DANZA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA
Comentarios de obras, difusión y apoyo a la producción independiente.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

Suelo moverme muy intuitivamente. En ese ir por donde me va llevando la corriente, por donde percibo que aparecen las oportunidades, me interesa lo que sucede en la toma de decisiones En ese aspecto, confío plenamente en la práctica de establecer relaciones con el contexto, es ahí donde me gusta pararme, en donde puedo hablar sobre el presente y trabajar en la actualización del mismo. Más allá de la estética, inclusive por encima del contenido, es el lenguaje lo que me afecta. Cómo se crean medios para la comunicación, y se dibujan lazos que trasciendan una obra o una taller. 

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Bueno eso depende. Como una búsqueda general podría pensar que el encuentro es el primer paso. No tiene que ver con gustar, ni hacerse entender, ni direccionar una hipótesis. Es todavía más peligrosa la sensación que me conmueve del teatro, que es el no control, el abismo de la convención, de estar al mismo tiempo para contar/mostrar/compartir algo a algún otro, que se interesó en ir, o cayó, o simplemente pasaba por ahí, y entonces es estar juntos de algún modo. Me interesa el después también, que ya no me pertenece, que se lo lleva cada alguien. Siento que el teatro tiene esa capacidad, de dejar algo dando vueltas por ahí, entonces me resulta inquietante la verdad que construye una ficción.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Para no redundar en el contenido propuesto y su metodología, diría una obviedad tal vez, que es el crear un espacio juntos, desarrollar un lenguaje, abrir caminos dentro de la practica que se desprendan de cada uno, planificar estrategias que se desborden del taller, inventar universos posibles solo a partir del encuentro, y descubrir en el durante de que se va tratando.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A todo aquel que se sienta interesado en salir de sí mismo y quiera apropiarse de un espacio colectivo. Para el que quiera descubrirse en el otro. Para el que necesite tomar distancia y observar algo más desde otra perspectiva.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

 La búsqueda de lenguaje de movimiento, la inquietud de seguir haciéndome preguntas. Hacer de la practica una instancia interesante y creativa cada vez. Me resulta muy interesante observar a mis alumnos, y entender como cambian las formas de expresión, las necesidades, las búsquedas. Y disfruto mucho  seguir tomando clases con colegas que me inspiran y estimulan mi imaginación.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Estar presente, conectada,poder elegir, tomar decisiones, compartir la escena con otros. Tener en cuenta al publico en todo momento, que lo que sucede en escena sea una experiencia artística para todos.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Quiero proponer a los que participen a hacer un trabajo profundo de consciencia corporal para potenciar y ampliar las capacidades físicas y expresivas de cada uno. Mediante consignas de movimiento, ejercicios individuales y grupales, improvisaciones ,juegos. Creo que realmente integrando el cuerpo con los pensamientos, las ideas, la imaginación, se hace mucho mas interesante bailar.  

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A todos los que tengan algún tipo de trabajo corporal previo, que tengan muchas ganas de poner el cuerpo, de investigar y profundizar a cerca del movimiento, y pasarla genial durante una semana!!!.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Algo que quieras agregar?  

Me encanta la propuesta de Doce Veinticuatro, me parece abundante y poderosa!!!. Y en momentos tan difíciles como el que estamos viviendo , celebro esta movida, esta invitación a ir por todo!!!

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística?

