, al igual que el del autor.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Comunicación. Número uno. A veces conmoción. Insisto con la inmersión del espectador como estrategia, utilizando los recursos del entretenimiento menos defendibles por la alta cultura. El entretenimiento como máscara que oculta y revela al mismo tiempo. Ninguna postura rígida y entrenar el desapego escénico.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Vamos a jugar al extremo con la idea de “alegar demencia”, como plataforma de prueba de aquello que no suele ser puesto en juego desde la producción, por vergüenza o por inútil. Una vez que el material escénico se pone en juego vamos a trabajar en sus posibilidades de combinación para indagar en hipótesis de estructura y de “obra”. Alegar demencia incluye fingir que estamos compartiendo un proceso creativo a largo plazo. Y a partir de ahí poder reflexionar sobre sus líneas de fuga.

En síntesis, dos partes. Una de entrenamiento que permita conocernos en escena, con la sobreadaptación como inevitable puerta de entrada. La otra, más reflexiva y práctica con el eje puesto en poner escena lo imposible. Alegar demencia.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo

Actores, bailarines, músicos, estudiantes de dirección.

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1- Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 
 
La prueba. probar, probar y probar hasta hacer sangrar. la deriva, desde la contundencia de lo que uno desea. perseguir ese deseo. el riesgo, pero el honesto, el que genera interrogantes, el que te hacer arder. la mirada poética. poder encontrar, incluso hasta en lo más mínimo, potencia creativa. hacer de eso un modo. un modo de estar en el mundo. hacer del mundo un lugar poético. Abrir la ventana, que el viento me pegue en la cara y sentir que cada golpe de aire tiene el poder de hacerme ver de nuevo de otra manera. moverme con el contexto. copiar, citar, apropiar, hacer pastiches, collages, mezclar todo. olvidarme de intentar hacer algo nuevo, intentar hacer algo sincero.
 
2 - Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?  
 
Algo de todo eso. lo anterior. lo de la pregunta uno. y contagiar y que me contagien. contaminar al espectador. que no sea lo mismo ver la obra que no verla. que algo se mueva. 
 
3- Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?
 
Ensayar posibles potencialidades escénicas en una práctica compartida. Ensayar la dirección, la autodirección y la interpretación, desde la prueba y desde lo que nos moviliza, nos despierta, nos pone inquietos.
 
4- Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?
 
A todos los que estén interesados en la práctica escénica.
 
5 - Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Algo que quieras agregar?
 
Sí. 
 
Una página donde se pueden ver muchas obras de danza: http://www.ubu.com/dance/
 
Un pedazo de una frase de Bukowski: 
 
"Encuentra lo que amas y deja que te mate. 
Deja que consuma de ti tu todo.
Deja que se adhiera a tu espalda y te agobie hasta la eventual nada. 
Deja que te mate, y deja que devore tus restos..."
 
Las Variaciones Goldberg de J.S.Bach tocadas por Glenn Gould: https://www.youtube.com/watch?v=Ah392lnFHxM
 
Mi foto favorita de esta semana (es de Sally Mann) 
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Partituras teatrales || Lorena Vega y Agustín Flores Muñoz

Por Marcio Barceló y Catalina Lescano.

Presentación. ¿Dónde está cada uno en relación al trabajo escénico?. Nos descubrimos mixtos, variopintos. Luego Lorena y Agustín abren sus deseos con Partituras Teatrales, nos comentan el diálogo que vamos a entablar durante esta semana entre  la sonoridad, el ritmo y la actuación, el tratamiento de la escena desde el ritmo. Entonces ahí agradezco profundamente poder trabajar esta semana con esta propuesta particular, nunca tuve oportunidad de indagar la música y el tetaro en simultáneo desde ésta perspectiva.

