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Cuerpo presente realiza la acción de actuar

1.

"Fracasa, fracasa de nuevo, fracasa mejor". De fondo, traemos La Gaviota de Chéjov.

1.a.

Caminamos por el espacio. Lo vamos reconociendo. Conozco esa sala de Fábrica Perú en el movimiento. "Con dirección". No deambulamos más. Vamos con un impulso. Paramos. Seguimos los tiempos de los/las otros/as. Empezamos a reconocer los cuerpos de nuestros/as compañeros/as. Seguimos la propuesta de alguno o de alguna. Vamos más allá del cansancio físico. Tenemos que estar atentos, abrir la mirada a 180 grados. Uno se tira hacia una pared y luego hacia la otra, en la otra punta. Lo seguimos. Vamos todos/as juntos/as. Pared, corremos, corremos, pared, corremos, corremos, pared. Somos actores/actrices, nos sentimos un grupo. Estamos en un escenario, no hay dudas. La atención del tiempo del otro/a logra todo esto, simple, ¿no?

1.b.

Dedicarnos el tiempo de poner la cabeza detrás del cuerpo. Mover los tres centros de Lecoq. "Soltá las manos". Relaciono a posteriori: "No sabía que hacer con las manos, no sabía estar en el escenario, no dominaba mi voz" dice Nina en La Gaviota. Las caderas, el torso, la cabeza. Aflojamos todo, que no queden tensiones. El rostro. Boca abre, cierra, lengua, nariz, ojos, plástico.

1.c.

Caminamos, otra vez. Caminamos hasta que encontramos la mirada de un/a otro/a. El miedo de llegar a la mirada y el mirarse. Lo que abren unos ojos. Decido que voy a mirar. Decido que no voy a tener miedo de mirar. Estoy en la ficción, puedo mirar, me pueden mirar, me pueden descubrir lo que quieran, pueden juzgar lo que quieran, es ficción. Me entrego a la propuesta porque no hay otra forma de jugar. Entregarme es la opción más segura. Se agrega otro paso: miro y luego acaricio. Tengo que encontrar de donde sale el impulso. Cómo genero acción. Ahora, mirar y luego besar. Qué es lo autentico. "No automatizar". Me sostengo en la mirada de mi compañero/a para llegar al impulso. Acoger al otro/a. Le sigue, mirar y luego rechazar. Se puede agregar la voz. De dónde sale la voz. La mía es torpe y dice obviedades. El otro me saca de mi cabeza. Me empuja contra la pared, la risa que eso me genera es auténtica. A continuación, vamos a encontrarnos con el otro y hacer las tres acciones anteriores. Cómo sumar, saber adónde se va pero esperar el impulso, hacerlo por impulso. Estas preguntas se van a repetir los días posteriores. No como dudas, como acciones.

2.

La escena final de La Gaviota en la memoria.

¿Cuáles son las circunstancias de Nina y de Treplev? El fracaso de Nina, el fracaso de Treplev. Los amores no correspondidos, perder un hijo, el desprecio de la madre. Elegimos dos circunstancias por personaje. Las circunstancias tienen que ser concretas, corporalizables. Para Treplev: convencer (a Nina, claro) de que se quede, ¿de que lo ame? Para Nina: el hambre y su amor que está en el cuarto de al lado. Para ambos hay una ausencia (de Trigorin para Nina, de Nina para Treplev). Ya sabemos con quién trabajaremos después. Ya se que seré Nina.

2.a. Volvemos a las caminatas, a seguir los tiempos del otro y al movimiento de los tres centros. Ya sabemos lo que viene. Todo lo podemos llevar más a fondo, porque sabemos hacia donde va. Me anticipo a aflojar tensiones. Voy registrando qué partes de mi cuerpo son más propensas a querer tener cerebro propio. La cabeza retrocede un poco más.

2.b. Vamos a abrir, llenar nuestra "imaginación sensorial" (no emotiva). Nos vendamos los ojos. Todos, todas nos vendamos los ojos. Nos ubicamos en distintas partes del espacio. "Olvídense de Nina y Treplev". La voz de Nayla nos guía. Busco los apoyos de los pies, estar cómoda de pie. Siempre recuerdo las voces de con quienes tomé clases. La voz que da órdenes cala en el cuerpo. Las órdenes como potencias que desconocíamos y solo la voz de un/a otro/a o de una misma como otra puede despertar. Relajamos los tres centros, les damos espacio a los huesos. Ruidos. Puerta que se abre, se cierra con un portazo, gritos, gemidos llorozos, pasos cercanos, más lejos. Me mueven hacia un lado. Agua en la cara. Perfume. Tocar azúcar. Aparece el hambre de Nina. Me llevo el azúcar a los labios.