La posibilidad de la incidencia, entendida como entrar al mundo del otro y viceversa. Y, a partir de ahí, el cambio. Durante mucho tiempo pensé a la acción artística como paliativo o acompañamiento o refugio. Últimamente tuve pruebas de que es posible modificar, en lo íntimo y lo colectivo también. Y en la práctica cotidiana cada vez más, la aventura. La obra es una excusa para entrar al mundo, en lo posible a uno desconocido. Desde un grupo que produce, trabajo en encontrar un modo de funcionar juntos para luego ser capaces de concebir un recurso/obra capaz de comunicarse. Me interesa cada vez menos la narrativa, cada vez menos los géneros aunque uso todos lo que necesite como herramienta excavadora. La supremacía del rol de director, también es algo que me interesa cuestionar en la práctica, al igual que el del autor.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Comunicación. Número uno. A veces conmoción. Insisto con la inmersión del espectador como estrategia, utilizando los recursos del entretenimiento menos defendibles por la alta cultura. El entretenimiento como máscara que oculta y revela al mismo tiempo. Ninguna postura rígida y entrenar el desapego escénico.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Vamos a jugar al extremo con la idea de “alegar demencia”, como plataforma de prueba de aquello que no suele ser puesto en juego desde la producción, por vergüenza o por inútil. Una vez que el material escénico se pone en juego vamos a trabajar en sus posibilidades de combinación para indagar en hipótesis de estructura y de “obra”. Alegar demencia incluye fingir que estamos compartiendo un proceso creativo a largo plazo. Y a partir de ahí poder reflexionar sobre sus líneas de fuga.

En síntesis, dos partes. Una de entrenamiento que permita conocernos en escena, con la sobreadaptación como inevitable puerta de entrada. La otra, más reflexiva y práctica con el eje puesto en poner escena lo imposible. Alegar demencia.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo

Actores, bailarines, músicos, estudiantes de dirección.

Cuerpo presente realiza la acción de actuar

1.

"Fracasa, fracasa de nuevo, fracasa mejor". De fondo, traemos La Gaviota de Chéjov.

1.a.

Caminamos por el espacio. Lo vamos reconociendo. Conozco esa sala de Fábrica Perú en el movimiento. "Con dirección". No deambulamos más. Vamos con un impulso. Paramos. Seguimos los tiempos de los/las otros/as. Empezamos a reconocer los cuerpos de nuestros/as compañeros/as. Seguimos la propuesta de alguno o de alguna. Vamos más allá del cansancio físico. Tenemos que estar atentos, abrir la mirada a 180 grados. Uno se tira hacia una pared y luego hacia la otra, en la otra punta. Lo seguimos. Vamos todos/as juntos/as. Pared, corremos, corremos, pared, corremos, corremos, pared. Somos actores/actrices, nos sentimos un grupo. Estamos en un escenario, no hay dudas. La atención del tiempo del otro/a logra todo esto, simple, ¿no?

1.b.

Dedicarnos el tiempo de poner la cabeza detrás del cuerpo. Mover los tres centros de Lecoq. "Soltá las manos". Relaciono a posteriori: "No sabía que hacer con las manos, no sabía estar en el escenario, no dominaba mi voz" dice Nina en La Gaviota. Las caderas, el torso, la cabeza. Aflojamos todo, que no queden tensiones. El rostro. Boca abre, cierra, lengua, nariz, ojos, plástico.

1.c.

Caminamos, otra vez. Caminamos hasta que encontramos la mirada de un/a otro/a. El miedo de llegar a la mirada y el mirarse. Lo que abren unos ojos. Decido que voy a mirar. Decido que no voy a tener miedo de mirar. Estoy en la ficción, puedo mirar, me pueden mirar, me pueden descubrir lo que quieran, pueden juzgar lo que quieran, es ficción. Me entrego a la propuesta porque no hay otra forma de jugar. Entregarme es la opción más segura. Se agrega otro paso: miro y luego acaricio. Tengo que encontrar de donde sale el impulso. Cómo genero acción. Ahora, mirar y luego besar. Qué es lo autentico. "No automatizar". Me sostengo en la mirada de mi compañero/a para llegar al impulso. Acoger al otro/a. Le sigue, mirar y luego rechazar. Se puede agregar la voz. De dónde sale la voz. La mía es torpe y dice obviedades. El otro me saca de mi cabeza. Me empuja contra la pared, la risa que eso me genera es auténtica. A continuación, vamos a encontrarnos con el otro y hacer las tres acciones anteriores. Cómo sumar, saber adónde se va pero esperar el impulso, hacerlo por impulso. Estas preguntas se van a repetir los días posteriores. No como dudas, como acciones.

