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Los estudios sistemáticos sobre Historia, Teoría, Estética y Crítica de la Danza son relativamente recientes. Son áreas que aún no han sido profundamente exploradas. La poca o casi nula producción dentro de los distintos campos teóricos tiene diversas explicaciones. Si bien son varias las razones de esta ausencia, quizás la más importante sea el problema que suscita la falta de autonomía de este objeto artístico, exigencia fundamental para que existan discursos teóricos. 

En la danza, la exigencia de autonomía incluiría requisitos tales como: que no esté puesta al servicio de alguna divinidad o de fines extra artísticos, que sus cualidades sensibles no sean puestas al servicio de otras artes, que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su médium expresivo.

El desarrollo de la autonomía de la danza con respecto a su función mágica o a su función religiosa ha sido un largo proceso. Tal como lo expone Susan Langer en Feeling and Form, el carácter mágico sería el fundamento de las danzas practicadas en la Antigüedad:

 

"No obstante, el mundo de la danza es un mundo transfigurado, despertado a un modo especial de vida. Sachs observa que la forma de danza antigua parece ser el Reigen, o danzas circulares, que él toma como algo heredado de los ancestros animales (1). Sachs reconoce esta danza como una expresión espontánea de alegría, no sería representativa y, por lo tanto, “introvertida”, según la adaptación hecha por Sachs de categorías tomadas en préstamo de la dinámica psicologista de Jung (adaptación algo desafortunada) Pero la danza circular simboliza realmente una realidad más importante en la vida de los hombres primitivos: el reino sacro, el círculo mágico. El Reigen, como forma de danza, no tiene nada que ver con saltos espontáneos; sino que cumple con una función sagrada, quizás el primer oficio sagrado de la danza: divide la esfera de lo sagrado de la existencia profana. De este modo crea la escena para la danza, centrada naturalmente alrededor de un altar o su equivalente: el tótem, el sacerdote, el fuego, quizás el oso enjaulado o el jefe muerto que va a ser consagrado" (2).

 

En el camino hacia una mayor independencia de los servicios religiosos, los modos de manifestación de las danzas del hombre sufren un profundo cambio. La desacralización de la muerte, la separación entre hombre y cosmos, la dicotomía mente-cuerpo, la alteración de la condición existencial, la pérdida de las creencias en la existencia de “poderes” misteriosos marcan el comienzo del proceso de secularización en la danza aunque la creencia en que algo de la experiencia mágica pueda ser re-capturado dentro de los límites de los medios artísticos actuales haga que se le otorgue al arte de la danza la posibilidad de un acceso privilegiado a aquel mundo mítico. 

Podemos encontrar hoy danzas con características “tribales” cuyo acción está fuera de los teatros. El rap, las raves, el tecno y el hip-hop, por nombrar solo algunas, reflejan una nueva expresión urbana aunque las danzas de estas tribus modernas no sirven a los mismos propósitos existenciales que las danzas mágicas ya que surgen dentro de circunstancias muy diferentes.  

Se podría tratar de explicar estas expresiones a la luz del gran problema cultural generado por la exclusión y la irrupción dentro del “paisaje social” de grupos marginales que ponen de manifiesto en esas escenificaciones de danza urbana algo así como una “comunidad imaginada”.

Si el carácter representativo de las danzas mágicas evocaba emociones dirigidas a un poder no terrenal, las danzas de las cortes simbolizaron los poderes terrenales de los distintos monarcas. Estas danzas, que llegaron a su codificación completa durante el poder absolutista de Luis XIV, perseguían otro tipo de fin, también utilitario, consistente en estimular la lealtad hacia un país, clase o familia. En el tránsito del feudalismo al capitalismo, se completa el reemplazo de fines prácticos relacionados con la magia por fines políticos que también tenían carácter práctico. Los antiguos trajes rituales se reemplazaron por el ritual de la corte, los entrenamientos corporales se cambiaron y se adecuaron a los nuevos fines. 

Aunque la mayoría de las temáticas de los ballets fueran mitológicas, el fausto de su realización era una demostración de poder frente a las cortes vecinas.La danza generada en las cortes del Renacimiento no obedecía a formas artísticas gratuitas, eran tributarias de una época y una sociedad que las determinaba externamente a través de reglas estéticas prefijadas y eran producto de las circunstancias de su producción, por ese motivo llevaban la marca de las características socio-políticas de la sociedad de la que eran producto, alcanzando por eso una dimensión social (3).  

Un excelente ejemplo de estos ballets de propaganda política, cuyo tema fue propuesto por el Cardenal Richelieu, fue el suntuoso Ballet de la Prosperité des Armes de France (Ballet de la Prosperidad de las Armas de Francia) realizado en 1641, interpretado por los mismos nobles de la corte y cuya coreografía probablemente pertenezca a M. de Belleville. Este ballet con entrées (4) era una alegoría celebratoria de los éxitos militares franceses bajo el poder de Richelieu. Las entradas representaban las victorias militares francesas en Arras, Casale, los Alpes, entre otras. 

La danza era en este momento uno de los signos de una autoridad que se proclamaba absoluta y que intentaba poner de manifiesto esta autoridad a través del uso de la alegoría y de la  identificación del monarca con figuras míticas. 

Pero hablar de autonomía también implica el que las cualidades sensibles de este arte no sean puestas al servicio de otras artes. La intención estaría dirigida, en este caso, a circunscribir el médium expresivo de este arte. Recordemos que la danza fue definida por Menestrier como “poésie muette”'(5) o como “peinture agissante” (6). En su prefacio al Grand Ballet des Effets de la Nature (1632), Guillaume Colletet (1598-1659) señaló las implicancias de estas correspondencias:

"Si los antiguos han nombrado a la Poesía como pintura parlante, y a la Pintura como poesía muda, siguiendo ese ejemplo, podemos nombrar a la Danza, sobretodo aquella que se practica dentro de los Ballets, como una pintura en movimiento, o una poesía animada. Porque como la Poesía, es un verdadero tableau de nuestras pasiones, y como la Pintura, es un discurso mudo verdaderamente pero capaz, a pesar de todo, de despertar todo aquello que está dentro de nuestra imaginación: de este modo la Danza es una imagen viviente de nuestras acciones, y una expresión artificial de nuestros pensamientos secretos" (7) .

Diderot, en su Enciclopedia, cuya publicación comienza en 1751, define al ballet como...

 

"...una acción que se explica a través de la danza (...) una danza es un poema. Este poema debe tener una representación independiente y presupone la colaboración del poeta, el músico y el bailarín - mimo".

 

La separación de las artes y la preocupación por los medios expresivos de cada una de ellas obedeció al espíritu clasificatorio propio del Enciclopedismo del siglo XVIII. Los postulados modernistas consumaron este intento con la exigencia de pureza y autonomía de los lenguajes artísticos. En todas las definiciones anteriores, la danza aparece relacionada con la música y con la literatura. 

En la primera mitad del siglo XX, el norteamericano Louis Horst, músico colaborador de Martha Graham y especialista en danzas pre-clásicas hacía hincapié en la relación existente entre los elementos de las artes que “se superponen causando préstamos de términos entre sí”. Horst revisaba el lenguaje y el empleo de términos como “color”, “línea” melódica, “ritmo de la pintura”, color “disonante”, estilo literario “arquitectónico”, agregando que los elementos de la música –melodía, ritmo y armonía- son los que más se asemejaban a aquellos de la danza. Horst concluía que era a partir de la música “que se revelarán los elementos de la danza moderna (8).”

En este supuesto Horst estaría sugiriendo que la danza fuera analizada según los paradigmas teóricos de la música. 

Durante los años ´20, los Ballet Russes liderados por el empresario Serge Diaghilev se relacionaron con numerosos pintores. Las obras producidas por este grupo eran fruto de un intenso trabajo de creación colectiva. El escritor, editor y crítico de ballet ruso Ivchenko Svetlov (1860-1934) decía al respecto:

 

"(…) Los pintores más inspirados por el tema tenían a su cargo la escenografía, el diseño del vestuario, accesorios, hasta el más mínimo detalle. (…) Los pintores, que han dedicado toda su vida al estudio de los problemas de estilo, períodos, modelos, color y línea (todas cosas que el coreógrafo nunca tuvo la oportunidad de estudiar en su tiempo libre), deben ser sus incesantes colaboradores sobre bases similares. Después de aprender del pintor qué grupos son los que mejor pueden crear el efecto más poderoso sobre el escenario y el diseño más atractivo, el maestro de ballet puede usar esto como fondo para su coreografía" (9). 

  

Por supuesto, era ésta una época en la que los pintores eran los que atraían la máxima atención en París, las escenografías de los ballets eran la novedad. Como puede deducirse del párrafo citado se le prestaba poca atención a la discusión sobre coreografía.

La Bauhaus, escuela de artes creada por el arquitecto Walter Gropius en 1919, proponía un ocultamiento del cuerpo dentro de trajes y máscaras que convertían en tema esos materiales y las posibilidades escénicas que ofrecían. La transformación de la figura  humana que proponía Oskar Schlemmer en el Ballet triádico, cuyos primeros esbozos escénicos aparecieron en 1912 aunque su representación sucedió diez años después, convertía la danza en una serie de movimientos multicolores de papel maché que estaban en función de la interacción de la forma, el color y la geometría. 

El otro polo de dependencia, casi igualmente poderoso, es el que ha tenido la danza con la literatura o, en un sentido más amplio, con el concepto. En este último caso, el intento del espectador es "entender” qué es lo que determinada danza le está “diciendo”, en primer lugar, en términos discursivos dejando en segundo lugar la percepción sensible o la comunicación a partir del médium de la danza: el movimiento.

La autonomía no solo tiene que ver con el servicio que puede prestar la danza a la gloria divina o terrenal, sino también con cómo un arte dice aquello que quiere decir. A partir de mediados del siglo XX comienza a reflexionarse sobre los límites establecidos por el lenguaje del movimiento,  retraduciendo para la danza el principio modernista que exigía autonomía en las artes, lo que en la danza sería la no ocultación del médium y el no traspasar el dominio de sus posibilidades de lenguaje y, por ende, que sus cualidades sensibles no representen un significado ajeno a su médium expresivo. 

Recién a partir de 1960 se hace explícito el problema de la dependencia entre la danza y las diferentes artes escénicas examinándose conscientemente las distintas relaciones tradicionalmente aceptadas. De este modo, la búsqueda de una nueva poética que volvía la mirada a un lenguaje de movimientos básico, al movimiento cotidiano y a una radical innovación técnica, expresiva y temática, orientaba esta nueva manera de entender la danza según una perspectiva autónoma. Los nuevos lenguajes coreográficos se lanzaron contra todo dogma y condujeron la danza a un hipotético "punto cero", a un análisis "puro" de sus posibilidades sensibles. 

Las discusiones sobre el movimiento y sus posibilidades de vehiculizar algún tipo de significado narrativo o emocional surgieron, en parte, en reacción a la herencia narrativa  del ballet y a la herencia psicologista de la danza moderna surgida en la primera mitad del siglo. Esta discusión llevó a una lectura de la autonomía en términos absolutos, lo que equivalía a reivindicar el vocabulario clasicista ya que se ofrecía como la creación de un sistema de movimientos diferentes de los movimientos cotidianos, tenían su propia ley y regularidad, era autosuficiente, autónomo, cerrado en sí mismo, sin ninguna señal que lo comunicara con un fin exterior pero, para cumplir con la necesidad de autonomía era además necesario despojarlo de todo agregado literario o emocional que lo contaminara. Esta posibilidad encontró su punto culminante en el pensamiento de Merce Cunningham (1919) y George Balanchine (1904-1983). Cunningham, basándose en los movimientos codificados y autónomos del ballet, despojó la danza de todo significado exterior a sí misma. 

 

"En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tiene ninguna otra referencia. Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la actividad en sí" (10).  

 

Cunningham, amplió su proclama de autonomía proponiendo una nueva relación entre las artes escénicas con el reemplazo de la palabra relación por independencia: cada arte tenía su propio discurso y no se subordinaban entre sí. 

 

"(Cunningham) junto con Cage, rechaza la razón de ser de una relación entre movimiento y sonido que siempre ha iluminado y revelado el destino entre esos dos lenguajes, para crear, en cambio, un espectáculo que no se basa en la vinculación y la limitación recíproca, sino que vive en la afinidad, en una relación íntima, en la que la danza y la música están libres de subordinación mutua (...) se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela contra la ostentación de una fusión entre las artes" (11). 

 

Esto era posible porque las danzas así creadas no tenían una intención narrativa por fuera de sus valores kinéticos, temporales y espaciales. En la década del ´60, la danza y su vocabulario auto-referencial codificado por las escuelas de ballet o de la danza moderna mostraba claramente sus límites. 

Cuando, después de la década del ´70, se amplió este universo incluyendo en la escena todo tipo de movimientos, se transformó radicalmente el panorama y las formas de entender la autonomía. La inclusión de movimientos cotidianos equivalía a rociar con arte a la vida ordinaria y dar la posibilidad de que el lenguaje de la danza no sea el patrimonio de una minoría de cuerpos privilegiados. Pero, al mismo tiempo, se creaba otro tipo de problema: el del límite entre qué era danza y qué no era danza. El problema ya no era sólo la autonomía sino también el estatus artístico de la disciplina.

A partir de 1970 las nuevas condiciones de la representación en la danza resultaron centrales. Si el medio expresivo y sus leyes habían sido el tema de la década anterior, ahora se planteaba rever la exigencia extrema de autonomía, transformándola no en una exigencia estricta sino reemplazándola por un intento de nueva síntesis o por nuevas propuestas de relación de las distintas artes con la danza o, según algunos autores, una nueva manera de re-unión. 

Dentro de esta nueva perspectiva es imprescindible mencionar a Pina Bausch, otra de las grandes figuras de la danza del siglo XX quien, a pesar de utilizar las herramientas teatrales más variadas tomadas de todos los géneros, resguardaba la autonomía de cada medio individual. Norbert Servos dice al respecto:

 

"La disonancia y fricción entre ellos no están –en el sentido Brechtiano- unidos en un “trabajo de arte total”, sino más bien,  “la interacción entre ellos reside en el hecho que mutuamente se aíslan uno del otro”. Sin embargo, en un teatro que apela menos a las habilidades cognitivas que a las emotivas del espectador, el aislamiento tiene distintas funciones. Ya que el teatro de movimiento no hace uso de fábulas “como corazón de la representación teatral” para pasar información, su objetivo puede sólo ser alcanzado como una comunicación de la realidad que ha sido experimentada personalmente" (12).

