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Esa frase me la dijo en una clase mi maestra Carla Di Grazia. La oración fue más o menos así, o así la reconstruí yo, así se imprimió en mi memoria y en mi manera de pensar con el cuerpo.  Estábamos trabajando la fuerza, los puntos de tensión corporal, cómo regularlos y cómo potenciarlos; pero principalmente, estábamos repreguntándonos sobre la fuerza, la fuerza en la danza, la fuerza en los músculos, en los huesos, nuestro imaginario sobre el término, la distribución caprichosa de la fuerza y el género. Se estaba solidificando una línea de trabajo, una Danza Dura, como se titulan sus clases.

Cuando hablamos de fuerza, viene a mi cabeza Pina Bausch y su concepción de la fragilidad como su mayor fortaleza. En este espacio de trabajo de desmantelamiento y reconstrucción que propone Carla, apareció la fuerza como delicadeza y abrió un huequito de intenciones y belleza.

Fui alumna de una Escuela de Danza Clásica, fui una “nena de clásico”. Durante varios años tuve una doble escolaridad, la cual vivía con mucha naturalidad, a la mañana la escuela primaria y a la tarde la escuela de danza. Debo reconocer que fui una nena para la cual eso fue fácil y fui una púber/adolescente que, por rebeldía  o resistencia, también ese pasaje fue un tránsito fácil, aún con unas tetas muy grandes. Luego fui estudiante de danza contemporánea y  bailarina e intérprete en danza contemporánea (así titulada y sin saber muy bien qué implica eso). 

Recuerdo estar como abanderada en una función en el Teatro Municipal de Bahía Blanca, en realidad estábamos en el ensayo general, una vez retirada la bandera comenzaba la Polonesa (1) de lxs alumnxs/bailarinxs de clásico. Contemporáneo, por supuesto, no participaba de la Polonesa, pero yo sabía sobradamente en qué consistía, tal es así, que amaba la Polonesa y mi viejo tutú. En un momento, detrás del escenario, escuchaba a las maestras que gritaban y remarcaban: DERECHA, 1,2,3, IZQUIERDA, 1,2,3; y ahí pensé que cuando Freud escribió en Psicología de las masas y análisis del yo el capítulo Dos masas artificiales: Iglesia y Ejército; se olvidó de hablar de la Escuela de Danza Clásica. Podemos salvar algunas diferencias sobre el espejismo respecto del/a líder Cristo, el general y el/la director/a de la escuela de danza y su jerarquía, como así también podemos discutir cómo se sostiene la estructura de la masa y la ilusión que le da cohesión y las hipótesis sobre la posibilidad de la permanencia de lxs alumnxs en esa estructura. 

Recuerdo también que, siendo integrante del consejo académico como representante de alumnxs, se me ocurrió plantear la importancia de tener un gabinete interdisciplinario dentro de la escuela. Podíamos deducir en esos planteos el diálogo entre las imágenes de la polonesa y mis cuestionamientos a la institución (aunque la quiero muchísimo) y la necesidad de resquebrajar cualquier sistema que reproduce funcionalmente sus fallas. Fallas que descartan personas. 

Pienso en cuáles son las ilusiones que sostienen esos espacios de aprendizaje. Freud dice que “las masas nunca conocieron la sed de la verdad. Piden ilusiones, a las que no pueden renunciar. Lo irreal siempre prevalece sobre lo real, lo irreal las influye casi con la misma fuerza que lo real (ibid., pág. 47)”. 

¿Cuáles son los contratos implícitos en esos espacios de aprendizaje? ¿Cuáles son las ilusiones que pueden circular? ¿Cuántas ranuras hay para que se cuelen preguntas sobre los modos de enseñar y aprender la danza? ¿Cuánto lugar hay para que se caigan ilusiones y se formen otras, nuevas, distintas y bienvenidas? 

Esta reseña autobiográfica, además de ser un repaso de recuerdos cargados de afecto, me permite destacar que ya lejos de la escuela y con cierta edad, elijo una maestra contemporánea para mí y en relación a mí. La idea de maestra, y la carga académica y empírica que lleva esa palabra, ubica a quien la viste, un tanto revestida de ese espejismo de líder, pleno de distancia. En este caso, esa distancia queda reducida a un constante ida y vuelta de observaciones, a un contrato sensible y estético, a una investigación compartida. 

