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Esa frase me la dijo en una clase mi maestra Carla Di Grazia. La oración fue más o menos así, o así la reconstruí yo, así se imprimió en mi memoria y en mi manera de pensar con el cuerpo.  Estábamos trabajando la fuerza, los puntos de tensión corporal, cómo regularlos y cómo potenciarlos; pero principalmente, estábamos repreguntándonos sobre la fuerza, la fuerza en la danza, la fuerza en los músculos, en los huesos, nuestro imaginario sobre el término, la distribución caprichosa de la fuerza y el género. Se estaba solidificando una línea de trabajo, una Danza Dura, como se titulan sus clases.

Cuando hablamos de fuerza, viene a mi cabeza Pina Bausch y su concepción de la fragilidad como su mayor fortaleza. En este espacio de trabajo de desmantelamiento y reconstrucción que propone Carla, apareció la fuerza como delicadeza y abrió un huequito de intenciones y belleza.

Fui alumna de una Escuela de Danza Clásica, fui una “nena de clásico”. Durante varios años tuve una doble escolaridad, la cual vivía con mucha naturalidad, a la mañana la escuela primaria y a la tarde la escuela de danza. Debo reconocer que fui una nena para la cual eso fue fácil y fui una púber/adolescente que, por rebeldía  o resistencia, también ese pasaje fue un tránsito fácil, aún con unas tetas muy grandes. Luego fui estudiante de danza contemporánea y  bailarina e intérprete en danza contemporánea (así titulada y sin saber muy bien qué implica eso). 

Recuerdo estar como abanderada en una función en el Teatro Municipal de Bahía Blanca, en realidad estábamos en el ensayo general, una vez retirada la bandera comenzaba la Polonesa (1) de lxs alumnxs/bailarinxs de clásico. Contemporáneo, por supuesto, no participaba de la Polonesa, pero yo sabía sobradamente en qué consistía, tal es así, que amaba la Polonesa y mi viejo tutú. En un momento, detrás del escenario, escuchaba a las maestras que gritaban y remarcaban: DERECHA, 1,2,3, IZQUIERDA, 1,2,3; y ahí pensé que cuando Freud escribió en Psicología de las masas y análisis del yo el capítulo Dos masas artificiales: Iglesia y Ejército; se olvidó de hablar de la Escuela de Danza Clásica. Podemos salvar algunas diferencias sobre el espejismo respecto del/a líder Cristo, el general y el/la director/a de la escuela de danza y su jerarquía, como así también podemos discutir cómo se sostiene la estructura de la masa y la ilusión que le da cohesión y las hipótesis sobre la posibilidad de la permanencia de lxs alumnxs en esa estructura. 

Recuerdo también que, siendo integrante del consejo académico como representante de alumnxs, se me ocurrió plantear la importancia de tener un gabinete interdisciplinario dentro de la escuela. Podíamos deducir en esos planteos el diálogo entre las imágenes de la polonesa y mis cuestionamientos a la institución (aunque la quiero muchísimo) y la necesidad de resquebrajar cualquier sistema que reproduce funcionalmente sus fallas. Fallas que descartan personas. 

Pienso en cuáles son las ilusiones que sostienen esos espacios de aprendizaje. Freud dice que “las masas nunca conocieron la sed de la verdad. Piden ilusiones, a las que no pueden renunciar. Lo irreal siempre prevalece sobre lo real, lo irreal las influye casi con la misma fuerza que lo real (ibid., pág. 47)”. 

¿Cuáles son los contratos implícitos en esos espacios de aprendizaje? ¿Cuáles son las ilusiones que pueden circular? ¿Cuántas ranuras hay para que se cuelen preguntas sobre los modos de enseñar y aprender la danza? ¿Cuánto lugar hay para que se caigan ilusiones y se formen otras, nuevas, distintas y bienvenidas? 

Esta reseña autobiográfica, además de ser un repaso de recuerdos cargados de afecto, me permite destacar que ya lejos de la escuela y con cierta edad, elijo una maestra contemporánea para mí y en relación a mí. La idea de maestra, y la carga académica y empírica que lleva esa palabra, ubica a quien la viste, un tanto revestida de ese espejismo de líder, pleno de distancia. En este caso, esa distancia queda reducida a un constante ida y vuelta de observaciones, a un contrato sensible y estético, a una investigación compartida. 

Elegí como una de mis Maestras a Carla Di Grazia, bailarina, artista escénica, docente independiente, nacida en Caseros el 28 de noviembre de 1986, barrio de casas bajas, de fábricas, nieta de un abuelo que fue herrero. Carla comenzó sus estudios de danza a los 6 años y siendo chiquita practicaba sus clases completas, barra y centro, con una silla y un grabador. Egresada de la Escuela Nacional de Danzas Nº 2 Jorge Donn. Entre 2009 y 2011 formó parte de la Compañía de Danza Contemporánea del Departamento de Artes del Movimiento de IUNA y en constante movimiento, ha trabajado y trabaja con reconocidxs coreógrafxs y directorxs.  

Tomé sus clases a los pocos meses de haber llegado a Buenos Aires, y ya en la primera vez intuí que estaba en un espacio que reivindicaba rupturas de paradigmas, de conceptos, de modos de hacer. Había algo de las preguntas que circulaba, las preguntas como flechas en la arquitectura del espacio, que rebotaban y volvían como movimientos, sacudían y redireccionaba huesos, como una forma de construir pensamiento en la carne.

Las clases de Carla son un dispositivo, al que ella llama Templo, y me parece un término que calza a la perfección porque reúne una disposición ritualizada de momentos sacralizados, momentos que comienzan justamente con nuestro sacro en el piso y desde ahí nace y se prolonga una elaboración de estados que ponen en diálogo el movimiento con nuestros elementos más íntimos. 

La Ribot, artista bailarina española, dice que todo el ejercicio de su vida ha sido intentar comprender, cómo el cuerpo tiene que ser y es el vehículo del lenguaje, y para ese ejercicio se valió no sólo de la danza sino de todos sus intereses. “Es el cuerpo lo que me interesa, más que el lenguaje hablado”. En la propuesta de Carla, se puede identificar un ejercicio similar, orientado a buscar un lenguaje del cuerpo, que en su expresión bailada, condensa todos los elementos, recorridos, recursos, experiencias, frustraciones, gustos y deseos que hemos registrado en nuestra trayectoria. La propuesta es el estudio y la búsqueda desde lo que somos, todo lo que nos conmueve, lo que nos integra, lo que recordamos y lo que olvidamos.

Hay una idea de cuerpo como un archivo que recrea, toma, destruye, problematiza y transforma, que va tejiendo una identidad escénica. En ese espacio sagrado la enfrentamos, se nos propone hacer que esa identidad escénica esté al servicio de nuestra subjetividad y que reencontremos lugares primigenios, lúdicos, simbólicos, que abracemos a la frustración como en esos primeros esbozos de constitución de tolerancia. “Yo a la tolerancia la abrazo todos los días”, nos dijo Carla al marcarnos una secuencia en donde nos invitaba a arriesgarnos. La búsqueda de la danza encuentra eco en la búsqueda de quiénes somos. 


 

Ana Biagi: ¿Cómo pensás la enseñanza de la danza? ¿Qué elementos pedagógicos son importantes para que se de un proceso de enseñanza-aprendizaje? ¿Cuál es el valor educativo de la danza? ¿Es la danza un modo de acceder al conocimiento general y cultural más allá de la técnica?

Carla Di Grazia: La enseñanza en sí es un camino de autodescubrimiento en todo sentido, tanto para el que la da como para el que lo recibe . No puedo pensar en que tengo una verdad absoluta o métodos cerrados porque siempre se va modificando a través de las nuevas experiencias que uno va adquiriendo con los pros y contras que da el camino de la vida, entonces, las herramientas que uno posee se deberían ir actualizando constantemente. Si bien en la enseñanza están los cimientos principales y formales específicos de la materia, en mi caso La Danza, pienso lo importante que son las preguntas, algunas de ellas: ¿Para qué transmito esto? ¿Cuáles son mis responsabilidades como Guia–Docente? 

Creo que un motor importante a la hora de toda enseñanza es poder crear una propia perspectiva de lo que se da y como se da , sigo con énfasis lo importante que son las preguntas: ¿Por qué , para qué , cómo?. Al mismo tiempo voy entendiendo cómo yo voy construyendo mi propio camino de aprendizaje y eso me da tarea para seguir buscando maneras o ejemplos más propicios a la hora de encarar la enseñanza , entonces , va más allá de dar una forma, una técnica o un estilo, comparto con mis alumnxs lo que tanto tiempo me llevo entender como alumna y artista, y es que unx no es la técnica , ella es un Medio y no un FIN, si nos limitamos en ver sólo el árbol nos perdemos la inmensidad del bosque frente a nosotros, nos limitamos como ARTISTAS… pero eso es una decisión propia en relación a qué tipo de artista– bailarín-intérprete se quiere ser, ni un maestro, institución, o en este caso La Danza misma, debe decidir por unx. Aquí vuelvo a  lo importante que es para mi entender desde dónde se transmite y qué valores se trabajan. La Danza es una forma de vida, expresión y filosofía en donde la enseñanza de la misma debe estar al servicio de la potencia y crecimiento personal de quien se anima a transitarla.

Ana Biagi: En tus clases hay una dimensión política que opera de manera transversal, el lugar que se le da al cuerpo, al deseo, las relaciones de poder que se resignifican en el espacio, ¿cómo pensás el poder en la transmisión de la técnica?

