Si pienso en tus ojos y en mis ojos ahora mismo, leyendo estas líneas, podría asegurar que su funcionamiento orgánico es casi idéntico, pero… ¿podría afirmar que estamos viendo lo mismo?

El particular modo en que cada uno de nosotros ve, toca, escucha, huele o saborea el mundo está íntimamente conectado con el sistema de significaciones que ha aprehendido y en el que está inmerso; su sistema social y cultural. Es así como a pesar de tener la misma anatomía fónica o visual, coexisten diferentes dialectos en un mismo territorio o incluso sociedades que distinguen más colores que otras. Gracias a la cultura y al cuerpo jugando juntos, como sistemas interconectados, es que nuestra particular forma de habitar el mundo se hace carne. En palabras de Le Breton “La naturaleza del hombre se realiza en la cultura que lo acoge” [1] y la forma en la que lo hace es experimentando el mundo a través del cuerpo. Un cuerpo colmado de huellas y singularidades, un cuerpo colmado de historia. Como menciona Clarissa P. Estés: 

“El cuerpo utiliza la piel, las fascias profundas y la carne para registrar todo lo que ocurre a su alrededor. Para quienes saben leerlo, el cuerpo es como la piedra de Rosetta, un registro viviente de la vida entregada, la vida arrebatada, la vida esperada y la vida sanada” [2].

Ese registro corporalmente historizado está marcado sin duda en mi caso por el campo donde he desarrollado gran parte de mi experiencia profesional: el universo organizacional, particularmente la empresa privada [3]. Es poniendo el foco en este prisma que me convoca la posibilidad de preguntarme por los sentidos que allí circulan alrededor de la idea de cultura y en específico:

¿Cómo se cruzan estas ideas de cuerpo y cultura en el universo organizacional?

¿Qué se entiende por cultura en este contexto?

¿Qué lugar ocupa el cuerpo en lo corporativo?   

¿Nos puede ayudar lo corporal a re-pensar lo corporativo?

¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura en el universo organizacional?, 

¿El foco sigue estando en comprender los comportamientos y los sentidos que allí circulan?

Muchas son las definiciones de cultura existentes pero la mayoría converge en su capacidad de unir las distintas subjetividades en pos de un propósito común, una especie de principios que funcionan como una brújula invisible que hace que sus miembros naveguen hacia el mismo norte.  Los esfuerzos de estas conceptualizaciones no están tanto en comprender los comportamientos que allí circulan sino en diagnosticar y diseñar la cultura para “gestionarla”, optimizarla y alinearla a la estrategia organizacional con un objetivo claro: maximizar los beneficios económicos y mantener a la organización viva. 

Es justamente la “gestión cultural”, bajo la instalación de una“forma correcta”de ser organizacionalmente como discurso único e identificatorio, la herramienta clave que encuentra la organización para esa supervivencia. Una supervivencia basada en la definición de ciertos sentidos oficiales empresarios [4] traducidos en comportamientos, hábitos y valores fijados en un manual (algunas veces tácito y otras explícito) sobre lo que SÍ y lo que NO se valora organizacionalmente, legitimando ciertas prácticas por sobre otras; haciendo circular el poder [5]. 

Poder que en las organizaciones se manifiesta como relaciones de fuerza, de lucha, de estrategias en contraposición y complementariedad. Un tipo de poder omnipresente que se ejerce mediante el control de actitudes, creencias y prácticas de las personas a través de un sistema de ideas, lo que Foucault llama “discurso” [6]. En las organizaciones, como en cualquier otro campo, las personas regulamos nuestros comportamientos en función de estas normas, generalmente sin ser conscientes de que es el discurso el que nos guía.

Las organizaciones son sistemas vivos compuestos por personas que persiguen uno y mil objetivos diversos y la complejidad es propia de esa naturaleza.  Una naturaleza que es necesario repensar desde lo más humano que tenemos; el cuerpo. Un cuerpo encarnado de experiencias y lubricado de movimiento, un cuerpo que también es un sistema y está compuesto por tejido conectivo que envuelve, une y separa. Un tejido que sostiene: la fascia, nuestro órgano más sensible.

Si pensamos en los puntos en común entre cultura organizacional y fascia, ambas:

Son sistémicas. Las tensiones que se originan en un extremo, repercuten en el otro. Es imposible dejar de pensar en la interconexión del todo. 

En las dos lo blando sostiene. Aunque muchas veces pensemos que lo que sostiene al cuerpo es la columna vertebral o a las organizaciones, las grandes estructuras. 

Articulan y persiguen la cohesión entre las diferentes partes.  

Proporcionan una superficie lubricada para que cada componente del sistema pueda trabajar de forma independiente el uno con el otro. 

Ambas “protegen” (podríamos preguntarnos a quién o a qué), atenuando impactos y colaborando con la cicatrización. 

y potencian la comunicación entre zonas: todo el organismo está interconectado, sin interrupción, por la cultura y las fascias. 