Las clases sucedieron en un crescendo paulatino y consolidante. Ejercicios rítmicos, liricos, sonoros en sí que se intercalan e intercambian orgánicamente con otras propuestas físicas y espaciales. El juego de cada subjetividad puesto en valor por el hecho de ser, pautas claras y concisas que apuntan a la técnica fortalecen la propia propuesta de cada materia, de cada uno de esos cuerpos.  Jugar a la mancha, jugar a la mancha animal, jugar a la mancha canción. Si, si te tocaba la mancha Agustín corria a vos, tocaba la guitarra y entre los dos componían en ese momento un tema, una canción, con letra, con coreo. No hay manera de anticiparse, es imposible hacer trampa. Sorpresa! Sale lo que ya está circulando.

Sobre la sonoridad y el ritmo: Agustín oficiaba de moderador y gran alentador de que el trabajo acreciente en cada propuesta (¡Que complejo cantar la voz, percutir el cuerpo, crear sonoridades y rítmicas sin tapujos!). Es también abrazable la participación de Lorena en estos ejercicios que no eran coordinados por ella, invitaba al grupo a un diálogo mucho más cercano y constante con la propuesta Partituras Teatrales.

Sobre las acciones físicas: Caminar, correr, hacer stop, entrar al piso, hacer público. La complejidad de las bases. Todos desplazándonos en diferentes direcciones, y ahí las consignas que invitan a asociar la voz a la acción, que te ubican en un presente donde hay otros ya sea al lado de uno o de frente como un espectador. Comprensión del cuerpo en el espacio. Se deriva una diagonal: Movimientos ligados, por corte e impulso (qué es el impulso? cuánto dura el impulso?). Vemos que propiciar el devenir es tan accesible como poner un cuerpo bajo ciertas lógicas de funcionamiento, bajo consignas ausentes de pretensiones creativas.

Teniendo un recorrido corto pero firme, somos conducidos a ejercicios que dialogan directamente entre la propuesta rítmica y actoral. Ahora Agustín y Lorena plantean un entrenamiento ya mezclado, donde lo adquirido comienza a ser puesto en un campo de prueba.

Secuencia de acciones: Primero experimentamos la propuesta en dúo. hacemos una secuencia de acciones legibles y limpias. Agustín nos toca un tema de 2 vueltas, dura aproximadamente 50 segundos. Cada dúo tiene que hacer entrar su secuencia en esa música. Se edita el material, se saca lo que sobra, se expande algún movimiento en el espacio musical. 1er montaje de la semana.

Final del día 1 (2do montaje): componer una secuencia donde debamos en algún momento: Pasar por el piso, saltar, y girar. Aleatoriamente fuimos construyendo y el resultado era particular a cada cuerpo. Lo transitamos y abrimos al grupo, entonces entre miradas y diálogos se fue develando lo que era sustancial a cada propuesta y lo que podría dejar de ser o mutar de direccionalidad.

Día 2: sumarle un vestuario que por algún motivo quisiéramos mucho usar, vestuario completo, las prendas que sean necesarias, con accesorios. cómo se afecta una secuencia de acciones con un vestuario? Qué mundo construye ese movimiento con esa imagen, con esos colores y texturas?

Día 3: Sumamos un texto, algunos eran tan aleatorios como la secuencia, otros apuntaban a lo que que cuerpo iba pidiendo. Componemos entonces un trabajo más complejo, donde el texto ingresa y se entremezcla con la fisicalidad. Lo que había sido anunciado teóricamente se hace carne. Un tratamiento rítmico de lo plástico, un trabajo de la imagen del sonido.

Día 4: Lo que entonces parece arbitrario no lo es tanto. la poética que los cuerpos estaban dispuestos y deseantes de trabajar se ven evidenciadas en estas escenas.  Cada actor que está entrenando en este seminario está produciendo desde lo que es y los recursos que tiene en ese momento, sin pretensiones de lo que podría llegar a ser/hacer. Y eso potencia cada recurso real existente. Se articulan los trabajos, se mezclan y se crea un universo posible donde todo convive. 