Carla Di Grazia: La palabra Técnica en La Danza siempre me resultó algo inalcanzable, como alumna siempre sentí que nunca iba a llegar a LA TÉCNICA o lo que se espera de ella, si bien es un aspecto que debemos pasar porque sino sería una materia inconsistente y cero específica, lo importante es cómo se transmite, en qué me enfoco para transmitir esto o aquello, qué quiero lograr con este contenido. Lo más importante que aprendí en estos 30 años de estudio y profesión es que uno transmite (o debería) para construir cuerpos pensantes, autónomos,expresivos, espontáneos teniendo La Técnica como punto de partida. Yo no soy gimnasta y no me interesa ganar competencias, me interesa la funcionalidad de la técnica para alcanzar la mayor potencia como intérpretes y no como meros soldados o fichines, de la misma manera que un escritor puede tener conocimientos y palabras; el sentido de eso y sus resultado, se ve en lo que podrá hacer con ello.

Ana Biagi: ¿Cómo ves la danza y su proceso de enseñanza-aprendizaje en medio de las transformaciones y cambios culturales que ponen en cuestionamiento los estereotipos de género? ¿Cómo pensás la danza como herramienta política en el marco de las transformaciones sociales? 

Carla Di Grazia: Voy a responder con una anotación que tengo en uno de mis tantos cuadernos que, sinceramente, no sé de dónde la saqué pero me hizo recordar a ella, porque pienso en la danza como idea y lo que tengo anotado es: Las Ideas son producto de la Historia. La transgresión nace de lo Sagrado. Lo sagrado tiene su origen en el instinto.

Ana Biagi: ¿Es la danza productora de sentidos?

Carla Di Grazia: El Arte es político, tener una postura sobre cómo unx se planta en dar una clase es político, en cómo tratar a las personas es político. El cuerpo, me atrevo a decir, es más poderoso que la palabra, todo lo que se representa con el cuerpo es política y genera un sin fin de sentidos que es inevitable que a unx lo ponga a reflexionar. La palabra encierra y el cuerpo abre.

Ana Biagi: ¿Cómo pensás la escena áulica? ¿tiene semejanzas con la escena artística?

Carla Di Grazia: El aula la pienso como si fuese un Templo, un lugar seguro para poner a prueba con toda tranquilidad la búsqueda de los éxitos y fracasos. Me baso mucho en mis propias experiencias y es algo que me encanta compartir en mis clases porque también es un lugar de prueba y error con mis propias creencias y habilidades. En cuanto a lo artístico, no le doy un lugar muy importante al hecho de tener que esperar a ser convocado por un director o estar en una compañía o pertenecer a un grupo de investigación artística para chocarte con lo aprendizajes de la creación, me parece muy sectario y selectivo, aquí es donde priorizo en que el enfoque de mis clase no estén limitadas al conocimiento de una técnica específica sino a la labor de unx como intérprete, porque si unx bailarín a la hora de poder toparse con un proceso creativo no tiene la herramientas para poder entender lo que se pide ….de qué sirve haber estudiado toda la técnica necesaria si no está al servicio de la creación o búsqueda de ideas ya sean propias o ajenas .

Ana Biagi: ¿Qué elementos dialogan cuando pensás la planificación de una clase?

Carla Di Grazia: El armado lo pienso como si fuese una telaraña, hilos conductores, conceptos formales, teóricos y poéticos, actos de resistencia física y mentales.

Ana Biagi: ¿Intervienen otros lenguajes? ¿Cómo pensás esa intervención?

Carla Di Grazia: Todo lo que me inspire y me sirva a mi lo comparto, lo que ayude siempre abrir canales o portales a la liberación del cuerpo-mente-espíritu, lo llevo a la clase, Angélica Liddel dice en uno de sus textos que “las obras son las grandes conmociones del espíritu”, entonces todo lo que potencie a mi cuerpo-mente-espíritu para danzar es válido. Ayudar desde una frase, la imagen de una película, la música, los propios recuerdos y a través de la práctica es ver cómo esos elementos-lenguajes potencian a ese cuerpo danzante. Creo que nada existe por sí solo, todo está relacionado con un todo y creo que nada existe como un hecho aislado, con esto resumo: tomar lo mejor de cada disciplina, investiga tu propia experiencia, absorbe lo que sea útil y añade lo que sea específicamente tuyo.

Ana Biagi: ¿Existe la categoría danza-teatro? 

Carla Di Grazia: Sí existe, pero es un término donde me parece que nos encerró como intérpretes de una cosa o la otra (ríe),  no sé divago un poco, para mí todo es danza y teatro, si bien son dos cosas tienen su estudio específico pero no sé…LA ESCENA te EXIGE que esté abierto todo; ¿Chaplin era bailarín o actor?, los cantantes pop son solamente cantantes, es una terminología que no me voy a poner a explicar desde la historia porque hay gente que la puede explicar mejor que yo, pero creo que si uno aspira a la escena, unx es bailarín, actor, matemático, músico, técnico, todo.

Ana Biagi: ¿Qué lugar tiene el gesto en la danza? 

Carla Di Grazia: El gesto va acompañado de la intención que se le de a la hora de ejecutar el movimiento, no se puede pensar de manera aislada. El movimiento ya es gesto, no me sirve pensar en categorías, el gesto acompaña la intención de mi danza.

Ana Biagi: Laban (1978) considera a la danza más como el lenguaje de la acción que de la emoción; un conjunto de acciones corporales y mentales ordenadas coherentemente. «La danza puede ser considerada como la poesía de las acciones corporales en el espacio» ¿qué te parece esta denominación? 

Carla Di Grazia: Me parece maravillosa. Amo a Laban y cuando bailo pienso en acciones, el movimiento es abstracto desde donde lo accionamos es lo que hace que tenga creencia.

Ana Biagi: ¿Qué características son importantes en el lazo maestra-alumnx?

Carla Di Grazia: La confianza y crear un espacio íntimo y seguro para la práctica es lo más importante. Yo no me considero más que mis alumnxs desde mi rol a través de ellx estoy aprendiendo con ellxs , creo que como maestra la humildad también es algo importante en el lazo.

Ana Biagi: ¿Cómo organizas tu propuesta para la búsqueda de una danza personal? ¿Cuáles son los aspectos que observas para considerar que un alumnx encontró su propia danza?

Carla Di Grazia: La danza trabaja mucho con seguir la obediencia de la técnica, de la propuesta dirigida por un maestro o un director, etc; pero qué pasa cuando uno pone en jaque esa obediencia en lo incorporado. Dentro de lo que se entrena obligo, por decirlo de una manera- como lo hago conmigo misma a que, los que pasen por mi clase puedan tener dentro de su búsqueda la disponibilidad para el desastre, poder llegar a un desastre tiene que ver con entender un ordenamiento de las cosas. Reconocer cuáles son sus caprichos, deseos, intuiciones, pasiones, cómo sus sentidos pueden traicionar o ir a favor de los materiales encontrados, quiénes son como artistas, qué ejecutan o expresan en su danza para encontrar en ella una identidad propia. El Arte es la lucha de lo particular contra lo general.

Ana Biagi: En la danza hay: ¿romance, deseo, destrucción, revolución, muerte, vida? 

Carla Di Grazia: La Danza debería ser el reflejo de todas esas cosas al bailarla, yo creo que hay todo eso, todo lo que transitamos en la vida y cómo nos conmueve e interpela todos esos estados–estadios está reflejado en cada bailarín .

Ana Biagi: ¿Cuál es la dimensión poética de la danza?

Carla Di Grazia: Creo que es inmensa ,todo lo que cabe en un cuerpo…realmente un abismo de ideas y sensaciones a descubrir y de qué manera plasmarlas. 

Ana Biagi: ¿Cómo pensás la relación muerte/danza? 

Carla Di Grazia: Me es difícil definirlo en una sola cosa, para mi bailar es ir de la mano de la muerte, una parte de mi decide morir para dar vida a otra cosa, desde un lugar muy personal lo digo, creo que aceptar o abrazar la muerte ( como artista) me despoja y me potencia a vivir al máximo esa experiencia .

Ana Biagi: ¿Qué representa la danza en el arte? 

Carla Di Grazia: Estado Primitivo. La danza como pulsión de conocimiento/la danza como pulsión de muerte.

Ana Biagi: ¿Cuál es la resonancia/huella/vibración que te gustaría dejar en tus alumnxs? 

Carla Di Grazia: No hago nada a medias, doy todo lo que realmente puedo dar. Comparto otra cita de mis cuadernos: “De todo lo escrito solamente amo lo que uno escribe con sangre. Escribe con sangre y descubrirás que la sangre es el espíritu. El que escribe con sangre no quiere ser leído sino, aprendido de memoria”. Así habló Zaratustra, Friedrich Nietzche.

Ana Biagi: ¿Qué te genera Bruce Lee? 

Carla Di Grazia: Mucha inspiración, es alguien que fue más allá del estudio de las artes marciales, se apropió de ese lenguaje y lo uso como una ventana artística pero creo que  lo que más me cautiva de él es cómo a través de todo lo que le interesaba, la filosofía, el estudio de las religiones, el cine,encontró una manera singular, se apropió de las cosas y no se encapsuló en los formatos que tienen estas disciplinas, hizo un collage y así veo a Bruce Lee, tomó todo lo que le interesó y lo llevó a su propia expresión.

Ana Biagi: ¿Qué te genera Pina Bausch? 

Carla Di Grazia: Suena raro decir esto como bailarina, no soy una fanática de Pina, me parece alguien que innovó, es parte de la historia de la danza, dio una nueva perspectiva en la escena… lloré cuando vi la Consagración de la Primavera, pero lo que más me gusta de su legado es, cómo veía y creía en el paso del tiempo en los bailarines, en mostrar esa experiencia y madurez en la escena y logró en la danza, que va un poco de la mano de lo que se puede hacer o no con el cuerpo, darle lugar a esa vulnerabilidad. Es lo que más gusta de ella.