Sin embargo, en estas simetrías hay un elemento central que no se comporta del mismo modo: el movimiento. Mientras que en nuestro organismo, la falta de movimiento hace que el tejido conectivo se rigidice, desordene y vuelva caótico; esto funciona de un modo diferente en el “tejido” corporativo donde los sentidos oficiales empresarios coreografían los movimientos posibles y hacen que los cambios, adaptaciones, ajustes e innovaciones que demande el contexto se vuelvan muchas veces el elemento que más cueste articular para lograr esa supervivencia.

¿Y esto por qué ocurre así? Las coreografías organizacionales garantizan que mientras todos se muevan y circulen de acuerdo con esa conformidad general, este movimiento “será incapaz de romper la interminable reproducción de una circulación de subjetividad consensual impuesta en donde ser es encajar en un patrón precoreografiado de circulación, corporealidad y pertenencia.”[7]  Por supuesto, amarrarse a las viejas inercias produce seguridad y cierta ilusión de certidumbre pero también la pérdida de libertad individual, de flexibilidad, creatividad e innovación.  

¿Qué pasaría si pudiésemos tomar ese aprendizaje de nuestro cuerpo? incorporar el movimiento y las disrupciones como parte fundamental, amigarnos a pensar los cambios como lubricantes. Es experimentando, en diversos laboratorios y prácticas de movimiento, que leo algunas vías posibles para pensar estos aprendizajes.

-          Sentir y experimentar. Nos conecta con el presente, no nos anticipa a lo que va a venir ni nos ancla en el pasado. Nos permite estar ahí, conscientes.

-          Tiempo. Podemos identificar limitaciones en el proceso, por ejemplo articulares, pero muchas veces para que eso desaparezca, tome otra forma o se abra, es fundamental darle tiempo.

-          Mirada. La innovación está en poder mirar de un modo distinto.

-          Transiciones. Lo complejo está en cómo pasamos del punto A al punto B, aprender a observar nuestro modo de movernos en estos pasajes es ya todo un desafío.

Cuando hablamos de movernos en el mundo organizacional se trata también de hacer coincidir nuestras inercias naturales con las de la organización, hacer aparecer a las personas, fomentar la experiencia de su singularidad. Proponer cambios que tengan más que ver con las experiencias individuales, con las lógicas de aprender y desaprender[8]. Si el cambio no es individual no hay transformación, pero a la vez es una fuerza social que debe construirse con otros, debe entrar en relación con los demás para que, colectivamente, logre existir.

Por supuesto, no hablo de liberarnos totalmente de las coreografías organizacionales porque la planeación, las técnicas, estructuras y conocimientos son necesarios para esa supervivencia, pero sí comenzar a proponer una redistribución y reinvención de sentidos, cuerpos y relaciones que nos permitan aprender cómo movernos dentro de la estructura en libertad. Como en una práctica de improvisación guiada por una consigna que está ahí pero que no limita ni clausura corpografiando milimétricamente cada paso, sino que potencia, abre y permite danzar con la propia singularidad, haciéndonos sentir vivos. 

Eso mismo que siento cuando bailo; ese vértigo feroz del movimiento que me permite entrecruzar campos, combinar prismas, desdibujar límites. Es moviendo que estoy en un constante aprender, desaprender, escuchar,  proponer. Puedo mirar distinto, construir con otros, alternar roles, tomarme tiempo para cambiar los apoyos y valorar mis transiciones. Es justamente moviendo que puedo pensar(me), sea en el campo que sea, en presente continuo. 

NOTA

[1] Le Breton, D. (2010): “Cuerpo Sensible”. Ediciones Metales Pesados. Santiago de Chile. 

[2] Estés, C. P. (2005): “Mujeres que corren con los lobos”. Penguin Random House Grupo Editorial. Barcelona, España.

[3] Bourdieu, P. (1990): “Algunas propiedades de los campos” en Sociología y cultura. Grijalbo: México.Bourdieu noción de campo

[4] “Los “Sentidos Oficiales Empresarios” constituyen un sistema de ideas en tanto matrizan el orden corporativo imperante. […] Fijan fronteras entre lo pensable y lo impensable”(Figari, 2011:25).

Figari, C (2011): “Procesos de formación, gestión por competencias y nuevas configuraciones profesionales”. En Figari, C., Spinosa, M. y Testa, Julio (Comp.): Trabajo y formación en debate. Saberes, itinerarios y trayectorias de profesionalización. Buenos Aires: Facultad de Ciencias Sociales, Ediciones Ciccus, CEIL PIETTE CONICET.

[5] Poder como “un conjunto de acciones sobre acciones posibles.(…) es una manera de actuar sobre uno o varios sujetos activos.” Foucault.

Foucault, M.  (1970): La arqueología del saber, México: Siglo XXI. 