 

El siglo XXI puso en crisis las categorías estéticas que caracterizaron los últimos años del siglo XX abriendo nuevas preguntas, esta vez no ya dirigidas hacía la autonomía sino dirigidas a las modificaciones extremas en la concepción del cuerpo que ya no es visto como divorciado de sus condiciones históricas, ni separado del proceso de socialización, ni tampoco como un mero instrumento de una mente que lo domina. La redefinición de las imágenes y percepciones corporales son hoy el centro del debate.

 

  Notas:

(1) No obstante, el documento más valioso que poseemos es el procedente del centro de estudios de los grandes antropoides, en Tenerife, donde fueron criados y sometidos a la observación científica varios chimpancés que no habían tenido contacto previo con el hombre. El psicólogo Wolfang Köhler, encargado del establecimiento durante seis años (...) dio a conocer y sostuvo el hecho asombroso que significa la danza de esos antropoides (...) Es así como en un nivel inferior al del hombre ya se ha desarrollado una serie de motivos esenciales de la danza: el círculo y la elipse en torno al poste, el paso de adelanto y el de retroceso, y en cuanto a los movimientos: el salto, el rítmico pateo, el giro y aún la ornamentación del ejecutante” Sachs, Curt, Historia Universal de la Danza, (pg. 22 y 23). ed. Centurión, 1944. 

(1) LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953. Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)

(2) LANGER, Susan K. Feeling and Form. A theory of art developed from Philosophy in a New Key. Charles Scribner´s Sons. 1953. Cap.12: The Magic Circle. (pg. 190)

(3) Tal como expone la Dra. Marie-Claude CANOVA-GREEN en In the Service of the King: Politics and the Ballet de Cour

(4) Conectado con la ópera y la comedia, los ballet a entrées no eran un arte independiente. La dirección escénica que indicaba “entran los bailarines”, lo cual sucedía como interludio en un espectáculo, dio origen al término entrées. The Simon & Schuster Book of the Ballet, ed. 1980 (Pg.17)

(5) MENESTRIER Le P. C.F., Des Ballets Anciens et Modernes selon les règles du Théâtre (Paris: R. Guignard, 1682), p. 153.

(6) MENESTRIER, Le P. C.F., Le Temple de la Sagesse (Lyon: P. Guillimin, 1663), p. 17.

(7) COLLETET, G., Le Grand Ballet des Effects de la Nature, in Ballets et Mascarades de Cour, edited by P. Lacroix, 6 vols (rpt Geneva: Slatkine, 1968), IV, 191.

(8) HORST, Louis, Modern Dance Forms In Relation To The Other Modern Arts (p.29). A dance Horizon book, Princenton Book Company, New Jersey 1987.

(9) Cit. en:, The World of Serge Diaghilev . Spencer, Charles. Penguin Books Ltd., 1979

(10) CUNNINGHAM, Merce. “La coreografía y la danza.” en  Merce Cunningham. Charta. Editado por Germano Celant. 1999 Barcelona (faltan datos editoriales)

(11) CELANT, Germano. “Hacia lo imposible: Merce Cunningham” en Merce Cunningham. Charta. Editado por Germano Celant.1999

(12) Servos, Norbert. Pina Bausch. Wuppertal Dance Theater Or The Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance.  Weigelt Gert (Photography) Ballett-Bühnen-Verlag Köln, 1984 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atípica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

Publicado en En palabras

 

Concebir  la danza como arte ritual es acercarse en lo posible, a la esencia de un suceso que va más allá de la danza escénica; en el arte ritual se realiza un periplo que atraviesa la realidad corporal, donde la diferenciación entre sí y el otro se desvanece.

El sentido del ritual no está dado por la mecánica del rito; tampoco es una cierta actitud hierática o el cumplimiento de algún procedimiento repetible lo que lo constituye como tal. El fenómeno está dado gracias, fundamentalmente, a que el suceso abre un hueco en la conciencia, y por lo tanto  también en nuestra percepción de la realidad. El tiempo y el espacio sufren un trastocamiento,  condición sine qua non para habitar el mundo ritualmente e instituir una suprarrealidad donde nos es posible encontrar el surgimiento privilegiado de la  hierofanía. Es a través de este resquicio, de esta abertura, donde el danzante experimenta una visión trascendente de lo misterioso, característica coesencial del  rito.

En esta vivencia excepcional  el cuerpo no es un instrumento que se manipula para conseguir un efecto expresivo: “La arquitectura corporal del hombre que danza el ritual adquiere nuevos significados. Sus dimensiones no son ya un asunto de anatomía y proporciones humanas: la verticalidad del cuerpo se hace axis mundi integrado a su ser físico, y él mismo es una ruta directa que le permite descender al Inframundo o ascender al espacio celeste; su horizontalidad refleja el territorio donde habita la creación, la anchura de lo existente que lo identifica con todo lo vivo. Para el danzar ritual el danzante debe abandonar cualquier pretensión esteticista, y en cambio asume una perspectiva cosmogónica. No es el cuerpo el que danza, sino una energía interna convertida en poder, en un proceso en el que el individuo se abstrae de sí mismo; se vuelve vehículo, punto de partida y puerto de llegada. Durante el tiempo ritual el cuerpo humano es un microcosmos que duplica el orden y acomodo del universo, espejo del mundo originario. El centro del cosmos se aloja en el corazón del hombre que danza; su respiración es una con el tiempo y el espacio primordiales, que se abre rítmicamente para lograr mantener la cohesión durante la travesía. Es un tiempo de riesgo. Es necesario entregarse y hacerse uno con el todo” (1). Posiblemente esta actitud interna del danzante, enraizada en la convicción de que la danza como travesía ritual es posible, es lo que permite encontrar una ruta para la integración performer-observador, y borrar así la fractura tradicional entre ambos roles.

Si bien es lugar común hablar de los orígenes de la danza como forma ritual arcaica, esto no quiere decir que el ritual pueda cumplirse tan directa y plenamente en la danza contemporánea por el solo hecho de reproducir ciertos elementos primitivos.  Hablar de ritualidad no significa adoptar modos  rituales que perviven en culturas menos contaminadas que las nuestras. Una de las dificultades estriba en realizar una idea coreográfica sin recurrir a esquemas nutridos por el  folclor2  o por ciertas modas de la globalización (como el llamado new age, por poner un ejemplo, que parece haberse integrado tan plenamente a la cultura popular mundial). Nada más alejado de la verdad del ritual. Una expresión de este tipo contiene quizá un lenguaje colorido, pero señala hacia un seudo-ritualismo en el que lo que predomina es un trastocamiento de  valores, hoy redefinidos por el juego de la demanda y el  consumo.  No son las expresiones toscas de seudo-ritualidad como el encendido reverencial de velas o las posturas exóticas del cuerpo lo que le da contenido.  Las expresiones externas, sin la comprensión de lo que conlleva la travesía interna, son ejemplo de estructura vacía.

Desafortunadamente, el supermercado (y con este término me refiero a todo el complejo sistema de oferta, demanda y venta masivo) ofrece al espectador-consumidor el acceso fácil e inmediato a cierta cosa u objeto pseudoritual, que seductoramente le presenta una alternativa light a medio camino entre lo místico y lo comercial pero exenta  del esfuerzo disciplinar tan importante en la ritualidad. El individuo, espectador activo o en potencia, desarrolla la necesidad de fuertes estímulos perceptuales que lo “entretengan” y sacien su constante insatisfacción.3 En tal fenómeno no hay nada ritual. 

Algo semejante ocurre con su sentido del tiempo: al hombre de la posmodernidad le resulta doloroso experimentar el tiempo y ser capaz de observarlo por sí, y parece imposibilitado para desarrollar una empatía entre su tiempo interno y el tiempo de los procesos vitales y de la naturaleza. Algunos teóricos estudiosos del fenómeno, al que han llamado the age of rage (la era de la furia, o de la rabia o la ira),  piensan que existe un verdadero speed cult o culto a la alta velocidad, y sus seguidores son llamados speedoholics,  individuos que buscan la experiencia de lo veloz e instantáneo en todas las actividades humanas. Respecto a la relación que el hombre de la postmodernidad establece con el tiempo queda mucho más que decir y estudiar.

Un aspecto de la ritualidad en el arte contemporáneo que es necesario estudiar es la distancia entre performer y espectador. El diseño arquitectónico de los foros actuales cuenta con una parafernalia que si bien los hace cada vez más eficientes tecnológicamente hablando, fortalecen sin embargo la idea de distanciamiento. La forma del foro tradicional nos presenta problemas clave, porque no permite crear comunidad con los observadores. La cuarta pared es una convención, pero ha hecho al coreógrafo modificar su pensamiento espacial, la tridimensionalidad natural se achata en el foro a la italiana y surge una bidimensionalidad virtual. Por esta ruta, la relación sensible con el observador parece haberse agotado. Creo que es necesario acercar al observador a la fisicalidad del actor, integrar el tacto, el olfato, la experiencia de cercanía entre los cuerpos. Buscar la vivencia de la danza, no la ilusión del movimiento.

El territorio en el que se desenvuelve el ritual es un espacio de poder; y este poder se transmite libremente de actor a observador y viceversa. Es una fuente de energía generada por el fenómeno en sí, por lo que no es potestad del performer o del coreógrafo. Esta perspectiva señala hacia una necesaria renuncia a toda construcción narcisista. La clave estriba quizá en dejar ser; transfiere el sentido vital hacia aquello que es por sí mismo, e integra al otro y a los otros porque hace de la frontera entre uno y otro una mera  ilusión respiratoria.  (Una metáfora budista expresa bellamente este concepto: la  diferencia entre un individuo y otro está en  la nariz: creer que somos separados es sólo un engaño de la respiración. La nariz es únicamente una puerta entre el espacio interno y el externo, pero el espacio es el mismo, adentro y afuera).

Indudablemente acercarse a ciertas elaboraciones sobre  las estructuras del ritual, como son los trabajos de Mircea Eliade, Víctor Turner y  más aún de Jerzy Grotowsky en su última etapa, son fundamentales para la comprensión tanto del fenómeno performático como de sus orígenes históricos y experienciales. Dada la brevedad necesaria de este texto no es posible ahondar en estas perspectivas;  pero es indispensable comprender que la fundamentación del fenómeno se encuentra en una actitud que nace en el individuo como necesidad interna que busca llegar una vivencia vibrante y compartida.

Quizá conceptos como espiritualidad, sacralidad teatral, integración con el espectador, etc., se consideren sospechosos de cara a los edificios construidos por los teóricos  del hard core del occidente contemporáneo. Por esto se hace necesario recurrir a los sabios del arte contemporáneo, citando por ejemplo a un maestro de maestros del arte ritual: “así pues, esta es una postura activa, plenamente creativa, donde la búsqueda y el conocimiento significan no la habilidad de la descripción del mundo de manera teórica, sino la constante disposición hacia la acción, hacia el hacer, a lo que se subordina todo lo demás. El respeto al silencio y a la concentración se une aquí de manera natural, con el deseo de alcanzar las más profundas capas de la existencia humana, hacia el fondo de su interno ambiente espiritual, donde impera el silencio creativo y donde se cumple la experiencia del sacrum . . .  posee también el simbolismo de los lazos con la gente, porque en la naturaleza del hombre está, que mientras más profundamente vive su propia existencia y su apertura hacia lo espiritual, tanto más y más fuerte se enlazará con los demás” (4).

Estas son las reflexiones de un artista, Jerzy Grotowsky, que habiendo transitado por diversas etapas en su trabajo creativo, llega a la que ha sido considerada  la etapa  integradora y coronación de toda su experiencia artística: el arte ritual.

El escenario de la danza actual está experimentando cada vez con mayor intensidad la búsqueda de formas innovadoras donde tecnología y virtuosismo físico se hallan en un diálogo intenso, un  tete a tete donde se confrontan las disparidades y sobresalen las incongruencias de los tiempos; la economía contra el cuerpo; los recursos financieros frente al  humilde oficio del danzante. Las tecnologías virtuales muestran sus trucos y nos preparan para un arte precibernético que está en el umbral; los cuerpos de los bailarines responden a este estímulo con la adquisición de poderes físicos quasi icáricos que no han conocido aún la caída. Pero al igual que observamos estos afanes por encontrar nuevos trucos  cada vez más ingeniosos y sorprendentes, también es clara una franca vacuidad, porque la forma  ha  revolcado al contenido.

Si antes se consideraba que la danza tenía dos rutas principales, el arte de la danza como fin estético en sí mismo y el arte de la danza como vehículo para expresar algo más que la danza propiamente, como era en su función religiosa y sacra, ahora la danza corre el peligro de convertirse en  servidora de la tecnología teatral y de los propósitos económicos de los montajes transnacionales para las masas. Esta forma de danza parece consistir en producir el pretexto para el despliegue de una parafernalia asombrosa pero sin propósito artístico. Ensalzar la opulencia tecnológica por sí misma, reverenciar las trampas perceptuales como si fuesen fundamento estético; todo esto denota la  pérdida de ciertas condiciones intrínsecas a la actitud estética, como pueden ser la búsqueda de una verdad compartible o el cuestionamiento de nuestra realidad, sea social, política o espiritual.

A este producto masivo ciertos críticos y observadores lo han llamado arte totalizador, intradisciplinario, por el solo hecho de juntar elementos de distintas disciplinas, sin darse cuenta  que no totaliza ni integra, más bien separa, crea dos orillas del río desde donde los hombres se miran unos a otros, incapaces de reconocerse como semejantes. Esta forma de asombro segrega a los hombres.

Observamos estos fenómenos escénicos con la boca abierta, y nos preguntamos ¿cómo lo lograron?, ¿cómo le hicieron?, ¿cómo es  el truco? Esta es desde luego una etapa transitoria, que tarde o temprano dará paso, creo yo, a una abierta confrontación no sólo de lenguajes sino de principios éticos. Mientras tanto, no somos plenamente conscientes de este proceso.