Elegí como una de mis Maestras a Carla Di Grazia, bailarina, artista escénica, docente independiente, nacida en Caseros el 28 de noviembre de 1986, barrio de casas bajas, de fábricas, nieta de un abuelo que fue herrero. Carla comenzó sus estudios de danza a los 6 años y siendo chiquita practicaba sus clases completas, barra y centro, con una silla y un grabador. Egresada de la Escuela Nacional de Danzas Nº 2 Jorge Donn. Entre 2009 y 2011 formó parte de la Compañía de Danza Contemporánea del Departamento de Artes del Movimiento de IUNA y en constante movimiento, ha trabajado y trabaja con reconocidxs coreógrafxs y directorxs.  

Tomé sus clases a los pocos meses de haber llegado a Buenos Aires, y ya en la primera vez intuí que estaba en un espacio que reivindicaba rupturas de paradigmas, de conceptos, de modos de hacer. Había algo de las preguntas que circulaba, las preguntas como flechas en la arquitectura del espacio, que rebotaban y volvían como movimientos, sacudían y redireccionaba huesos, como una forma de construir pensamiento en la carne.

Las clases de Carla son un dispositivo, al que ella llama Templo, y me parece un término que calza a la perfección porque reúne una disposición ritualizada de momentos sacralizados, momentos que comienzan justamente con nuestro sacro en el piso y desde ahí nace y se prolonga una elaboración de estados que ponen en diálogo el movimiento con nuestros elementos más íntimos. 

La Ribot, artista bailarina española, dice que todo el ejercicio de su vida ha sido intentar comprender, cómo el cuerpo tiene que ser y es el vehículo del lenguaje, y para ese ejercicio se valió no sólo de la danza sino de todos sus intereses. “Es el cuerpo lo que me interesa, más que el lenguaje hablado”. En la propuesta de Carla, se puede identificar un ejercicio similar, orientado a buscar un lenguaje del cuerpo, que en su expresión bailada, condensa todos los elementos, recorridos, recursos, experiencias, frustraciones, gustos y deseos que hemos registrado en nuestra trayectoria. La propuesta es el estudio y la búsqueda desde lo que somos, todo lo que nos conmueve, lo que nos integra, lo que recordamos y lo que olvidamos.

Hay una idea de cuerpo como un archivo que recrea, toma, destruye, problematiza y transforma, que va tejiendo una identidad escénica. En ese espacio sagrado la enfrentamos, se nos propone hacer que esa identidad escénica esté al servicio de nuestra subjetividad y que reencontremos lugares primigenios, lúdicos, simbólicos, que abracemos a la frustración como en esos primeros esbozos de constitución de tolerancia. “Yo a la tolerancia la abrazo todos los días”, nos dijo Carla al marcarnos una secuencia en donde nos invitaba a arriesgarnos. La búsqueda de la danza encuentra eco en la búsqueda de quiénes somos. 


 

Ana Biagi: ¿Cómo pensás la enseñanza de la danza? ¿Qué elementos pedagógicos son importantes para que se de un proceso de enseñanza-aprendizaje? ¿Cuál es el valor educativo de la danza? ¿Es la danza un modo de acceder al conocimiento general y cultural más allá de la técnica?

Carla Di Grazia: La enseñanza en sí es un camino de autodescubrimiento en todo sentido, tanto para el que la da como para el que lo recibe . No puedo pensar en que tengo una verdad absoluta o métodos cerrados porque siempre se va modificando a través de las nuevas experiencias que uno va adquiriendo con los pros y contras que da el camino de la vida, entonces, las herramientas que uno posee se deberían ir actualizando constantemente. Si bien en la enseñanza están los cimientos principales y formales específicos de la materia, en mi caso La Danza, pienso lo importante que son las preguntas, algunas de ellas: ¿Para qué transmito esto? ¿Cuáles son mis responsabilidades como Guia–Docente? 