__________ (1973): El orden del discurso, Barcelona: Tusquets.

__________ (1991): Microfísica del poder, Ed. de la Piqueta, Madrid.

__________ (2007). Nacimiento de la Biopolítica. Curso en el Collège de France (1978-1979) .Buenos Aires: FCE. 

[6] Para Foucault el discurso es un acontecimiento que, como tal, conlleva determinados efectos de poder y es objeto de las luchas que por él se detentan. “Es preciso concebir el discurso como una serie de segmentos discontinuos cuya función táctica no es uniforme ni estable, […] sino como una multiplicidad de elementos discursivos que pueden actuar en estrategias diferentes […] según quien hable, su posición de poder , el contexto institucional en que se halle colocado” (Foucault, 1978:181)

[7] Lepecki (2016): Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín: https://cultura.nexos.com.mx/coreopolicia-y-coreopolitica-o-la-tarea-del-bailarin/

[8] Marcet, X. (2018): “Esquivar la mediocridad”. Plataforma Editorial. Barcelona, España.

Ph. Collage de Beppe Conti (Pinterest)

Ph. To See and Be Seen, Lawrence Weiner, 1972

La Historia del Arte, los análisis de diferentes Épocas y las obras de distintos artistas me llevaron a detener mi atención especialmente en aquellas prácticas que  trabajan con lo extremo y lo desmesurado. Me pregunto qué  relación existe entre dicha desmesura y ciertas características de los tiempos actuales, que intuyo se ven marcados por lo exagerado y lo excesivo. Lo cotidiano, parece estar teñido de desbordes, artificios y excesos. A veces prima la idea de lo hiper: hiperconsumo, hiperdelgado, hipermercado, hiper pantalla, hiper definición. Los avances tecnológicos llegan hasta límites insospechados, hay una veneración de la novedad, acompañada de una pérdida de ciertas tradiciones, la globalización está muy presente en la información, las pantallas, el mercado, los afectos, el amor...  

¿Cuál es el límite? ¿Cuál es la línea divisoria entre aquello posible de soportar y aquello que excede a la mirada? ¿Qué lugar ha quedado para lo bello, lo sutil, lo gratamente estético? ¿Acaso, lo tan extremo, que sale de la escena, no resulta obsceno?

Hoy la imagen es  soberana e imponente, en menoscabo de la palabra y el espectáculo público que muestra, genera un planteamiento constante acerca de qué estética estamos dispuestos a ver. Ha habido una mutación en  la relación con los otros, con nuestro cuerpo y hasta con nuestro ser. Una frase escrita en neón en el Museo Guggenheim de Bilbao, con fecha de 1972 dice: “To see and be seen” Ver y ser vistos. Yo agregaría: verse y hacerse ver. Se instaura un derecho a saber, a ver y a conocer todo. Sin límites.

Se impone, así, una paradoja: más permite mostrar la tecnología, más imágenes se despliegan, menos vemos. Es como estar encandilados. Por eso la creación artística muestra lo que no se ve, nos hace un guiño, nos invita a acercarnos y mirar.

Estas nuevas formas, vienen a instalar una pregunta, a quebrar esa certeza contundente que genera la imagen: ¿qué vemos? ¿Qué estamos dispuestos a mirar? ¿Cómo vemos?

Estas preguntas incomodan, uno se mueve inquieto en la butaca de espectador habituado a consumir, consumiendo también la posibilidad de cuestionarse. El mirar detenidamente las formas novedosas de hacer obras va instalando una mirada crítica. Será labor de los espectadores, entonces, descifrar estos nuevos modos de hacer obra y ajustarse a la época. Es cuestión de entrever qué hay, qué se esconde detrás de los velos que muestran a partir del exceso. Porque esos velos ocultan, pero también muestran.

Una artista como Marina Abramovic en su obra Rhytm 10 de 1973 utiliza una serie de cuchillos y se va cortando su cuerpo, más de 20 veces, en simultáneo va grabando los sonidos. En esta obra, la artista muestra detrás del velo de lo extremo y desmesurado, algo que agujerea, que impacta en el espectador, que nos sume en el mundo del dolor y la muerte. Cuando veo una obra, cuando me pregunto por lo que  muestra, también me pregunto por lo que el autor quiere mostrar. ¿Por qué me muestra eso? ¿Qué quiere el creador de esa obra de mí al mostrarme aquello que me muestra?

Ph. Marina Abramovic. Rhytm 10, 1973.

Las expresiones artísticas actuales no escapan a este muestrario de desechos, cuerpos mutilados, basura, fluidos corporales, cuerpos muertos, restos, fragmentos, cadáveres, obsolescencia del cuerpo , etc. Teresa Margolles, artista mexicana que trabaja con cuerpos muertos; Marina Abramovic con “Los labios de Tomás”; Gina Pane; Chris Burden,  Oldenbourg. Alberto Greco, artista extremo cuando hace una obra a partir de su suicidio diciendo “esta es mi mejor obra”, la artista francesa Orlan y Sterlac, sometiendo su cuerpo a sendas cirugías para implantarse una oreja en el brazo. A partir de estos elementos, plasmados principalmente en instalaciones y performances, los artistas construyen un modo crítico de pensar el mundo, la cultura y la sociedad. Plantean interrogantes en relación a diversas coyunturas sociales, culturales y políticas: como el abandono económico y social, la violencia, los efectos del capitalismo tardío, la deshumanización, la vulnerabilidad y el fundamentalismo.