Entonces, ¿cuál es la necesidad del arte ritual en la producción contemporánea? Mi perspectiva personal, como coreógrafa, como artista y como ser humano que vive y experimenta el tránsito deslumbrante de un pasado artesanal -en lo que respecta a la danza-, hacia un  futuro altamente tecnologizado y virtual, es esta: no podemos excluir de la vivencia estética la profundidad del misterio. El arte ritual es una vía para aprender lo humano desde el centro de nuestra humanidad, encontrar las herramientas para lograr el descubrimiento de nuestra propia contingencia. Lo que sería extraordinario, y en esa dirección podríamos crear una forma de arte ritual congruente con los tiempos, sería un arte que utilizando las innovaciones tecnológicas sea capaz  de manifestar lo esencial del hombre.

La danza ritual no es vanguardia, aunque pensado en términos de nuestro tiempo viene a resignificar los planteamientos actorales y escénicos; no pretende innovar pero ha de desplegar su propia verdad para los otros, capaz desde luego, de disciplinas, de técnicas psico-corporales, pero especialmente de una habilidad única para hablar con el corazón desde su profundidad, desde una oscuridad que lo enraíza necesariamente con lo ancestral, y por proyección, con lo futuro.

Concluyo con una cita de un texto escrito por Javier Barros Balero, en torno al gran artista y visionario mexicano Federico Silva: a través del arte, “lo sacro supera la dimensión del hombre y le da a este una esperanza, un arquetipo: pero hace algo más: le señala el principio de la espiritualidad y los límites de la materia”.

 

 

                                                         La Casa de la Jaguara, febrero 23 de 2005.

Pilar Urreta es: coreógrafa, bailarina, profesora, especialista internacional en Análisis Laban.

 

Notas

(1) Esta es la descripción de la travesía interna al interpretar mi obra coreográfica “Danza para la luz Primigenia”. Estas reflexiones, que registré en mi bitácora a lo largo del proceso creativo y durante las diversas temporadas, se convirtieron más tarde en un texto completo:”Reflexiones sobre la creación de Danza para la luz Primigenia, danza ritual contemporánea.” Este texto lo escribí dentro del seminario de Filosofía de la Dra. Elsa Cross entre 1999-2000, y más tarde lo reelaboré y extendí para el XXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de  Investigaciones Estéticas de la UNAM, en  noviembre de 2002.  

(2) No me refiero a la danza folklórica de ningún país, sino al fenómeno cultural al que llamamos folclor. En los últimos treinta años este término ha sido utilizado indiscriminadamente para describir fenómenos muy diversos. La dificultad para establecer  un significado único apunta hacia la necesidad de  analizar y redefinir los conceptos que engloba y preguntarnos qué elementos adquieren relevancia en nuestras sociedades actuales, y cómo se ha aplicado el término en lo que concierne a las artes contemporáneas.

(3)  Esto mismo se expresa no sólo a través de los objetos que consume sino de las estructuras que produce para realizar dicho consumo, y que van desde los sistemas de compra por internet hasta los grandes  centros comerciales o “malls”, creados en los últimos años en tantas ciudades del mundo.

(4) Revista Máscara, nos.11-12. Número especial de homenajea Jerzy Grotowsky. 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras

Lo que es no necesariamente es lo que está, como cosa o bulto. Un anhelo, una añoranza o un temor, por ejemplo, se localizan, son, a manera de realidad imaginaria, en la mente de quien los evoca, de quien los traza para sí, de una u otra manera.

Lo que es, para ser, no necesita conclusión: un comienzo y un fin determinados. Sin duda hubo una era donde la unidad era un sentido imaginable, quizá deseable, pero después, por ejemplo, de Hiroshima, ya no cabe asegurar ninguna solidez.

Lo que es, es, por tanto, siendo; haciéndose. “La danza: imagen de creación continua”, pensó Waldeen en su momento, porque ella –una de las abuelas de la escena coreográfica contemporánea en México-, pertenecía al espíritu de las revoluciones de principios del XX.

Así, el cambio, la impermanencia, la vicisitud, la peripecia, inestabilidad o difusión son atributos que definen la postura epistemológica en el origen de las artes.

Nietzsche, sin duda, fue el profeta y apóstol del resquebrajamiento. Pero Rimbaud se convirtió en su rapsoda con Genio: “Es el afecto y el presente, puesto que ha hecho la casa abierta al invierno espumoso y al rumor del verano…”. “Es el afecto y el porvenir, la fuerza y el amor que nosotros, de pie en medio de las rabias y de los hastíos, vemos pasar en el cielo de tormenta y las banderas de éxtasis”.

Es el tránsito aparecido-desaparecido de un impulso puro, observó Roger Munier, un gran lector de este poema, en cuya cresta estalla la consigna “atrás esas supersticiones, esos antiguos cuerpos, esas parejas y esas edades. ¡Es esta época la que se ha ido a pique!”

No cabe el tiempo atrás, tiempo pasado en lo que es. No, al menos, como definición. Por otra parte, el futuro es vehemencia prontamente capturada por la fugacidad de los instantes. ¿Qué nos queda, pues, sino creer, crecer, en el presente y, “de miradas en miradas…”, “bajo las mareas y en lo alto de los desiertos de nieve, seguir sus visiones, sus alientos, su cuerpo, su luz”.

Pocos se acercan a lo que es tanto como el performer –actor o bailarín-, quien incluso lo nombra, para efectos del trabajo, como “la presencia”. Estar, el secreto de la presencia, la presencia en escena, la energía, son términos al uso en la necesidad de quien asume transformarse a sí mismo en obra de arte.

“El performer es el hombre de acción”. La sentencia de Grotowski es contundente. No necesita más. No se habla del que imita, evoca o sustituye –acciones, por demás vinculadas a cierto pasado inoperante-, sino del que es, de quien está: el hacedor. El conocimiento es un problema de hacer: un estado de crisis que se capta en gerundio.

Cuando la búsqueda por asumir el momento a plenitud, base del oficio del performer, ya no parece necesaria, surge el imperio de los cuerpos laxos, de los cuerpos en vilo, cuyas apariciones públicas son invariablemente el testimonio de un organismo aferrado por abandono a una condición adolescente, con los correlatos del caso: onanismo, descuido, ambivalencia y gratuidad. Datos de una escena sin héroes, quienes integran esta categoría de ejecutantes son el preciso equivalente del ciudadano apolítico: aquel que llanamente decide no decidir.

De seguro que, en casi cualquier ecosistema, los tiempos que ahora corren son tiempos de penuria. Estados que demandan una toma firme de postura en la apuesta por la supervivencia. Se puede, fácilmente, optar por el grado indiferente de la abulia, pero también se puede decidir participar, sin esperanzas de que el cambio pretendido multiplique sus dones, sin posiciones de Quijote; hacerlo, hacer, tan sólo porque el deseo es una fuerza muy difícil de aplacar una vez desatada.

Por eso lo que es, en su mera condición evanescente, se habita y postula ciertamente en la vehemencia. Hay quienes la dosifican, la demoran con fruición dentro del duro diamante de virtuosas tradiciones de repetición, claves y códigos; o hay quienes prefieren el trayecto explosivo del performance. Por ambas vías se llega a la dilapidación de la energía acrecentada, al derroche de musculaturas inflamadas, al gasto no necesariamente redituable de la experiencia limítrofe. Se llega, en suma, al poder de decidir nuestro destino aquí y ahora: estar, ser siendo; no más, pero no menos; he ahí la política.

 

Emilio Rosales es Teórico y crítico mexicano en el exilio. Creador y director de Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión.

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras

Para tratar el tema de la ética en la danza partiré, en primer lugar, del punto de vista del bailarín frente a su profesión, desde la clase hasta la función, pasando por la vida; hablaré posteriormente del bailarín frente a la coreografía y al coreógrafo; para preguntarme finalmente si la danza contemporánea, frente a la renovación del arte del circo, de las danzas urbanas, como el break-dance, el hip-hop, frente al desarrollo de artes marciales artísticas, como la capoeira, y atraída por los retos sanos e insanos de permanentes afanes de emulación, de dar más en el sentido de la novedad, no arriesga a su personal humano, fabricando bailarines deshechables. Pero quiero empezar por una definición de lo que es la ética:

Ética: Parte de la filosofía que trata del bien y del mal en los actos humanos. Cercano a moral. Conjunto de principios y reglas morales que regulan el comportamiento y las relaciones humanas.  Teoría de la acción humana en cuanto está sometida al deber.

Sobre estas bases, hablaré de una actitud de vida frente a los retos de la vida formativa del bailarín, bajo una ley: la Disciplina, con una D mayúscula. Ésta inicia con el entrenamiento, la clase. Es un momento privilegiado que debe abordarse con total concentración, al llegar puntualmente o más bien con anticipación para calentarse; es un enfrentamiento consigo mismo, un conocimiento de las posibilidades y defectos de su instrumento para disciplinarlo y formarlo. Mantener la mente abierta y sin prejuicios frente a la variedad de maestros y escuelas, aunque a veces crispé nuestras certidumbres, ayuda a enriquecer los conocimientos técnicos y afina la sensibilidad. Saber manejar y diferenciar los dolores es un aprendizaje fundamental y un punto de discusión permanente entre bailarines, maestros y coreógrafos, ya que por lo general se felicita al bailarín que tiene el valor de bailar a pesar de las heridas. ¡Y consta que tiene valor!… Pero no siempre puede alcanzar el estado fakir para soportarlo. Aprender a conocer el cansancio, las lesiones, luchar continuamente contra la rutina y el burocratismo en la clase es el primer deber del bailarín. A pesar de la tentación narcisista, conservar un ojo crítico sobre su propio trabajo es otro primer deber del bailarín honesto. 

Cuando ya se presenta en el ensayo, a tiempo para poder calentar, será con la ropa adecuada y con la concentración que vuelva provechoso y diferente cada ensayo. En una profesión tan centrada sobre el encuentro con uno mismo a nivel del trabajo diario, donde se manejan tantas emociones y estados de fragilidad, es a menudo difícil convivir con los compañeros y los coreógrafos, no caer en vedettismos, en arrebatos, conservar la sencillez y la disposición. Por otra parte, la curiosidad por conocer otras formas del arte es un deber más del bailarín.

La función es el momento de la entrega máxima en un espacio sagrado. La ética se traduce entonces en respeto frente a la partitura del autor, en pulcritud y entrega, en buscar un estado fresco del cuerpo y del alma para recrear la obra, añadiéndole todos los nutrimentos energéticos posibles de la propia vida. Pero todos los puntos anteriores no tienen sentido sin su destinatario: el público. En ese horizonte, la ética adquiere un nivel potencial de trascendencia, que involucra una mística de trabajo. El compromiso fundamental es con el  público, en todos los teatros y espacios donde lo encontramos. Se le debe respeto, profesionalismo, ética profesional. 

El no faltar al público, fuera de un “caso de fuerza mayor”, es la regla básica de mi ética. 

Esta sucesión de momentos de la vida del bailarín va acompañada de la conservación de la integridad de su cuerpo, de una salud física y mental. 

A pesar de los cuidados que se requieren, sabemos que la historia de la danza está plagada de historias reales y otras no tanto sobre el hecho de bailar con fuertes lesiones, o incluso heridas graves. Efectivamente, es parte de la “ética” admitida aguantar y sobreponerse para dar la función. ¿Cuáles son los límites de esta convención? 

Efectivamente, durante el montaje, el bailarín se pone a la disposición del coreógrafo, energía, mente, músculos. Su tarea será interpretar, traducir, participar y pulir con su propia búsqueda la propuesta coreográfica. Y quiero decir, más allá de la fidelidad técnica e interpretativa, se trata de una coherencia con el espíritu de la obra, con sus temas, símbolos, mitos. En el trabajo de montaje es difícil la convivencia entre bailarines, los celos, las alergias. Por otra parte, el bailarín puede esperar del coreógrafo, a quien le ha dado su confianza, que haya hecho un trabajo previo al ensayo, que no venga en “blanco” y que no caiga en actitudes tiránicas. A veces el agotamiento y la fatiga son métodos para obtener lo mejor del artista. ¿Son efectivos o son el resultado de una tradición judeo-cristiana sobre el precio de pagar para todo?  ¿Parir con dolor? Sin embargo, he podido observar que un cierto grado de cansancio ayuda a estar más alerta: despierta los sentidos. Bailar tras de un descanso considerable no siempre produce un buen resultado. Bailar agotado es mas peligroso. 

Considero que parte de la ética del bailarín frente al coreógrafo estriba en comprender que él mismo es parte del proceso creativo y, por ende, gozar su participación activa en el nacimiento de la obra. Tal ha sido el trabajo que he realizado con el maestro Descombey: representa para mí una alegría el hecho de tener la conciencia de ser el vínculo de la generación de personajes auténticos. Es importante destacar este aspecto de placer creativo en la relación con el coreógrafo. Lo anterior no está exento de tensiones o momentos burlescos. 

Otra aproximación a la ética en un bailarín y frente a la propuesta coreográfica, ha sido para mí la búsqueda de una danza con un compromiso social, primero en la formación del grupo Alternativa, un proyecto artístico ligado a un proyecto político. Se trataba de la temática de las obras, del público al que nos dirigíamos: bailar en cárceles, en fábricas. Fundamentalmente, después, desde 1980, el compromiso social se plasmó para mí en las obras humanistas, políticas en un sentido amplio, del maestro Descombey, así como de un modo profesional de trabajar, comunitario hasta donde se puede, en el BTE. El vínculo educativo y las funciones didácticas -en escuelas o para escuelas-, el trabajo para una educación artística generalizada, me parecen factores esenciales para desarrollar este compromiso social del bailarín, trabajador del arte.  Otra forma podría ser la asimilación por la danza contemporánea de las formas nuevas del arte popular urbano. Esta riqueza alimentaría la danza contemporánea.

Sin embargo, desde mi punto de vista, esta asimilación lleva también sus propias contradicciones. En aras de búsqueda de novedad y con el nuevo auge de las artes del circo, el bailarín actual enfrenta exigencias que podrían ser desmedidas. Dos ejemplos: hace unos años, dentro del Festival del Centro Histórico, una compañía tuvo que suspender funciones por fracturas, parece que esto no fue eventual, sino una ocasión más en una serie de infortunios. Hace unos días, fui a ver a la compañía de Vandekeybus: bailarines estupendos, artistas cumplidos, pero todos usan  rodilleras o tobilleras, o alguna clase de protección. En los ensayos o funciones, ¿es necesario trabajar acolchonado? Un bailarín sabe que si se niega a azotarse 20 veces al piso, llegará otro que lo hará 25 veces. ¿Pasarán estos  bailarines de los 30 años ó, como los deportistas, y con lesiones serias, se despedirán? En Europa, tendrán seguro social, una reconversión posible, pero aquí, en México, ¿con qué se cuenta? ¿Dónde quedaron los intentos, la intención, por articular servicios permanentes y gratuitos de salud para los bailarines, de los cuales tanto se ha hablado?  El deporte extremo, el riesgo físico, son nuevos parámetros en la clase como en la función. ¿Podría, el bailarín volverse un producto deshechable? Si bien es cierto que casi nunca se baila sin un problema físico aún ligero o con conflictos de toda índole, que nadie sale impune de una función auténtica, si bien cada función es finalmente un enfrentamiento, un reto, es para mí difícil entender como bailarina, mas no apreciar, exigencias coreográficas y funciones que provocarán inevitablemente lesiones graves. 