2.

La escena final de La Gaviota en la memoria.

¿Cuáles son las circunstancias de Nina y de Treplev? El fracaso de Nina, el fracaso de Treplev. Los amores no correspondidos, perder un hijo, el desprecio de la madre. Elegimos dos circunstancias por personaje. Las circunstancias tienen que ser concretas, corporalizables. Para Treplev: convencer (a Nina, claro) de que se quede, ¿de que lo ame? Para Nina: el hambre y su amor que está en el cuarto de al lado. Para ambos hay una ausencia (de Trigorin para Nina, de Nina para Treplev). Ya sabemos con quién trabajaremos después. Ya se que seré Nina.

2.a. Volvemos a las caminatas, a seguir los tiempos del otro y al movimiento de los tres centros. Ya sabemos lo que viene. Todo lo podemos llevar más a fondo, porque sabemos hacia donde va. Me anticipo a aflojar tensiones. Voy registrando qué partes de mi cuerpo son más propensas a querer tener cerebro propio. La cabeza retrocede un poco más.

2.b. Vamos a abrir, llenar nuestra "imaginación sensorial" (no emotiva). Nos vendamos los ojos. Todos, todas nos vendamos los ojos. Nos ubicamos en distintas partes del espacio. "Olvídense de Nina y Treplev". La voz de Nayla nos guía. Busco los apoyos de los pies, estar cómoda de pie. Siempre recuerdo las voces de con quienes tomé clases. La voz que da órdenes cala en el cuerpo. Las órdenes como potencias que desconocíamos y solo la voz de un/a otro/a o de una misma como otra puede despertar. Relajamos los tres centros, les damos espacio a los huesos. Ruidos. Puerta que se abre, se cierra con un portazo, gritos, gemidos llorozos, pasos cercanos, más lejos. Me mueven hacia un lado. Agua en la cara. Perfume. Tocar azúcar. Aparece el hambre de Nina. Me llevo el azúcar a los labios.

2.c. Con los ojos todavía vendados, la voz nos indica que vayamos a las circunstancias. ¿Cómo hacer cuerpo la ausencia de un cuerpo?  Se me retuerce la panza del hambre. Sigo buscando como hacer aparecer la otra circunstancias, pruebo caminos… no encuentro mucho. Me juntan con mis dos Treplevs. Presencia. Nos sacamos las vendas y miramos esas caras que hace años no veíamos. Salen los textos. Buceo los sentidos de esa escena. Me acuerdo pocas frases. No quiero que la falta de memoria me entorpezca el cuerpo. ¿Qué estrategias para traernos al presente? Me digo que tenga que estudiar mejor la letra. Cerramos la escena. Nos acostamos. Soltamos los personajes. Recordamos algo de nuestras vidas que nos guste mucho que nos saque de la ficción.

3.

3.a.Preparamos el cuerpo. Ya estamos en el escenario, vamos a darle todo a nuestros espectadores. La voz de Nayla que nos lleva más allá de la comodidad de nuestros cuerpos.

3.b. Trabajamos con quienes veníamos actuando. Pasamos la escena nuevamente. Tratamos de sumar la búsqueda sensorial.