Rosemberg Sandoval, performer colombiano que se encargó de utilizar los más variados materiales: dibujos, ropa usada, gasa, desechos, pedazos de vidrio, orina, sangre, cadáveres, vísceras, cuerpos vivos....armando una poética  de las secreciones que surge de su propia corporalidad y con un eje principal: el dolor. En su obra Rose-Rose (2002) destruye con sus manos un ramo de rosas. Se lastima la piel. Esta acción deja al artista cubierto de su propia sangre junto con los pétalos de rosas. Mencioné anteriormente a  Sterlac (Stelios Arcadiou) artista australiano, quien sostiene que lo vital de sus obras radica en vaciar, endurecer y deshidratar al cuerpo para hacerlo más duradero y menos vulnerable. Con sus marcadas diferencias, la desmesura, el exceso e inclusive el horror parecen estar presentes, se alejan de la representación para dar lugar a la presentación.  

Técnicas y materia han pasado  por el desfiladero de lo contemporáneo y estas prácticas han venido a sacudirnos como espectadores  sumidos en la anestesia y el embotamiento que trae aparejada la época. Si bien nadie está obligado a mirar, estas creaciones apuntan a causar en nosotros un poco de ganas de ver de veras, de despertar. Cuando todo nos lleva a: “Se ruega cerrar los ojos”, se nos invita, en verdad,  a abrir el ojo.

Quizás habrá que visualizar el fin del espectador voyeur, “espía” de la obra de arte. Hoy el que mira, hace lazo. Se enlaza con el artista y su obra. Pone el cuerpo en el cuerpo de la obra.

Y... ¿Qué cuerpo vemos? 

Somos un cuerpo, somos individuos en una cultura y por ende en un discurso determinado que deja su impronta. Somos un cuerpo biológico que recibió palabras desde su nacimiento e inclusive antes del mismo. Entonces el cuerpo tiene diversos dichos, variados adjetivos, muchas palabras, verbos, acciones, omisiones. A lo largo de la historia, el cuerpo plasma su devenir. Somos agente de las configuraciones discursivas dominantes que dejan traslucir el complejo entramado de las sociedades y el momento histórico que representa. Si pensamos en él, múltiples son sus acepciones. Pero ¿de qué cuerpo hablamos? Cuerpo biológico, cuerpo de la ciencia, cuerpo-artificio, cuerpo simbólico, pulsional, erótico, herido, desollado, cuerpo tecnológico, cuerpo silente, habitado, cuerpo muerto. En definitiva, un cuerpo que interpela y que transmite; un cuerpo que habla. Un cuerpo superficie de inscripción de una historia y de lo que cada uno pueda hacer con él.

Los artistas hoy muestran en sus obras un desenfado y el cuerpo ocupa un lugar privilegiado. Performance, Body Art, Instalaciones, prácticas artísticas que tienen su historia pero que  tienen la impronta de la época. Presenciamos un cuerpo cosificado despojado de la belleza y de lo ecléctico. El cuerpo de las prácticas artísticas actuales es un cuerpo que en lo real muestra hasta el borde de lo extremo, lo horroroso y lo siniestro. Donde nada queda a la sombra. Todo es mostrado.

¿Será una estrategia cargada de intenciones? ¿Tendrá que ver esto con el estatuto que toma el cuerpo cuando las coordenadas simbólicas de una cultura decaen y los anclajes simbólicos dejan de serlo? Estas obras extremas ¿tendrán una función? Gerard Wajcman dirá que el Arte de hoy es un Arte que sale del marco.. Lo que antaño se cubría, se velaba, hoy se muestra descarnadamente, sin filtros y sin división.  

No se pueden establecer los límites entre lo estético y lo bizarro, entre lo bello, lo sublime y lo abyecto, habrá que superar el mero estado de  contemplación. En las creaciones artísticas, podemos ver que la metáfora ha cedido su lugar a la contundencia del cuerpo puesto en acto, el espectador deberá asumir una ética “del bien mirar”: es decir, mirar más allá de lo simplemente planteado en la obra, expandirse a todos los sentidos para abarcar lo velado y lo develado, dejarse interrogar, tolerar el misterio que cada obra conlleva, poder involucrarse, poniendo el cuerpo para interpelar la poética de la obra y del artista.

Se trata de obras que perforan, el artista enuncia y anuncia que algo está por venir, hay algo por descubrir. El Arte agujerea una capa anestesiada y pasteurizada de espectadores pasivos acostumbrados a circular entre múltiples objetos (de arte) para consumir. Son grandes comensales del festín. Pero se impone una mirada y un  pensamiento crítico, que permita instalar un profundo análisis y discernimiento de aquello que se da a ver.