¿Hasta dónde abarca la ética? ¿Dónde empieza el instinto de conservación? ¿Dónde empieza la moda? En definitiva,  ¿en qué medida se puede responder a la exigencia ética fundamental, la que nos compromete con el público, con esta forma de trabajar? 

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Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras

It is his supreme attempt ... He turns, and everything that is visible from his soul is detached ... Vedlo ... is spinning ... A body has, by its simple force and by its act, enough power to alter more deeply the nature of things than ever The spirit in speculations or put in dreams would get.

 

Paul Valéry

 

The body of the "world" 

 

In the world of dance, the Cartesian imprint, which traverses the conceptions of the body in Western societies, is clearly shown in the habitual idea of the latter as a mere instrument. The body has been thought of as a thing, a non-self element that must be trained and disciplined to operate efficiently and respond to the movement needs that choreographers demand. For this reason, the knowledge that has proliferated the most in dance education has been the scientific studies, among which the anatomical and kinesiological approaches stand out. 

The image of the body that has constructed these approaches is that of a biological matter whose knowledge allows to make efficient its operation. Consequently, the ideas of body consciousness and the lived body have been relegated to the background and, in some cases, completely ignored. It is true that there is a growing interest in developing the expressive and creative aspects of the dancer, an aspiration that can not be achieved without a minimum perception of the body as its own; In practice, however, the obsession with technique has led teachers, particularly initiates, to focus their attention on the student body as an entity alien to the subject from which a virtuous product has to emerge. So,

Contrary to this Cartesian dualism and to any conception of the body as an object, phenomenology posits that human beings can not be understood merely as bodies or as minds, but as embodied subjects living in the world in a process of continuous change (1). ). Merleau-Ponty, in his famous study on perception, states that the body is not an object, but that we act in the world as corporeal beings. Mind and body are not two related substances, but an integrated whole, so that I do not have a body: I am my body, I exist as a body. Thus conceived, the dancer's body ceases to be an "instrument" to become "a place: a place of thought, of manifestation, of experience" (2).  

For phenomenology, the human being knows the world from experience: it is his natural environment and the field of his thoughts and perceptions; The man is in the world, he inhabits it and in so doing he knows it: "the world," says Merleau Ponty, "is not what I think but what I live; I am open to the world and communicate with him, but I do not possess it; Is inexhaustible "(3). The subject not only registers the set of perceptions, but intervenes in that universe and experiences them "in-the-middle-of-the-world." The world is not simply a set of indifferent objects but it envelops the subject, which makes the body a privileged channel of communication, through which the world becomes present as a familiar place (4). For this reason, Merleau-Ponty points out that the body is the "limb of the world" (5): I am aware of the world through it, 

The idea of a world outside the subject does not exist for phenomenology, but neither does the idea of an inner man in which he inhabits truth, so that to know it, it would suffice to return to itself; On the contrary, "man is in the world, it is in the world that is known" (6). It is this intentional link (7) between consciousness and world that makes evident the insufficiency of raising a split between interiority and exteriority and affirming the existence of a relationship between the subject and the situation (8). Thus, Lyotard points out: "the world is denied as exteriority and affirmed as 'medium', and the self is denied as interiority and affirmed as 'existing'" (9). From this perspective, the link between subject and body is intentional, so that the process of modeling the body is intrinsic to the constitution of subjectivity: 

Una de las tareas que se ha planteado la fenomenología es dilucidar la experiencia vivida, porque todo cuanto el hombre sabe del mundo lo alcanza a partir de experimentarlo, y para conocer este proceso es necesario describirlo, lo que supone una metodología particular: la reducción fenomenológica. La mejor forma para esta reducción —sostiene Merleau Ponty— es el “asombro ante el mundo” (10).  “Ir hacia las cosas mismas” (11) compromete el asombro ante ellas: romper con su familiaridad, conmoverse, turbarse, admirarse, extrañarse y, desde ahí, captar su paradoja. El trabajo metodológico de la reducción involucra una operación de la conciencia: “poner entre paréntesis” el conjunto complejo de las relaciones del mundo, para restaurar la aprehensión primordial de las cosas tal y como se dan en su presencia constitutiva fundamental (Mier).

 Sin embargo, ese “mundo que está ahí delante para mí ahora, […] tiene su horizonte temporal infinito por dos lados, su conocido y su desconocido, su inmediatamente vivo y su no vivo pasado y futuro” (12),  lo que significa que nunca puedo conocer el mundo en su totalidad porque, además de que invariablemente lo miro desde una cierta perspectiva, éste se encuentra en devenir constante. Por ello, la reducción fenomenológica es siempre incompleta, lo que sustenta que el mundo no sea simplemente existente sino “fenómeno de existencia” (13). 

Estas reflexiones permiten pensar que el reconocimiento del cuerpo propio, su aprehensión primordial, entraña el asombro ante él: un extrañamiento de los propios hábitos de movimiento, un quebrantamiento de la familiaridad con la que realizamos acciones que han sido mecanizadas; implica atreverse a reconocerlo como un fenómeno siempre novedoso, henchido de múltiples experiencias que se extienden al infinito y lo van transformando al mismo tiempo que yo me transformo, porque mi cuerpo y yo somos uno y lo mismo. El conocimiento de mí y de mi cuerpo es siempre provisional porque está en devenir, en permanente construcción: en proyecto. 

Habitar el cuerpo —y no sólo tener un cuerpo— supone, además, adquirir un “punto de vista sobre el mundo”, lo que permite crear las relaciones entre los otros objetos y sujetos del mundo y el propio yo. Merleau-Ponty afirma que “el cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (14).  Un reconocimiento fenomenológico del cuerpo se esforzará por revelar al “yo” como un sujeto incorporado que habita un mundo, al mismo tiempo que descubre cómo en esa vivencia el “yo” lo conoce y comprende. 

Esta aproximación lleva a mirar el proceso educativo-dancístico desde otra perspectiva; ya no como un proceso en el que el cuerpo deberá ser sometido al dominio técnico para convertirlo en el instrumento pasivo del coreógrafo, sino como un proceso en el que la técnica es el medio por el cual el sujeto logrará apropiarse de su cuerpo, vivirlo, habitarlo y construirlo como un signo para comunicar a otros su propia experiencia del mundo. Mientras el alumno no experimente su cuerpo como propio y lo habite, la técnica prevalecerá como finalidad del proceso. 

 

Percepción del cuerpo propio y experiencia sinestésica

 

Prácticamente todas las técnicas dancísticas consideran como una de sus primeras facetas en el proceso de entrenamiento, la realización de ejercicios tendientes a lograr una adecuada colocación del cuerpo, conocimiento que ha sido enfocado primordialmente hacia una revisión anatómica y kinesiológica, en la que el cuerpo es concebido como un mero complejo de ondas cerebrales, tejidos nerviosos, fibras musculares, huesos, etc., lo que en términos pedagógicos ha comprometido la construcción de experiencias educativas parcializadoras que fomentan la ruptura en la entidad cuerpo-mente que es el sujeto. Esta concepción olvida que el cuerpo propio no es un objeto que se pueda descomponer y recomponer para darse una idea clara de él (15),  sino un entramado de cuerpo y mente que constituye el lugar donde ocurre el diálogo experiencial con el mundo, y para conocerlo “no dispongo de ningún otro medio [...] más que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él” (16).  

La comprensión del cuerpo no puede ser reducida a la manipulación de una idea o pensamiento acerca de él, porque esto degradaría la experiencia a la representación; supone, por el contrario, una vivencia en la que simultáneamente se experimente la unidad del sujeto y la unidad intersensorial del cuerpo. Por ello, la fenomenología no limita su noción de esquema del cuerpo a un resumen de la experiencia corpórea (17),  ni tampoco la refiere a la toma de conciencia global de la postura del sujeto en un mundo intersensorial, es decir, no concibe al cuerpo como una forma en el sentido de la teoría de la Gestalt (18);  entiende, en cambio, que el esquema del cuerpo constituye “una manera de expresar que mi cuerpo es-del-mundo” (19):  que participa de la experiencia de un mundo en transformación continua. 

La fenomenología describe de un modo diferente la unidad del cuerpo y, a través de ella, la unidad de los sentidos (20).  Esta descripción está anclada en el fenómeno de la percepción, por lo que será necesario puntualizarlo para comprender esta perspectiva y sus posibles consecuencias educativo-dancísticas. 

La percepción —de acuerdo con Merleau-Ponty— no puede explicarse sin una referencia a la estructura de la experiencia y a la estructura de la conciencia. La percepción es aquello por lo cual estamos en el mundo, o por lo cual “tenemos” un mundo (21).  Conectamos con él a través de los sentidos: lo conocemos al percibirlo. Más aún, la total significación del mundo está estructurada en nuestra capacidad de percibirlo. Pero será necesario considerar que el sujeto de las sensaciones está limitado porque las percepciones son parciales, debido a que siempre hay un horizonte de objetos no vistos e incluso no visibles (22).  Por ello, el campo de la percepción es definido, por este autor, a partir de lo que se hace visible y de lo que se oculta. La perspectiva, es decir, la estructura objeto-horizonte, es el medio del que disponen los objetos tanto para revelarse como para disimularse (23).  Al asumir una perspectiva, un conjunto de objetos se oculta a la mirada, mientras que otros se muestran, devienen visibles: existen para el sujeto que percibe (24).  

Mi cuerpo, sin embargo, es un objeto peculiar, que no me deja, lo que me impide alejarlo y desplegarlo ante mi mirada: “se niega a la exploración y siempre se presenta a mí bajo el mismo ángulo” (25).  El sujeto no puede construir el cuerpo propio como una síntesis, como una entidad de sentido, debido a su condición evanescente a la percepción: hay zonas del cuerpo que son absolutamente inaccesibles. Esta evanescencia impide pensar al cuerpo como un objeto exterior cualquiera porque no es tangible ni visible; sin embargo, posee una superficie doble de sensaciones, lo que significa que puede sorprenderse a sí mismo en el ejercicio mismo de conocer: puede tocarse tocando (26).  Es el único objeto del mundo capaz de asombrarse (y bosquejar una reflexión) durante su exploración (27):  el único capaz de experimentarse a sí mismo y de dar sentido a esa experiencia. 

Esta enigmática expresión del cuerpo sirve de fondo a la presencia o ausencia de los objetos exteriores, los que se dan a ver o se ocultan en un campo que define y sobre el cual tiene poder el cuerpo, porque su estatuto primordial no es el de objeto sino el de medio privilegiado de comunicación con el mundo que apunta al horizonte potencial de la experiencia (28).  El cuerpo —afirma Merleau-Ponty— “es este extraño objeto que utiliza sus propias partes como simbólica general del mundo y por el que, en consecuencia, es posible <frecuentar> este mundo, <comprenderlo> y encontrarle una significación” (29).  

Husserl ha dicho que la percepción es un acto por el cual la conciencia se vincula con el espectro del mundo, y es el cuerpo el que permite actuar inmediata o mediatamente. Percibo a través de los “órganos” que muevo, más aún, “actuando perceptivamente tengo experiencia de toda la naturaleza” (30).  Pero no se trata meramente de certificar la forma de los objetos, sino de construirlos como objetos de la experiencia, convertirlos en entidades susceptibles de adquirir sentido. La conciencia, por medio de la percepción, se constituye así en una instancia constructiva del mundo. Y el cuerpo es la condición de esa construcción: es posible dar sentido al mundo, crear mundos, porque tengo un cuerpo. El cuerpo adquiere entonces un carácter dual: se erige simultáneamente en “materia de sentido y lugar de engendramiento del sentido” (31).  

Al percibir cualquier objeto, la conciencia opera una transformación sobre él, no en un sentido material, sino en cuanto a la relevancia que tiene en el campo de vida del sujeto. El objeto es transfigurado cuando la conciencia lo destaca del resto de los objetos del mundo y lo vuelve significante para la propia existencia: el objeto es incorporado al universo del sujeto que lo experimenta (32).  La danza le propone al sujeto un modo particular de percibir el cuerpo; pero la conciencia, al operar sobre esta experiencia, al darle un sentido peculiar al cuerpo en movimiento, transforma su relevancia y lo incorpora de un modo singular al universo de vida de cada sujeto. 

El acto, para Merleau-Ponty, es la manera del sujeto de ser en el mundo, lo que supone “constituir el cuerpo en una caja de resonancia del mundo” (33),  porque en mi cuerpo se irradian las cualidades de los objetos que atrapan a mi conciencia. El cuerpo sintetiza la capacidad de actuar, por lo que la experiencia motriz —afirma el autor— no es cierto tipo de conocimiento, sino el medio para acceder al mundo y a los objetos (34):  el mundo se construye a través de un cuerpo en movimiento. El “lado perceptivo” y el “lado motor” del comportamiento se comunican (35).  Las sensaciones, las ‘cualidades sensibles’ no se reducen a la vivencia de cierto estado, sino que se ofrecen con una fisonomía motriz, están envueltas en una significación vital. Ante la experiencia de algún sensible, se produce, primero, cierta disposición del cuerpo (36),  que luego se propaga para llegar, finalmente, al campo de algún sentido particular. Así, la experiencia sensible es, antes que nada, experiencia corporal, pero simultáneamente suscita una modificación del cuerpo fenomenal.

El acto se produce en un medio contextual, sobre un fondo determinado que compromete dos dimensiones: espacio y tiempo. Al actuar siempre construyo un tiempo, pero simultáneamente proyecto una posición en el espacio. Por ello, para Merleau-Ponty el cuerpo no está en el espacio ni en el tiempo: el cuerpo habita el espacio y el tiempo (37).  De modo más definitivo, afirma:

"En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi conciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo [...] y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca" (38).  