3.c. Una Nina y un Treplev pasan al frente. Están sentados y con los ojos tapados. ¿Cómo parir el texto del cuerpo? Pienso en el artesanal proceso de deconstrucción y construcción de un texto. Urgir qué hay detrás de cada palabra. Plantarse en el piso. Pasan dos parejas hoy. Los dos actores y las dos actrices se llevan más lejos, un poco mas cerca de alguna verdad, que aparece, se va, vuelve.Capas, niveles de verdad. "Hacía ya dos años que no lloraba" dice Nina. "¿Cómo es tener esa opresión de no llorar hace dos años?" interpela Nayla. En el acto de espectar veo como el trabajo con los tres centros va modificando los cuerpo. "No vayas a lo efectivo". Después de pasar la primera parte, vuelven a repetirla con los ojos sin venda y sin silla. El trabajo es con cada intérprete. El trabajo no es acerca de la obra, sino cómo yo como intérprete me doy mis pautas, mis herramientas, mis manuales de uso. Está el otro, el texto, las circunstancias, todo esto es lo que la misma escena provoca. Se refuerza el "no automatizar". Cómo recorrer la escena cada vez que la hago.

4.

Dos palabras claves: autonomía y deseo. Vamos a tener diez minutos para prepararnos físicamente  y otras cinco para hacerlo emocionalmente. Sabemos que en ese tiempo tenemos que llevarnos a un estado que nos sirva para esta escena en particular. Encontrar esto es avanzar en nuestra "autonomía" como intérpretes. Me replanteo mi lugar como intérprete, las veces que me dormí bajo la excusa de estar entregándome a una dirección. "Crear estrategias". Por otro lado, el deseo. ¿Cuál es el deseo que mueve al personaje? ¿Qué deseos me sirven para actuar? La abstracción no funciona. La fuerza del verbo. Definimos deseos de Nina y Treplev. Para la primera, reencontrarse, disculparse; para el segundo, convencer.

4.a. ¿Cómo ser en la autonomía? ¿Cómo aprovecharla para que efectivamente me sirva? Me muevo como loca porque necesito primero cansarme para que la cabeza quede atrás. Sigo también lo que otros/as hacen, me contagio. Me gusta la consciencia del tiempo. La preparación emocional me cuesta más. Me estrello contra la pared para lograr el abismo de Nina. Raspo el piso buscando a mi amor perdido. Lo llevo lo más al cuerpo que puedo.

4.b. Paso la escena con mis compañeras. Todos y todas pasamos la misma escena en simultáneo. Sabemos cada vez más dónde comienza y donde termina. Encontramos nuevos sentidos. También, nuevas incertidumbres. ¿Cómo llevarnos de un lugar a otro?

4. c. Pasamos quienes no habíamos pasado la vez pasada. Con la venda, las palabras se vuelven, cada vez mas, formas. Se llenan, se encadenan extrañamente. Lo verbal percibido como visual. Me saco la venda. No entiendo mucho. "Organizá el cuerpo". "Nina. Nina. ¿Dónde estás?".

"Todo es sospechoso salvo el cuerpo"

5.

El placer de actuar, de hacerlo porque quiero. Recordar que cada vez es única. Volvemos a prepararnos autónomamente, sabemos que vamos a hacer la escena. Pulimos lo descubierto el día anterior. Sabemos cual es nuestro orden, así que tenemos que estar preparados, manejar nuestras energías, ser conscientes del tiempo. En el cuerpo se fue sedimentando el trabajo de los cuatro días. El miedo a pasar se combina con las ganas y con cierto "ya fue". Cuando llego a las últimas líneas, no quiero que termine.

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Este texto fue realizado para el Seminario  coordinado por Nayla Pose, en la semana #6 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

Partituras teatrales || Lorena Vega y Agustín Flores Muñoz

Por Marcio Barceló y Catalina Lescano.

Presentación. ¿Dónde está cada uno en relación al trabajo escénico?. Nos descubrimos mixtos, variopintos. Luego Lorena y Agustín abren sus deseos con Partituras Teatrales, nos comentan el diálogo que vamos a entablar durante esta semana entre  la sonoridad, el ritmo y la actuación, el tratamiento de la escena desde el ritmo. Entonces ahí agradezco profundamente poder trabajar esta semana con esta propuesta particular, nunca tuve oportunidad de indagar la música y el tetaro en simultáneo desde ésta perspectiva.