2.c. Con los ojos todavía vendados, la voz nos indica que vayamos a las circunstancias. ¿Cómo hacer cuerpo la ausencia de un cuerpo?  Se me retuerce la panza del hambre. Sigo buscando como hacer aparecer la otra circunstancias, pruebo caminos… no encuentro mucho. Me juntan con mis dos Treplevs. Presencia. Nos sacamos las vendas y miramos esas caras que hace años no veíamos. Salen los textos. Buceo los sentidos de esa escena. Me acuerdo pocas frases. No quiero que la falta de memoria me entorpezca el cuerpo. ¿Qué estrategias para traernos al presente? Me digo que tenga que estudiar mejor la letra. Cerramos la escena. Nos acostamos. Soltamos los personajes. Recordamos algo de nuestras vidas que nos guste mucho que nos saque de la ficción.

3.

3.a.Preparamos el cuerpo. Ya estamos en el escenario, vamos a darle todo a nuestros espectadores. La voz de Nayla que nos lleva más allá de la comodidad de nuestros cuerpos.

3.b. Trabajamos con quienes veníamos actuando. Pasamos la escena nuevamente. Tratamos de sumar la búsqueda sensorial.

3.c. Una Nina y un Treplev pasan al frente. Están sentados y con los ojos tapados. ¿Cómo parir el texto del cuerpo? Pienso en el artesanal proceso de deconstrucción y construcción de un texto. Urgir qué hay detrás de cada palabra. Plantarse en el piso. Pasan dos parejas hoy. Los dos actores y las dos actrices se llevan más lejos, un poco mas cerca de alguna verdad, que aparece, se va, vuelve.Capas, niveles de verdad. "Hacía ya dos años que no lloraba" dice Nina. "¿Cómo es tener esa opresión de no llorar hace dos años?" interpela Nayla. En el acto de espectar veo como el trabajo con los tres centros va modificando los cuerpo. "No vayas a lo efectivo". Después de pasar la primera parte, vuelven a repetirla con los ojos sin venda y sin silla. El trabajo es con cada intérprete. El trabajo no es acerca de la obra, sino cómo yo como intérprete me doy mis pautas, mis herramientas, mis manuales de uso. Está el otro, el texto, las circunstancias, todo esto es lo que la misma escena provoca. Se refuerza el "no automatizar". Cómo recorrer la escena cada vez que la hago.

4.

Dos palabras claves: autonomía y deseo. Vamos a tener diez minutos para prepararnos físicamente  y otras cinco para hacerlo emocionalmente. Sabemos que en ese tiempo tenemos que llevarnos a un estado que nos sirva para esta escena en particular. Encontrar esto es avanzar en nuestra "autonomía" como intérpretes. Me replanteo mi lugar como intérprete, las veces que me dormí bajo la excusa de estar entregándome a una dirección. "Crear estrategias". Por otro lado, el deseo. ¿Cuál es el deseo que mueve al personaje? ¿Qué deseos me sirven para actuar? La abstracción no funciona. La fuerza del verbo. Definimos deseos de Nina y Treplev. Para la primera, reencontrarse, disculparse; para el segundo, convencer.

4.a. ¿Cómo ser en la autonomía? ¿Cómo aprovecharla para que efectivamente me sirva? Me muevo como loca porque necesito primero cansarme para que la cabeza quede atrás. Sigo también lo que otros/as hacen, me contagio. Me gusta la consciencia del tiempo. La preparación emocional me cuesta más. Me estrello contra la pared para lograr el abismo de Nina. Raspo el piso buscando a mi amor perdido. Lo llevo lo más al cuerpo que puedo.

4.b. Paso la escena con mis compañeras. Todos y todas pasamos la misma escena en simultáneo. Sabemos cada vez más dónde comienza y donde termina. Encontramos nuevos sentidos. También, nuevas incertidumbres. ¿Cómo llevarnos de un lugar a otro?

4. c. Pasamos quienes no habíamos pasado la vez pasada. Con la venda, las palabras se vuelven, cada vez mas, formas. Se llenan, se encadenan extrañamente. Lo verbal percibido como visual. Me saco la venda. No entiendo mucho. "Organizá el cuerpo". "Nina. Nina. ¿Dónde estás?".

"Todo es sospechoso salvo el cuerpo"

5.

El placer de actuar, de hacerlo porque quiero. Recordar que cada vez es única. Volvemos a prepararnos autónomamente, sabemos que vamos a hacer la escena. Pulimos lo descubierto el día anterior. Sabemos cual es nuestro orden, así que tenemos que estar preparados, manejar nuestras energías, ser conscientes del tiempo. En el cuerpo se fue sedimentando el trabajo de los cuatro días. El miedo a pasar se combina con las ganas y con cierto "ya fue". Cuando llego a las últimas líneas, no quiero que termine.