Ana Biagi: ¿Quiénes fueron y/o son tus maestrxs? ¿Qué es lo que te llevaste o seguís aprendiendo de ellxs?

Carla Di Grazia: Voy creciendo y la distancia me hace dimensionar lo agradecida que estoy, en los encuentros que tuve con mis diferentes profesores y maestros. La palabra maestrx es distinta a ser un profesor o instructor. De mis primeras lecciones de ballet en un humilde estudio con la maestra Alicia Ferrari, recuerdo su devoción, ternura y calidez humana, de Alicia Muñoz directora de la Escuela Nacional de Danzas, enamorarme de la danza moderna: “mando energía al piso, pensar en eso como un cartel de coca cola“, disciplina, confianza en la emoción. 

Termino la escuela y me anoto en la UNA estamos en el 2007, no conozco ningún nombre, me sentía completamente perdida, me anoto en una cátedra de danza moderna porque me da el horario, previo comienzo de la facultad voy a ver el Festival de Danza Contemporánea, el primero que veía, me lleva una amiga a ver dos obras en el teatro Presidente Alvear, increible, no lo conocía. Y ahí hubo un relámpago que me partió al medio, destruyó todo lo que creía conocer o todo lo que pensaba que me gustaba … Veo a un muchacho solo en ese gran escenario (se me caen las lágrimas mientras recuerdo esto), una frase en otro idioma, una música nunca escuchada, imágenes y proyecciones, una manera de moverse que me envolvía a cada segundo . Termina la obra, la gente hace una ovación y yo me quedo muda, no entendi una mierda, no sabia lo que había visto, me dije: “ Che, tengo que estudiar realmente un montón en todo sentido porque yo quiero hacer eso . Esa obra era “Plano Difuso” de Edgardo Mercado, interpretada por Pablo Castronovo... y puede ser una broma del destino  o lo inevitable o el deseo o no se qué cosa, pero al empezar la facultad e ir a mi primera clase de danza moderna aparece el maestro de nuevas tendencias, era Edgardo, me quedé con la boca abierta y ojos de avestruz , fue un flechazo …. desde ahí estudié con él muchísimo tiempo, fui su alumna, asistente, bailarina y llegamos a un lugar de intimidad, un amigo, o como me gusta decir mi “Padre de la danza”;a él le agradezco esa muerte que me generó  ver su obra; y qué cosa del destino que años después, mi primera obra es un dúo que bailo y dirigimos grupalmente con Pablito Castronovo. Me tomo el tiempo en este relato porque fue algo muy importante para mi y voy a mencionar otras historias más porque tienen que ver con cómo yo transito el ser Maestra, que es producto de estos encuentros en mi vida. 

Si hay un Padre hay Una Madre o un doble Padre pero la veo como Madre. Otra vez me siento en una sala, Portón de Sánchez 2008, voy sola, en ese momento salía mucho sola a ver danza. Se apaga la luz y a todo volumen casi partiendo el tímpano empieza a sonar una música clásica Romántica, y cae un cenital que va descubriendo de a poco un cuerpo boca abajo que se estaba garchando el piso, pienso: ¿una mujer? ¿Tiene el pelo largo? ¡Ese físico!, y empieza  un despliegue de imágenes, sensaciones que nunca tuve en una butaca de teatro en Buenos Aires: cuerpos andróginos, grandes, raros, delirantes, fantasiosos, desnudos, violentos y libres. Lloré de emoción -sí lloro- era La Idea Fija de Pablo Rotemberg, todo lo oculto que tenia guardado o tal vez no sabía que tenía adentro mío, pude verlo en esa obra, ese lenguaje, violencia como belleza, mujeres fuertes freaks, sexis, Raffaella. Me encanta eso, qué libertad y qué tristeza también ahondan en sus obras, admiro fuertemente el poder expresarse así. Otra vez el destino o tal vez mi propio camino hizo que nos conociéramos en el 2012 y desde allí no nos separamos más. Trabajo con Pablo hace 10 años, es Maestra y Madre y por miles de cosas que vivimos es mi Familia, y lo que realmente aprendí de él-ella no cabe en esta pregunta. 

Es una Maestra desde lo artístico, desde la escena. Te cuento una anécdota, cuando trabajé con él por primera vez, yo tenía 25 años, me llamó para hacer la perfo “Todos o Ninguno”, ahí los conozco a Ayelén Clavin y a Leo Gatto. Hay una escena que para mí fue muy importante. Era una escena simple, en la que yo tenía que estar sentada, caminar, abrir una puerta de espaldas al público y gritar sobre una canción de Dalida que se llama Je suis malade. Era la primera vez que hacía ese tipo de ejercicio performático, Pablo insistía que no era por ahí pero me decía que igual le interesaba, y me pregunta: ¿vos sabés quién es Dalida? Yo le dije que no. Esto sucedió en el 2012. En ese momento él abrió su computadora y me mostró un recital de Dalida cantando esa canción; yo me quedé con la boca abierta, me partió la cabeza ver a esa mujer, me conmovió. Y él me decía que a él lo conmovía porque la cantante tiene esa conexión con la palabra, que es todo lo que le pasa en ese momento, toda su interpretación, su mirada, cómo agarra el micrófono,y nosotros que estamos gritando, no podemos llegar a acercarnos a la intención que tiene la canción. “Tu grito debería transmitir eso, la intención de ella con esta canción. Ella está cantando que está enferma, sola en el mundo y se va a morir; y que no vale la pena morir y te está esperando”.

Eso me quedó como un tesoro, me hizo un clic en  mi búsqueda artística, dándome cuenta que no me interesaba la danza en sí sino su interpretación, qué tipo de intérprete yo quería ser, qué me interesa transmitir a través del gesto, del movimiento, de la energía. Pablo me hizo entender un montón de cosas con su manera peculiar de direccionar esas búsquedas, tanto en la escena como en las clases, porque esas búsquedas son las que comparto al preparar las clases. Ese fue el gran regalo que me dejó él como maestro.

Ana Biagi: ¿Qué es ser una maestra? 

Carla Di Grazia: Lo estoy descubriendo todavía.

Ana Biagi: ¿Cómo te pensás como maestra en 25 años? 

Carla Di Grazia: No me detuve nunca pensar en eso …. Si sigo viva espero tener la misma pasión que ahora.

Ana Biagi: ¿Existe alguna frase, experiencia, concepto/imagen/guía/brújula para vos y que considerás importante transmitir en tus clases? 

Carla Di Grazia: Me baso en mi propia experiencia de aprendizaje , desde las aulas hasta las vivencias dentro y fuera de las obras que realicé, ante mis dificultades y mis fracasos los uso como guía para encontrar nuevas estrategias para transmitir , me hago las preguntas : que me falto, que no hice, porque hice esto y no aquello, esas me sirven a mi de brújula para poder crear estrategias de aprendizaje o entrenamientos más óptimos, la frase estrellarse contra la pared la pongo en duda, doy todas las herramientas posibles para poder ver esa pared y tal vez ver de qué manera estrellarse .nadie nace sabiendo nada , me gusta arengar a la prueba, a sacar el miedo atroz que uno tiene en fallar , hay que fallar más para poder encontrar o entender o elegir los modos de hacer de estar o de búsqueda y eso empieza en el salón. Y frases … no sé (ríe) me digo sí a todo, a sentirme en lo correcto e incorrecto, a ser impune con uno y con el material que se transita, entenderlo, no subestimarlo para poder hacer lo que sea con él . Básicamente ANIMARSE a : contradecirse, a buscar , conflictuarse , ser ridículo, aceptar, olvidar y estar tranquilx en ello.

 


 

Susan Sontag dice en el final de su texto Contra la interpretación que, en lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte. No puedo evitar pensar en la interpretación en la danza, la inclinación a encontrarle una narrativa coherente, la tendencia generalizada a intentar explicar qué significa lo que sucede en una escena en la que hay danza. La danza tiene su propia dramaturgia, sus capas de sentido, sus posibilidades de no entendimiento y al mismo tiempo el ardor de la sensibilidad. 

Le pregunté a Carla si era posible una erótica de la danza. Ella me respondió que la manera cómo se piensa la danza y los sentidos de vida que nos movilizan  y se vuelcan ahí, crean el erotismo. El sexo por sí sólo, por ejemplo, es una acción, lo mismo pasa con la danza, tiene que estar  vinculada a algo, un algo que esté más allá, tiene que disparar asociaciones, preguntas sobre qué es lo que te conmueve, te apasiona, aterroriza, monstruosea, todo eso hay que ponerlo al servicio de la materialidad, del movimiento. Esa es la erótica de la danza.

Me gusta pensar en esa erótica de la danza invistiendo ese dispositivo templo. En las clases hay lenguajes que son una hibridación que se desprende de la cartografía de los comportamientos humanos, lo que se puede manifestar y lo que está latente, lo que asoma y desaparece, como un cuento de seducción. Se conforma una escena con agresiones poéticas, hallazgos y fastidios y también aparece la dialéctica defensa-agresión. Es un campo de fuerzas que opera bajo tensiones, hay una lucha entre la repetición de los movimientos, el aburrimiento con unx mismo, esos pequeños riesgos, lo que sabemos que nos queda bien, el miedo al ridículo. Un pensar desde el cuerpo como sugería Nietzsche. Esas instancias de pensamiento corporal son subjetivantes, y dan lugar a otros modos de metabolizar la información, no sólo la que recorre el aula como información técnica, sino la artística, la posibilidad de establecer asociaciones que como un rizoma van ampliando los alcances de lo sensible, hace más abundantes las apropiaciones culturales. El movimiento como acción aparece como una transgresión, que puede ser a la técnica aprendida y a los mandatos estéticos, y como una transgresión a unx mismo, a la propia repetición, o como una legitimación de singularidad. Hay espacio para el cuestionamiento y para la heterogeneidad de la danza y las formas de hacer danza, y para que germinen los contenidos que llenan esas formas técnicas.