Las clases sucedieron en un crescendo paulatino y consolidante. Ejercicios rítmicos, liricos, sonoros en sí que se intercalan e intercambian orgánicamente con otras propuestas físicas y espaciales. El juego de cada subjetividad puesto en valor por el hecho de ser, pautas claras y concisas que apuntan a la técnica fortalecen la propia propuesta de cada materia, de cada uno de esos cuerpos.  Jugar a la mancha, jugar a la mancha animal, jugar a la mancha canción. Si, si te tocaba la mancha Agustín corria a vos, tocaba la guitarra y entre los dos componían en ese momento un tema, una canción, con letra, con coreo. No hay manera de anticiparse, es imposible hacer trampa. Sorpresa! Sale lo que ya está circulando.

Sobre la sonoridad y el ritmo: Agustín oficiaba de moderador y gran alentador de que el trabajo acreciente en cada propuesta (¡Que complejo cantar la voz, percutir el cuerpo, crear sonoridades y rítmicas sin tapujos!). Es también abrazable la participación de Lorena en estos ejercicios que no eran coordinados por ella, invitaba al grupo a un diálogo mucho más cercano y constante con la propuesta Partituras Teatrales.

Sobre las acciones físicas: Caminar, correr, hacer stop, entrar al piso, hacer público. La complejidad de las bases. Todos desplazándonos en diferentes direcciones, y ahí las consignas que invitan a asociar la voz a la acción, que te ubican en un presente donde hay otros ya sea al lado de uno o de frente como un espectador. Comprensión del cuerpo en el espacio. Se deriva una diagonal: Movimientos ligados, por corte e impulso (qué es el impulso? cuánto dura el impulso?). Vemos que propiciar el devenir es tan accesible como poner un cuerpo bajo ciertas lógicas de funcionamiento, bajo consignas ausentes de pretensiones creativas.

Teniendo un recorrido corto pero firme, somos conducidos a ejercicios que dialogan directamente entre la propuesta rítmica y actoral. Ahora Agustín y Lorena plantean un entrenamiento ya mezclado, donde lo adquirido comienza a ser puesto en un campo de prueba.

Secuencia de acciones: Primero experimentamos la propuesta en dúo. hacemos una secuencia de acciones legibles y limpias. Agustín nos toca un tema de 2 vueltas, dura aproximadamente 50 segundos. Cada dúo tiene que hacer entrar su secuencia en esa música. Se edita el material, se saca lo que sobra, se expande algún movimiento en el espacio musical. 1er montaje de la semana.

Final del día 1 (2do montaje): componer una secuencia donde debamos en algún momento: Pasar por el piso, saltar, y girar. Aleatoriamente fuimos construyendo y el resultado era particular a cada cuerpo. Lo transitamos y abrimos al grupo, entonces entre miradas y diálogos se fue develando lo que era sustancial a cada propuesta y lo que podría dejar de ser o mutar de direccionalidad.

Día 2: sumarle un vestuario que por algún motivo quisiéramos mucho usar, vestuario completo, las prendas que sean necesarias, con accesorios. cómo se afecta una secuencia de acciones con un vestuario? Qué mundo construye ese movimiento con esa imagen, con esos colores y texturas?

Día 3: Sumamos un texto, algunos eran tan aleatorios como la secuencia, otros apuntaban a lo que que cuerpo iba pidiendo. Componemos entonces un trabajo más complejo, donde el texto ingresa y se entremezcla con la fisicalidad. Lo que había sido anunciado teóricamente se hace carne. Un tratamiento rítmico de lo plástico, un trabajo de la imagen del sonido.

Día 4: Lo que entonces parece arbitrario no lo es tanto. la poética que los cuerpos estaban dispuestos y deseantes de trabajar se ven evidenciadas en estas escenas.  Cada actor que está entrenando en este seminario está produciendo desde lo que es y los recursos que tiene en ese momento, sin pretensiones de lo que podría llegar a ser/hacer. Y eso potencia cada recurso real existente. Se articulan los trabajos, se mezclan y se crea un universo posible donde todo convive. 