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Este texto fue realizado para el Seminario  coordinado por Nayla Pose, en la semana #6 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

 

 

Publicado en En palabras

 

¿En qué momento y por qué decides pasar de las video-instalaciones en espacios de arte que venías haciendo a intervenciones en el espacio público?

 

En realidad fue una convocatoria la que inició todo, lo que se llamó el proyecto CRUCE. En 2005 se disparó el proyecto en donde artistas de diversas disciplinas de la danza, teatro, visuales, música debían presentar un proyecto con la condición de no repetir nada que ya hayan hecho a nivel propuesta. Querían algo fuera de lo común, pero tampoco tenían la pauta de qué se debía hacer en la calle. Algo que me llamó la atención es que todos los seleccionados en el proyecto tenían interés en el espacio público. Era pasar de los espacios convencionales del arte a la calle.

En realidad yo hice muchos video-danza fuera de salas, eso fue lo que me llevó a interesarme en el espacio público. Todos los video-danza que había hecho hasta ese entonces habían sido realizados en exteriores: escaleras, rampas, techos, la Biblioteca Nacional, en todos esos espacios más modernos. Lo primero que hice fue en la ciudad, después me fui a la naturaleza.

Entonces cuando salió la convocatoria que te menciono es cuando decidí salir al espacio público, usar bailarines, proyecciones, buscar el edificio apropiado. Hice en anteproyecto como de seis, siete edificios de Buenos Aires. Inclusive la que más me gustaba era la Fundación Telefónica sobre la calle Arenales, pero no se dio. También estaba la posibilidad de unos edificios más chiquitos, lo que pasó era que como era un evento del gobierno de la ciudad, ellos no querían pedir permiso a edificios privados. Entonces en ese momento existía una buena comunicación entre gobierno de la ciudad y gobierno nacional. Y fue fácil el otorgamiento del permiso, pensé que sería complicado, ya que era ensayar tres  meses ahí y se arriesgaban a que se proyecte algo sobre un edificio gubernamental.

En un momento (dadas las características del edificio) pensé hacer algo que tuviera que ver más con la historia de la educación en Argentina. Tenía ganas de hacer algo con el tema de la pluma y la palabra, un montón de cosas que tienen que ver con el asunto de la educación en este país. Después decidí que no, ya que me iba a meter en un montón de problemas, que si les gusta o no les gusta, malas interpretaciones, etc. Hice una investigación profunda del palacio Pizzurno, encontré datos a los cuales era difícil llegar. Fue pensado como una escuela de señoritas, pero nunca funcionó como tal, los diferentes ministerios se lo fueron apropiando y usando. Nunca se respetó el mandato inicial de que fuera escuela de señoritas. Por eso, en algún momento pensé que esa fuera la temática.

Pero decidí quedarme con la forma, con el edificio, los ritmos. Para mí el asunto de trabajar tres pisos, cada uno de siete ventanas, es decir, veintiuna ventanas en total, fue una propuesta muy formal desde la edición, con muchísimos cánones. También fue una propuesta para el músico, la ruptura del cuerpo, la descomposición. La obra dura cuarenta minutos, entonces existe un trabajo sobre los ojos, sobre el baile. También me parecía que gente en la plaza reunida para este evento lograría formar un evento festivo.

 

Cuéntanos más en profundidad el proyecto de Pizzurno Pixelado.

 

Mi experiencia siempre fue en situaciones bien cuidadas, de mucha preparación. La primera vez que me lancé fue con lo del palacio Pizzurno. Fue muy ambiciosa. Tenía a mi espalda el Festival Internacional de Teatro que en ese momento tenía una excelente producción. Pero aún así hice muchas pruebas, me inventé el mapping, ya que en ese entonces no se hablaba de mappings.  Grabé, tomé fotos del edificio, recorté, puse blanco y negro las ventanas, empecé a trabajar con los bailarines y las imágenes que se proyectarían. Hice una maqueta del edificio de tal manera que los bailarines podían trabajar detrás de la maqueta.

Se consiguió un proyector muy fuerte, ya que ese edificio era complicado al tener muchas texturas. No era una pantalla y era inmenso. Se consiguió el mejor proyector de aquella época y hubo que construir un soporte para elevarlo. Teníamos música original y música ortofónica con parlantes arriba de las ventanas, de tal manera que el sonido estaba muy alrededor de lo que sucedía.

Cabe aclarar que los bailarines estaban en vivo. Para eso, hubo como tres meses de ensayo: primero en estudio y posteriormente en el edificio. Una infraestructura muy compleja con mucha gente involucrada, era un ballet de 18 personas más asistentes. Existían tres proyectores desde adentro, además del grande de afuera. Los tres proyectores de adentro hacían detalles sobre las ventanas.

Todo esto que te cuento no lo puede hacer una persona, no es posible por uno mismo decir voy a atacar el palacio Pizzurno. Podés hacer otro tipo de cosas, agarrar y escribirle cosas. Más rudimentario. Mi intervención se basaba en la precisión de las veintiuna ventanas que tiene el palacio.