Creo que un motor importante a la hora de toda enseñanza es poder crear una propia perspectiva de lo que se da y como se da , sigo con énfasis lo importante que son las preguntas: ¿Por qué , para qué , cómo?. Al mismo tiempo voy entendiendo cómo yo voy construyendo mi propio camino de aprendizaje y eso me da tarea para seguir buscando maneras o ejemplos más propicios a la hora de encarar la enseñanza , entonces , va más allá de dar una forma, una técnica o un estilo, comparto con mis alumnxs lo que tanto tiempo me llevo entender como alumna y artista, y es que unx no es la técnica , ella es un Medio y no un FIN, si nos limitamos en ver sólo el árbol nos perdemos la inmensidad del bosque frente a nosotros, nos limitamos como ARTISTAS… pero eso es una decisión propia en relación a qué tipo de artista– bailarín-intérprete se quiere ser, ni un maestro, institución, o en este caso La Danza misma, debe decidir por unx. Aquí vuelvo a  lo importante que es para mi entender desde dónde se transmite y qué valores se trabajan. La Danza es una forma de vida, expresión y filosofía en donde la enseñanza de la misma debe estar al servicio de la potencia y crecimiento personal de quien se anima a transitarla.

Ana Biagi: En tus clases hay una dimensión política que opera de manera transversal, el lugar que se le da al cuerpo, al deseo, las relaciones de poder que se resignifican en el espacio, ¿cómo pensás el poder en la transmisión de la técnica?

Carla Di Grazia: La palabra Técnica en La Danza siempre me resultó algo inalcanzable, como alumna siempre sentí que nunca iba a llegar a LA TÉCNICA o lo que se espera de ella, si bien es un aspecto que debemos pasar porque sino sería una materia inconsistente y cero específica, lo importante es cómo se transmite, en qué me enfoco para transmitir esto o aquello, qué quiero lograr con este contenido. Lo más importante que aprendí en estos 30 años de estudio y profesión es que uno transmite (o debería) para construir cuerpos pensantes, autónomos,expresivos, espontáneos teniendo La Técnica como punto de partida. Yo no soy gimnasta y no me interesa ganar competencias, me interesa la funcionalidad de la técnica para alcanzar la mayor potencia como intérpretes y no como meros soldados o fichines, de la misma manera que un escritor puede tener conocimientos y palabras; el sentido de eso y sus resultado, se ve en lo que podrá hacer con ello.

Ana Biagi: ¿Cómo ves la danza y su proceso de enseñanza-aprendizaje en medio de las transformaciones y cambios culturales que ponen en cuestionamiento los estereotipos de género? ¿Cómo pensás la danza como herramienta política en el marco de las transformaciones sociales? 

Carla Di Grazia: Voy a responder con una anotación que tengo en uno de mis tantos cuadernos que, sinceramente, no sé de dónde la saqué pero me hizo recordar a ella, porque pienso en la danza como idea y lo que tengo anotado es: Las Ideas son producto de la Historia. La transgresión nace de lo Sagrado. Lo sagrado tiene su origen en el instinto.

Ana Biagi: ¿Es la danza productora de sentidos?

Carla Di Grazia: El Arte es político, tener una postura sobre cómo unx se planta en dar una clase es político, en cómo tratar a las personas es político. El cuerpo, me atrevo a decir, es más poderoso que la palabra, todo lo que se representa con el cuerpo es política y genera un sin fin de sentidos que es inevitable que a unx lo ponga a reflexionar. La palabra encierra y el cuerpo abre.

Ana Biagi: ¿Cómo pensás la escena áulica? ¿tiene semejanzas con la escena artística?