Día 5: Compartimos esta clase abierta, vinieron a visitarnos. Trabajamos a un tempo allegro, distendidos pero disciplinados. Teníamos nuestras Partituras Teatrales en un proceso que podría seguir creciendo, pero nos quedamos con mucho más que eso que abrimos a otros. Y como afirmó Lorena en el grupo de whatsapp dos horas después de terminado el último día: “Nos encontramos”.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”Partituras teatrales" coordinado por Lorena Vega y Agustin Flores Muñoz, en la semana #5 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

Componer con el cuerpo

 -        Trabajar con las ocurrencias. Los elementos heterogéneos y periféricos son los que más funcionan, los que traen ideas nuevas.

-        Se puede abordar el cuerpo desde distintos lugares, con diferentes estímulos, para que solito arme un composé. Cuanto más diverso sea el material, más rico e interesante se vuelve el trabajo.     

-        Jugar es ir hurgar en la bolsa de las ideas. Componer desde el juego. Jugar  como cuando uno es niño. Jugar los juegos del recreo en el patio. Cantar las  canciones de la infancia, e inventar las propias. Disfrazarse y ser-otro, una y muchas veces.

-        Usar la música de inspiración y de compañera.

1)      Imaginar una secuencia de movimientos

2)      Elegir un disfraz.

3)      Memorizar un texto.

Así, componer un personaje con todos esos elementos. De a poco, hilar, combinar, mezclar, amalgamar los componentes. Buscar afinidades y reescribir: montar.

Todo esto aprendí en el seminario “Partituras teatrales” que dieron en el festival 12/24 Lorena Vega y Agustín Muñoz, en un clima cálido y divertido, con un grupo de gente comprometida y cariñosa. Una experiencia estupenda, desde cualquier punto de vista.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”Partituras teatrales" coordinado por Lorena Vega y Agustin Flores Muñoz, en la semana #5 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

Durante estos cinco días que duró el seminario Mover/Movilizar que propuso Celia Arguello: llovieron tres completos, al cuarto día renunció el repudiado Ministro de Cultura, y el quinto fue feriado por el bicentenario de la independencia de nuestro país. Buenos Aires nunca es tranquila, ya ni en enero. Pero este contexto caótico, fue particular.

Fueron cinco días en los que Celia nos convidó de su trabajo, análogo a su modo de ver la vida. Ella traslada a su hacer cuestiones filosóficas existenciales, sus visiones políticas e ideales del mundo en que vivimos. Traspasa al campo del movimiento las ideas de convivencia con los otros, del deseo propio, trayendo a la conciencia, el estado de nuestro impulso vital y de nuestro poder de afectación al afuera. La cuestión reside en modos de encontrar el motor propio para movilizarnos y resonar en los cuerpos de alrededor.

Indagación de la materia corporal.

Activación de las auto-órdenes mentales. (Yo me ordeno)

Reconocimiento del impulso propio hacia el otro.

El entrenamiento supone en principio, el despertar de diferentes capas de percepción y de interacción, cuyo despliegue deviene en producciones de movimiento de extrañados sentidos. 

Intervenir el impulso.

Guerra de impulsos.

La técnica incluye la pregunta cómo estoy sin aburrirme. Cómo transito mi deseo. Desde una exploración de la materia corporal de nuestros compañeros, partimos obteniendo información de sus cuerpos, relacionándonos con ellos como nos diera la gana. ¿Qué me dan ganas con el cuerpo del otro? ¿Me dan ganas de algo? ¿Qué me despierta moverlo? ¿Qué me pasa cuando siento su materia? Sus  texturas, los ángulos que conforman sus huesos. Pude manipular a una compañera desde su mandíbula y sentir que acababa de pescar un surubí.  Sujetar desde la tráquea.  Se despliegan relatos, discursos imaginarios. Siempre somos lo mismo, aunque cambiante, observamos y sentimos bajo un mismo sensor receptivo. Lo que permanece cambiante es vincularnos con los deseos de los otros conmigo. Cómo reconozco mi propio deseo intervenido por el deseo del otro? Tal vez deseo algo que no sabía ni que existía.