 

¿Cuáles son tus referencias o influencias en cuanto al uso de proyecciones audiovisuales, dado que viviste mucho tiempo fuera de Argentina?

 

Viví mucho tiempo en el exterior, pero el 1974 regresé a Buenos Aires, así que no tengo referencias inmediatas.

 

 

 

¿Por qué usar el video en espacios públicos y no otras formas de intervención artística más tradicionales?

 

Para mí fue un trabajo de exploración. Yo venía editando, entonces fue un desafío de edición. Siempre trabajaba con veintiuna capas de edición, más máscaras, más fondos… Trabajaba todo el día y ponía los renders a la noche. Fue un trabajo de hormiga. En ese sentido para mí fue un desafío tremebundo, sumando el hecho de que sea un edificio y la gente en vivo, eran demasiados factores a tomar en cuenta. 

Igualmente yo me desentendí de la parte en vivo, tenía tres asistentes de coreografía para yo poder concentrarme en la parte de video y los demás en la parte en vivo. Obviamente estábamos coordinados. Si vas a ese edificio y lo ves, te das cuenta de que si solamente hubiéramos ido con los bailarines y sin proyecciones, no pasaba nada, ya que eran diminutos los bailarines en relación al edificio. En cambio, mi proyección era de otra escala, la persona de golpe quedaba sorprendida. Capaz las personas que se cuelgan, como los de La Guarda, esos sí pueden atacar un edificio materialmente con algo más interesante. Un edificio es algo vertical que, si es muy grande, la persona parece muy chica; si proyectás, alcanzás otros tamaños.



Hombre rebobinado, donde juegas con escalas de las proyecciones en tamaño real, ¿fue llevada al espacio público? 

 

No, es imposible, esto tiene ocho proyectores. No puede ir ni siquiera a un teatro, invadiría el escenario con muchos artefactos técnicos y la gente estaría más lejos.

 

¿Tienes la idea de cambiar el sentido arquitectónico cuando intervienes edificios?

 

Para trabajar con edificios en serio, necesito tener algún apoyo económico logístico. Después de hacer algo semejante a lo del Pizzurno debo mantener una estética. Muchas veces se vuelve algo por encargo. Siento que en el Pizzurno hubo una relación mayor con el edificio en comparación a otras piezas. Para atacar el edificio necesitás el permiso.

Después de lo del Pizzurno, empecé a tener muchas propuestas pero que no se han concretado. Uno se cansa, ya que hace ante-proyectos por dos meses y después no se concretan.

 

¿Dado que la del edificio fue la primera gran intervención audiovisual financiada por ámbitos culturales, se te ofreció en algún momento hacer los mappings del Bicentenario? 

 

Se me ofreció, pero nunca se concretó nada. Aparte el contexto es totalmente diferente, como que creció toda una movida mundial, la cual yo me puse a investigar. Vi mucho trabajo con 3D, más de estudios de arquitectura: rayas, cosas muy bonitas, cosas que explotan, fuego… Igual, se me hacen interesantes. Entonces para el gobierno de la Nación se volvió más fácil llamar a estudios o productoras que sigan esos parámetros.

 

Cuéntame el proceso de sacar video-instalaciones pensadas originalmente para espacios cerrados a intervenciones en el espacio público como el caso del Acuario.

 

La pieza contaba con apoyo. Ganó el premio Faena. Contaba con diez módulos, los cuáles también se presentaban por separado en festivales, muestras, etc. La obra se adapta a diferentes tipos de espacios. En Tecnópolis hice tres nuevos módulos, ya que todos tenían que ver con el tema agua, peces, medusas etc. Entonces se acompañan bien.

 

Al existir piezas que se han presentado tanto en espacios públicos como en galerías, ¿cuál crees que sea la recepción del transeúnte-espectador a diferencia de la gente que va con la intención de ver el video a un espacio galerístico? 

 

En Tecnópolis se dio la misma dinámica que en Recoleta. Igual no se veía muy bien, dada la iluminación del predio. Los demás stands no apagaban la luz, entonces yo me desentendí. Pero noté que la gente hacía cola para entrar. Se volvía más interesante ver a la gente que la pieza misma.

 

 

 

Margarita Bali, coreógrafa, bailarina y videasta. Ha participado en un sinnúmero de proyectos en donde ambos lenguajes interactúan. Actualmente se puede volver a ver Hombre Rebobinado, los sábados de julio en Espacio Bali Zabala. Ha realizado múltiples intervenciones audiovisuales sobre edificios y fachadas sobresaliendo:

Pizzurno Pixelado 2005

Ventana Exterior 2007

Escrito en los pies 2010

Alfombra en el Zoo 2011

 Octaedro 2011

 

 

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