Se ve lo extremo, lo grandioso, lo excesivo, la desmesura, la muerte. Volviendo con la creadora  del colectivo Semefo (190-1997) el cual toma su nombre de Servicio Médico Forense, grupo de artistas que trabajan con cadáveres que retiran de la morgue a los fines de mostrar lo más vivo de la materia muerta. La carne muerta, no el muerto en sí. El uso del cuerpo como materia fundamental para su producción fue escandaloso, pero ese recurso visual que tomó como soportes esenciales el desmembramiento, los órganos y los fluidos (a veces solicitados, a veces robados), va más allá de la provocación y se relaciona mayormente con la reflexión sobre lo oculto y los prejuicios en lo que respecta al destino, tratamiento y cuidado de la corporalidad muerta en México. Este colectivo utilizó  fluidos corporales, materiales orgánicos, situándose en la delgada línea entre lo ético y lo grotesco, lo legal y lo transgresor.

El grupo de artistas produjo obras que despertaron mucha polémica, ya que el retrato de la muerte atravesó las fronteras para romper con las barreras de la exhibición y el espectador, inundando al público, penetrándolo. Entre sus obras más representativas se encuentra “Lengua”, del año 2000, obra que tuvo su origen en el cadáver de un joven punk: el cuerpo de un joven que fue asesinado en una de esas batallas de periferia que a nadie le importan más que cuando uno se ve involucrado. La madre de ese chico no contaba en ese momento con dinero para pagar un ataúd o los traslados del cuerpo, entonces Margolles se ofreció a correr con dichos gastos a cambio de un fragmento del joven, lo cual resultó en un pedazo de carne con un piercing en las sala del museo. Trozo que reconcilia nuestro entendimiento con la memoria, la situación de muerte y el contacto de lo que permanece con lo que desaparece.

En 2001 en la instalación titulada “Vaporización”, el espectador se encontraba en una sala con condensadores de vapor proveniente del agua utilizada para lavar cadáveres. Proceso artístico que evoca la disolución y la desaparición. del ser humano. También “Carrusel Lavatio Corporis”, un carrusel de potros embalsamados. “En el aire” obra del 2003 bellísima instalación etérea: en una habitación burbujas de jabón son lanzadas por una máquina, ese agua proviene de la morgue y es la que se utiliza para lavar los cuerpos muertos. Uno circula entre burbujas que recuerdan nuestra propia muerte, lo efímero, pero que también estamos vivos.

Ph. Carrusel Lavatio Corporis, Teresa Margolles, 2001

Este recorrido deja planteado un interrogante: ¿Acaso estas estéticas de lo extremo no intentan generar un cuestionamiento a aquellas preguntas que siempre rondaron la humanidad, las cuales el Sujeto no puede eludir: el amor, la angustia, la muerte y la soledad?

Mariela Rodriguez Rech, Psicóloga, Psicoanalista. Investigadora de la articulación entre Arte-Psicoanálisis-Cultura. Integrante del Módulo Arte y Psicoanálisis de la Revista Enlaces. Columnista el portal peruano "El Arte y el diván" con "Escrituras del cuerpo". Colaboradora en la Revista Enlaces. Colaboradora en la Revista Ophelia de Arte Contemporáneo.

BIBLIOGRAFÍA

-Accarini,I. “Arte y Psicoanálisis. Los trastornos de la cultura”. Eduntref. BsAs. 2007.

-Domínguez Neira, A. “Enlaces con el Arte: en palabras” artículo en Revista Enlaces (Revista del “Departamento de estudios psicoanalíticos sobre Familia-Enlaces”  CICBA) N 14 Año 2009.

- Herrero,M.O. “El cuerpo en Lacan. Revisión de su concepto de cuerpo”. Revista no-toda 02. Agosto del 2012. Chile.

- Izquierdo,A. “El cuerpo como vanguardia” en “Arte y Psicoanálisis” Aperiódico Psicoanalítico. Dra. S. Tendlarz. Año 11. Número 25. Buenos Aires 2014.

-Oliveras, E. “Cuestiones del Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI” . Emecè Arte. BsAs. 2008.

- Oliveras, E. “Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas”. EmecèArt. BsAs. 2013.

- Steyerl.,H. “Los condenados de las Pantallas”. Caja Negra Editora. BsAs. 2014.

-Wajcman,G. “El ojo absoluto” Ed Manantial. BsAs. 2011.

NOTAS

1-Sófocles. Antígona, Buenos Aires, Losada, 2003,(Introducción, Traducción y notas de Pablo Ingberg), p.63.

2-Oliveras, E. Estética de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo  y sus manifestaciones latinoamericanas. Buenos Aires, emecé arte, 2003, p111.

3-Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte, Buenos aires, Planeta Agostini, 2000, p.78

4-Baudrillard, J. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Buenos Aires, Anagrama, 2001.

Reseña del libro Dance, Gender and Culture. [Thomas, Helen (Ed.), Dance, Gender and Culture. St. Martin’s Press, New York, 1995 (1993), vii – 219 p., ISBN 0-312-08881-7]

Aproximaciones interdisciplinarias a las representaciones de la mujer y el hombre en la danza.