 

Día 5: Compartimos esta clase abierta, vinieron a visitarnos. Trabajamos a un tempo allegro, distendidos pero disciplinados. Teníamos nuestras Partituras Teatrales en un proceso que podría seguir creciendo, pero nos quedamos con mucho más que eso que abrimos a otros. Y como afirmó Lorena en el grupo de whatsapp dos horas después de terminado el último día: “Nos encontramos”.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”Partituras teatrales" coordinado por Lorena Vega y Agustin Flores Muñoz, en la semana #5 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

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Durante estos cinco días que duró el seminario Mover/Movilizar que propuso Celia Arguello: llovieron tres completos, al cuarto día renunció el repudiado Ministro de Cultura, y el quinto fue feriado por el bicentenario de la independencia de nuestro país. Buenos Aires nunca es tranquila, ya ni en enero. Pero este contexto caótico, fue particular.

Fueron cinco días en los que Celia nos convidó de su trabajo, análogo a su modo de ver la vida. Ella traslada a su hacer cuestiones filosóficas existenciales, sus visiones políticas e ideales del mundo en que vivimos. Traspasa al campo del movimiento las ideas de convivencia con los otros, del deseo propio, trayendo a la conciencia, el estado de nuestro impulso vital y de nuestro poder de afectación al afuera. La cuestión reside en modos de encontrar el motor propio para movilizarnos y resonar en los cuerpos de alrededor.

Indagación de la materia corporal.

Activación de las auto-órdenes mentales. (Yo me ordeno)

Reconocimiento del impulso propio hacia el otro.

El entrenamiento supone en principio, el despertar de diferentes capas de percepción y de interacción, cuyo despliegue deviene en producciones de movimiento de extrañados sentidos. 

Intervenir el impulso.

Guerra de impulsos.

La técnica incluye la pregunta cómo estoy sin aburrirme. Cómo transito mi deseo. Desde una exploración de la materia corporal de nuestros compañeros, partimos obteniendo información de sus cuerpos, relacionándonos con ellos como nos diera la gana. ¿Qué me dan ganas con el cuerpo del otro? ¿Me dan ganas de algo? ¿Qué me despierta moverlo? ¿Qué me pasa cuando siento su materia? Sus  texturas, los ángulos que conforman sus huesos. Pude manipular a una compañera desde su mandíbula y sentir que acababa de pescar un surubí.  Sujetar desde la tráquea.  Se despliegan relatos, discursos imaginarios. Siempre somos lo mismo, aunque cambiante, observamos y sentimos bajo un mismo sensor receptivo. Lo que permanece cambiante es vincularnos con los deseos de los otros conmigo. Cómo reconozco mi propio deseo intervenido por el deseo del otro? Tal vez deseo algo que no sabía ni que existía.

Diálogo de impulsos.

Llevar a otro con la resonancia de nuestro movimiento.

Ser llevado.

La estructura del diálogo es errante. Uno habla, el otro responde, el otro agrega, dice, contradice, se ríe, espera a que venga algo que decir, trata de explicar, hablamos del pasado, de los planes a futuro, de sensaciones, de hechos reales, de sueños, de casualidades, nos entendemos sin hablar, compartimos un silencio, discutimos, somos cómplices. El diálogo es con impulsos. Siempre hay una intención clara. Cuando se pierde, ella grita: “Clarificá”. Cuando no sé que estoy haciendo, no hago. Cuando pierdo el interés en el hacer, dejo de hacer. No sostengo las cosas cuando no van, es un desgaste de energía.

La prueba y el diálogo grupal. Aclaramos. Vamos de nuevo.

Estoy en mí, estoy con el otro, y estoy con el afuera. Mi intención es movilizar. ¿Hasta donde quiero llegar? ¿Qué quiero generar en el que me está viendo? ¿Por qué estoy en un escenario? ¿Haciendo qué?