Carla Di Grazia: El aula la pienso como si fuese un Templo, un lugar seguro para poner a prueba con toda tranquilidad la búsqueda de los éxitos y fracasos. Me baso mucho en mis propias experiencias y es algo que me encanta compartir en mis clases porque también es un lugar de prueba y error con mis propias creencias y habilidades. En cuanto a lo artístico, no le doy un lugar muy importante al hecho de tener que esperar a ser convocado por un director o estar en una compañía o pertenecer a un grupo de investigación artística para chocarte con lo aprendizajes de la creación, me parece muy sectario y selectivo, aquí es donde priorizo en que el enfoque de mis clase no estén limitadas al conocimiento de una técnica específica sino a la labor de unx como intérprete, porque si unx bailarín a la hora de poder toparse con un proceso creativo no tiene la herramientas para poder entender lo que se pide ….de qué sirve haber estudiado toda la técnica necesaria si no está al servicio de la creación o búsqueda de ideas ya sean propias o ajenas .

Ana Biagi: ¿Qué elementos dialogan cuando pensás la planificación de una clase?

Carla Di Grazia: El armado lo pienso como si fuese una telaraña, hilos conductores, conceptos formales, teóricos y poéticos, actos de resistencia física y mentales.

Ana Biagi: ¿Intervienen otros lenguajes? ¿Cómo pensás esa intervención?

Carla Di Grazia: Todo lo que me inspire y me sirva a mi lo comparto, lo que ayude siempre abrir canales o portales a la liberación del cuerpo-mente-espíritu, lo llevo a la clase, Angélica Liddel dice en uno de sus textos que “las obras son las grandes conmociones del espíritu”, entonces todo lo que potencie a mi cuerpo-mente-espíritu para danzar es válido. Ayudar desde una frase, la imagen de una película, la música, los propios recuerdos y a través de la práctica es ver cómo esos elementos-lenguajes potencian a ese cuerpo danzante. Creo que nada existe por sí solo, todo está relacionado con un todo y creo que nada existe como un hecho aislado, con esto resumo: tomar lo mejor de cada disciplina, investiga tu propia experiencia, absorbe lo que sea útil y añade lo que sea específicamente tuyo.

Ana Biagi: ¿Existe la categoría danza-teatro? 

Carla Di Grazia: Sí existe, pero es un término donde me parece que nos encerró como intérpretes de una cosa o la otra (ríe),  no sé divago un poco, para mí todo es danza y teatro, si bien son dos cosas tienen su estudio específico pero no sé…LA ESCENA te EXIGE que esté abierto todo; ¿Chaplin era bailarín o actor?, los cantantes pop son solamente cantantes, es una terminología que no me voy a poner a explicar desde la historia porque hay gente que la puede explicar mejor que yo, pero creo que si uno aspira a la escena, unx es bailarín, actor, matemático, músico, técnico, todo.

Ana Biagi: ¿Qué lugar tiene el gesto en la danza? 

Carla Di Grazia: El gesto va acompañado de la intención que se le de a la hora de ejecutar el movimiento, no se puede pensar de manera aislada. El movimiento ya es gesto, no me sirve pensar en categorías, el gesto acompaña la intención de mi danza.

Ana Biagi: Laban (1978) considera a la danza más como el lenguaje de la acción que de la emoción; un conjunto de acciones corporales y mentales ordenadas coherentemente. «La danza puede ser considerada como la poesía de las acciones corporales en el espacio» ¿qué te parece esta denominación? 

Carla Di Grazia: Me parece maravillosa. Amo a Laban y cuando bailo pienso en acciones, el movimiento es abstracto desde donde lo accionamos es lo que hace que tenga creencia.

Ana Biagi: ¿Qué características son importantes en el lazo maestra-alumnx?

Carla Di Grazia: La confianza y crear un espacio íntimo y seguro para la práctica es lo más importante. Yo no me considero más que mis alumnxs desde mi rol a través de ellx estoy aprendiendo con ellxs , creo que como maestra la humildad también es algo importante en el lazo.

Ana Biagi: ¿Cómo organizas tu propuesta para la búsqueda de una danza personal? ¿Cuáles son los aspectos que observas para considerar que un alumnx encontró su propia danza?

Carla Di Grazia: La danza trabaja mucho con seguir la obediencia de la técnica, de la propuesta dirigida por un maestro o un director, etc; pero qué pasa cuando uno pone en jaque esa obediencia en lo incorporado. Dentro de lo que se entrena obligo, por decirlo de una manera- como lo hago conmigo misma a que, los que pasen por mi clase puedan tener dentro de su búsqueda la disponibilidad para el desastre, poder llegar a un desastre tiene que ver con entender un ordenamiento de las cosas. Reconocer cuáles son sus caprichos, deseos, intuiciones, pasiones, cómo sus sentidos pueden traicionar o ir a favor de los materiales encontrados, quiénes son como artistas, qué ejecutan o expresan en su danza para encontrar en ella una identidad propia. El Arte es la lucha de lo particular contra lo general.

Ana Biagi: En la danza hay: ¿romance, deseo, destrucción, revolución, muerte, vida? 

Carla Di Grazia: La Danza debería ser el reflejo de todas esas cosas al bailarla, yo creo que hay todo eso, todo lo que transitamos en la vida y cómo nos conmueve e interpela todos esos estados–estadios está reflejado en cada bailarín .

Ana Biagi: ¿Cuál es la dimensión poética de la danza?

Carla Di Grazia: Creo que es inmensa ,todo lo que cabe en un cuerpo…realmente un abismo de ideas y sensaciones a descubrir y de qué manera plasmarlas. 

Ana Biagi: ¿Cómo pensás la relación muerte/danza? 

Carla Di Grazia: Me es difícil definirlo en una sola cosa, para mi bailar es ir de la mano de la muerte, una parte de mi decide morir para dar vida a otra cosa, desde un lugar muy personal lo digo, creo que aceptar o abrazar la muerte ( como artista) me despoja y me potencia a vivir al máximo esa experiencia .

Ana Biagi: ¿Qué representa la danza en el arte? 

Carla Di Grazia: Estado Primitivo. La danza como pulsión de conocimiento/la danza como pulsión de muerte.

Ana Biagi: ¿Cuál es la resonancia/huella/vibración que te gustaría dejar en tus alumnxs? 

Carla Di Grazia: No hago nada a medias, doy todo lo que realmente puedo dar. Comparto otra cita de mis cuadernos: “De todo lo escrito solamente amo lo que uno escribe con sangre. Escribe con sangre y descubrirás que la sangre es el espíritu. El que escribe con sangre no quiere ser leído sino, aprendido de memoria”. Así habló Zaratustra, Friedrich Nietzche.

Ana Biagi: ¿Qué te genera Bruce Lee? 

Carla Di Grazia: Mucha inspiración, es alguien que fue más allá del estudio de las artes marciales, se apropió de ese lenguaje y lo uso como una ventana artística pero creo que  lo que más me cautiva de él es cómo a través de todo lo que le interesaba, la filosofía, el estudio de las religiones, el cine,encontró una manera singular, se apropió de las cosas y no se encapsuló en los formatos que tienen estas disciplinas, hizo un collage y así veo a Bruce Lee, tomó todo lo que le interesó y lo llevó a su propia expresión.

Ana Biagi: ¿Qué te genera Pina Bausch? 

Carla Di Grazia: Suena raro decir esto como bailarina, no soy una fanática de Pina, me parece alguien que innovó, es parte de la historia de la danza, dio una nueva perspectiva en la escena… lloré cuando vi la Consagración de la Primavera, pero lo que más me gusta de su legado es, cómo veía y creía en el paso del tiempo en los bailarines, en mostrar esa experiencia y madurez en la escena y logró en la danza, que va un poco de la mano de lo que se puede hacer o no con el cuerpo, darle lugar a esa vulnerabilidad. Es lo que más gusta de ella.

Ana Biagi: ¿Quiénes fueron y/o son tus maestrxs? ¿Qué es lo que te llevaste o seguís aprendiendo de ellxs?

Carla Di Grazia: Voy creciendo y la distancia me hace dimensionar lo agradecida que estoy, en los encuentros que tuve con mis diferentes profesores y maestros. La palabra maestrx es distinta a ser un profesor o instructor. De mis primeras lecciones de ballet en un humilde estudio con la maestra Alicia Ferrari, recuerdo su devoción, ternura y calidez humana, de Alicia Muñoz directora de la Escuela Nacional de Danzas, enamorarme de la danza moderna: “mando energía al piso, pensar en eso como un cartel de coca cola“, disciplina, confianza en la emoción. 

Termino la escuela y me anoto en la UNA estamos en el 2007, no conozco ningún nombre, me sentía completamente perdida, me anoto en una cátedra de danza moderna porque me da el horario, previo comienzo de la facultad voy a ver el Festival de Danza Contemporánea, el primero que veía, me lleva una amiga a ver dos obras en el teatro Presidente Alvear, increible, no lo conocía. Y ahí hubo un relámpago que me partió al medio, destruyó todo lo que creía conocer o todo lo que pensaba que me gustaba … Veo a un muchacho solo en ese gran escenario (se me caen las lágrimas mientras recuerdo esto), una frase en otro idioma, una música nunca escuchada, imágenes y proyecciones, una manera de moverse que me envolvía a cada segundo . Termina la obra, la gente hace una ovación y yo me quedo muda, no entendi una mierda, no sabia lo que había visto, me dije: “ Che, tengo que estudiar realmente un montón en todo sentido porque yo quiero hacer eso . Esa obra era “Plano Difuso” de Edgardo Mercado, interpretada por Pablo Castronovo... y puede ser una broma del destino  o lo inevitable o el deseo o no se qué cosa, pero al empezar la facultad e ir a mi primera clase de danza moderna aparece el maestro de nuevas tendencias, era Edgardo, me quedé con la boca abierta y ojos de avestruz , fue un flechazo …. desde ahí estudié con él muchísimo tiempo, fui su alumna, asistente, bailarina y llegamos a un lugar de intimidad, un amigo, o como me gusta decir mi “Padre de la danza”;a él le agradezco esa muerte que me generó  ver su obra; y qué cosa del destino que años después, mi primera obra es un dúo que bailo y dirigimos grupalmente con Pablito Castronovo. Me tomo el tiempo en este relato porque fue algo muy importante para mi y voy a mencionar otras historias más porque tienen que ver con cómo yo transito el ser Maestra, que es producto de estos encuentros en mi vida. 

Si hay un Padre hay Una Madre o un doble Padre pero la veo como Madre. Otra vez me siento en una sala, Portón de Sánchez 2008, voy sola, en ese momento salía mucho sola a ver danza. Se apaga la luz y a todo volumen casi partiendo el tímpano empieza a sonar una música clásica Romántica, y cae un cenital que va descubriendo de a poco un cuerpo boca abajo que se estaba garchando el piso, pienso: ¿una mujer? ¿Tiene el pelo largo? ¡Ese físico!, y empieza  un despliegue de imágenes, sensaciones que nunca tuve en una butaca de teatro en Buenos Aires: cuerpos andróginos, grandes, raros, delirantes, fantasiosos, desnudos, violentos y libres. Lloré de emoción -sí lloro- era La Idea Fija de Pablo Rotemberg, todo lo oculto que tenia guardado o tal vez no sabía que tenía adentro mío, pude verlo en esa obra, ese lenguaje, violencia como belleza, mujeres fuertes freaks, sexis, Raffaella. Me encanta eso, qué libertad y qué tristeza también ahondan en sus obras, admiro fuertemente el poder expresarse así. Otra vez el destino o tal vez mi propio camino hizo que nos conociéramos en el 2012 y desde allí no nos separamos más. Trabajo con Pablo hace 10 años, es Maestra y Madre y por miles de cosas que vivimos es mi Familia, y lo que realmente aprendí de él-ella no cabe en esta pregunta. 