Temporalidad y espacialidad son estructuras inherentes a la conciencia: al situar el cuerpo en un “aquí”, lo hacemos también en un “ahora”. Y en el entrecruzamiento de estas estructuras se conecta la dimensión material del cuerpo con su dimensión de sentido. Por ello, el acto —y con él la corporalidad— articula toda la posibilidad de dar sentido, de construir la cultura como un hecho de sentido. 

También para Charles S. Peirce la construcción de sentido del mundo dibuja un proceso temporal que deviene en una acción, por lo que establece una relación analógica entre temporalidad semiótica y temporalidad cognitiva. El proceso de elaboración cognitiva entraña una metamorfosis temporal que exige al sujeto un dinamismo similar que lo capacite para captar el desarrollo temporal del mundo. En otras palabras, como el mundo se transforma incesantemente, para conocerlo es necesario que el cuerpo tenga una capacidad de mutación coincidente: un cuerpo en movimiento permite entender un mundo en movimiento. Así, la dinámica del cuerpo responde a la dinámica del mundo (39).  

La percepción involucra la totalidad del cuerpo; por ello, Merleau-Ponty afirma que una teoría del cuerpo es implícitamente una teoría de la percepción (40).  La conciencia del cuerpo es inseparable del mundo de la percepción: el sujeto percibe en relación con su cuerpo, significa el mundo a través del cuerpo. La percepción y la experiencia del cuerpo se implican una a la otra (41).  Por ello, el cuerpo no puede concebirse como “una suma de órganos yuxtapuestos, sino [como] un sistema sinérgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el movimiento general del ser-del-mundo” (42).  

Los sentidos están integrados y funcionan como una totalidad ante cualquier experiencia, pero las explicaciones físicas de los científicos, que desplazan la experiencia como apertura al mundo, llevan a pensar que el mundo es percibido por medio de canales separados. Para Merleau-Ponty, la experiencia de los sentidos no existe como expresión pura, es decir, no hay experiencia táctil pura o experiencia visual pura, etc., hay una relación entre los sentidos que permite a los objetos cobrar su total plenitud, y a través de la cual el sujeto logra conciencia de ellos (43).  Por extraño que parezca, para experimentar cada sentido por separado es necesaria una actitud particular: la actitud analítica, porque entre más natural es la percepción, mayor es la interrelación de los sentidos.

Es innegable que cada sentido interroga al objeto a su manera y aporta un nuevo tipo de síntesis que lo transfigura; por ello, la falta de un sentido transforma completamente la significación de la vida. Es cierto también que existe una función de sustitución que permite acceder a la significación abstracta de las experiencias que no han sido vividas, pero la inteligencia no garantiza que entre experiencias diferentes exista sino una comunicación aparente, por lo que no asegura la amalgama en una experiencia única (44).  Los sentidos son distintos entre sí y distintos de la intelección, y cada uno contribuye al conocimiento de un modo que nunca es exactamente intercambiable (45).  Esto puede reconocerse sin comprometer la unidad de los sentidos, porque los sentidos comunican (46),  se traducen uno al otro sin necesidad de intérprete, se comprenden uno al otro sin tener que pasar por la idea; por ello el cuerpo es “un sistema acabado de equivalencias y trasposiciones intersensoriales” (47). 

Esta experiencia, que Merleau-Ponty denomina sinestésica, permite entender fenómenos como la audición de los colores, la visión de la música, etc., o los que en el mundo de la danza son usuales, como escuchar el cuerpo, visualizar los músculos, permitir que el cuerpo sea penetrado por la música, colorear un movimiento, etc. Estos fenómenos muestran la necesidad del proceso educativo de apelar a un cuerpo sinestésico y no a un cuerpo fragmentado, porque los bailarines transforman los sonidos, los colores, las cualidad táctiles, en movimiento, para lo cual es indispensable que armonicen su cuerpo y lo dejen vivir como la unidad intersensorial que es.

Mas el proceso educativo requiere también esta actitud analítica con la que voluntariamente se interrumpe el espectáculo del mundo para así interrogar al cuerpo desde diferentes perspectivas y percibir los diversos modos de ser que puede asumir. Centrar la vivencia en las sensaciones que cada sentido produce o en el mero acto kinético favorece la experimentación de una gama infinita de cualidades de movimiento.

Resulta interesante reparar que aun en esta experiencia en la que el mundo parece pulverizarse en cualidades sensibles (48),  Merleau-Ponty subraye la existencia de un “estrato originario del sentir” anterior a toda división de los sentidos y por el cual es posible describir, al menos, tres estadios en la experiencia sensorial: en el primero, es la cualidad objetiva la que resuena frente al sujeto; en el segundo, la cualidad sensible se recibe de modo indeterminado como una atmósfera que rodea al objeto; y por último, la cualidad comunica con todo el cuerpo, por lo que resulta difícil limitarla a un único registro sensorial, de modo que ésta desborda espontáneamente hacia todos los demás sentidos transformando todo el cuerpo; así la cualidad desaparece como tal y se convierte en experiencia (49).  

Tener en cuenta estos tres estadios de la experiencia sensorial amplía las posibilidades de proponer tareas educativas que constituyan un intenso proceso de sensibilización en el futuro bailarín, en un ir y venir constante de la actitud analítica a la sinestesia corporal. En particular, al experimentar el movimiento, un primer estadio sugiere la posibilidad de sentir “objetivamente” las cualidades del movimiento, para trazar con precisión la energía, tiempo, espacio y flujo que intervienen. El segundo supone una cierta expresión vaga en la que las cualidades del movimiento no alcanzan sus rangos máximos o mínimos, lo que engendra un movimiento un tanto desdibujado, pero capaz de crear una atmósfera peculiar, es decir, si parafraseo a Merleau-Ponty, de producir un movimiento atmosférico. En el tercero, el bailarín simplemente se tendría que abandonar a la experiencia del movimiento: bailaría en el cuerpo antes que con el cuerpo (50).  Este tercer estadio revela que no es un cuerpo anatómico ni kinesiológico el que se entrega a la vivencia de una calidad de movimiento, sino que el cuerpo fenomenal habita esa calidad de movimiento y es habitado por ella. 

El estudio de la danza exige hacer énfasis en la percepción del cuerpo propio, es decir, en una propioceptividad, a través de la cual logramos conciencia de la forma y posición de nuestro cuerpo. La propioceptividad siempre es dinámica y se encuentra en interrelación con los otros sentidos; aunque pueden experimentarse las cualidades del movimiento aislándolas del resto de los sentidos, si atendemos a la calidad sinestésica del cuerpo sería necesario considerar la presencia de fenómenos como los movimientos fríos o los movimientos rojos o bien los melódicos, con lo que la posibilidad de crear experiencias educativas que sensibilicen al alumno estalla aún más. La propioceptividad subraya nuestra sensibilidad kinestésica, por medio de la cual experimentamos la indisolubilidad de tiempo, espacio y energía, cualidades que, al entrelazarse en un continuo infinito, matizan los movimientos y los vuelven expresivos. En suma, con la propioceptividad construimos cualidades de movimiento, damos un sentido y significación particular a los movimientos de nuestro cuerpo.        

El acto de la percepción no realiza por sí mismo un trabajo de síntesis; hay una síntesis ya constituida que se encuentra en un saber habitual del mundo, que se ha sedimentado en el cuerpo propio. Merleau-Ponty ha dicho que la experiencia perceptiva tiene algo de anónima, “porque reanuda una experiencia adquirida”, es decir, quien percibe restaura una tradición perceptiva. Por ello, “posee una espesura histórica” (51).  Así se puede entender que la síntesis perceptiva sea una síntesis temporal, un despliegue en el tiempo, porque cada acto perceptivo es indivisiblemente prospectivo y retrospectivo: “mi cuerpo traba conjuntamente un pasado, un presente y un futuro, segrega tiempo, o mejor se convierte en este lugar […] en el que los acontecimientos […] proyectan alrededor del presente un doble horizonte de pasado y de futuro y reciben una orientación histórica. […] Mi cuerpo toma posesión del tiempo, hace existir un pasado y un futuro para un presente; hace el tiempo en lugar de sufrirlo” (52). 

Luego entonces, percibir el cuerpo propio supone revivir una significación dada, una memoria de un cuerpo habitual que sirve al presente, pero siempre lanzado hacia un horizonte futuro, hacia un proyecto corporal, por el que es posible el aprendizaje de nuevas habilidades. Percibir el cuerpo propio supone confundirnos en él, descubrir sus historias y vislumbrar sus futuros en un presente en el que no somos ni objeto ni pensante, sólo somos del mundo. 

 

El cuerpo “lugar de memorias”

 

Todo aprendizaje entraña la memoria, y el de la danza está enteramente asentado en la memoria corporal; el lugar donde reposa no es otro más que el cuerpo vivido: un cuerpo fenomenal. 

Para los griegos, la memoria era una diosa, Mnemosyne —madre de las nueve musas—, y el poeta, un hombre poseído por la memoria que hacía de su conocimiento una sabiduría. Mnemosyne, en un rito de iniciación, revelaba a los poetas los secretos del pasado introduciéndolos en los misterios del más allá: la memoria era un don para iniciados. Pero el poeta no sólo era un adivino del pasado, también lo era del futuro, de manera que la memoria se constituía, simultáneamente, en recuerdo y contemplación del porvenir. En sus orígenes, la palabra poética refería una inscripción en la memoria, por eso se dice que para Homero componer era recordar (53).  El bailarín, al componer con su cuerpo, también recuerda sensaciones, emociones, movimientos, diseños espaciales, sonidos y, al hacerlo sin vacilación, decididamente, libera su capacidad expresiva. 

Sócrates consideraba el don de Mnemosyne como “la cera donde todo cuanto deseamos preservar […] se graba en relieve dejando una marca, como la de los anillos, correas o sellos” (54).  Así, sería posible pensar que el cuerpo se ha constituido en esa geografía en cuyos relieves se ha grabado la propia vida. Es, por tanto, un lugar de memorias (55):  “memoria de los espacios, de las intensidades vividas, de los trayectos asociativos” (56),  un lugar en el que puede leerse la historia vivida. 

Años más tarde, Merleau-Ponty insistirá en que quien recuerda no es un cerebro, sino una conciencia inscrita en un tiempo; la memoria no es la mera conciencia del pasado, entraña un esfuerzo por abrir el tiempo desde el presente. Este tiempo, que nace de la relación con el mundo (57),  no puede experimentarse como una línea, ni como una colección de instantes, sino como una “red de intencionalidades” (58).  De aquí, pasado y futuro no son, sino que afloran cuando la conciencia se extiende hacia ellos en un presente vivido no encerrado en sí mismo (59).  Estas modalidades temporales tampoco son entidades discretas, autónomas, sino que forman una trama compleja de relaciones. 

En una concepción en la que encuentro grandes resonancias con la fenomenología, pero que desafía el problema de la continuidad o discontinuidad de la aprehensión de la experiencia del tiempo, Charles S. Peirce introduce la idea de que los instantes son constituyentes del tiempo porque, lejos de poseer una identidad cerrada, son “vértice[s] agitado[s] de relaciones, nudo[s] que se rehace[n] en una trama relacional con otros instantes” (60).  En esta “totalidad de límites impronunciables” (61),  el tiempo no puede ser entendido fragmentariamente sin desdibujar su fisonomía. Presente, pasado y futuro no existen uno sin el otro: no hay una multiplicidad de fenómenos sino un solo “fenómeno de flujo” (62).  Pero, como advierte Lyotard, no es posible afirmar que el tiempo fluye en la conciencia, sino que es la conciencia, a partir de su ahora, quien lo constituye (63).  

Para Peirce, pasado, presente y futuro son fenómenos que surgen de una relación pasional entre los signos, en la que se “engendra una trama de afectos” (64);  por ello, define la memoria como una modalidad de la capacidad que tienen los signos de afectar a la conciencia, como un régimen de duración que permite descubrir una condición diferencial en los hábitos y en las creencias. En esta misma perspectiva, Raymundo Mier afirma: “el juego de la memoria se edifica sobre el proceso de destrucción, sustitución, extinción de los signos: la memoria es sucesión de afectos y conciencia        —significación— de esas afecciones y sus signos” (65).  En este “flujo de los signos”, la memoria atrapa los que han tenido la capacidad de conmover a la conciencia, el ímpetu para articularse con otras sensaciones y la fuerza para perturbar el perfil de otros signos que se han convertido en hábito. Sin embargo, la memoria no puede concebirse como un mero receptáculo de las experiencias decantadas, porque la trama que la constituye se va produciendo en el entrecruce de los signos que se destruyen al momento que irrumpe una nueva sensación, de los que evocan esa destrucción y de los que se entrelazan para multiplicar las calidades. Los signos, uno sobre otro, van creando capas cada vez más densas en cuyos pliegues los tiempos llegan a confundirse (66).  Y es precisamente el cuerpo el lugar donde se fijan las huellas de estas alianzas de afectos, el lugar donde se consolida esa trama densa de signos en la que es posible contemplar la vida. 

Mier subraya que la memoria, considerada como una modalidad de la afección, se desdobla; así, descubrimos, por un lado, la memoria que se engendra en la dinámica de la experiencia y, por otro, la que se doblega ante los hábitos y asume “lo creído como un territorio de la propia vida” (67).  El pasado surge entonces de una convergencia de dos modalidades de la afección radicalmente diferenciadas: “el pasado como experiencia y el pasado como inferencia lógica construido e implantado por la vía de la significación, de los hábitos y las regulaciones definidos categorialmente, ajeno a la vida, aunque capaz de incidir sobre ella para modelar su fisonomía” (68).  Sin embargo, ambas modalidades del pasado, el “realmente vivido” y el que surge de la “mera narratividad”, tienen la misma capacidad de influir sobre los actos y la vida misma. Estas reflexiones permiten comparar al cuerpo, como lo hace Michael de Certeau, con un teatro en el que se ejecutan diversos ensayos, muchos de los cuales serán interminables repeticiones de gestos y estereotipos; pero también existirán aquéllos en los que juegos y representaciones produzcan un campo de posibilidades abierto al devenir (69).  

Por su parte, Merleau-Ponty afirma —en otra significativa coincidencia— que la estructura del mundo posee un doble momento de sedimentación y de espontaneidad (70).  Si bien la conciencia tiene unos hábitos, éstos no constituyen una masa inerte en el fondo de la conciencia, sino que se nutren continuamente del presente, de modo que la memoria y la fuerza gravitante de los hábitos configuran el campo en el cual los signos del presente lucharán por afectar y transformar en experiencia la vivencia actual del sujeto (71),  es decir, por construir un nuevo relieve en el mundo del sujeto, que se mostrará en su geografía corporal. 