Nietzsche concebía “cuerpo como relación de fuerzas, como el lugar de una batalla donde se disputa el sentido de la tierra”. Entonces nos encontramos con una multiplicidad de fuerzas y significantes, un cuerpo en un aula, una relación de fuerzas en un campo de fuerzas, cuerpos de batalla, como los llama Carla. Y ahí aparecen otras ilusiones, ahí batalla una masa diversificada, con tintes de autenticidad, con dolores propios, con nuevos símbolos para renombrar las muertes de nuestras danzas. Podemos decir que el aula es una performance y nosotros somos sujetos performativos llamados a actuar, a manifestarnos como dice Boris Groys. 


 

Carla Di Grazia: ¿Qué clase de bailarina querés ser? 

Ana Biagi: Todavía sigo sin poder responderme esa pregunta que alguna vez me hizo. Y lejos de sentir esa no respuesta como un vacío, la siento como una cosquilla que me mueve y me invita a decirles “hola y pasen” a todos mis monstruos.


 

Bibliografía 

-Deleuze, Gilles. Nietzsche y la filosofía. 6ta. Ed. Barcelona. (1993).Anagrama.

-Freud, Sigmund.(1920-1922) XVIII. Más allá del principio de placer, Psicología de las masas y análisis del yo, y otras obras . Buenos Aires. Amorrortu editores.

-Godínez Rivas, Gloria Luz (2014). Cuerpo: efectos escénicos y literarios. Pina Bausch. Tesis Doctoral. Programa de Literatura y Teoría de la Literatura. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. España. http://hdl.handle.net/10553/13024 

-Groys, Boris. (2016). Arte en flujo. Buenos Aires. Ed. Caja Negra.

-Lepecki, A. (2013). El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de la danza. En A. É. Isabel de Naverán, Lecturas sobre danza y coreografía (págs. 58-80). Madrid: Artea.

-Nietzsche, Friedrich.(1947) Así habló Zaratustra. Obras completas tomo VII. Trad., intr., y notas de Eduardo Ovejero. Buenos Aires, Aguilar.

-Sontag, Susan. Contra la interpretación y otros ensayos. 2da. Edición. Buenos Aires. (2012). Debolsillo.

 

Notas: (1) La POLONESA, como bien se deduce de su nombre, es una danza de origen polaco en compás de 3/4, y con un movimiento más rápido que el andante. En su origen (siglo XVI) era una marcha solemne que daba principio y fin a una fiesta realizada en casa de una familia de la nobleza; las parejas, tomadas de las manos y guiadas por el dueño de la casa recorrían todas las estancias bailando. Desde Bach a otros compositores como Telemann, Mozart, Beethoven, Schubert, Hans Jorgensen, y Weber escribieron polonesas. Pero es Chopin quien se ha erigido, y con todos los méritos, como el maestro de la polonesa.

 

Ph: Dd.arg

 

Publicado en En palabras
Jueves, 15 Junio 2017 16:15

Entrevista Anabella Pirosanto

"Has de tratar al cuerpo, no como quien vive con él, que es necedad, ni como quien vive por él, que es delito, sino como quien no puede vivir sin él"

Francisco de Quevedo

 

Con el propósito de profundizar el conocimiento de la cultura y la danza urbana, planteamos un encuentro con Anabella Pirosanto (Bgirl Anita), docente y bailarina profesional. Anabella es la creadora de Curvas Battle, una competencia femenina de Break Dance creada en 2014 con el fin de generar espacios de participación hechos por y para mujeres interesadas en la investigación y difusión del Break Dance. 

El interés por mostrar, a través de la danza y la música, el crecimiento actual de la cantidad de bailarinas de Street Dance y su alto nivel, sustenta la idea de cuerpo sujeto, como posibilidad de reivindicación social. A su vez, el Hip Hop resalta en la cultura urbana por la forma de vida que promueve en pos del respeto y la solidaridad.

 

Dayanna Quecano: ¿Quién es Anabella Pirosanto?

Anabella Pirosanto: Soy una bailarina y artista nacida en Mar del Plata. Soy una Bgirl (la palabra Bboy es el nombre original con el que se conoce a la persona que baila Break y, para el género femenino, se usa Bgirl). 

 

D: ¿Cuándo empezaste a bailar?  ¿Por qué elegiste la danza?

A: A los 20 años vine a Buenos Aires con la intención continuar mis estudios de danza, pero empecé a  bailar a los 14 años en Mar del Plata con Florencia San Martín algo de Street, Funky, Hip Hop, Jazz y Tap.

Desde pequeña fui muy inquieta, hacía muchos deportes y mi mama me envió a todos. Pero siempre me cansaba o me aburría. Así hasta los 14 años. Yo bailaba mucho pero no le decía a mi mamá que quería ir a danza, me la pasaba bailando pero sola, nada profesional. Así que, como lo hacía todo el tiempo, empecé a estudiar y de ahí no pare nunca más.

A los 18 años, cuando empecé a estudiar el Profesorado de Educación Física y me di cuenta de que la danza la tenía como hobbie. Hice un año y medio de la carrera y, aunque me gustaba, no me veía ejerciendo. La carrera estaba buena pero yo no me imaginaba dando clases en un colegio o en una colonia, así fue que me di cuenta de que lo que realmente me gustaba era bailar. Y me quedé con eso.

A los 5 años de estar en Buenos Aires, empecé a trabajar como bailarina en teatro infantil. Primero con Flavia Palmiero, con “La ola está de fiesta” en el Maipo. Más adelante, se me dieron oportunidades para trabajar en tours con Diego Torres y Luciano Pereira. 

Cuando vine a Bs. As. a los 20 más o menos, seguí con Julio Bocca pero lo dejé, no me veía haciendo comedia musical. Sabía que me gustaba bailar pero no sabía qué me gustaba en realidad. Hasta que dije “bueno el Break, me gusta”.

 

D: ¿Cómo te involucraste con las danzas urbanas?

A: En Mar del Plata tomaba clases de Street y con mi profesora teníamos un grupo, pero queríamos gente que bailara Break. Yo no sabía lo que era, pero sí había visto gente en boliches bailando y recuerdo que me gustaba. Me decía: “qué bueno lo que hacen”, pero no pensaba en hacerlo. 

Cuando comenzaron a meter Bboys en el grupo, empecé a enterarme un poco más. La verdad me gustó y me resultaba fácil porque yo ya venía con mucho deporte encima, pero también lo hacía para complementar mi danza. Un día fui a un boliche, me encontré con unos Bboys que ya había visto en Mar del Plata y les pregunté dónde entrenaban. Lo hacían en Merlo. Ahí empecé. A Merlo me tomaba un bondi, caminaba por el medio de la villa, hasta llegar a un lugar que era de artes marciales, ahí entrenaban. Estuve yendo allá como un año y medio porque no conocía a nadie más que lo practicara. Luego conocí más gente, encontré lugares en capital y ya no tuve que viajar tanto. Ahí dejé “la danza”, dejé Julio Bocca y me dediqué a explorar mi danza.

 

D: ¿Cómo defines tu danza?

A: Pienso que toda esta mezcla soy yo. Me siento bailarina, vivo de la danza como profesora e intérprete. Pero siento que en realidad yo soy una Bgirl. Amo las dos cosas, ser intérprete y una Bgirl, pero me siento más Bgirl. Esa es mi danza, la creo yo. A veces, ser bailarina de alguna compañía es de alguna forma copiar. Un profesor te forma e interpretás. En el Break, uno empieza copiando pero sin profesor, es muy autodidacta, te vas autodesafiando. Ahí me siento más cómoda. Cuando bailo Break, es mi personalidad, es Anita la que baila. Si bien todo lo que bailo lo hago mío y pasa por mi propio cuerpo, en el Break sos tu propia creación.

 

D: ¿Qué implica ser una Bgirl?

A: Ser una Bgirl implica mucha actitud, fuerza de personalidad. La mujer actualmente está ocupando un rol mucho más importante que el que tenía antes y eso también se ve en las batallas. Creo que para los hombres fue difícil. Antes no habían mujeres que bailen Break Dance, de repente hay y son mejores que ellos. (Risas) Ser Bgirl es difícil, no sólo por el ambiente, sino por lo que implica físicamente: fuerza, disciplina y calidad.

Ser una Bgirl en el momento actual no es una carga pero sí una responsabilidad. Yo fui una de las pioneras del Break aquí en Bs. As. y ahora ayudo a otras Bgirls que están empezando. Me siento un poco responsable porque en el ámbito todos nos conocemos, me llaman para bailar o para ser jurado y siempre hay una mirada que recae sobre tu trabajo. Al Bboy o Bgirl le encanta bailar pero también tiene un alma de competencia sana. Sabe que hay que pasar por el ámbito de las competencias, no porque alguien te juzgue, sino porque si no pasás es como que no estás siendo completamente parte de la cultura Hip Hop. Es necesario pasar por allí. Por lo menos una vez en la vida hay que competir, sino hay algo del Break que no estás haciendo. Sin embargo, no es un ambiente que se rige por el compartir. Estás compitiendo pero en realidad estás compartiendo la danza con el otro, aunque después hay gente que le importa ganar y gente que no. Pero, sino te importa el resultado, es muy divertida la situación de la competencia. Todos nos conocemos y está bueno.

 

D: ¿Siempre competiste en la categoría femenina o también con hombres?

A: Yo en realidad he competido con más hombres que con mujeres. Y he ganado (risas). 