Es una Maestra desde lo artístico, desde la escena. Te cuento una anécdota, cuando trabajé con él por primera vez, yo tenía 25 años, me llamó para hacer la perfo “Todos o Ninguno”, ahí los conozco a Ayelén Clavin y a Leo Gatto. Hay una escena que para mí fue muy importante. Era una escena simple, en la que yo tenía que estar sentada, caminar, abrir una puerta de espaldas al público y gritar sobre una canción de Dalida que se llama Je suis malade. Era la primera vez que hacía ese tipo de ejercicio performático, Pablo insistía que no era por ahí pero me decía que igual le interesaba, y me pregunta: ¿vos sabés quién es Dalida? Yo le dije que no. Esto sucedió en el 2012. En ese momento él abrió su computadora y me mostró un recital de Dalida cantando esa canción; yo me quedé con la boca abierta, me partió la cabeza ver a esa mujer, me conmovió. Y él me decía que a él lo conmovía porque la cantante tiene esa conexión con la palabra, que es todo lo que le pasa en ese momento, toda su interpretación, su mirada, cómo agarra el micrófono,y nosotros que estamos gritando, no podemos llegar a acercarnos a la intención que tiene la canción. “Tu grito debería transmitir eso, la intención de ella con esta canción. Ella está cantando que está enferma, sola en el mundo y se va a morir; y que no vale la pena morir y te está esperando”.

Eso me quedó como un tesoro, me hizo un clic en  mi búsqueda artística, dándome cuenta que no me interesaba la danza en sí sino su interpretación, qué tipo de intérprete yo quería ser, qué me interesa transmitir a través del gesto, del movimiento, de la energía. Pablo me hizo entender un montón de cosas con su manera peculiar de direccionar esas búsquedas, tanto en la escena como en las clases, porque esas búsquedas son las que comparto al preparar las clases. Ese fue el gran regalo que me dejó él como maestro.

Ana Biagi: ¿Qué es ser una maestra? 

Carla Di Grazia: Lo estoy descubriendo todavía.

Ana Biagi: ¿Cómo te pensás como maestra en 25 años? 

Carla Di Grazia: No me detuve nunca pensar en eso …. Si sigo viva espero tener la misma pasión que ahora.

Ana Biagi: ¿Existe alguna frase, experiencia, concepto/imagen/guía/brújula para vos y que considerás importante transmitir en tus clases? 

Carla Di Grazia: Me baso en mi propia experiencia de aprendizaje , desde las aulas hasta las vivencias dentro y fuera de las obras que realicé, ante mis dificultades y mis fracasos los uso como guía para encontrar nuevas estrategias para transmitir , me hago las preguntas : que me falto, que no hice, porque hice esto y no aquello, esas me sirven a mi de brújula para poder crear estrategias de aprendizaje o entrenamientos más óptimos, la frase estrellarse contra la pared la pongo en duda, doy todas las herramientas posibles para poder ver esa pared y tal vez ver de qué manera estrellarse .nadie nace sabiendo nada , me gusta arengar a la prueba, a sacar el miedo atroz que uno tiene en fallar , hay que fallar más para poder encontrar o entender o elegir los modos de hacer de estar o de búsqueda y eso empieza en el salón. Y frases … no sé (ríe) me digo sí a todo, a sentirme en lo correcto e incorrecto, a ser impune con uno y con el material que se transita, entenderlo, no subestimarlo para poder hacer lo que sea con él . Básicamente ANIMARSE a : contradecirse, a buscar , conflictuarse , ser ridículo, aceptar, olvidar y estar tranquilx en ello.

 


 

Susan Sontag dice en el final de su texto Contra la interpretación que, en lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte. No puedo evitar pensar en la interpretación en la danza, la inclinación a encontrarle una narrativa coherente, la tendencia generalizada a intentar explicar qué significa lo que sucede en una escena en la que hay danza. La danza tiene su propia dramaturgia, sus capas de sentido, sus posibilidades de no entendimiento y al mismo tiempo el ardor de la sensibilidad. 

Le pregunté a Carla si era posible una erótica de la danza. Ella me respondió que la manera cómo se piensa la danza y los sentidos de vida que nos movilizan  y se vuelcan ahí, crean el erotismo. El sexo por sí sólo, por ejemplo, es una acción, lo mismo pasa con la danza, tiene que estar  vinculada a algo, un algo que esté más allá, tiene que disparar asociaciones, preguntas sobre qué es lo que te conmueve, te apasiona, aterroriza, monstruosea, todo eso hay que ponerlo al servicio de la materialidad, del movimiento. Esa es la erótica de la danza.