El desdoblamiento de la memoria permite pensar, por un lado, en un cuerpo que se mueve significativamente a partir de construcciones disciplinarias, de hábitos engendrados en una trayectoria institucional que penetran incluso dimensiones de la vida cotidiana aparentemente involuntarias e indiscernibles, a partir de los cuales se instaura una memoria corporal institucionalizada. Y, por otro, un cuerpo que cobra plenitud, que se singulariza en la intensidad de la experiencia y cuya energía deviene en una memoria corporal viva en continua mutabilidad, vacilante y en la que se imprimen las diferencias radicales de la irrepetibilidad de la vida humana. 

The learning of any dance genre rivals institutionalized memory, because it involves some habits that must be broken down to incorporate others on which the dancer can construct himself as an aesthetic sign. But it actively uses the living memory, that which is nourished by the intense process of sensitization that the educational process establishes (or should establish) to develop the skills without which the dance interpretation would be nothing more than physical exercise, never artistic work. 

Movement habits, says Merleau-Ponty, are not acquired by the analysis of formulas that recompose themselves, but the body traps and understands movement: it develops abilities or rather captures motor meanings (72), susceptible of modification. The body of the dancer is shaped by letting himself be penetrated by new meanings, with which he composes incessantly significant nuclei that make him a creative entity. 

The dance educational process demands a careful reading of the body; A memory count that supposes an expedition by the places where rests the images introduced by the perceptions and in which it transits through the folds that have formed the significations. A journey where to evoke the sensations and to locate the qualities that were created. "Some are presented at once, others are made to long for, almost extracted from more secret corners. Some rush into waves and, while I look for these and I wish others, they dance in the middle, with the air of saying to me: 'Are not we by chance?' And I chase them away with the hand of the spirit of the face of memory, until the one I seek clears and advances from the secrets to my gaze; Others remain docile, arranged in groups, hand-to-hand, The first ones retire before the second and retire to rest where they will be, ready to leave again, whenever they want "(73). This never-ending course points, however, to an "open and infinite horizon of unexplored properties" (74), because, as Proust says, "the 'power of memory' is not, above all, that of 'Resurrect': remains enigmatic enough to worry, as it were, by thinking about the 'future' "(75). 

 

Body and project 

 

I emphasize that in Peirce there is an insistence on that energy of the present which, as a capacity for affection, makes both the past and the future intelligible, which can only be the capacity of the sign "to engender a web of affections" (76 ). This is why both past and future influence "relationally, passionately about acts" (77). Both temporalities emerge from habits, share modes of affect, and reveal the same passionate quality (78). And while it is true that the past is not modified, it is always possible to build futures. 

In a contrasting perspective, Bourdieu suggests that the body is modeled by the set of structural conditions of society; To that extent, the body constructs its schematics as a structure which is at the same time a sphere of reproduction of all the structural determinants of society. The body is habitus (79), because it contains structured and structuring structures; It is structured because social structures stamp it, determine it; But at the same time it is structuring because through the corporal structures, subjects produce and reproduce modes of interaction (80). Thus, the corporality of the environment organizes its own, because it tends to reflect the gesture of the universe in which one moves. This hand-to-hand transmission is a set of regularities from which it is possible to deduce ways of walking, of moving: cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84). Cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an alienation from that inertial body of habits" (84). Cultural styles that Marcel Mauss called social idiosyncrasy (81). The habitus underlines the process of socialization that underlies in memory: the strong collective bond of memory; However, for Maurice Halbwachs (82), collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84). Collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84). Collective memory is permanently recreated by the influence of individual memory. The habitual body is only "a background of certainty, an intangible soil on which the consciousness of objects, of others rises" (83), but the body that dance can not be limited to the daily order nor succumb to the force Of habits, on the contrary, "constructs itself as an estrangement from that inertial body of habits" (84).  

Bourdieu's conception pushes the body as a mass modeled by social structures, which in its interaction with other models, constitutes a field of regularities by reciprocal identification that serves as a conventional framework for action. At the same time it defines class and social segmentation universes, which allow to recognize modes of corporal behavior, gestualities, clearly differentiated positions: operators of differences. In this perspective the body is considered as an unintentional surface, an idea to which Merleau-Ponty would surely oppose, since for him "between the act and the conscience there is necessarily a fracture: there is no relation of continuity" (85). Acts can not be reflex responses, because there is always an intervention of meaning. Every situation always involves a sense, in which the subject notices himself acting. For Merleau-Ponty there are two layers of subjectivity. One, which he calls habitual body and another, to which he names acting body. The first one refers to all the learning that has settled down and that allow to recognize the own abilities. In a number of our actions, the habitual body clearly explains the orientation of our actions. The habitual body, indeed, would have to do with the dimension of the habitus; However, the body can become an active surface, potentially, which means that the body points to a future horizon. The acting body, one that involves a project of its own, responds to a challenge that is presented in the here and now. The acting body abandons its habitual position, stops being merely reproductive, and responds to the demand of a configuration deprived of the experience that arises in a present moment. By building one's own time, a unique possibility, a distinctive alternative of meaning, a new sense of the world, the body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The acting body is a power that responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-Ponty states: A new sense of the world, the body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The acting body is a power that responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-Ponty states: A new sense of the world, the body breaks with the reproductive and routine condition of the habitual body. The acting body is a power that responds here and now to a situation that compromises the whole of its experience in a given project. Merleau-Ponty states:

"Una vez más, es evidente que ninguna relación de causalidad es concebible entre el sujeto y su cuerpo, su mundo y su sociedad. So pena de perder el fundamento de todas mis certezas, no puedo poner en duda lo que me enseña mi presencia a mí mismo" (86). 

Lo que separa a Merleau-Ponty de Bourdieu es precisamente la idea de proyecto, esta capacidad de acción autónoma de la conciencia del sujeto. No hay una relación de causalidad, sino de mutua interdependencia. Es cierto que es posible vincular gestos, posturas, actitudes a estilos culturales y sociales; pero la afirmación categórica de que el cuerpo está determinado socialmente se contrapone a la capacidad del sujeto para operar sobre sí mismo, para constituirse en potencia, lo que niega, también, su capacidad de transformación y producción de nuevas condiciones. 

El ser humano no está condenado a un cuerpo ni a un tipo particular de sensaciones, porque no está preso en un solo universo de experiencias. El hombre tiene la capacidad de construir universos; talento que pone en operación al proponer a cada momento alternativas para crear nuevas formas de actuar. De manera que si a algo está condenado el cuerpo, es a producirse continuamente y a responder a los retos que le impone un mundo en continua transformación, en movimiento perenne. 

Lo específicamente humano para Merleau-Ponty es la posibilidad de la acción múltiple. El acto específicamente humano es la negación, porque compromete la posibilidad de pensar, de construir un mundo distinto. “La capacidad de decir no es el fundamento de la capacidad reflexiva, y ésta a su vez es la condición de otredad para la acción (87).”  En el momento en que puedo reflexionar un acto, puedo construir otros actos, otros universos: puedo elaborar un proyecto. Bourdieu rechaza la existencia del no, de la posibilidad, de la potencia; para él, el sujeto no puede negarse al habitus, y cuando el acto se constituye en un universo cerrado, no hay proyecto: hay fatalidad (88).  Por su parte para Merleau-Ponty toda posible condena al universo de acción entraña la supresión de la condición específicamente humana; la capacidad constructiva de la conciencia es la que destruye radicalmente toda posibilidad de determinismo social. 

No estamos limitados a reproducir las estructuras, a reaccionar según las disposiciones de nuestro entorno, a copiarlas y a multiplicarlas de una manera incluso inadvertida; casi instintivamente porque podemos decir no e inventar otro mundo, otra posibilidad de acción, otra capacidad de construir identidades, de fundar vínculos, de construir los objetos del mundo, y esa otra capacidad entrañala libertad. No es una casualidad, entonces, que Maurice Merleau-Ponty concluya su reflexión fenomenológica de la percepción con una meditación acerca de la libertad:

"Es a base de ser sin restricciones ni reservas lo que actualmente soy que tengo la posibilidad de progresar; es viviendo mi tiempo que puedo comprender los demás tiempos, es [empeñándome] en el presente y en el mundo, asumiendo resueltamente lo que por azar soy, queriendo lo que quiero, haciendo lo que hago que puedo ir más allá. No puedo [evadir] la libertad más que si quiero rebasar mi situación natural y social negándome a asumirla primero, en lugar de alcanzar a través de ella, el mundo natural y humano. Nada me determina desde el exterior, no porque nada me solicite, sino, porque de entrada estoy, soy, fuera de mí y abierto al mundo. Somos de cabo a rabo verdaderos, tenemos con nosotros, por el solo hecho de que somos-del-mundo, y no solamente estamos en el mundo, como cosas, todo cuanto es necesario para sobrepasarnos. No tenemos por qué temer que nuestras opciones o nuestras acciones restrinjan nuestra libertad, puesto que la opción y la acción son las únicas que nos liberan de nuestras anclas" (89). 

Y no hay un modo más pleno de ejercer la libertad que la creación artística. Así, el bailarín lo que tiene siempre ante sí es un cuerpo en construcción permanente para que responda a su necesidad de comunicar al mundo su propia vivencia, su propio modo de estar en el mundo. Y será labor del educador apoyar al futuro intérprete profesional en el proceso de descubrir los secretos que guarda su cuerpo, que al revelarse mostrarán nuevos espacios que habitar, nuevas sensaciones y emociones que experimentar, hasta lograr que este cuerpo-lugar-horizonte adquiera una contundencia tal que transforme el mundo propio y se constituya en ofrenda para el otro. 

 

Notas:

 * Este artículo fue publicado previamente en Ramos Smith, Maya y Cardona Lang, Patricia (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”/Escenología, 2002.

 ** Investigadora de tiempo completo del CENIDI-Danza José Limón. 

(1) Jaana Parviainen, Bodies Moving and Moved. A Phenomenological Analysis of the Dancing Subject and the Cognitive and Ethical Values of Dance Art. Vammala, Tampere University Press, 1998, p. 31.

(2) Margarita Baz, “De poéticas y pasiones: reflexiones sobre la subjetividad en la danza”, en Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, Escenología, 2002, p. 86.

(3) Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, cuarta edición, Barcelona, Península, 1997, p.16.

(4)  Ibid, p. 73.

(5)  Ibid, p. 101.

(6) Ibid, p. 11.

(7)  Una tesis intrínseca a la fenomenología es que la relación entre el sujeto y el mundo es intencional: el mundo no podría existir sin el sujeto y el sujeto no podría existir sin el mundo. Cuando Husserl define la intencionalidad lo hace en el marco de la relación entre conciencia y objeto: conciencia es siempre conciencia de algo, lo que significa que estoy ligado al mundo. A esta imposibilidad de la conciencia de separarse del objeto, es decir, al vínculo entre objeto y conciencia Husserl, le llamó intencional. [Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 198-200.]  

(8) Jean-François Lyotard, La fenomenología, Barcelona, Paidós, 1989, p. 71. Lyotard aclara que el sujeto y la relación no pueden ser definibles de modo aislado sino en y por la relación misma. 

(9)  Ibid, p. 72.

(10)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 13.

(11)  El mundo para Husserl se nos da de manera directa; sin embargo, el mundo no aparece de una manera simple, sino en una especie de trama compleja. Es por ello que plantea la necesidad de ir a las cosas mismas, es decir, poner en juego la operación de la reducción fenomenológica. 

(12)  Edmund Husserl, Ideas relativas a…, op. cit., p. 66.  

(13)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 30.

(14)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 100.

(15)  Ibid, p. 215.

(16)  Ibidem.

(17)  Ibid, p. 115.

(18)  Ibid, p. 116. Merleau-Ponty subraya que el cuerpo no es un fenómeno en el que el todo es anterior a las partes, sino un proceso en el que el todo está en construcción incesante, lo que supone un tipo de existencia nuevo que es necesario reconocer continuamente. 

(19)  Ibid, p. 118.

(20)  Ibid, p. 250. Desde una perspectiva fenomenológica, no es pertinente la separación de un nivel fisiológico, uno psicológico y uno sociológico para construir la noción de cuerpo, ya que estos tres aspectos participan de una única realidad fenomenológica. 

(21)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 79.

(22)  Merleau-Ponty llama a la parcialidad de la percepción “visión prepersonal”. [Op. cit., p. 232.] Él concibe objeto aquello que puede devenir visible, lo que significa que la visibilidad del objeto no es intrínseca al objeto mismo; el objeto tiene existencia en el campo de vida de un sujeto cuando se muestra. Pero “los objetos forman un sistema en el que no puede mostrarse uno sin que oculte a otros. Más precisamente, el horizonte interior de un objeto no puede devenir objeto sin que los objetos circundantes devengan horizonte. […] Horizonte es lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploración, es el correlato del poder próximo que guarda mi mirada sobre los objetos que acaba de recorrer y que ya tienen sobre los nuevos detalles que va a descubrir”. [Ibid, pp. 87-88.]

(23)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 88.

(24)  Aquí se plantea el problema de la espacialidad: darse a ver. Un objeto se da a ver a partir de su posición espacial.

(25)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 108.

(26)  Es el único objeto, dice Husserl, “al que atribuyo experiencialmente campos de sensación”. [Edmund Husserl, Meditaciones cartesianas, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 157.]

(27)  La fenomenología distingue la reflexión natural en la que los objetos se presenta como tales, de la reflexión trascendental en la que opera la reducción fenomenológica sobre la existencia o no de los objetos del mundo. Maurice Merleau-Ponty, op. cit. p. 111.

(28)  Ibid, p. 110.

(29)  Ibid, p. 251.

(30)  Edmund Husserl, Meditaciones…, op. cit., p. 157-158.

(31)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario teorías de la cultura, México, ENAH, 1999.

(32)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario filosofía..., op. cit.

(33)  Ibidem.

(34)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 157.

(35)  Ibid, p. 225.

(36)  Ibid, p. 227.

(37)  Ibid, p. 156.

(38)  Ibid, p. 157. [Las cursivas son mías.]

(39)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario semiótica y danza, México, CENIDI-Danza “José Limón”, 2000.

(40)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 222.

(41)  Ibid, p. 147.

(42)  Ibid, p. 249. 

(43)  Afirma también que en la interrelación de los sentidos la experiencia del espacio es fundamental; las sensaciones son espaciales, lo cual no significa que la cualidad como objeto no pueda pensarse más que en el espacio, “sino porque como contacto primordial con el ser, como reanudación por parte del sujeto sensor de una forma de existencia indicada por lo sensible, como coexistencia del sensor y lo sensible, es ella misma constitutiva de un modo de coexistencia, eso es, de un espacio”. [Ibid, p. 236.] Si la sensación es espacial, entonces es “imposible a priori tocar sin tocar en el espacio, porque nuestra experiencia es la experiencia de un mundo”. [Ibid, p. 237.]

(44)  Ibid, pp. 238-240. Aquí Merleau-Ponty menciona el caso de los ciegos de nacimiento operados que tienen una gran dificultad para asimilar la experiencia visual que ofrecen los objetos, íntimamente ligada con la experiencia del espacio en tanto que los objetos del mundo son totalidades espaciales. 

(45)  Ibid, p. 240. “Entendemos que el campo táctil nunca tiene la amplitud del campo visual, nunca el objeto táctil está enteramente presente en cada uno de sus partes como el objeto visual, y en una palabra, que tocar no es ver.” [Ibid, p. 239.]

(46)  Ibid, p. 240.

(47)  Ibid, p. 249.

(48)  Ibid, p. 242.

(49)  Ibid, p. 243.

(50)  Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, México, Escenología, 1990, p. 25.

(51)  Ibid, p. 253. “Cada vez que experimento una sensación, experimento que interesa, no a mi ser propio, aquél de que soy responsable y del que decido, sino a otro yo que ya ha tomado partido por el mundo, que se ha abierto ya a alguno de sus aspectos y se ha sincronizado con ellos. Entre mi sensación y yo, se da siempre la espesura de un adquisición originaria que impide el que mi conciencia sea clara para sí misma.” [Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 231.] 

(52)  Ibid, p. 254.

(53)  Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Barcelona, Paidós, 1991, p. 145.

(54)  Sócrates, cfr. Jacques Derrida, Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989, p. 17.

(55)  Jaana Parviainen, op. cit., p. 54.

(56)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario de semiótica..., op. cit.

(57)  “Volvamos —dice Lyotard— a la descripción de ‘las cosas mismas’, o sea, a la conciencia del tiempo. Yo me encuentro en medio de un campo de presencias (este papel, esta mesa, esta mañana); este campo se prolonga en horizontes de retenciones (tengo todavía ‘en la mano’ el comienzo de esta mañana) y se proyecta en horizontes de protensiones (esta mañana concluirá en almuerzo). Pero estos horizontes son móviles: este momento que era presente, y que por consiguiente no estaba planteado como tal, empieza a perfilarse en el horizonte de mi campo de presencias, lo aprehendo como pasado reciente, no estoy escindido de él, puesto que lo reconozco. Luego se aleja más aún, ya no lo capto inmediatamente, me es preciso atravesar un espesor nuevo para apoderarme de él.” [Jean-François Lyotard, op. cit., p. 122.]

(58)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 425.

(59)  “Cada ahora retoma la presencia de un ‘ya no’ que arroja al pasado y anticipa la presencia de un ‘todavía no’ que a su vez lo arrojará; el presente no está cerrado, se trasciende hacia un porvenir y hacia un pasado, mi ahora no es nunca, como dice Heidegger, una in-sistencia, un ser contenido en un mundo, sino una existencia o aun un ek-stasis, y en última instancia soy una temporalidad porque soy una intencionalidad abierta.” [Ibid, p. 124.]

(60)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre…”, op. cit., p. 135.

(61)  Ibid, p. 134.

(62)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 427.

(63)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 120. 

(64)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre...”, op. cit., p. 139.

(65)  Ibid, p. 136.

(66)  Ibid, pp. 136-137.

(67)  Ibid, p. 152.

(68)  Ibidem.

(69) Michael de Certau, cf. Margarita Baz, "The body at the crossroads of an aesthetics of existence", in Silvia Carrioza (comp.), Body: meanings and imaginaries, Mexico, UAM-X, 1999, p. 28.

(70) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 147.

(71) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 146

(72) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 160.

(73) St. Augustine, cf. Jacques Le Goff, op. Cit., P. 152.

(74) Edmund Husserl, Meditations ..., op. Cit., P. 163.

(75) Jacques Derrida, op. Cit., P. 17.

(76) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 139.

(77) Ibid, p. 153.

(78) Ibid.

(79) The habitus "is a generative and unifying principle that retranslates the intrinsic and relational characteristics" of a lifestyle, which allows the past to survive today and be a source of distinction and differentiation. [Pierre Bourdieu, Cultural Capital, School and Social Space, Mexico, 21st Century, 1997, p. 33.]

(80) Bourdieu's idea of habitus points out how our patterns of perception and body schemas are modeled in interaction processes. The family and the social groups to which we belong are responsible for imposing ways of looking, forms of corporal management, expressive modalities, of which we are not aware, that constitute an unintended memory. The ways of moving reveal not only familiar brands, but also class marks, even institutional ones. The habitus, according to Bourdieu, is linked to a process of socialization, but of which we are not aware, it is a social impregnation translated into concrete acts and habits; This notion is relevant to understand the establishment of different levels of body memory, never as determinations. 

(81) Marcel Mauss, Sociology and Anthropology, Madrid, Tecnos, 1979, p. 337. In this same article Mauss proposes the concept of body technique, which includes all traditional and effective bodily acts; In this way, organizes these acquired social processes. Sustained in this idea Eugenio Barba [op. Cit., Pp. 20-21] distinguishes everyday techniques from the extra-everyday ones; The former are non-conscious cultural learning, based on the law of least effort; The latter imply a rigorous reflexive learning that aims to achieve maximum waste of energy to be used in a situation of representation. Both are opposites, but the extra-daily ones always rely on the daily ones, for that reason their recognition is fundamental to initiate any process of training.

(82) See Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Paris, Éditions Albin Michel, 1997, pp. 51-96.

(83) Raymundo Mier, "Read Valéry: the dance, the scores of the look", in Maya Ramos Smith and Patricia Cardona Lang (directors), The dance in Mexico. Visions of five centuries. Vol. 1, Historical and Analytical Essays, Mexico, CONACULTA / INBA / CENIDI-Danza "José Limón", Escenología, 2002, p. 103.

(84) Ibid.

(85) Ibid.

(86) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 442.

(87) Raymundo Mier, Notes of the seminar of theories of the culture, op. Cit.

(88) Ibid.

(89) Ibid, p. 462-463.

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

Publicado en En palabras

The dramaturgy of dance is a backbone that supports the gesture, the corporal speech, the scenic fact; Irreplaceable support, thread that rhythmically weaves the contents of the scene.

I believe in the body: in its life-time space, in its secrets, in its fullness, in its strength, its dexterity, its complexity. The man on the scene communicates: naked, exposed, supported in his craft, in his scenic script, be this conceptual, experiential, visual, spatial, but always provided with a readable load that does not necessarily belong to the intellectual terrain. Such is my creed.

It's up to me to talk about my way of working, what I'm looking for in this way, my concerns, which, without being unilateral, try to stimulate and develop that sensitive vein in the performer who holds the scene in a stage of antagonistic tensions.

Let the body be the motive, because it encloses everything. Transparent body, so transparent that it turns in the light and the darkness of the man. Who if not the man has relation with the Everything: natural, carnal, material. This is the pretext as a living, throbbing vehicle, which brings us back to our own history, which allows us to touch "what" for what we live.

Communion dance-body: each fold and each foreshortening keep a world of pulses and impulses that are meant for life itself. Cusp and depression interact in a scenic tissue.

Intensity and ease, breathing, intimate delivery; Such as the demand for the stage fabric.

Weave for the scene a mantle of pulsations that reach its knot in the delight of the movement. Sensitivity of the dancer, who is in an unreserved work environment, in a warm climate, with low guard, with open pores. Presence of the dancer that is sought, that propitiates, that decanta and that is touched intensely in the ephemeral that can be a discourse in the scenic space where the movement pulsates, where the time is agitated and rests. Risking the adventure of holding a script of actions for their own significance: dance, body, space and time in mutual harmony.

It is intended a flow in the movement that keeps its root in the inner life of the interpreter. It is sought that the dance is manifested, that falls, that it is settled, that it finds its precise place, that it grows, that it is allowed to mature, distilling the intangible magic that it possesses. Maybe autobiographical, even without wanting to be, maybe a stained glass with human footsteps that cross each other, reach each other to tell each other, to get acquainted, to forget, to walk far, further and further, with steps Small, so small that we can only reach ourselves. And it will be enough to reach you, touch your center where the navel of man converges, which knots, heals and keeps, nests to the center and keeps, to not let life escape. The life that, drop by drop, 

Reminiscences of human acts, identification of identities: offer with all senses, in all attempts, an open experience, so that the public has the faculty to delineate their obsessions. There will be no loose ends, no occurrences, answers come when questions are asked, when we walk after a purpose, when we stumble and turn back to pick up the stone, to review it, to remember that only the one who stumbles stumbles. Walking in search of precision: task not easy. To specify what is meant it requires a language, a kind of code that puts me in contact with the one in the armchair. Ancient Egyptians represented accuracy with a feather weighed on the balance where the souls weighed.

Italo Calvino, in his book Six proposals for the next millennium wrote about accuracy, defining it in three points:

1. A defined and well-calculated work design.

2. The evocation of sharp, incisive, memorable images.

3. A language as accurate as possible, as a lexicon and as an expression of the nuances of thought and imagination.

He referred to these three points even though he considered them to be obvious values, for he had the impression that language is always used in an approximate, casual way. It seems to me that in dance we have the same problem: it is necessary to specify the intention of the movement. 

Here comes the rigor in choreographic composition. In the same book he quotes Giacomo Leopardi, who argued that language is all the more poetic the more vague; He handled words such as distant, ancient, obscure, deep, nocturnal, because they suggest vast and indefinite ideas, but he maintains a list of propitious situations of the mood of the indefinite, where he maintains a detailed definition of details, selection Of objects, of the atmosphere to arrive at an intentional vagueness; Of course, this intentional vagueness is only achieved by precision. In the performing arts, I reiterate, this precision in the intention of gesture and discourse is decisive.

I have not said anything yet, I have remained silent; Just listening to the vibrations of the earth that I think sometimes dodges the answers that the men and women we do: the fragility of the thread that holds all this ...

I speak, of course, of the scenic work, of the artistic work. The job is almost painful, but without it disarms the stage. I give myself the task of looking for it, touching and opening doors without end, without pretending to take possession of what is inside. I want, in return, to become part of it as a contemporary individual, with contemporary concerns, in these moments of technological transitions, of large cities, of massification, where the human sense is almost lost, and where dance is presented, with All its attributes, as one more alternative.

It is only in an outburst of attempts as the crust that surrounds and suffocates the individuality of the performer collapses. It is an effort of chisel, blow to blow, moon after moon: each one will bring to the table what they prefer to taste, which they prefer to share. 

In this stage of music and silences, of outbursts and cadences, the heart is agitated, the inner fantasy that embraces me is stimulated so as not to let myself escape into the hostile world that would live who has not had contact with art.

 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras

Este texto ilustra, con su propia construcción, los lazos entre mis investigaciones teóricas y mis creaciones artísticas, como un tejido imaginario y continuo. Intento presentar la manera en que mi recorrido profesional vincula los universos de la creación coreográfica, la psicología y la osteopatía entre sí. Es como un cuaderno de notas, un diario de investigación o un diario íntimo de asociaciones.

Historia del lazo

Mi relación con el mundo médico y con la danza es un recuerdo de la infancia. Heredo de mis padres médicos una manera particular de observar los cuerpos. Es una observación que posee un carácter de urgencia: sólo lo que se releva como una cuestión de vida o de muerte es digno de importancia.

Frente a los cuerpos golpeados por la enfermedad de los que se ocupan los médicos, ¿qué puede tener de interesante un cuerpo que no siente ningún dolor particular? Nada. Para esa mirada médica, nada en mi cuerpo normal tenía interés, si yo misma no lo ficcionalizaba, lo reinventaba.

La imaginación, al igual que la emoción, se acompaña de una interpretación personal que deriva de la historia de cada individuo, de su contexto actual y de su proyecto futuro. Así, desde pequeña, yo me cuento a mí misma todas las sensaciones y percepciones, a fin de que ellas puedan volverse una historia coherente para mí misma. Entonces, me inventé un cuerpo diferente cada día para que él tuviera un mínimo de lugar, de interés, de erotismo. El tiempo de vestirme cada mañana era un momento decisivo: era la elección de una fisicalidad, la elección de un modo de estar en el mundo. Podía, como las brujas de los cuentos de hadas, cambiar de apariencia, decidir qué aspecto de mí misma se mostraría ese día. Vivía una metamorfosis.

Cuando niña, respondí a ese mundo médico en el cual yo estaba inmersa, a través de una práctica de la danza. Para convertirme en bailarina, necesité responder a las problemáticas planteadas por el universo de la danza, pero con herramientas tomadas en préstamo del mundo médico. En la actualidad, estos dos universos continúan recorriéndome íntimamente.

Después de varios años de escuela de danza y de colaboración en diferentes compañías, las mismas preguntas regresan: ¿Cuáles son los lazos entre las sensaciones internas y lo que es perceptible desde el exterior? ¿Cómo podemos crear esos lazos? ¿Nuestras actitudes, nuestras posturas, nuestra manera de movernos, se adecuan con lo que vivimos interiormente? ¿Existe una traducción física de nuestra vida psíquica? ¿Cómo leer e interpretar esos signos?

Concentro mi atención sobre la noción de imagen del cuerpo, que cruza mis cuestionamientos de bailarina-intérprete, de estudiante de psicología, de osteopatía, y mis interrogantes sobre la feminidad en la sociedad occidental.

La noción de imagen del cuerpo está ligada a la construcción de la conciencia de sí que se elabora durante la temprana infancia. Su adquisición se logra a través de una imagen visual del propio cuerpo. Pero la adquisición de la imagen de sí sólo puede hacerse por la mediación de la imagen y de la mirada de otro. Pasa, por lo tanto, a través del deseo del otro.

Los signos reconocibles y los códigos sociales, indispensables para la construcción de la identidad, permiten un reconocimiento rápido de sí a través de la mirada de los otros. Sin embargo, esos mismos signos limitan al individuo que puede acaso rechazarlos. Algunas de mis piezas coreográficas son un modo de testimoniar este vaivén de atracción y rechazo hacia los signos que configuran la identidad.

Septiembre de 2000

Realizo un encuentro con seis espectadores, quienes, para mí, representan la población que mantiene una relación standard con su cuerpo. Escucho:

-“¿Si mi imagen me preocupa?... Sí… Pero no es tanto para los otros como para mí mismo. Es un trabajo para que yo me sienta bien con los otros”

-“Uno siempre está preocupado por su imagen, a cualquier edad; incluso, cuanto más uno envejece, más se preocupa por su imagen, porque el tiempo no la mejora precisamente”.

Noviembre de 2000

Organizo un encuentro con seis jóvenes bailarines estudiantes, una población para la cual el cuerpo es un instrumento de investigación y comunicación, pero a menudo, también es fuente de sufrimiento, pues ese cuerpo debe adaptarse a cierta visión estética.

Los estudiantes de danza viven el conflicto de tener un cuerpo que todavía no sienten como propio, porque ese cuerpo es el resultado de imágenes impresas por una educación artística. Los estudiantes son el blanco de las proyecciones de sus maestros, quienes poseen una visión idealizada del bailarín, en tanto que los alumnos, por el contrario, están buscando su propia singularidad. El sistema pedagógico y sus sanciones sobre el aspecto morfológico privilegian la apariencia y la necesidad de transformarse según un deber ser, para entrar en el mercado de la danza.

Escucho:

-“Mi imagen, sí claro, me preocupa. Seguramente es a causa de la danza, por un lado, y también porque pienso que uno tiene necesidad de gustar a los otros para sentirse mejor consigo mismo”.

-“Pienso que verdaderamente ha sido la danza la que me hizo acomplejar sobre mi cuerpo. Estoy lista para hacerme operar, pero antes quiero creer que, si adelgazo, seguramente se reducirán mis pechos, y entonces todo estará mejor”

Diciembre de 2000

Me concentro en los problemas de la imagen del cuerpo. Estudio la alteración de la percepción corporal en los trastornos alimentarios, en particular, la anorexia. Con frecuencia he visto esta patología y sus derivados en el mundo de la danza. Busco comprender por cuáles mecanismos, qué puntos en común, y en qué terreno se cruzan la danza y esta enfermedad.

El cuerpo de las pacientes anoréxicas es objeto de obligaciones y desafíos y es un lugar de protesta y de denuncia. Ellas se imponen un control total de su cuerpo que les molesta, lo privan de todo, con la esperanza de que produzca puro deseo, y ninguna necesidad. Esta problemática tiene lazos con la formación del bailarín, quien aspira a un ideal de control de sí, para poder hacer todo en todo momento, sin ser perturbado por la especificidad de su propia corporeidad.

El proyecto artístico de la danza implica posicionamientos políticos. ¿Qué cuerpos son convocados al escenario de hoy, y con qué finalidad? ¿Cómo construir un proyecto estético que no se convierta en un simple objeto de consumo, perdido en la masa de propuestas?

Enero de 2001

Advierto que, en la medicina, fundada en lo mesurable y lo observable, la atención hacia la propia percepción del cuerpo es infrecuente. La totalidad del ser queda reducida a un cuerpo o un objeto desnudo de individualidad, de sensibilidad y de historia. La percepción íntima del cuerpo –percepción informe, inclasificable– es evitada, con tanto o más énfasis que la enfermedad.

Concibo propuestas para que la vivencia personal y la dinámica sensorial de cada persona puedan ayudar en tratamientos terapéuticos. Organizo talleres de danza en un centro hospitalario con mujeres afectadas de anorexia, posicionándome no como terapeuta sino como bailarina profesional y estudiante de psicología.

La práctica consiste en una relajación y una improvisación guiadas por mi voz, sin que yo realice ningún movimiento que invite a la copia. Se trata de un trabajo a partir de la imaginación, que busca dar consistencia a las emociones, para que el gesto se produzca a partir de un deseo personal. En la experiencia del taller, las pacientes no se ponen en movimiento hasta que, impulsadas por la curiosidad, encuentran su propio camino para hacerlo.

Abril de 2001

Reúno las palabras de las pacientes del taller, que se entrecruzan con aquellas de los espectadores y de los bailarines. Escucho:

-“Tengo la impresión de ser virtual…. Tengo mi cabeza, mi mente, mi inteligencia… Pero si se quitara eso, no quedaría nada”.

-“Pienso que mi cuerpo no es exactamente la traducción de lo que soy. Yo sería de algodón, o de alguna cosa suave, algodón, terciopelo… Y mi cuerpo representa todo lo prominente, todo lo que resalta. Mi cuerpo me hace mal. Mi cuerpo llama la atención”.

Para ensamblar todos estos testimonios, me imagino X, una instalación visual y sonora que interroga la imagen del cuerpo. X es una caja hecha con espejos deformantes, donde el espectador puede entrar y puede verse transformado.

Reflexiono. La imaginación anatómica y biomecánica siempre está en mis creaciones. El trabajo de visualización, indispensable para acceder a conocimientos anatómicos precisos, se ha convertido en un proceso imaginario para la improvisación. La danza es lugar de construcción, de destrucción y de reparación perpetua de mi sistema perceptivo y de mi sensorialidad.

La improvisación permite hacer resonar simultáneamente las informaciones que llegan del interior y del exterior; es un intento por volver el cuerpo, a la vez, receptivo y reflexivo. Es un tiempo para establecer asociaciones entre lo que proviene de mis sensaciones, de mi imaginación y de mis conocimientos.

Enero de 2003

Busco crear un cuerpo improductivo e inútil, en el sentido en que la sociedad moderna concibe la productividad y la utilidad. Propongo un taller de danza en un centro de reeducación motriz, para niños de entre 7 y 9 años.

En esta institución, la danza resulta incómoda, pues allí el movimiento es sinónimo de una obligación correctiva y dolorosa. El objetivo del taller es reintroducir la noción de placer y de juego en el vínculo con el movimiento, y relevar el potencial de la imaginación y del sentido del tacto para el desarrollo motor y para la apropiación de sí.

Todo gesto se engendra gracias a un imaginario construido a partir de nuestros conocimientos, nuestras proyecciones, nuestros deseos y una parte de nuestro inconsciente. Una persona que no conoce la existencia de una parte de su cuerpo o que la niega no la moverá o lo hará de manera muy restringida. Los niños del centro de reeducación todavía no pueden tener un esquema corporal íntegro motora y neurológicamente, pero su imagen del cuerpo puede completarse si todas sus partes son integradas en su imaginación.

Precisemos que la imagen del cuerpo constituye las representaciones mentales globales del cuerpo. Por su parte, el esquema corporal es preconsciente y juega un rol dinámico en la postura y en el movimiento. El trabajo con la imaginación influye directamente sobre la ejecución de nuestros gestos y su significación. La práctica de la danza puede ser considerada como una investigación de la puesta en movimiento por fuera de las normas sociales establecidas, que permite expresar una particular forma de estar en el mundo. Por ello, puede ayudar a las personas catalogadas por fuera de los modos de ser dominantes.

El lazo con lo invisible

La creación artística es un testimonio de lo que es castigado en los sujetos por el mundo. El arte es el lugar donde las distancias de la vida real pueden ser percibidas; los límites, desplazados. El tiempo-espacio teatral teje lazos invisibles pero sensibles entre las personas, los lugares y los objetos, en una dimensión entre lo real y lo inventado.

Repasando los testimonios y las lecturas en los diferentes campos de investigación, quisiera destacar aquello que llamo las imágenes del cuerpo, que son modos de expresión de la sensación. La sensación tiene muchas capas repartidas en áreas sensibles de órganos de los sentidos. La imaginación, por su parte, ficcionaliza en tiempo real las emociones. La cuestión es discernir lo que sucede entre la aparición de las sensaciones y la puesta en movimiento

Hay una metamorfosis, en el lazo invisible entre los soportes de expresión de la experiencia sensorial. Una sensación táctil toma la forma de una palabra que, a su vez, se vuelve un deseo de movimiento, que deviene una representación fulgurante de un hueso, que se metamorfosea luego en un músculo, que deja aparecer una mano en forma de coliflor…

Traducción y resumen: Analía Melgar.

* El texto original en francés de este artículo fue publicado en Nouvelles de Danse núm. 53 “Scientifiquement danse. Quand la danse puise aux sciences et réciproquement”, Bruxelles, Editions Contredanse, 2006. Una versión completa de este artículo traducido al español, junto con su bibliografía, puede leerse en www.revistadco.blogspot.com 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

Publicado en En palabras

Complétate,

hombre o mujer, que nada

te intimide.

En algún sitio

ahora

están esperándote.

 

Pablo Neruda, Oda a la pareja

 

El amor a la danza como perífrasis que condensa la trayectoria de un artista que deja hasta el hálito en pos de una disciplina cruel y desagradecida es una antigualla romántica. El amor a la danza como desideratum que promueve una concordia universal entre bailarines y coreógrafos del mundo entero – en realidad, enfrentados por disidencias estéticas, es decir, políticas – es casi un chiste. El amor a la danza como erótica de la mirada, eso es una constatación. ¿Por qué, si no, destinar horas y horas en repetidas butacas, viendo tanta nada? ¿Cuál es el impulso para abandonar el cómodo ambiente hogareño, colgarse alguna prenda elegante, desplazarse más de una hora por la ciudad, más de una jornada en avión, y allegarse hasta una remota sala teatral? Las razones son las mismas que para el amor. Es la posibilidad de que lo trascendente suceda, es la curiosidad por averiguar si hoy el curso de la vida va a trastocarse, a sabiendas de que, probablemente, no. Porque el amor es un visitante renuente.

Ahora bien, cuando ese huésped díscolo se presenta, he ahí el quiebre de un destino. Si las vidas son líneas, el amor es el responsable de los ángulos, las torsiones insospechadas de esas trayectorias previsibles. Establecer una comparación con la frecuentación del arte coreográfico supone – como no podría ser de otra manera – similitudes y diferencias. No se trata aquí de aguzar el ingenio para perfeccionar la alegoría, sino de ejecutar la estrategia retórica para dejar planteada, por un juego especular, una poética de la recepción.

La voluntad que azuza la constancia para reincidir en los embates en que el auditorio y la pieza se seducen no sigue las formas del amor filial ni fraternal. No hay lazos de sangre, sino elección. Se parece a las formas de amistad capital, esa amistad carnal donde circula afecto e inteligencia, esas complicidades que nos constituyen, nos determinan, nos estructuran. Soy lo que soy, porque A es mi amigo. La comunión entre platea y artistas se acerca todavía más, casi equivale, a esa otra revolución de a dos: ese amor que embarga y libera a la vez el cuerpo, la voz y la palabra; eso mismo que, a lo largo de los siglos, se llamó “cárcel”, “cadenas”, y “bendición” y “vida”; idéntico vínculo liga a los cuerpos que danzan y a los cuerpos que miran. O, al menos, la motivación para intentar el mutuo descubrimiento es la expectativa de que ese amor tremendo acontezca.

El espectador acude a una cita, engalanado. Entre la confusión de entremezclados estímulos, busca y se busca. En la Babilonia del amor, rastrea a quien comparta su idioma, con la misma ansiedad de aquellos hermafroditas: “… cada mitad hacía esfuerzos para encontrar la otra mitad de que había sido separada; y cuando se encontraban ambas, se abrazaban y se unían, llevadas del deseo de entrar en su antigua unidad…. Cuando la una de las dos mitades perecía, la que sobrevivía buscaba otra… De aquí procede el amor que tenemos naturalmente los unos a los otros; él nos recuerda nuestra naturaleza primitiva y hace esfuerzos para reunir las dos mitades y para restablecernos en nuestra antigua perfección” (1). El espectador quiere saciarse de integridad, quiere provocación, respuestas y nuevas preguntas. Las más de las veces regresará, después de una velada infructuosa, a su casa, con la ropa arrugada y la insatisfacción de un flirteo deportivo. Algunas noches, las gloriosas, gritará “¡Eureka!”. Y su vida ya no le será igual. Como cuando conoce el amor. Como cuando se conoce.

En efecto, el espectador mira – spectare – pero también espera, porque tiene esperanza – sperare. Lo que se le ofrece a la vista destila confianza en lo porvenir. El amor/el arte, nunca hecha raíces en el hoy, sino que crece en el vacío, en el deseo que promete completarse siempre en el minuto siguiente. El erotismo del advenimiento es energía vital. En esa energía que circula desde y hacia la escena cuando las partes se atreven, cuando están dispuestas a hacer de ese instante uno fundacional, allí hay amor, renacimiento, clímax, el punto de llegada para una nueva partida. Y ese amor existe por y para la palabra, medio que reconducirá el deseo a la escena, a través de sus múltiples canales. La verbalización pretende atrapar la infinitud de su significación exclusivamente humana. Hace cinco siglos, ya lo sabía una vieja sabia aunque de mala fama: “El deleite es con los amigos en las cosas sensuales y especial en recontar las cosas de amores y comunicarlas: «Esto hice, esto otro me dijo, tal donaire pasamos, de tal manera la tomé, así la bese, así me mordió, así la abracé, así se allegó […]». Este es el deleite; que lo ál, mejor lo hacen los asnos en el prado” (2).

Dejemos, pues, de proclamar el amor a la danza y, en cambio, hagamos el amor con la danza. Lancémonos a buscar la otra mitad, a relatar ese encuentro, a festejarlo mediante el discurso, y a transformar la vida por la transformación del cuerpo. Vayamos a mirar con la esperanza de que hoy suceda la revolución. Lo otro, lo hacen con más habilidad los borricos; el amor, como el arte, es experiencia, diálogo, aprendizaje, conocimiento, verdad (3).

 

NOTAS.

(1) Platón, Simposio (Banquete) o de la erótica, en Diálogos, México, Porrúa, 1996, p. 363.

(2) De Rojas, Fernando, La Celestina, Madrid, Cátedra, 1980, pp. 88-89.

(3) Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método I, Salamanca, Sígueme, 1998.

 

*Bailarina, crítica, especialista en danzaterapia. Editora de Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión. Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 

Durante 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atípica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento. 

 

Publicado en En palabras

 

En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

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Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

Publicado en En palabras

 

En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

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Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

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