Al principio éramos muy pocas así que competía contra hombres. Obviamente al que perdía conmigo no le gustaba mucho pero todos los demás venían y me felicitaban: “qué bien que le ganaste” y a la vez, “qué bien que no soy yo al que le ganaste”. El ambiente del Break es un muy masculino. Así que como Bgirl vas hiriendo egos sin querer y te vas abriendo paso sola. A la vez, ellos te incitan a que lo sigas haciendo, pero es duro. A mí me gusta mucho competir contra hombres (risas). Me exijo, tengo mucha adrenalina y me salen cosas que me sorprenden.

 

D: ¿Perteneces a alguna Crew (Palabra del inglés que se usa en el ámbito del Hip Hop para designar un grupo de personas)?

A: Pasé por un par, no muchas, pero mi verdadera Crew es UnitedRockerz. El año pasado ganamos como Crew en Hit tha Beat. Un festival que se llevó a cabo en la ciudad de San Martín, el 3, 4 y 5 de Octubre de 2014, con el objetivo de difundir la cultura Hip Hop. Asistieron importantes pioneros de esta cultura para compartir sus conocimientos a través de clases y debates; también se realizaron batallas en las cuales éstos hicieron de jurado.

Mientras estuve con ellos formé parte de otra Crew: SuperPoderosas. Éramos cinco mujeres, nos presentamos en un programa de televisión llamado Talento Argentino. Nos presentamos ahí, funcionó, nos gustó, seguimos y llegamos hasta la semifinal. Después se disolvió porque cada una fue tomando otros rumbos. Algunas fueron mamás y se abocaron a sus hijos, pero aunque volvieron a bailar, no seguimos con el grupo. Igual tenemos una muy buena relación, yo las apoyo en todo, siempre.

 

D: ¿Qué te motivó a generar CURVAS BATTLE, un espacio producido por mujeres y para mujeres en el ámbito del Break Dance?

A: Como siempre fuimos pocas las mujeres que practicábamos, competíamos contra hombres. No había competencias de mujeres, ni jurados. Nosotras teníamos que adaptarnos a las batallas que siempre eran de hombres e incluso los premios eran bastante desiguales. Entonces cuando yo competía me decía: “voy a organizar una competencia para mujeres, para que ellas puedan tener el premio que se merecen”.

Curvas empezó en el 2014. Desde 2013 empecé a pensarla pero no me decidía. Hasta que un día me invitaron como jurado de una competencia en Río Negro, donde me encontré con unas niñas que me volvieron loca y pensé en que cuando fueran grandes no tendrían un lugar para bailar ni un espacio donde su danza fuera reconocida. Así que pensé: “Si no hay algo que las siga incentivando van a dejar. Debo hacer algo para las nuevas generaciones”. Veo cada vez más y más mujeres que empiezan desde los 10 y 12 años. Por eso sentí que era necesario hacer un espacio para ellas y, cuando volví, surgió CURVAS.

 

D: ¿Cómo ha sido la experiencia de CURVAS?

A: Lo organicé en el Centro Kultural Trivenchi. Se inscribieron 54 mujeres de toda la Argentina. Encontré mucho apoyo, todas las mujeres se sentían identificadas y me agradecían. Por parte de los hombres también recibí mucho apoyo. Estuvo Dj Crist de mi Crew, e invité a otros Djs. Las jurados fueron las Superpoderosas y todo, entre amigos, se fue dando. De forma autogestionada todos recibieron paga por su trabajo y por eso me siento muy bien. Me gusta valorar y reconocer el trabajo y la experiencia de cada artista.

El premio era ir a Chile a Bosque City, un evento muy masivo que trae jurados de afuera. Yo competí ahí y pude gestionar la participación de la ganadora (Vale de Junín). Se llevó el pasaje, alojamiento y un cuadro de un amigo graffitero. 

La segunda versión de CURVAS se hizo en Mar del Plata en diciembre 2014. Fue un evento gratuito junto al Jamaica Beach, que se realiza hace algunos años en Mar del Plata. Fue un fin de semana de Hip Hop en la playa. Vino un montón de gente a participar, más la gente de la playa que se sentó a ver toda la tarde. Para este evento, conseguimos varios sponsors, ropa y una artista graffitera de Mar del Plata donó un cuadro.

En el medio de CURVAS y la Summer se me ocurrió hacer una fiesta, todo muy autogestivo, para poder pagarle a todos. Como la organicé sola y no soy una mujer adinerada, al contrario, soy una mujer trabajadora, tenía que buscar la forma de recaudar fondos. 

 

D: ¿Cuáles son las expectativas de CURVAS para el 2015?

A: La idea es que sea más conocida, más grande, que no sea sólo una propuesta para Argentina sino que vengan Bgirls de toda Latinoamérica a competir. Que haya más intercambio y apoyo. Mi desafío es que CURVAS sea un espacio para crear, investigar y disfrutar el Break. La idea es conseguir un sponsor para traer un jurado de fuera, que venga a enseñar un poco y compartir su danza además de participar como jurado. 

Este año la idea es seguir armando eventos para recaudar fondos… algo vamos a hacer. Este es un espacio de arte urbano y el nivel está aumentando. Lo que hace el Hip Hop es generar intercambios con el otro, con su movimiento y su cultura, para conocerse y unirse. Creo que es importante seguir con el intercambio, por eso la labor del Estado y su apoyo es necesaria. Convengamos que la cultura de donde surge el Break es una cultura muy humilde, son contados con las manos quienes tienen la oportunidad de viajar y formarse en otros lados. Está bueno traer gente de afuera y generar espacios de encuentro para los que no tienen las posibilidades de acceder a lo que pasa en el resto del mundo, que es mucho más de lo que tenemos y conocemos acá. Por lo menos sumar un grano de arena al conocimiento y desarrollo del Break.

Yo tuve la oportunidad de ver fuera del país lo que pasa con la danza urbana. Por ejemplo en Brasil o New York está lo comercial y lo realmente urbano y como bailarín puedes elegir entre tomar una clase en una academia o juntarte con una crew a entrenar. Ir a una competencia autogestionada o ir a festivales que hacen marcas muy conocidas en estadios donde va mucha gente. Yo siento que afuera hay mucho interés por favorecer las condiciones y el desarrollo del Break, y eso es lo que falta acá. Aquí hay mucho, pero lo que no hay es mucho apoyo. Aunque va mejorando.

 

Comunidad CURVAS BATTLE

https://www.facebook.com/pages/Curvas-battle/679770742100020?fref=ts

https://www.youtube.com/user/bgirlanita

https://www.youtube.com/watch?v=G6UNQLerIWI

https://www.youtube.com/playlist?list=PLpxPXX_LY-qCkNKNH0N6IJkmx4gixR7r1

 

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Jueves, 15 Junio 2017 15:55

Entrevista a Quío Binetti

Quío Binetti es una artista joven de la escena de la danza contemporánea de Buenos Aires. Bailarina, coreógrafa, gestora y docente de Danza butoh y de improvisación. Desde hace 8 años lleva adelante el ciclo "Tardes y Noches de Butoh" que tiene como objetivo reunir a diferentes coreógrafos que trabajen con este lenguaje particular.

Citando a Quío "...La danza butoh se basa en la improvisación de estados internos que se plasman en un cuerpo y lo bailan. El Butoh permite el despliegue poético y personal de cada bailarín".

Ana: ¿Qué pensás del desarrollo de la actividad de danza Butoh en Argentina?

Quío: El Butoh en los últimos años creció enormemente, se viralizó. Las producciones son cada más numerosa y se amplió el lenguaje saliendo del cliché del Butoh. Hay cada vez más obras de gran identidad y profundo trabajo

A: ¿Qué te motivó a armar un Ciclo de Danza Butoh en la Ciudad de Buenos Aires?

Q: Lo primero que me motivó fue su ausencia. En el año 2007 eramos varios bailarines formados que no encontrábamos espacio para nuestras obras o siempre estaban un poco colgadas en otros festivales o eventos...  como la “cosa rara”. Necesitábamos un espacio donde el Butoh estuviese valorado y reconocido como un lenguaje en sí mismo. Era necesario que tuviera un espacio de visibilidad anual y de encuentro entre coreógrafos bailarines y hacedores de esta danza.

A: ¿Trabajás con un equipo de producción?

Q: Si! Afortunada y milagrosamente es el mismo equipo desde el 2007. Rocío Salmoiraghi es asistente general y colabora con la curaduría, José Binetti es asistente técnico, Gabriela Sternberg es nuestra diseñadora de arte gráfico y el año pasado se sumo Enrique Gurpegui en el registro fotográfico del ciclo.   Es fundamental decir que este ciclo se realiza de manera independiente, es decir que nos auto financiamos, lo que implica que estas personas (incluida yo) lo hacemos sin un interés económico. Cada año es una nueva decisión y una nueva voluntad en común de hacerlo en equipo.

A: ¿Cuál fue el recorrido del Ciclo desde que comenzaron hasta ahora?

Q: El ciclo creció muchísimo. Tanto en cantidad de público como en la calidad de los trabajos. Algo muy importante y valorable es que al principios en el 2007, 2008 programábamos los trabajos que había, es decir de conocidos, compañero de clases etc., no era una convocatoria abierta. A partir del 2010, cuando la producción de obras de danza Butoh se incremento nos pareció necesario  llamar a convocatoria  y nos sorprendió y sorprende actualmente la cantidad de producción de obras que hay  de gente que no conocemos. Síntoma de que el Butoh se multiplica y profundiza.

A: Tengo entendido que uno de los objetivos es reunir a diferentes coreógrafos, que representen a través de sus obras, algunas de las nuevas tendencias y búsquedas en este lenguaje particular. ¿Cómo abordás el criterio de selección de artistas que participan del ciclo? ¿Fue cambiando el modo de selección a los largo de las diferentes ediciones?

Q: El criterio  de selección fue variando a lo largo de los años. En las primeras ediciones  programábamos las obras “que había” sin demasiada ambición. En ese momento el ciclo funcionaba mas como un espacio para nosotros, para reunirnos, para vernos, para darnos un lugar. De alguna manera era algo más interno. Ahora seleccionamos de una gran cantidad de trabajos no sólo de ciudad autónoma sino también de otras provincias. En este momento pensamos el ciclo para la comunidad, para que se abra el lenguaje,  para que visibilice. En ese sentido desde la curaduría hacemos un recorte  necesario. Muchas veces hay trabajos que necesitan un público más especializado o más “avisado”, evitamos obras que puedan resultar un poco expulsivas.

A: Hace dos años cambiaron de espacio escénico.  

¿Cómo fue este pasaje de un espacio más convencional, como el que proponía el Centro Cultural Borges, a un espacio abierto, dónde los artistas pueden elegir diferentes paisajes/partes del Jardín para llevar a cabo su obra? ¿Modificó conceptualmente el abordaje del Ciclo? ¿Encontraste similitudes y/o diferencias que  no te esperabas?

Q: El cambio de espacio respondió a una necesidad concreta de apertura a nivel llegada de público. Si bien en el C.C.Borges siempre nos fue muy bien y el público fue muy nutrido,  nos manejábamos con las mismas personas: los interesados en la danza Butoh.  Al hacerlo en el jardín Botánico el público no sólo se triplicó sino que también cambió. No es público especializado en danza. Y eso nos alegra mucho. Queremos entrar en dialogo con ese público más inocente que pasea por el botánico un domingo soleado y se encuentra con este evento, que se vaya pensando en volver el domingo que viene. Y seguimos teniendo el apoyo de la comunidad del Butoh que siempre acompaña esta producción.

A: ¿Cómo fue la Primer Edición "Tardes de Butoh en el Jardín Botánico"?

Q: La primera edición fue en el 2013, el año pasado. Fue una grata sorpresa. Cumplimos con creces nuestro objetivo de ampliar la llegada a público no especializado. Otro de los objetivos cumplidos fue programar obras que se “resistan” el exterior, es decir que sostengan su intensidad sin elementos técnicos,  que se potencien con el espacio abierto que propone la realización del ciclo en el botánico. Esto se logró gracias al talento de los artistas programados y creo que en este momento el botánico es el lugar ideal para la danza Butoh.

A: ¿Considerás que las obras que se presentan para el Jardín Botánico son Site Specific?

Q: No, ya que nosotros hacemos una curaduría de obras previamente realizadas en otros espacios, no son creadas para el espacio específico del botánico. De cualquier manera cada obra requiere de un gran trabajo de adaptación que me parece súper valioso y provocador. Nos enfrentamos a nuevas preguntas: ¿Cómo trasladar una obra sin que sea un injerto en el espacio abierto? ¿Cómo es la atención, la energía, la recepción del publico en un espacio sin paredes? ¿Cómo habitar un espacio público de forma respetuosa? ¿Cómo intervenir sin violentar?. Esperamos que en ediciones próximas, cuando el ciclo esté más instalado, los coreógrafos que ya lo conocen puedan desarrollar obras para este espacio particular

A: ¿Sabes qué recepción tuvo en el público esta propuesta de danza en un espacio público?

Q: La recepción fue muy buena. Tanto del público que se acercó a comunicarlo como también del espacio del Jardín Botánico. En esta última edición el público se fue incrementando domingo a domingo, resultado del boca en boca ya que no contamos con mucha difusión en la prensa. Tenemos que agradecerle a Carolina Sorensen quien nos abrió las puertas del espacio de una manera super fluida. Creo que hay muchos lugares  públicos que necesitan de este tipos de producciones que de alguna manera revitalizan los espacios y los ponen en una circulación diferente.

A: El ciclo de danza Butoh este año llega a su octava edición. ¿Qué fue lo que más entusiasmo del recorrido por estas ediciones? ¿Qué te motiva a continuar programando el ciclo a lo largo de estos años?

Q: Lo que más me entusiasma  es que el ciclo se esta instalando tanto entre los bailarines, coreógrafos, performers de Butoh como en la comunidad. Muchos grupos esperan el ciclo como ventana donde mostrar sus trabajos. Ser un referente anual de la danza Butoh en Argentina es uno de nuestros objetivos

A: ¿Qué expectativas tenés para esta edición que esta por empezar?

Q: En esta edición hemos seleccionado menos trabajos y de mayor calidad. Vamos depurando nuestra curaduría, seleccionando cosas que se relacionen con el espacio abierto de una manera creativa y amorosa.  

A: ¿Qué le dirías al público en general para que visite el Jardín Botánico estos domingos de Noviembre y vaya a ver danza en este espacio de naturaleza en plena ciudad?

Q: Los invitamos a disfrutar de un ciclo  de danza diferente, profundo y bello. A compartir un respiro. Una  contemplación poética. Les pedimos que nos acompañen en esta edición que construimos con muchísimo amor y respeto por el espacio habitado, por quienes nos acompañan y por el lenguaje que nos reúne.  

Entrevista realizada en Buenos Aires, Noviembre 2014.

Fecha de publicación: 08/11/2014

Las fotografías que acompañan la entrevista son de  Enrique Gurpegui. Tardes de Butoh, Edición 2013.

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Miércoles, 14 Junio 2017 20:47

Entrevista a Fernando Castro

Fernando Castro es un Artista joven de la escena de Lima. Bailarín, director y fundador de la Compañía de Teatro Físico. Gestor cultural de la especialidad de danza de la facultad de arte escénica de la PUCP. Su formación está basada en el cruce de lenguajes entre danza contemporánea, actuación, clown, y educación. 

Ana: ¿Cómo empezaste a bailar? ¿Cuándo?

Fernando: Empecé a bailar en el año 2003 en un curso que llevé con Mirella Carbone como parte de mis cursos electivos de mi entonces carrera universitaria de comunicación para el desarrollo. El año 2005 ya había abandonado mi carrera para estudiar el diploma de danza contemporánea.

Ana: ¿Por qué bailas?

Fernando: Siempre bailé mientras fui niño. Luego, una vez mientras bailaba frente al televisor, mi padre me dijo muy preocupado: “Así no bailan los hombres” Deje de bailar y me dediqué a leer. Leyendo a los que piensan me convencí al final de la adolescencia que tenía que moverme. Comencé con el teatro, luego con el circo, luego la danza contemporánea. Al principio bailaba para poder dormir, siempre tenía mucha energía y nunca dormía de noche. Además bailaba para poder comer sin culpas, siempre fui gordito y la danza me dio la posibilidad de seguir comiendo sin engordar más. Ahora bailo cuando quiero y como quiero. Por épocas entreno duro pero ya no me considero un bailarín profesional. Bailo porque sino me pierdo, es mi fuente principal de endorfinas y equilibrio.

Ana: Llamás a tu trabajo teatro físico. ¿Por qué?

Fernando: La primera vez que oí el nombre me pareció horrible. ¿Acaso existe un teatro que prescinde del cuerpo? ¿Hay un teatro de cerebros que hablan en escena delante de un público que escucha? Luego entendí que era una denuncia, de la tiranía del texto, de las palabras. Un resultado de una época y de un tipo de teatro. Tomé estas palabras como unidad porque es una denuncia, pero también como una invitación a recordar y utilizar otros lenguajes pre verbales, el del cuerpo y las emociones.

Ana: ¿Cómo se ha desarrollado la danza en Perú?

Fernando: Pregunta compleja... La danza contemporánea es muy reciente y tuvo sus altibajos durante los ochentas en la época de la violencia terrorista. Pero la danza en el Perú es verdaderamente infinita. En la costa, en la sierra, en la selva. Infinidad de danzas antiguas y transformadas. Unas que llegaron desde afuera, de occidente, otras que llegaron de otros pueblos igual de antiguos: de América y de otros continentes, las cuales han sido apropiadas y transformadas, como la música que escuchamos.                                                La danza ha crecido mucho en los últimos 5 años, por el esfuerzo de muchas personas. Se ha validado como opción profesional, se ha diversificado en propuestas y en practicantes. Mi apuesta ahora es la profesionalización de la danza, pero de una danza que piense en su público y no que se mire el ombligo como pasa mucho con la danza contemporánea. Yo mismo, difícilmente veo danza, casi siempre me aburro. Mientras terminaba de estudiarla me parecía que era muy divertida para los que la practicaban pero no necesariamente para su público. Ahora pienso que eso pasó por una falta en la formación. Cuando comencé a estudiar la danza se esperaba del bailarín que fuera investigador, coreógrafo, docente, gestor. Yo me subí al tren pero no creo que uno deba ni pueda hacer todo.

Ana: ¿Copacabana es tu primera obra como director?

Fernando: Copacabana es mi primera obra en esta nueva etapa de la Compañía de teatro físico, un teatro/danza sin texto. Fundamos la compañía con mi antiguo alumno y ahora socio y hermano Diego Cabello. Yo siempre he sido muy lento, muy temeroso. Ahora Diego me empuja y me hace correr, me pide dictar talleres, me pide hacer obras, me pide apostar por mí. Pero ya había dirigido antes, todas obras de humor y con nariz, desde el lenguaje de los payasos.

Ana: ¿Cómo abordaste el proceso creativo en Copacabana?