Desde la Introducción, así como en varios de los ensayos, esta compilación asume la premisa de que la danza como objeto de investigaciones académicas sistemáticas, ha ocupado un lugar marginal. Asimismo, plantea que esta falta existe en mayor medida en relación a la danza y los estudios de género. Es por ello que la antología se propone otorgar variados y disímiles puntos de vista a la relación entre danza y género, en diferentes contextos socio-culturales.

Con este propósito, lo que prima es la interdisciplinariedad, así como la micro-historia y los estudios de casos –obras, grupos, etcétera-. Los/las escritores/as provienen de diferentes áreas de investigación, tales como la sociología, la antropología, los estudios cinematográficos, el periodismo y la teoría de la danza. Asimismo, tal como aclara la editora, Helen Thomas, en la Introducción, no se proponen dar una visión unificada y coherente a la temática de la danza y el género, sino por el contrario, el objetivo principal consiste en demostrar que el campo de la danza es un territorio fértil, posible de explorar desde diferentes perspectivas de investigación.

En esta empresa, la editora no se pregunta qué es danza, ya que considera que la respuesta varía de una cultura a otra, sino que toma diferentes enfoques que conviven en la compilación. Algunos ensayos se encuadran en la crítica artística de la danza, o en la estética de la danza –como danza teatral o escénica-, mientras que otros se ocupan de las danzas sociales. De este modo, intentan evitar la división  entre “alta” y “baja” cultura, tan frecuente en el campo de esta disciplina artística.

Lo mismo sucede con el concepto de género, el cuál no siempre está definido y no se conceptualiza acerca del mismo, exceptuando el primer artículo de Ted Polhemus titulado homónimamente al libro. De todos modos, podemos inferir una definición de género, en concordancia con la dada por Thomas en la Introducción: “I use the term ‘gender’ deliberately to refer to differences between men and women that are socially acquired, in contrast to ‘sex’ which has come to be taken to refer to distinctions founded on biological determinants.” 1. Asimismo, la mayoría de los textos, adhieren a las teorías feministas, centrándose en las representaciones de los cuerpos de mujeres y hombres, tomando al cuerpo como símbolo de una sociedad, de una cultura.

La mayor parte de los ensayos se centran en la figura de la mujer y la femineidad, tales como los de Novack, Copeland, Sanchez-Colberg, y Rimmer, quienes usan perspectivas teóricas feministas como herramientas de análisis –feminismo francés, inglés, psicoanálisis y estudios culturales; y Ward, Thomas, Hanna y Sayers, quienes trabajan desde una noción del feminismo de manera más general. Otros artículos analizan tanto en la figura de la mujer como la del hombre, tales como Polhemus, Grau, y Oyortey, tomando como foco las danzas sociales y folklóricas de diferentes culturas. Por último podemos nombrar a quienes, centrándose en las nociones construidas de femineidad y masculinidad, amplían la problemática hacia las nociones de heterosexualidad, en el caso del texto de Dyer, en su estudio de los filmes musicales hollywoodenses, y de lo gay en el caso de Walsh, analizando la música disco, aunque esta última no constituye el foco central del artículo, sino que aparecen delineadas ciertas nociones al respecto.

Del mismo modo en que la noción de género y danza no se encuentran delimitadas unívocamente, el concepto de cultura –último que da título al libro- también es concebido de manera abierta y no siempre se encuentra definido de manera explícita. Sin embargo, podemos nuevamente apelar al concepto homogeneizador que propone la editora, quien explicita dos significados entre los que fluctúan los artículos, a saber: “(…) ‘culture as a way of life’, which is a feature of the anthropological and sociological traditions (Polhemus, Ward, Grau, Walsh, Oyortey); and the more restricted stratified versión of culture (high culture v. popular culture), which stems from the English literary tradition and refers to standars of excellence, particulary in the arts.” 2, aunque aclara que no necesariamente quienes trabajan con la danza como arte, le otorgan un estatus privilegiado, así como quienes abordan la danza en sus formas culturales populares o masivas, no consideran a éstas como inferiores.

Asimismo, tal como expresa Thomas en la Introducción, para evitar el etnocentrismo occidental, así como las categorizaciones sui generis y las definiciones cerradas acerca de qué es danza, género y cultura, se incluyen artículos que trabajen las concepciones en danzas africanas, hindúes y Tiwi. Además, que el ballet sea considerado “universal” es en sí misma una construcción que se intenta desnaturalizar a lo largo de la compilación, constituyendo parte del análisis de algunos artículos, tal como el de Novack quien plantea que “The ‘purely technical’ emphasis of its teaching [del ballet] contributes to an image of ballet as an art transcendig cultural boundaries, a dance that is not ‘ethnic’.”3

Ahora bien, en esta búsqueda de una aproximación interdisciplinaria a la danza, género y cultura, se enmarcan trece artículos, los cuales se encuentran organizados por tres categorías que conforman las secciones del libro: Estudios Culturales, Etnografía, Teoría/Crítica. Aclara la editora, que evitó la categorización de los artículos de forma habitual para intentar discutir con las categorías mismas, incluyendo en la sección de “Estudios Culturales” al ballet, y a la danza de África en la sección “Teoría/Crítica”, cuando habitualmente el ballet sería clasificado en esta última sección y la danza africana en “Etnografía”, sin tener en cuenta la metodología usada, lo cual pareciera primar en la clasificación elegida por Thomas. Resulta interesante, el ejercicio de desnaturalización de los lugares ocupados habitualmente.