Cuando me trabo y no sé qué hacer, o cuando no entiendo lo que tengo que hacer, cuando no encuentro el impulso a seguir, aparece la frustración. La frustración aparece cuando veo que no puedo realizar algo que me propongo. No puedo. No estoy pudiendo. Esto me genera un movimiento interno, sea violencia, sea tristeza, sea cansancio o desgano; hay que seguir… es un cuestión de supervivencia. Entrar en los estados, habitarlos y vivirlos, creará entonces el movimiento de ese estado. Al vivenciarlos, mutan, se ven afectados por las intenciones de los otros, yo les doy lugar, me dejo afectar por ellos, me quito responsabilidad, armo una red de diálogo, libero, abro, transformo.

Permanecer impulsivo y permeable.

Ritmo disonante.

Entre medio del traspaso de la técnica y la comprensión de la misma, surgen otros cuestionamientos en relación al estar en escena.

Imagen propia.

Imagen generada.

Imagen habitada.

¿Cómo no me aburro de mi mismo? ¿Cómo no me vuelvo agotable? ¿Cómo convivo en el caos?

La práctica artística es una práctica política. Es una decisión. Afección con acción. Movimiento para movilizar. Es aquí donde reside el poder de los artistas. Entrenando nuestro poder nos encontramos, mientras el afuera permanece más hostil que otras veces. Reafirmando las técnicas, sosteniendo con trabajo diario, ocupando nuestro rol social.

El resultado de esta semana agitada, fue victorioso. Aún sin terminar de entender cómo, logramos hablar todos en ¿un mismo lenguaje?. Nuestra intención fue estar activos generando movimiento. Sumando caos.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”Mover/Movilizar" coordinado por Celia Arguello, en la semana #5 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

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Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

Considerar que las cosas no están dadas, que surgen de una necesidad, y que vienen a generar una fuerza, un movimiento vital y autónomo.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Por condición astrológica, me interesan muchas cosas y distintas cada vez. Ahora me interesa lograr cuerpos atravesados y afectados  para elaborar imágenes y diseños, coreografías.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Vamos a intentar transitar el estado de decisión permanente, de estrategia. Trabajar sobre  una fuerza que permita abrir un espacio desconocido, que se apoye en la deformidad y que finalmente genere una dirección/movimiento visible.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A todo aquel que desee probar estas ideas.

 

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Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

Siempre me movilizó una necesidad muy profunda de hacer esto que hago desde que lo descubrí. Eso fue cuando tenía 15 años. Podría enumerar algunas cosas que hablan de esa “necesidad profunda”: que me hace distraerme del dolor que puedo sentir cotidianamente por diversas cuestiones del mundo en el que vivimos. Que me ayuda a conocerme más. Que me vincula con la gente. Que me hace vivir experiencias inesperadas. Que puedo decir de algún modo cosas que no sé cómo expresar a veces con las palabras. Podría seguir...

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Un hecho vivo.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Simplemente la creación colectiva a través de la asociación libre.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A actores, músicos, bailarines y personas que estén en proceso de investigación de sus deseos de expresarse.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Algo que quieras agregar?  

Que en esta profesión nunca nunca me arrepentí de algo que hice.

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Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

Mas fuerte!

Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

MAS fuerte!

Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

MAS fuerte!!!

Este cuerpo no debería haber nacido

Y cuando digo este cuerpo digo mi cuerpo

MAS MAS FUERTE!

MAS RÁPIDO!

EstecuerponodeberíahabernacidoYcuandodigoestecuerpodigomicuerpo.

EstecuerponodeberíahabernacidoYcuandodigoestecuerpodigomicuerpo.

EstecuerponodeberíahabernacidoYcuandodigoestecuerpodigomicuerpo.

Disonar en un seminario de danza

Incomodar al cuerpo

Afectar hábitos

Repetir y repetir y repetir y repetir y repetir  y repetir

Tirar. Subir Tirar. Subir. Caminar. Saltar. Correr

Tirar. Subir Tirar. Subir. Caminar. Saltar. Correr

Tirar. Subir Tirar. Subir. Caminar. Saltar. Correr

MÁS alto

MÁS rápido

MÁS fuerte

PARA!