Me gusta pensar en esa erótica de la danza invistiendo ese dispositivo templo. En las clases hay lenguajes que son una hibridación que se desprende de la cartografía de los comportamientos humanos, lo que se puede manifestar y lo que está latente, lo que asoma y desaparece, como un cuento de seducción. Se conforma una escena con agresiones poéticas, hallazgos y fastidios y también aparece la dialéctica defensa-agresión. Es un campo de fuerzas que opera bajo tensiones, hay una lucha entre la repetición de los movimientos, el aburrimiento con unx mismo, esos pequeños riesgos, lo que sabemos que nos queda bien, el miedo al ridículo. Un pensar desde el cuerpo como sugería Nietzsche. Esas instancias de pensamiento corporal son subjetivantes, y dan lugar a otros modos de metabolizar la información, no sólo la que recorre el aula como información técnica, sino la artística, la posibilidad de establecer asociaciones que como un rizoma van ampliando los alcances de lo sensible, hace más abundantes las apropiaciones culturales. El movimiento como acción aparece como una transgresión, que puede ser a la técnica aprendida y a los mandatos estéticos, y como una transgresión a unx mismo, a la propia repetición, o como una legitimación de singularidad. Hay espacio para el cuestionamiento y para la heterogeneidad de la danza y las formas de hacer danza, y para que germinen los contenidos que llenan esas formas técnicas.

Nietzsche concebía “cuerpo como relación de fuerzas, como el lugar de una batalla donde se disputa el sentido de la tierra”. Entonces nos encontramos con una multiplicidad de fuerzas y significantes, un cuerpo en un aula, una relación de fuerzas en un campo de fuerzas, cuerpos de batalla, como los llama Carla. Y ahí aparecen otras ilusiones, ahí batalla una masa diversificada, con tintes de autenticidad, con dolores propios, con nuevos símbolos para renombrar las muertes de nuestras danzas. Podemos decir que el aula es una performance y nosotros somos sujetos performativos llamados a actuar, a manifestarnos como dice Boris Groys. 


 

Carla Di Grazia: ¿Qué clase de bailarina querés ser? 

Ana Biagi: Todavía sigo sin poder responderme esa pregunta que alguna vez me hizo. Y lejos de sentir esa no respuesta como un vacío, la siento como una cosquilla que me mueve y me invita a decirles “hola y pasen” a todos mis monstruos.


 

Bibliografía 

-Deleuze, Gilles. Nietzsche y la filosofía. 6ta. Ed. Barcelona. (1993).Anagrama.

-Freud, Sigmund.(1920-1922) XVIII. Más allá del principio de placer, Psicología de las masas y análisis del yo, y otras obras . Buenos Aires. Amorrortu editores.

-Godínez Rivas, Gloria Luz (2014). Cuerpo: efectos escénicos y literarios. Pina Bausch. Tesis Doctoral. Programa de Literatura y Teoría de la Literatura. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. España. http://hdl.handle.net/10553/13024 

-Groys, Boris. (2016). Arte en flujo. Buenos Aires. Ed. Caja Negra.

-Lepecki, A. (2013). El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de la danza. En A. É. Isabel de Naverán, Lecturas sobre danza y coreografía (págs. 58-80). Madrid: Artea.

-Nietzsche, Friedrich.(1947) Así habló Zaratustra. Obras completas tomo VII. Trad., intr., y notas de Eduardo Ovejero. Buenos Aires, Aguilar.

-Sontag, Susan. Contra la interpretación y otros ensayos. 2da. Edición. Buenos Aires. (2012). Debolsillo.

 

Notas: (1) La POLONESA, como bien se deduce de su nombre, es una danza de origen polaco en compás de 3/4, y con un movimiento más rápido que el andante. En su origen (siglo XVI) era una marcha solemne que daba principio y fin a una fiesta realizada en casa de una familia de la nobleza; las parejas, tomadas de las manos y guiadas por el dueño de la casa recorrían todas las estancias bailando. Desde Bach a otros compositores como Telemann, Mozart, Beethoven, Schubert, Hans Jorgensen, y Weber escribieron polonesas. Pero es Chopin quien se ha erigido, y con todos los méritos, como el maestro de la polonesa.

 

Ph: Dd.arg

 

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