Cabe destacar la categorización y fragmentación que propone el libro, así como su interdisciplinariedad, ya que al no querer abarcar la totalidad de la historia de la danza –o historias de danzas- y en su lugar, proponiendo micro-historias o casos analizados desde la perspectiva de género, no intenta hacer un recorrido “universal”, el cual resultaría demasiado general, sino que muestra diferentes opciones, subjetivas, para acercarse al objeto de estudio “danza”, sin privilegiar las diferentes definiciones y acercamientos, proveyendo análisis concretos y coherentes en sí mismos.

A continuación detallaremos el contenido del libro, pero, dada su particularidad de compilación de artículos, lo cual exigiría analizar cada uno en su singularidad teórica y metodológica, y aunque muchos de los ensayos merecen un estudio en profundidad, sólo nos detendremos en el primero, el cual da título al libro, por lo que resulta destacable. 

La primera sección, Estudios Culturales, cuenta con cuatro escritos: “Dance, gender and culture” por Ted Polhemus, “Dancing in the Dark: Rationalism and the Neglect of Social Dance” por Andrew Ward, “Ballet, Gender and Cultural Power” por Cynthia J. Novack y “‘I Seem to Find the Happiness I Seek’: Heterosexuality and Dance in the Musical” por Richard Dyer.

La segunda sección, Etnografía, consiste en cuatro artículos: “An-Other Voice: Young Women Dancing and Talking” por Helen Thomas, “Gender Interchangeability among the Tiwi” por Andreé Grau, “‘Saturday Night Fever’: An Ethnography of Disco Dancing” por David Walsh y “Classical Indian Dance and Women’s Status” por Judith Lynee Hanna.

Por último, la tercera sección, Teoría/Crítica, incluye cinco textos: “Dance, Feminism and the Critique of the Visual” por Roger Copeland, “‘You put your left foot in, then you shake it all about…’: Excursions and Incursions into Feminism and Bausch’s Tanztheater” por Ana Sanchez-Colberg, “‘She might pirouette on a daisy and it would not bend’: Images of Feminity and Dance Appreciation” por Lesley-Anne Sayers, “Still Dancing Downwards and Talking Back” por Zagba Oyortey y “The Anxiety of Dance Performance” por Valerie Rimmer.

Como anunciamos anteriormente, quisiéramos detenernos en el escrito del antropólogo Ted Polhemus, ya que se propone definir los tres conceptos que dan título al libro, desde su disciplina. Elegimos comentar este texto ya que al ser homónimo al libro y al ser el primer artículo del mismo, consideramos que otorga cierto filtro de lectura para el resto de la compilación. Aunque no todos los demás artículos se detengan a definir estas nociones, y algunos se complementen o varíen en sus definiciones, creemos que este primer ensayo da un marco de lectura, y por ello resulta destacable.

Polhemus comienza definiendo a la cultura como lo que une a todo lo que tienen en común los miembros de un grupo social, todo lo que comparten y lo que contribuye a generar un sentido de pertenencia. Posteriormente, siguiendo a Margaret Mead, delimita la cultura como “(…) a physical style system wich signifies (embodies) wath it means to be a member of a particular society.” 4 En este contexto, define a la danza como una “metafísica de la cultura”, como un esquema redundante y estilizado de la cultura física, la cual es en sí misma una corporización de un tipo de vida de una sociedad particular. Y por último, define al género en relación a la danza y la cultura. Cabe aclarar que tal como la mayoría de los artículos del libro, toma la noción de género en términos binarios –hombre/mujer-, siendo ésta distinción una construcción cultural, distinguiendo realidades culturales diferentes, femeninas y masculinas dentro de un contexto de un determinado grupo social, corporizando la cultura física, y estilizado y esquematizado en la danza, dando por resultado realidades culturales diferentes, masculina y femenina, expresadas en la danza. Dice al respecto Polhemus: “Dance –the distillation of culture into its most metaphysical form- always embodies and identifies this gender-generated division of cultural realities.”5 Y luego agrega que “The men’s dance style is a crystallisation of what it means to be a male member of their culture. The women’s dance style is a crystallisation of what it means to be a female member of that culture.”6 (el subrayado es mío). Aunque manifiesta la existencia de culturas “unisex” en las que no se muestran diferencias específicas de género.