PARA!

¿Qué hiciste mal?

Todos a unx

¿QUÉ hiciste mal?

Rodear

¿QUÉ hiciste mal?

NO hables

CALLATE

AMAME

¿Me querés?

Reza!

PARA!

Con cuidado por favor

NO SE GOLPEN.

Empezar a escribir un texto todavía con el cuerpo incómodo, después de cinco días seguido de seminario con Pablo Rotemberg. Si no es en la llaga, por lo menos, te mete el dedo en la pregunta.

Encrucijadas que conviven, miradas que se cruzan.

¿Estoy obedeciendo?

¿Es una orden?

¿Cuándo voy a decir que pare?

¿Esto es una ficción?

¿Hay un doble filo?

¿Necesito un doble de riesgo para atravesarlo?  

Me río

Durante estos cinco días Pablo nos  invitó a sumergirnos en un universo físico- psicológico.

Sumisión, abuso, violencia, resistencia, repetición, mucha repetición, confianza  y ficción fueron algunas de las palabras que quedaron resonando en mí a partir de su propuesta pedagógica.

Cada día la estructura fue parecida.

Siempre la repetición. En la ronda de nombres inicial también la repetición.

Siempre la contención del grupo. En cada una de las rondas dónde nos tomamos de las manos y caminamos, saltamos, cantamos, la contención.

Siempre  la paradoja. Cada vez que todos inculcábamos a unx. Empujar, golpear, tirar, culpar, la paradoja.

Las anotaciones en mi cuaderno y en mi cuerpo, me traen recuerdos.

Acaricié  a otrx cuerpo mientras le susurraba en el oído; en un rato vas a sufrir. No se lo decía tan seguido, pero sí impidiendo el olvido… en un rato vas a sufrir.

La postura del perro, la de yoga. Cincuenta veces repetimos  la frase; posición del perro o muerte,  mientras resistimos la postura.

Nos paramos, caminamos, stop.

Suenan las canciones de música clásica al palo .No sé de quiénes son,  no escucho música clásica,  sin embargo muchas me gustan.

Girar, con ojos cerrados pivotear el pie izquierdo todo lo que dure la canción. La canción dura seis minutos y el ejercicio lo hicimos tres veces. Para un lado y para el otro, dieciocho minutos girando.

La voz de Pablo me alivia, su voz dice; si están mareadxs es porque acaban de girar, no porque están enfermos.

Pienso en el miedo, en los hábitos emocionales, en las trabas mentales que muchas veces ¿me pongo?, en el famoso no puedo.

En su pregunta;  ¿somos vagos por naturaleza? o ¿ por qué somos vagos?

Miro la mano y digo; Es el fin de la representación; Basta con la heteronomía;  Soy sumisa y me van a matar.

Deslizamos la espalda por la pared y nos sentamos, miramos el salón.

Miro a quien tengo al lado y le digo; en cualquier momento te podrías morir.

Cierro mi cuaderno y sigo pensando en el seminario mientras tomo vino tinto.

TIEMPO MUERTO.

No me quedo como una estatua, pero estoy quietx, lo que hago afecta al resto, así que no me muevo.

¿Crees que estás perdiendo el tiempo?

Esta pregunta me abisma.

Siento que tengo la posibilidad de entrar en otro tiempo, tiempo dónde no hay tiempo porque  se murió.  Puedo descansar adentro de adentro del tiempo muerto. Me relajo, me siento feliz y agradecida.

Quizás, estar y permanecer en este seminario fue una especie de entrar en un tiempo muerto dónde los monstruitos fueron posibles. Dónde el doble que vive de la puerta para afuera se volvió un juego para intentar conocernos un poco más. Dónde poner el cuerpo, extremar lo físico, la resistencia, se transformo en supervivencia.

¿La supervivencia del bailarín*?