Comenzó con una pregunta ¿Qué pasa si junto a un payaso y a un bailarín de danza contemporánea? Era recrear en laboratorio mi experiencia de vida, mis dos grandes amores. Fue un proceso que duró cerca de 2 años. Primero hicimos un taller en la PUCP de 4 meses. Participaron 20 personas que se inscribieron libremente. Algunos payasos, otros bailarines y gente que nunca había hecho nada escénico. El taller se llamó “Danza Clown”, el objetivo era investigar cómo acercarnos al payaso desde la técnica de la danza, del cha cha cha, del clásico, del contemporáneo. Fue muy divertido. Me dio curiosidad. Luego hicimos un laboratorio de creación de otros 4 meses pero esta vez convoqué un grupo de 15 personas, 7 payasos y 7 bailarines y un acróbata. Trabajamos mucho desde la exploración del coro trágico de Lecoq. El objetivo era encontrar un lenguaje en común para ambas técnicas. Cómo hacer que los bailarines no se vieran ridículos mientras hacían el payaso, cómo hacer que los payasos no se vieran como estafadores junto a los cuerpos entrenados de los bailarines. Tuvimos que inventarnos nuestros propios pasos, como propone el contemporáneo, y creernos los mejores del mundo, como proponen los payasos. En este laboratorio aparecieron las primeras parejas, las primeras historias. También las primeras canciones. Luego paramos 2 meses. Me fui de mochilero por el caribe colombiano y entre playas y fiestas fueron apareciendo las escenas, que era sumar una pareja y una canción ya más o menos visualizadas. Luego ensayamos durante 4 meses. Creamos una banda, la banda del barco, apareció el espacio vacío y el homenaje involuntario a Pina Bausch con las mesas y las sillas. El alcohol y la fiesta se volvió el hilo conductor y finalmente una noche, un video de LISA MINELLI interpretando “Copacabana” junto a los muppets (búsquenla en youtube, es genial!!) nos dio el hilo conductor. No sé si el orden es exacto, pero sí los factores, y, entonces, parimos.

Ana: ¿Qué recepción tuvo en el público de la danza y en el público en general?

Fernando: Ha sido bien recibida, ha sido refrescante. Los contemporáneos no ven a los bailarines, se quedan con las historias, y eso me parece genial. En general no la ven como una obra de danza, aunque no haya textos, aunque la obra sólo sean coreografías que cuentan historias. Creo que al ser tan híbrido ha sido recibida desde ese lado. El público en general la ha recibido bien, está el público que sólo ríe porque se queda a un primer nivel, está el público que la pasa muy mal cuando se reconoce en algunas de las etapas del amor, y está el público que se pasa de vuelta, que lee los códigos, que entra por las puertas secretas, uff.

Ana: ¿Cómo es ser un director joven en Lima?

Fernando: Bueno, tan joven no soy, ya cumplo 35 en un mes. Director joven sí, lo vivo muy duro. Yo me financio mis obras, me endeudo como un perro, a veces nos va bien, a veces no tanto. Estoy aprendiendo, a los 34, a tener una compañía, a ser independientes, creo que soy muy lento. Ahora estoy feliz con la compañía, con lo que me permite y con lo que me regala. Yo quisiera ser el circo del sol, dedicarme a ser profesor y a ensayar, pero no se puede todavía. Tengo fe, por ahí a los cincuenta quién sabe. (Me río mientras escribo).

Ana: El circuito de la danza en Perú. ¿Cómo es?

Fernando: Me imagino que hablamos de la danza contemporánea, es muy fracturado. Los que la lucharon, los que la hicieron, se pelearon mucho. Me aburren un poco. Las escuelas tienen cada una sus propios reinos, unos hablan mal de los otros, no se ayudan. Los nuevos, los que veo que se forman con más info me dan esperanza, los veo bailar y veo el esfuerzo de nuestros profesores que se formaron a la suya y a la guerra, y lo maravilloso que han logrado. Veo que se profesionalizan, pero veo que faltan coreógrafos. Veo un resultado en la formación de bailarines pero falta gente que piense la danza, que de repente no la baile pero la dibuje, la comunique como intermediario con el público.

Ana: ¿Qué espacios predominan?

Fernando: Los de las escuelas y los coreógrafos independientes, casi no hay compañías de danza.

Ana: ¿Existen lugares alternativos para la danza?

Fernando: La danza contemporánea es alternativa. No hay un solo teatro que se dedique exclusivamente a la danza. Ahora está más relacionada a la peformance por aquí, al teatro por allá. Los elencos nacionales del clásico le están dando otra mirada, como una búsqueda de renovación también. Están pasando cosas, pero todavía no revienta.

Ana: ¿Cómo es el vínculo entre las personas que participan de este circuito? ¿Se establecen redes? ¿Existen Proyectos que lo conecten?

Fernando: Hay esfuerzos, los más jóvenes buscan acercarlos, intercambiar a los estudiantes, pero todavía hay una sombra heredada que separa, que divide. O cambiamos o morimos.

Ana: De las dos obras en las que te vi trabajar, una como director y otra como interprete, veo que sin ser un abordaje lineal, y habiendo muchos elementos poéticos en el desarrollo de la obra, se puede leer que hay en cada obra un contenido temático específico. ¿Cómo es la elección sobre la temática que te proponés abarcar en una obra?

Fernando: Bueno, yo me formé como payaso. Mi primer lenguaje es el de las emociones. Los payasos son profundos en su sencillez, un payaso tiene miedo, entonces llora. Un payaso se enamora, entonces ríe, o llora, no importa. Su emoción es básica, no se confunde con las palabras, y en esa sencillez es humana. Eso lo aprendí de Pataclaun, mi primera casa. Pero bueno, eso tampoco basta. Esa profundidad necesita ser explorada, es una especie de segundo nivel, es ahí cuando me complejizo, cuando aparecen las metáforas que aprendí de Mirella Carbone, las imágenes llenas de sentidos, estudiadas, pensadas. Y ambas cosas son dos lados de una misma pregunta, esa la aprendí de Lecoq y es lo que intento responderme siempre ¿Qué cosa del ser humano está en juego en esta historia? Porque yo soy amante de las historias, de todo tipo, de las convencionales, de las que a todos le gustan, me encanta Disney, me encanta Hollywood, pero también de las raras, las que no sabes dónde comienza y dónde termina, las que asustan o extrañan, las amo. Entonces eso, Copacabana habla del dolor que implica una relación de amor que se transforma, esa es la pregunta “lecoquiana”, su lado payaso es la fiesta y el alcohol que desinhibe a la gente, su lado metafórico es el barco que se hunde... una analogía de la tragedia de la fiesta y la soledad.

Ana: ¿En qué tipo de proyectos te interesa participar?

Fernando: Me interesan cosas diferentes, arriesgar, mezclar cosas y crear lenguajes, me encantan las oposiciones, tengo obras muy ingenuas de payasos que miran la muerte y se ríen porque no entienden, y tengo otras en la cabeza muy perversas. Tengo cocinándose una versión de la “Erendira” de García Márquez contada por bufones y bailarines.

Ana: Actualmente y después de la primera experiencia con Copacabana ¿Qué te interesa desarrollar en tu trabajo?

Fernando: Bueno, con Diego y dos invitados más, cada proyecto invita a diferentes personas a trabajar con nosotros. Estamos cocinando un próximo proyecto con la compañía “Los regalos”. Hasta ahora mis obras siempre habían sido con alumnos, y siempre eran un desfile de personas en escena, Copacabana era un exceso, 15 personas en escena entre bailarines y músicos. Ahora me interesan cosas más intimas. Los regalos es una obra que habla de cómo se transmite el amor entre los hombres de una familia. Relación padre hijo, hermano mayor, hermano menor. Somos un país muy machista, muy duro para los hombres. Necesito salir un poco de la piel de Lola, de Copacabana, que es un universo muy femenino. Ahora vamos a explorar con máscaras y acrobacias, dos lenguajes que amo también. Vamos a buscar crear un universo masculino, de sentimientos que no se dicen. Tampoco habrá texto, y será la primera vez que crearemos música para la obra. Me interesa estar en todo, me quejo de mis maestros que todo lo hacen pero al final soy igualito que ellos.

Ana: Una reflexión o algo que quieras compartir.

Fernando: Ay, creo que ya usá bastantes palabras como para ser defensor de un teatro sin texto!!

Ana: Muchas Gracias!

Esta entrevista fue realizada en Lima, Perú, en Septiembre 2014.

 

Publicado en En palabras
Miércoles, 29 Marzo 2017 18:38

GEOGRAFÍA DE DANZAS Y PALABRAS

El año pasado, con motivo de la realización de Archi-Piel-Lago, en Segunda recibimos la visita de Andrea Lucia Vergel, quien se acercó a participar de uno de nuestros encuentros mensuales. Ese día Andrea nos contó objetivos, metodologías y expectativas del encuentro que estaba pronto a realizarse. Al evento hemos asistido de forma parcial, como siempre que suceden eventos de tal envergadura, el espectador se ve obligado a elegir dónde estar y dónde no estar. Al finalizar quisimos retomar el contacto para saber cómo fue y cómo será este año el Encuentro. Compartimos aquí preguntas y cuestiones conversadas con el Equipo de Archi-Piel-Lago: Camila Seffino, Andrea Lucia Vergel, Ana Caterina Cora, Francisca Rosso, Yanina Capurro y Sofía Kauer.

Organizado en cuatro islas-ejes-territorios. Archi-Piel-Lago propuso la articulación y convivencias de obras escénicas y obras escritas.    

 

ISLA: La Poética de las masas.

Una agrupación numerosa de persona forman un cuerpo singular homogéneo y definido. Según el contexto y el espacio en donde se agrupen se convierten en un gran cuerpo disruptivo que, casi como un ritual, inauguran posibilidades nuevas de movimiento. Muchos cuerpos, juntos, desprenden fuerzas inesperadas.

ISLA: Huellas que hacen cuerpos.

Relación entre cuerpo, carne, sensibilidad, tecnología y todas las experiencias de vida como huella de la experiencia artística. Artistas que circulan en el horizonte latinoamericano, horizonte de guerra, de posición, de elección, horizonte inhóspito que los mueve hasta la necesidad de hacer obra: de un lado al otro, borrando el cuerpo individual y construyendo un cuerpo de obra. Tomados por el contexto, la situación y la necesidad de creación.

ISLA: Casa-Paisajes-Pasajes.

La casa, la ciudad, la carretera, lo misterioso de la intimidad y lo iluminado del paisaje social. Lugar y no-lugar. Puertas cerradas, oscuridad  y desarme de lo privado se tensiona  con lo abierto, amplio y ventoso de los paisajes que nos envuelven.

ISLA: Perspectivas circulantes.

Directores como intérpretes, asistentes que se tornan personajes, intérpretes que dirigen sus ideas y que profundizan en las relaciones de quienes componen la escena, construyen un panorama donde las preguntas cuestionan los roles abriendo la perspectiva de cómo se crea danza. La manera de circular entre las definiciones entre cruzan distintos modos de producción que buscan reflexionar sobre nuevos sistemas y formatos de articulación de nuestras producciones.

 

Josefina Zuain: Antes que nada quiero que me den una síntesis del gran despliegue territorio-conceptual que fue Archi-Piel-Lago en 2016.

Archi-Piel-Lago: El encuentro Archi-Piel-Lago se llevó a cabo del 01 hasta el 14 de Octubre del 2016. Su búsqueda consistió en vincular en sus islas investigaciones en torno a la Danza­, el entretejido de significantes conscientes e inconscientes de los creadores y sus creaciones en torno al quehacer coreográfico. Propuso un ejercicio de vinculación entre 18 obras/investigaciones, que emergieron en apariencia como territorios de sentidos inconexos y ­aislados. La experiencia habitó el Galpón FACE (Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena), Casa Temenos – Espacio de Artes-, espacio Belgrado, el Centro Cultural Sábato, La Sede, el teatro La 33, y espacio Nicso.

 

 

Josefina Zuain: ¿De qué manera se articularon las producciones escénicas con las producciones escritas que fueron seleccionadas para componer cada isla?

Archi-Piel-Lago: Desde el momento en el que, a partir de comprender la singularidad de cada investigación, dilucidamos aquellos terrenos de encuentro a los que denominamos Islas, comenzó la articulación. Apostamos a la vinculación de distintos procesos que veíamos que podían vibrar en conceptos que les eran comunes, conceptos que ellos mismos habían elegido para hablar de sí, más allá de venir desde la producción escénica o la reflexión teórica. Creamos las Islas para relacionar, sin líneas divisorias entre texto-cuerpo-escena, intereses sobre el movimiento. Luego, esta propuesta pasó a manos de los investigadores. Durante la primera semana de Archi-Piel-Lago los participantes de cada Isla se conocieron, escucharon sus procesos, las preguntas que giraban en torno a sus producciones. Emergieron así, incluso desde las diferencias en los abordajes, las temáticas comunes. Desenfocar el origen especializado desde el cual afloraba cada producción permitió una perspectiva panorámica de las problemáticas y búsquedas. Por último, para la segunda semana en la que abríamos las puertas al público, invitamos a las investigaciones del campo del pensamiento a tomar la escena, a la par que a las propuestas escénicas a abrirse, pautando diálogos con los espectadores.

 

Josefina Zuain: La escena y la escritura están íntimamente relacionadas, ¿Cómo piensan en el proceso de diseño del encuentro a ambas caras de la práctica?

Archi-Piel-Lago: Uno de los aprendizajes de la edición 2016 fue notar la potencia que encierra el escribir en movimiento, permitirse la lógica que trae el pensamiento cuando el cuerpo se mueve, de plasmarla en escritura, leerla en voz alta y luego volverla a mover. Creemos que son áreas que se suelen concebir separadas, de momentos distintos. Archi-Piel-Lago se propone hallar la menor distancia entre ellas.

 

Josefina Zuain: ¿Qué relación entre escritura y producción proponen que el público establezca en el marco del encuentro? ¿Qué recepción observaron?

Archi-Piel-Lago: No es un objetivo establecer un tipo de relación particular. Más bien nos interesa una participación que se cuestione los modos en los que dicha relación aparece manifiesta. La invitación es a mover las ideas a partir del encuentro con otras reflexiones. Ciertamente intentamos generar posibilidades para que los espectadores compartieran su mirada, y uno de esos canales fue el papel y el lápiz, que en ocasiones derivó en escritura, en alternancia o compañía de la pintura.

 

Josefina Zuain: ¿Por qué seleccionaron los textos que seleccionaron y de qué manera dialogaron con las obras? ¿Son teoría de la danza, estudios en danza, ensayos o qué son?

Archi-Piel-Lago: La convocatoria “Problemática, voces y pensamiento” en su mayoría arrojó textos con carácter de ensayo como el de Jeremías Castro “Correr, saltar, gritar. El pogo como emergencia”,  pero a la par encontramos “El cronotopos de la danza o la danza como texto” de Victoria Alcalá que consideramos está encaminado a crear teoría. Cada texto, por suerte, respetó su esencia, pues más allá del formato, lo primordial era que la investigación se centrara en el movimiento y que la solidez de su búsqueda pudiera entrar en diálogo con obras justamente del ámbito, las cuales también cuentan con escritos de su exploración en variados formatos (desde una sinopsis, hasta la recopilación en crónica de su camino como nos compartió, por ejemplo, la coreógrafa Fabiana Capriotti). A lo mejor más adelante el Encuentro genere su propio material escrito de esta pluralidad de la que se compone.

 

Josefina Zuain: ¿Cuál es el balance de este gran evento 2016? ¿Cosas a mejorar? ¿Cosas a continuar?

Archi-Piel-Lago: La edición 2016 nos deja el vínculo con hacedores que nos permitieron ver lo que imaginamos como Archi-Piel-Lago durante el año de producción. Es más que gratificante ver que nuestro interés en el encuentro con otros que investiguen la danza tuvo el eco necesario para llevarse a cabo de manera independiente y sin grandes fondos. No es cliché decir que fue posible gracias a quienes hicieron parte. Como equipo creador nos aventuramos en el armado de dos semanas que requerían del resonar de muchas personas; logramos acercarnos a 7 espacios culturales, teatrales e incluso científicos distintos, junto a 18 producciones que reunían más de 30 investigadores. Fue un gran reto, que nos permitió vivir muchísimos aprendizajes y que estructuró nuestra forma de trabajo colectiva. Este año estamos buscando las maneras de solventar los gastos intrínsecos a un evento como este. A la par estamos trabajando en las estrategias necesarias para compartir lo particular de esta propuesta, eso que llamamos investigaciones en el campo del movimiento.

 

Josefina Zuain: En materia de escritura. ¿Qué esperan recibir para el 2017 y cuándo arranca la convocatoria?

Archi-Piel-Lago: Utilizamos bastante una palabra, que nos es primordial: lo emergente. ¿Cómo se está escribiendo hoy la danza? ¿Qué baila en los conceptos que rodean el movimiento? ¿Quiénes lo están observando? Esperamos ver qué nos arroja la convocatoria que abriremos en Junio.

 

 

PROYECTOS SELECCIONADOS 2016

 

La Pelota / Lucía Disalvo. Interpretan: Martina Kogan, Julián Dubié, Mauro Appugliese, Natalia Slovediansky, Lara Jazmín Ferrari, Laila Gelerstein Laura Friedman, Laura Monge. 

Correr, saltar, gritar. El pogo como emergencia / Jeremías Castro. 

El Acto Malo / Antonio Ledesma. 

Luminarias / Templar.

Las cosas que guardé pensando que servirían para una obra y ¿Por qué no devine actriz? / Carolina Defosse. 

Línea de Frente / Anderson Feliciano Da Silva. 

Enraizar: Cuatro actos de danza y video para encontrar un centro / Cristian Zapata. 

El cronotopos de la danza o la danza como texto / Victoria Alcalá. 

Para los tiempos de guerra / Florencia Carrizo.

Primer Piso / Jimena Saud. 

Carretera / Violeta Danzinger y Martina Schvartz. 

Fuerzas invisibles / Guadalupe Melo. 

Circunstancia de estar sola o sin compañía / Andrea K. Vazquez. 

Mariposa / Paola Chaparro

Proyecto SOLO / Fabiana Capriotti. Bailarines investigadores: Fabiana Capriotti, Gabriel Greca, Ignacio García Lizziero, José Andino Menéndez, Laura Aguerreberry y Sofía Mazza

Pensando la danza: consideraciones en torno al campo dancístico / Karen Fabian. 

Sólo / Lara Jazmín Ferrari y Laila Gelerstein. 

Lo que mueve/ Laura Freijo

 

Ph. Gentileza Archi-Piel-Lago

fbk. /encuentroarchipielago

wix. /archi

 

 

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Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

Cuáles pueden ser las estrategias de “raje” de los cuerpos en el diagrama social neoliberal y cómo desplazar la práctica escénica a otras prácticas colectivas.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Un pensamiento escénico que pase de la representación a un teatro de las fuerzas del mundo. Un teatro que rompa con el presente neoliberal, e invente modos de existencia desobedientes y vitales.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Mi tentativa es que podamos considerar nuestras creaciones desde una posición de indagación experimental autónoma, asumiendo el hastio que nos produce la vida a las que nos somete el código neoliberal y la maquinaria escénica que se adecúa servilmente a ese código.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A creadores escénicos que quieran asumir las fuerzas que desestabilizan sus prácticas y el mundo en el que están implicados.

 

 

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