Ahora bien, si bien el autor se refiere a danzas de tipo sociales, y sus hipótesis pueden verse ejemplificadas en algunas de ellas, por nuestra parte, respetando la propuesta del libro, no queremos remitirnos a la diferencia entre danza escénica y social, ni entrar en el debate de qué es arte o no, sino que vamos a tomar a la danza como una expresión artística en general, tenga o no a su vez, fines sociales. Si entendemos la danza de esta manera amplia, podemos abordar el problema, que según nuestra opinión, conlleva la argumentación de Polhemus. Hemos destacado en las anteriores citas, las palabras “siempre” y “cristalización” ya que creemos que condensan la postura implícita del autor, así como el tono general del texto. Creemos que si bien la danza, en algunos casos, puede ser un reflejo de las construcciones culturales físicas y de género de una sociedad determinada, sus posibilidades no se ciernen a esto. Como toda manifestación artística, permite a través de variados recursos, la subversión de los estándares y parámetros impuestos por una sociedad.

La visión de Polhemus pareciera ser derivativa de la noción platónica del arte. De forma muy simple y resumida, podemos decir que Platón consideraba al arte como una copia de la copia de las Ideas, lo cual es una degradación de los valores esenciales –Verdad, Belleza y Bondad- y por esto dejaba afuera de su República a los artistas. Entonces, si el arte es sólo y “siempre” una representación y una “cristalización” de la sociedad, nos preguntamos ¿dónde queda el lugar de la creatividad? ¿dónde queda la poeticidad? Si sólo es un reflejo, una mímesis de mímesis ¿acaso no hay posibilidad de cambio? ¿no existe la ironía, la parodia, el comentario, etcétera? 

Claro que desarrollar esto nos llevaría a una larga disertación acerca de las relaciones entre arte y política, lo cual no es el objetivo del presente escrito. Sin embargo, queríamos destacar este punto, ya que se refleja en casi todos los artículos, quizás por la generalidad en las definiciones de los conceptos, como cierta perspectiva implícitamente pesimista o clausuradora del cambio, exceptuando los escritos de Copeland, Sanchez-Colberg y Sayers, quienes analizan formas de danza que desarticulan los cánones.

En conclusión, a pesar de las críticas realizadas anteriormente, podemos decir que el libro Dance, Gender and Culture, editado por Helen Thomas y para el cual se produjeron trece artículos originales, consiste en un valioso aporte a las investigaciones en danza, ya que tal como se define en el libro mismo, existe una falta en esta disciplina de investigaciones académicas, y especialmente, un análisis desde la teoría de género. Este aporte se ve acrecentado por la visión interdisciplinaria que otorga la compilación, dando al lector un panorama de las múltiples lecturas posibles en el campo.

Notas

1. “Utilizo el término ‘género’ deliberadamente para referirme a las diferencias socialmente adquiridas entre hombres y mujeres, en oposición a ‘sexo’ que ha sido tomado para referir a las distinciones fundadas en los determinantes biológicos.” Thomas, Helen (Ed.), Dance, Gender and Culture. St. Martin’s Press, New York, 1995 (1993), p. xviii. Traducción propia.

2. “(…) ‘cultura como un modo de vida’, la cual es característica de las tradiciones antropológicas y sociológicas (Polhemus, Ward, Grau, Walsh, Oyortey); y la versión estratificada, más restringida de la cultura (alta cultura vs. cultura popular), la cual proviene de la tradición literaria inglesa y  remite a los estándares de excelencia, particularmente en las artes.” Thomas, Helen (Ed.), Dance, Gender and Culture. St. Martin’s Press, New York, 1995 (1993), p. xix. Traducción propia.

3. “El énfasis ‘puramente técnico’ en su enseñanza [del ballet] contribuye a una imagen del ballet como un arte que trasciende los límites culturales, como una danza que no es ‘étnica’.” Novack, Cynyhia J. “Ballet, Gender and Cultural Power” en Thomas, Helen (Ed.), Dance, Gender and Culture. St. Martin’s Press, New York, 1995 (1993), p. 39. Traducción propia.

4. “(…) un sistema de estilo físico que representa (corporiza) lo que significa ser un miembro de una determinada sociedad.” Polhemus, Ted, “Dance, Gender and Culture” en Thomas, Helen (Ed.), Dance, Gender and Culture. St. Martin’s Press, New York, 1995 (1993), p. 6. Traducción propia.

5. “La danza –la síntesis de la cultura en su forma más metafísica- siempre corporiza e identifica esta división de realidades culturales generada a través del género.” (el subrayado es mío) Polhemus, Ted, “Dance, Gender and Culture” en Thomas, Helen (Ed.), Dance, Gender and Culture. St. Martin’s Press, New York, 1995 (1993), p. 11. Traducción propia.

6. “El estilo de danza de los hombres es una cristalización de lo que significa ser un miembro masculino de su cultura. El estilo de danza de las mujeres es una cristalización de lo que significa se un miembro femenino de esa cultura.” (el subrayado es mío) Polhemus, Ted, “Dance, Gender and Culture” en Thomas, Helen (Ed.), Dance, Gender and Culture. St. Martin’s Press, New York, 1995 (1993), p. 12. Traducción propia.

Este texto fue originalmente publicado en la antigua versión de la web de Segunda. Fecha original: 14/08/2014