¿Ser bailarín* requiere ser fuerte y a veces despiadado?

Durante el seminario compartimos un tiempo espacio (¿en el  cuál Pablo esperaba más de nosotrxs?) habitado de cada singularidad. Cada cuerpo poblado de experiencia y contenido por la propuesta que venía de afuera.

Pienso en el cuerpo incorrecto. ¿cómo es? ¿cuál de todos lxs cuerpos posibles es incorrecto? 

Por momentos sentí que el cuerpo incorrecto estaba demasiado domesticado, que había mucha obediencia. Por otro, que obedecer y repetir y repetir y repetir y repetir y obedecer y repetir en algún momento modifica,  saca de ese lugar cómodo.

Estás cansadx y no podes disimilar. Te molesta que te empujen y tu cuerpo lo hace visible. Te defendes, te opones, y se vuelve una danza. Te calentas arriba del otrx y se te ve en los ojos.

Antes de ir al seminario, otrxs compañerxs de danza, me habían contado algunas experiencias suyas en diferentes seminarios de Pablo Rotemberg. Fui pensando en que a mí no me iban a cagar a palos ahí. Si bien los relatos estuvieron presentes,  no hizo falta sacar esa defensa.

Cierro los ojos, los abro.

Es el final de la clase. Estamos todos parados en el salón, salimos de a unx, en canón. Suena una música muy fuerte, otra vez no sé que es lo que suena, pero me remite directamente al mundo del cine. Me estoy cambiando y lo miro a Pablo ponerse la camisa, lentx, se abrocha botón por botón y se presenta el final de la pelí. El asesino acaba de matar a todxs y saborea su triunfo.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”El cuerpo incorrecto " coordinado por Pablo Rotemberg, en la semana #4 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

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Marco Teórico:

¿Qué significa lo contemporáneo? de Marten Spangberg  y Geopolítica del rufián en Micropolítca. Cartografía del deseo, de Félix Guattari y Suely Rolnik.

Primer día: realizamos el encuentro en la oficina. Todos con sus computadoras o cuadernos. Silvio expone y propone para este encuentro generar:

●      Red conceptual que nos permitirá pensar la producción creativa/escénica.

●      Condiciones bajos las cuales uno puede decir que se embarca en un proceso creativo- proyecto.

●      A partir de esa red conceptual que abriremos, vamos a asociar con algo que estemos por hacer, proyecto escénico, o algo que ya esté en proceso.

●      Agenda para  exponer y para mostrar. Puede ser una exposición de la problemática que atraviesa el proceso y/o mostrar un ensayo/boceto.

La velocidad de la información que circuló en la exposición me permitió escribir premisas concretas, ya que todo el otro tiempo pensaba sobre lo que escuchaba.

Durante los encuentros estas fueron las líneas de pensamiento y preguntas que me fueron sugeridas por COLABORATORIO ARTÍSTICO.

Dentro de nuestro marco teórico, lo contemporáneo no es precisamente lo reciente. Puede llamarse contemporáneo a aquella subjetividad que produce existencia y está en relación con las epistemologías del presente (saber) y de cómo se ejerce ese conocimiento a través del discurso (poder).

Se puede pensar al Poder como una relación de fuerzas, una circulación de intensidades, un campo de afecciones. Los Poderes son históricos, no eternos (contexto). Por ejemplo podemos hablar sobre el Poder del Saber psicológico del siglo XX.

Hablamos del Saber también como algo histórico. Éste rige ejercicios de determinados Poderes. El saber es un modo de ver y un modo de hablar, es la organización de lo que se escucha, de lo que se dice y lo que se ve.

Creemos que ser contemporáneo implica un modo de subjetividad y de experiencia, con un enfoque metódico donde el Poder se ejerce asociado al Saber. Dicha subjetividad no puede concebirse sin estar regida por saberes y poderes.