Diálogo de impulsos.

Llevar a otro con la resonancia de nuestro movimiento.

Ser llevado.

La estructura del diálogo es errante. Uno habla, el otro responde, el otro agrega, dice, contradice, se ríe, espera a que venga algo que decir, trata de explicar, hablamos del pasado, de los planes a futuro, de sensaciones, de hechos reales, de sueños, de casualidades, nos entendemos sin hablar, compartimos un silencio, discutimos, somos cómplices. El diálogo es con impulsos. Siempre hay una intención clara. Cuando se pierde, ella grita: “Clarificá”. Cuando no sé que estoy haciendo, no hago. Cuando pierdo el interés en el hacer, dejo de hacer. No sostengo las cosas cuando no van, es un desgaste de energía.

La prueba y el diálogo grupal. Aclaramos. Vamos de nuevo.

Estoy en mí, estoy con el otro, y estoy con el afuera. Mi intención es movilizar. ¿Hasta donde quiero llegar? ¿Qué quiero generar en el que me está viendo? ¿Por qué estoy en un escenario? ¿Haciendo qué?

Cuando me trabo y no sé qué hacer, o cuando no entiendo lo que tengo que hacer, cuando no encuentro el impulso a seguir, aparece la frustración. La frustración aparece cuando veo que no puedo realizar algo que me propongo. No puedo. No estoy pudiendo. Esto me genera un movimiento interno, sea violencia, sea tristeza, sea cansancio o desgano; hay que seguir… es un cuestión de supervivencia. Entrar en los estados, habitarlos y vivirlos, creará entonces el movimiento de ese estado. Al vivenciarlos, mutan, se ven afectados por las intenciones de los otros, yo les doy lugar, me dejo afectar por ellos, me quito responsabilidad, armo una red de diálogo, libero, abro, transformo.

Permanecer impulsivo y permeable.

Ritmo disonante.

Entre medio del traspaso de la técnica y la comprensión de la misma, surgen otros cuestionamientos en relación al estar en escena.

Imagen propia.

Imagen generada.

Imagen habitada.

¿Cómo no me aburro de mi mismo? ¿Cómo no me vuelvo agotable? ¿Cómo convivo en el caos?

La práctica artística es una práctica política. Es una decisión. Afección con acción. Movimiento para movilizar. Es aquí donde reside el poder de los artistas. Entrenando nuestro poder nos encontramos, mientras el afuera permanece más hostil que otras veces. Reafirmando las técnicas, sosteniendo con trabajo diario, ocupando nuestro rol social.

El resultado de esta semana agitada, fue victorioso. Aún sin terminar de entender cómo, logramos hablar todos en ¿un mismo lenguaje?. Nuestra intención fue estar activos generando movimiento. Sumando caos.

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Este texto fue realizado para el Seminario ”Mover/Movilizar" coordinado por Celia Arguello, en la semana #5 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

Considerar que las cosas no están dadas, que surgen de una necesidad, y que vienen a generar una fuerza, un movimiento vital y autónomo.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Por condición astrológica, me interesan muchas cosas y distintas cada vez. Ahora me interesa lograr cuerpos atravesados y afectados  para elaborar imágenes y diseños, coreografías.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Vamos a intentar transitar el estado de decisión permanente, de estrategia. Trabajar sobre  una fuerza que permita abrir un espacio desconocido, que se apoye en la deformidad y que finalmente genere una dirección/movimiento visible.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A todo aquel que desee probar estas ideas.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística?