DANZA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA
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Los médicos dijeron corticoides todos los días de por vida. Dijeron que era muy peligroso que no los tomase. Dijeron que podía morir. Dijeron que no engordaría. Dijeron que podría seguir bailando. Dijeron que dejase de bailar. Mi cuerpo dejó de estar disponible. Dejó de tener energía. Subí 20 kilos.

Dijeron no hay bailarines obesos.

Esa es mi muerte.

Tardé años en preguntarme. ¿Qué autoriza a un médico (ser mundano, como cualquier otro) a suponerle al otro la imposibilidad de curarse? ¿Qué experiencia de su cuerpo tiene este “Dios” que nunca ha bailado?

No podré responderme eso pero sí referir a lo que me incluye en esa autorización de su saber sobre mi cuerpo: el miedo a la muerte.

¿Entonces de qué hablamos cuando hablamos de ciencia? ¿De qué hablamos cuando hablamos de las formas de cura? El pensamiento médico tradicional se ha vuelto un pensamiento hegemónico que hunde sus raíces en una moral que niega bajo el nombre de cientificidad.

Con “voluntad” de preservar mi vida, me acorralan a un tratamiento que lo único que hace es alejarme de ella, de los espacios donde transcurre, de las personas con las que comparto el mundo. En mi análisis, hablando de la peligrosidad del hecho de que no tomase los corticoides me argumentaba, justamente, que para mí era más peligroso no poder bailar. Y llegado el caso prefería vivir con el riesgo para poder continuar con mi danza. ¿Qué hace un bailarín cuando no puede bailar? 

Ante la pregunta de Hamlet, no hay vacilaciones, pero como dice Liliana Felipe “al menos nos hemos ganado el derecho de decidir cómo queremos morir”.

Es habitual escuchar sobre alguna afirmación “está comprobado científicamente”  como la marca de hierro en el culo de las vacas, como si eso no fuese también un “como si”. Como si la ciencia no la hicieran los humanos. Papers “lo demuestran”. Lo que no dicen es que, la mayoría de las veces la muestra representativa es de sólo 300 personas que generalmente son w.a.s.p (protestantes, blancos, anglosajones) o de la “etnia” a la que quieran endilgarle alguna etiqueta. En el caso de no serlo, son elegidas específicamente para fundamentar la hipótesis con la que generan el estudio. Es decir, no hay investigación, sino que se plantea una hipótesis a la cual se busca corroborar por medio de métodos que intrínsecamente implican el problema y su respuesta por lo que nada tiene que ver con la realidad psíquica del sujeto sino con la del investigador (si, porque la tienen). Sí, la ciencia la hacen humanos, parece una novedad, estos seres que a veces no se dan cuenta de una gran limitación. Las palabras son perras negras, la experiencia corporal de un acontecimiento es intransferible.

Existen mecanismos que nos hacen creer que el cuerpo es algo distinto que la mente, que el lenguaje es claro y distinto, que existe la objetividad.

La impotencia de la imposibilidad de asumir que hay cosas que no sabemos, que hay algo del otro y de uno mismo que siempre nos quedará inaccesible. Dice Lacan en el seminario XXIII:

"El parlêtre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. En realidad, no lo tiene, pero su cuerpo es su única consistencia ‒consistencia mental por supuesto, porque el cuerpo a cada rato levanta campamento" (1)

Pienso, entonces, nacemos con un cuerpo. Pero, ¿a qué cuerpo nos referimos cuando hablamos de cuerpo? Quizás innominable, quizás irreductible a una definición. Es el cuerpo de una experiencia, que es singular y fácilmente puede ser captada por imágenes ideales. ¿Cuántos cuerpos tenemos durante la vida? ¿Cuántos cuerpos perdemos?

Nadie escapa al cadáver…

Que no se malinterprete, no intento negar los avances de la ciencia, ni mucho menos negar aquello que puede ayudar a salir de una situación de enfermedad. La pregunta es: ¿cuán acertada es una práctica que por su valor de ciencia, despoja a los  sujetos de los espacios de identidad y placer? Y peor aún de su propia escucha en el síntoma. Una crítica recurrente a Freud es que el psicoanálisis no es una ciencia, ¿qué queda del sujeto para la ciencia cuando para los médicos el cuerpo y su experiencia quedan sólo subordinadas a su saber “objetivo”?    

Cuando le digo a los médicos que soy bailarina no me creen por algo que se les hace muy evidente, mi obesidad. Obesidad que tiene sus raíces en las prácticas erradas que han impartido en mi cuerpo y a las que he respetado sumisa. Por experiencias con otros bailarines, colegas con los que comparto aún la danza, a veces siento y pienso que eso no debería ser un obstáculo para una profesión que tengo desde mi infancia. Siempre recibo un reconocimiento de la técnica y recorrido que me habita. Por otro lado, comprendo la conmoción que en mi tampoco ha sido resuelta.

Hace un tiempo me encontré con un colega que no veía desde mi adolescencia, que al verme gorda me dijo “Pero, ¿no seguis bailando, no?”. En un tono bastante singular. Cuando le comento que estaba haciendo improvisación, me respondió: “¡Ahh sí, eso para vos está bien!”.

Ante esta escena, por un lado está mi historia personal, mi posición subjetiva, que se ha entramado convenientemente con el villano de turno al igual que lo hice durante mi infancia y adolescencia: la técnica clásica y moderna y los efectos subjetivantes de su microfísica. Por el otro, las representaciones sociales que “lo gordo” implica para el común de la gente, obturan la idea de que todos los cuerpos pueden bailar.

Quiero decir, no soy responsable de mi obesidad pero sí de mi presente y de las decisiones que puedo tomar en un campo que considero mi casa, mi historia, mi cuerpo, que es la danza. En cierta parte expulsiva, en cierta parte inclusiva.

Es cierto que no siempre he sido obesa y que espero esto sea sólo un pasaje por la enfermedad que transito, transité o Dios sabe qué. Lo que me empuja a la pregunta: si realmente hay una inclusión de la diversidad de los cuerpos, ¿por qué deseo volver a ser delgada para bailar?

Vivenciar el cuerpo es también una cuestión de interpretación. No es una oda a lo que es “unomismo” sino el lazo, ese lazo en diálogo con otros en el que construimos un cuerpo por el cual podemos afirmarnos en sensaciones, que la medicina más ciertos ideales de la danza se empeñan en negar. Bailar es una experiencia que obliga a ponerse en contacto con un cuerpo real, actual, que no es el cuerpo de la medicina y que, sin embargo, nos devela datos, información sobre anatomía y funcionamiento de nuestro cuerpo a nivel de sus singularidades orgánicas.

¿Cuál es el lugar de la responsabilidad que tenemos respecto de nuestra salud los bailarines?¿En qué sentido podríamos conectar con algo cuando bailamos que nos permita de algún modo hacernos responsables de nuestros síntomas?

Escuchar la propia danza como aquello que está aconteciendo, en lo posible sin valoraciones, es un camino hacia la responsabilidad que, en el mejor de los casos, habilita la decisión y el deseo.

No es cuestión de hacer de la danza una panacea de beneficios y de inclusión ni tampoco restarle la importancia a los espacios que habilitan la escucha del cuerpo en todos sus sentidos y variedades, al menos en los que podamos percibir. Eso será una experiencia particular. Experiencia que sólo es posible de recortar en su propio recorrido.

El trabajo que hacemos cuando bailamos va más allá de lo anatómico y no por ello lo desestima, ni arma montañas con una sensación. Se orienta a escuchar lo que viene del cuerpo, asociarlo, interrogarlo, desarmarlo, encontrar estrategias para bailar con eso. Esto es la cuestión técnica. Esa escucha nos permite registrar momentos en los que el cuerpo hace síntoma, percibiendo diferencias mínimas, datos que los médicos generalmente desestiman y que podrían ser claves para orientarnos.

Sin duda que sanar quizás no es posible

 ya es una complejidad.

Sanar no siempre sólo a través de la medicación.

Sanar no es eliminar el síntoma.

Sanar es con otros

Sanar es saber hacer con.

Quizás un imposible...

No sabemos

Mejor Bailemos 

NOTAS

Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome, Paidós, Bs. As., 2006, p. 64.

“Los planetas son mudos porque se los ha hecho callar, única verdadera razón, pues finalmente nunca se sabe lo que puede ocurrir con una realidad.” J. Lacan (1955) i

Me pregunto si todo esta tradición que se convierte en mitología de afirmar que les bailarines no hablan, que les bailarines hablan con sus movimientos y disponen su cuerpo arrojades a la emoción, no es en realidad la reproducción de un ideal. Un ideal además coincidente con lo que se esperaba de una mujer. Ideal que sirve para obturar la existencia y la potencia de la palabra que no proviene del campo lo hegemónico.

¿Acaso no es llamativo que para el saber popular sea más conocida Isadora Duncan que Loïe Fuller?

Para hacer las cosas más simples o menos, no lo sé, con mujer no me refiero al género, ni a la orientación sexual, ni mucho menos a la genitalidad. Intento hacer alusión a una posición que tiene en la base de sus mandatos la de ser objeto del Otro pero que tiene también la dimensión del misterio y la creación.

Hace 12 años me encontraba estudiando la carrera de Artes combinadas en la Facultad de Filosofía y letras, presenté un trabajo con el mismo título que este pequeño artículo. Por aquel momento estaba participando de clases de contact improvisación y de un grupo de lectura feminista. El trabajo era una pregunta sobre los lugares hegemónicos en el arte, cuestionaba, entre otras cosas, por qué no había en la carrera más que sólo una materia que trabajaba sobre la danza y movimiento por demás centrada en la historia occidental de la misma. El docente de la comisión me sugirió cambiar el tema porque en la cátedra no habría alguien que pudiese evaluar “cuestiones de danza” y el final sería la defensa de ese trabajo. No le hice caso, no por rebeldía, sino porque realmente sentia que no podría escribir sobre otra cosa. Los conceptos de la materia en relación a la hegemonía y el arte, se me volvían más evidentes el de la danza más que en ningun otro. El trabajo fue entregado, me aprobó con un 7 y una frase que me quedó estampada como por mucho tiempo, como esos elogios que llevan escondida una ofensa “Te aprobé porque está muy bien escrito pero es demasiado feminista”.

¿Acaso hay una medida de intensidad que hace que haya un feminismo aceptable y otro que excede?

¿Qué problema se presenta cuando algo no puede ser evaluado en los preceptos establecidos?

¿Qué es lo que se excede?

¿Qué es esa intensidad? ¿ Un cuerpo? ¿Un cuerpo que vuelve a ingresar lo excluido?

Esta escena de intentar ser disuadida de persistir en mi deseo de escribir sobre Danza en ambientes académicos se repitió a lo largo del tiempo. En el momento que quise presentar mi tesis de grado en la Licenciatura en Psicología sobre Danza y Psicoanálisis. Se me ofrecía escribir sobre arteterapia que parecía tener mejor aceptación en el ámbito, más historia y material bibliográfico. Nuevamente mediante algunas inflexiones de lenguaje pude pasar la censura ejercida por la institución y escribir sobre danza.

Hoy intentando escribir un anteproyecto para la tesis de doctorado. Me retornaba la pregunta ¿Qué es lo disruptivo de la danza en el campo intelectual de las artes, que implica supornerles el silencio? ¿Que saberes podría conmover su palabra?

La asociación histórica de la danza como arte al Ballet que resalta lo feminino, lo decorativo y lo etéreo, funciona también para la escritura. No cuestiona el saber, se limita las producciones a la estética de lo bello y lo virtuoso. Dejando las artes y las palabras para LOS HOMBRES que a fuerza de su inteligencia y audacia han sabido ganarse el terreno de los museos, los discursos y los mercados. A la danza y a las mujeres, les dejaron el cuerpo pero las quieren privar de su goce. Con el tiempo sus lenguas han sabido tramar en movimiento un cuerpo subjetivo y subjetivante con el que han sabido traducir, transliterar, dejar abierto, lo que pareciera quedar por fuera de la nominación. Calladas pero no mudas. No somos todes, ni victorianas, ni arrojadas al mundo sin texto. Hemos aprendido a leer y escribir.

Lacan, en una clase preciosa y clínica del 25 de Mayo de 1955, pregunta a su audiencia ¿Por qué no hablan los planetas? esboza respuestas, retomo alguna de sus afirmaciones:

“Ese planeta no habla no sólo porque es real, sino porque no tiene tiempo, en sentido literal: el planeta carece de esta dimensión. ¿Por qué? Porque es redondo. La integración es eso: el cuerpo circular puede hacer todo lo que se le ocurra, siempre queda igual a sí mismo.”

Y en relación a los planetas alude que se los ha hecho callar a través de la teoría de Newton. Podría decirse como representante del discurso de la ciencia moderna. Lacan, nos guía hacia la intuición de que todo aquello que entra en el campo unificado, no hablará nunca más ya que se tratará de realidades completamente reducidas al lenguaje y advierte:

“No crean que nuestra postura respecto de todas las realidades haya arribado a este punto de reducción definitiva, perfectamente satisfactorio; empero: si los planetas, y otras cosas del mismo orden, hablaran, vaya discusión la que se oiría, y el espanto de Pascal tal vez se convertiría en terror.”

Una alteridad como la que proponen ciertas danzas por un lado y las luchas femeninas por el otro son sin duda capaces de producir el terror sufriente como para querer hacerlas cerrar la boca. Reclaman su cuerpo, su derecho sobre él. Alteridad que se funda en el momento en que les bailarines y las mujeres dan consistencia al modo particular de palabra que surge de su vínculo a una experiencia corporal que los confronta a la realidad sexual, a la pregunta por el sufrimiento y el goce desde una posición no científica, no unificadora.

Esto es lo que convierte a les bailarines en bailantes. A las mujeres en sujetos políticos.

Lo que me devuelve a la función de la palabra en les bailarines. Doris Humphrey, escribe en El artes de crear danzas, que el bailarín no puede ser un intelectual por la naturaleza física de su arte. Esto me resuena a las antiguas frases sobre las limitaciones impuestas a las mujeres al acceso a ciertos saberes como la medicina, se les negaba por “la naturaleza sensible de esas criaturas”. Sin intención pero reproduciendo el ideal, Humphrey no sólo hace una distinción tajante entre intelectualidad y movimiento sino que al enunciarlo inhabilita a les bailarines de sus propios medios de palabra reduciéndolos al lenguaje verbal.

Al igual que la mujeres en la vida social y política como en el resto de las artes, no es que les bailarines no hayan tenido algo para decir sino que muches (incluides bailarines, coreógrafes e historiadores de la danza) se han empeñado en no escuchar por desestimar su medio de producción de conocimiento. En ambientes académicos se tiende a considerar que el cuerpo no tiene relación con la palabra ya que el modo en que estos vínculos se entablan no responde a los cánones del ideal positivista de la ciencia y el racionalismo. Algo así como lo que ocurría con las histéricas en 1900 ellas eran la voz de un cuerpo que dialogaba con su historia singular y con las constumbres victorianas y ¡Sí! que esas mujeres tenían mucho para decir.

La guía de la buena esposa, en sus variadas versiones, repite hasta el hartazgo y diversos modos, reglas para mantener al marido feliz:

Una buena esposa siempre sabe cuál es su lugar

Una buena esposa luce hermosa

Una buena esposa es dulce e interesante

Una buena esposa debe hacer que todo luzca impecable

Una buena esposa debe hacer sentir a su marido en el paraíso

Una buena esposa debe minimizar el ruido

Una buena esposa debe escuchar a su marido

Una buena esposa aunque no haya tenido un buen día debe lucir feliz para su marido

Una buena esposa no debe quejarse ni molestar con sus pequeños problemas

Hay bailarines que son excelentes esposas. Y te sirven la danza, a la temperatura justa con la sal adecuada para paladar del caballero. Respetan la tradición sin traicionarla. Danzas hermosas como El lago de los cisnes o La consagración de la primavera desarrolladas a la perfección.

Si bien la histeria es una neurosis que reviste las singularidades de cada persona, en el lenguaje del lego, está relacionada con la locura. A la mujer que no sabe controlarse, que grita sin motivo, sensible, emocional, exagerada. Las pasiones en las mujer son el sumun del arrebato, en ellas no puede confiarse porque no es clara y precisa. No se entiende lo que dice, no se sabe lo que quiere. Son de otro planeta.

¿Quizás del mismo al que han tenido que hacerle una boca para poder crear sus danzas?

Hay bailarines de los que se preguntan cómo quieren compartir su arte con otres, que pueden elegir si quieren bailar o no bailar ciertas obras, aunque no sean conscientes de ello. Reconocen que el camino de la creación en danza no puede objetivarse, que por su experiencia con el cuerpo arriban a la conclusión de que en las relaciones con el mundo somos objeto y sujeto al mismo tiempo. Así traen a colación otra dimensión del lenguaje, que las artes tradicionales tratan de borronear: el de la falta, el lenguaje de lo que no puede ser reducido al lenguaje. Se animan a hablar y a escribir sobre ello. El trabajo en la revisión de las prácticas de danza y la escritura que se ha desarrollado desde les propies bailarines ha traído consigo nuevas manifestaciones subjetivas no unificadas que pujan visibilizarse y producen saberes. A estas alturas no es novedad que hay una danza que es aceptable y otras que no. De todos modos actualmente mucho ha cambiado, puede comprenderse que las obras de danza, son textos que reclaman ser leídos en su lógica singular y que a su vez pueden producirse discursos reflexivos sobre las prácticas de danza en diversos campos académicos. En espacios no habituados a la palabra de bailarines, el tipo de trabajos provenientes de elles siguen teniendo una valoración extremadamente romántica o peyorativa, sin poder reconocer de la danza lo que nos aporta: una relación a un lenguaje que es en principio corporal pero no por ello carente de palabra. Las mujeres hemos ganado derechos en las luchas, las danzas han ganado terreno y legitimidad sus prácticas diversas, textos y lenguajes. Aún así es importante recordar que nos es que les bailarines no hayan hablado en el pasado y que no lo hagan hoy en día sino que pareciera que hay espacios en los que por la naturaleza sensible de sus prácticas se los sigue queriedo hacer callar.

Texto escrito a partir de la presencia en la presentacion del Libro “Segunda en retrospectiva” el viernes 29 de marzo 2019 en Casa Sofia.