Comienza el deseo de ponerme en relación directa y de forma consciente con todos los Poderes/Saberes que me atraviesan. ¿Qué hacer? En principio entender cómo funcionan, comprender que no son trascendencias o esencias, que detrás no hay ningún dios. Son dispositivos, por ejemplo un personaje de teatro tiene sus propios saberes/poderes. Entonces ¿Qué hago en el campo de ensayo? ¿Cuáles son los procedimientos y las condiciones? ¿Mi actitud será la de un artista contemporáneo?.

Los grupos de trabajo también son cuerpos, y reciben afecciones. Son campos de fuerzas. Cuando un cuerpo está afectado y no sabe qué lo incide, debe detenerse a pensarlo. Una ayuda para cartografiar sus deseos. Esos deseos no son aquellos que yo quiero hacer. Lo deseante es una conjunción de cosas, un recorrido que se construye a partir de lo que me afecta. Trazar y desplegar una potencia implica una asociación de ese conjunto de afectos a las fuerzas que me afectan. Lo deseante es esa relación de cuerpos y fuerzas. El deseo está ligado a unir puntos (cartografía) fuerzas y cuerpos. De este modo uno puede programar buenos encuentros, armar una estrategia. El proceso de creación es un proceso de programación de los buenos encuentros, esto aumenta la potencia. Lo que no es un buen encuentro, eso que no aumente mi existencia no es deseo, es impotencia, son pasiones tristes.

Hay una zona fuera del sujeto (en el sujeto) que percibe otras fuerzas que no son las representaciones, categorías y referencias que uno utiliza para adaptarse a las cosas. Una zona de afectividad fuera del sujeto (cuerpo vibrátil). Una zona de percepción donde aparece una ética en relación a la alteridad (el otro). El derecho a lo que no existe, la creación de un proceso de subjetivación.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Lo que hay de singular son las estrategias. Qué hace uno, cómo se organiza un cuerpo con aquello que se afecta. Modos, sustancia infinita. Una modalidad estética, inventiva, creativa. Esa invención es lo que no se sabe de un cuerpo. Lo singular está en la práctica. Uno cree que trabaja con su biografía, pero en verdad está trabajando con las fuerzas del mundo. Los artistas como legisladores del espacio tiempo tenemos todo para ganar, podemos impugnar y luego crear.

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Micro-política: ¿En qué uso mi tiempo?

El neoliberalismo como capitalismo mundial integrado (globalización). El neoliberalismo propone ser empresario de uno mismo. La auto-esclavitud. Nuestra personalidad como un diseño de vida, como una marca (símil huella) que inmortaliza.

El diseño como sustitución de dios, lo que antes era dios hoy es el diseño.

Lo binario sucede como resistencia. Si hay saber, hay contrasaber, si hay poder, lo hay contrapoder y si hay subjetividades, las hay también en fuga.

El poder se interesa por la Micropolítica, busca el orden del tiempo, el espacio los vínculos y los deseos.

¿El capitalismo se ha apropiado de ello? ¿Qué hay más allá del poder?

Lo que desestabiliza y te lleva al límite es la subjetivación de las afecciones (Cuerpo/fuerza). El modo de subjetivación disidente es el Deseo y el vitalismo de permanecer en la existencia. Conatus, ese apetito del querer vivir.

Las Afecciónes son fuerzas invisibles, inaudibles, inconceptualisables. No se cómo me va a afectar, no puedo controlarlo. El cuerpo no está avisado y no está preparado para saber cómo va a afectar eso. Fuerzas que desestabilizan, dan malestar, producen hastío, pánico, depresión. “¡Estoy harto de esta vida que me hacen vivir!”.

Entiendo, en fin, que si una fuerza afecta mi existencia es que  hay algo para pensar, entonces a partir de ese momento hay algo para hacer.

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Debido a la gran cantidad de afecciones que entregamos las diferentes subjetividades que conformamos el Colaboratorio, veo la necesidad de seleccionar lo que para mi fue un gran desestabilizante de la normalización del trabajo artístico.

Puedo dividir el Colaboratorio en tres gruesos momentos: uno primero que generó vocabulario e imaginario indispensable para encarar una lectura particular de cada proceso creativo, otro segundo que implicaba una oratoria sobre en qué  circunstancia emergió el proyecto en el que estoy trabajando, en qué instancia se encuentra ahora y cuál es la terminación que estoy ideando para tal.

Encuentro en las siguientes preguntas que fueron sucediendo en respuesta de cada trabajo particular, una síntesis de cabecera para verificar (en general) un próximo proceso creativo:

¿Cómo realizar un cuerpo sin órganos? | ¿Cómo desorganizo mi sujeto especulativo? ¿Qué pasa afectivamente con eso? | ¿Cómo me relaciono con las disciplinas con las que estoy trabajando? | ¿Cómo nombro lo sensible? ¿Cómo hablo de las fuerzas? | ¿Cómo hacer lazos? | ¿Cuál es la estrategia para hacer este trabajo? ¿Cuál es el contexto? ¿De dónde viene y como es hoy? ¿Dónde está la emancipación? ¿Cuáles son sus conjuntos de afectos? | ¿Cómo uno es fiel a eso que se propone? | ¿Qué representa la disciplina en la que trabajo? ¿Hay obligación representacional para que sea una obra de tal disciplina? ¿Cuál es la crítica de a esa representación? | ¿Por qué no doy una experiencia a una afección? ¿Cuál es la experiencia corporal, kinetica, física de esa afección? | ¿Por qué no hay una coherencia afectiva por lo que estoy haciendo? ¿Por qué finjo lo que hago? ¿Hay un adentro y un afuera? | ¿Cómo pensamos lo que pensamos? ¿Con qué ideas sostenemos nuestra existencia creativa? ¿Con qué ideas, técnicas y categorías uno está trabajando? ¿Cuál va a ser la relación entre las contradicciones y diferencias que hay entre los participantes de la creación? | ¿Cómo cartografiar el mapa que ya hay de la tradición de la disciplina con las que estoy trabajando? ¿Qué relación tiene esta práctica con lo que se está construyendo actualmente? | ¿Cuál es el dispositivo escénico que te permite reunir y desplegar tus prácticas? | ¿Cómo escenificar la gramática? | ¿Cuál es el lugar de anudamiento? ¿Cómo sircunscribo eso? | ¿Qué género estoy trabajando? | ¿Por dónde debo comenzar a organizar un proyecto? ¿Qué debo definir? ¿Cómo organizo mi trabajo? ¿Cómo planifico un proyecto? ¿Dónde va el dinero? ¿Tiene relación con lo que estoy pensando? | ¿Cómo Uso el espacio, la mirada, el vestuario, los cuerpos…? ¿Qué pragmática utilizo? ¿Cuál es el sistema de los cuerpos, musicales, lumínicos, actorales etc…? | ¿Cómo articulo los procedimientos de la lógica de existencia? ¿Cómo afectan los procedimientos los cuerpos?

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Trayendo esta experiencia a mi propia creación artística, no tengo más que ponerme a trabajar. Durante la semana de encuentro en el Colaboratorio, no solo pude crear lazos afectivos entre los integrantes del mismo, sino que además pude actualizar, repensar, verificar, desnaturalizar, descontracturar, develar y en fin ponerme a trabajar con las fuerzas que atraviesan mi proceso creativo. Pude tocar esas afecciones que me inciden y es ahora que creo estar nuevamente trabajando en lo que deseo.

Vuelvo al campo de ensayo desde el deseo y con nuevas responsabilidades. Con nuevos saberes/poderes, por lo tanto desde una nueva subjetividad. Deseo ensayar.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”Colaboratorio artístico” " coordinado por Silvio Lang realizado la semana del 13 al 17 de Junio de 2016 en La Fábrica Escénica, en el marco de Convivencia Segunda y 12/24.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

 

 

Publicado en En palabras

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