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Entrevista realizada en colaboración con Paola Alonzo

¿De dónde surge la inquietud por los pueblos originarios americanos y la identidad argentina? 

Llegué a Buenos Aires en 2015 y tuve la oportunidad de viajar a varias regiones de Argentina, así como a Chile, Uruguay y Brasil. Estos viajes me hicieron tomar conciencia de las complejidades identitarias que existen en este país, tensiones que también encuentro, con otras variantes obviamente ya que el contexto es otro, en Francia, mi país natal. Lo que pude observar son las mutaciones identitarias, resultado de una globalización que, en mi opinión, está borrando cada vez más ciertas características locales. Por mi parte, crecí en un pequeño pueblo del sur de Francia, en la frontera con Cataluña y puedo ver cómo están desapareciendo las especificidades culturales de esa región. Hoy en día, las danzas catalanas como la sardana, por ejemplo, se bailan muy poco. La transmisión generacional se detiene cuando los jóvenes no aprenden a bailar estas danzas. Uno de los proyectos del capitalismo es exotizar los tradicionalismos.  Diría entonces que mi inquietud por los pueblos originarios americanos y la identidad argentina está vinculada a esta preocupación por la uniformización de la diversidad.

¿Qué preguntas funcionaron como disparadores para el trabajo? 

¿Cómo hablar de los cuerpos colonizados sin usar necesariamente una narrativa binaria que opone uno con otro y que ilustra una relación de dominación? ¿Qué herramientas dramatúrgicas se pueden encontrar para ayudarnos en este proceso? En un aspecto más general, ¿Como volver visible lo invisible? 

Me gustaría saber lo que significa para vos "colonialismo" y "mestizaje". ¿Hubo algún cambio en tu percepción de estos conceptos a lo largo del trabajo?

Sí, hubo un cambio de percepción que de hecho fue muy interesante. Sucedió durante el proceso de la obra pero también entre el 2019 y ahora, que fueron los años en los que no hicimos la obra. Las reflexiones acerca de la ideología del mestizaje y sus representaciones se fueron modificando. Fue el tiempo lo que permitió decantar esta reflexión. También fueron algunos libros que fui leyendo, Franz Fanon, Rita Segato y Suely Rolnik. Lo último que leí fue “¿Podemos pensar los no-europeos?”  una compilación de textos hecha por Facundo Giuliano de Editorial Del Signo, cuyos textos abordan problemáticas acerca de la epistemología colonial presente en las producciones artísticas occidentales. Algo que sucede mucho en Francia por ejemplo: aparecen tanto obras de teatro, danza, o películas que involuntariamente usan una estética romántica (que nació en parte en mi cultura desde la época del renacimiento y mas tarde con la afirmación de la ilustración en la pintura) y que terminan proponiendo lo mismo, el sujeto es el occidental y el objeto de investigación antropológica científica es el no-occidental puesto en un lugar recurrente de victimización.

¿Cómo te encontraste con los bailarines? ¿Dónde se conocieron? ¿Cómo fue la propuesta de trabajo que les planteaste? 

Conocí a Teresita Campana y Oscar Réa López, los dos intérpretes del espectáculo, por casualidad en 2018 gracias a una gran amiga, coreógrafa y profesora de danza, Gabriela Demonte. Tanto en mi vida social como en mi vida profesional, siempre me ha gustado rodearme de personas que tienen puntos de vista diferentes o incluso opuestos a los míos, siempre me ha gustado este desafío, es mi forma de "hacer comunidad". En ese momento, había estrenado el espectáculo "Décembre" en la Bienal de Danza Contemporánea de Buenos Aires de 2016, un unipersonal de teatro físico. Quería salir de lo autorreferencial y crear un espectáculo con intérpretes de diferentes culturas y generaciones y trabajar a partir de ellos: lo que son, y/o lo que representan, esa era la cuestión. Sabía que no quería crear una obra de carácter únicamente documental, sino que buscaba personas que pudieran apropiarse de la dramaturgia de esta futura creación y convertirse en sus verdaderos creadores y protagonistas. 

Los tres somos muy diferentes, venimos de culturas distintas, de enfoques diferentes del cuerpo, y al mismo tiempo, todos sabemos que nuestras concepciones de la danza son occidentales. Oscar se ha formado en danza clásica porque, como bailarín procedente de diferentes culturas, tuvo que aprender las reglas de la danza occidental para poder entrar en el mercado del arte. Al revés, Teresita está utilizando actualmente danzas autóctonas tanto andinas como africanas para sumarlas a sus investigaciones sobre el Códice Martínez Compagnon, elemento patrimonial histórico del barroco latinoamericano. 

La idea principal consistía en sacar estas danzas de su contexto original y ver qué pasaba con esto. El proceso de creación coreográfico estuvo basado sobre la idea de la copia de un movimiento y luego la transformación de estos movimientos con la herramienta del collage. Remite también a la idea de originalidad de propiedad privada artística que es un concepto totalmente occidental. Hubo muchas sesiones de improvisación y finalmente decidí integrar la improvisación dentro de las secuencias escritas de la obra para dejar más lugar a la espontaneidad y al error. Para mí este proceso fue muy placentero, creo que nunca me he reído tanto como en estos ensayos. 

A partir del encuentro con los intérpretes, ¿se modificó tu idea inicial? ¿De qué manera? 

Yo confío mucho en mi intuición en los procesos creativos pero la verdad es que depende mucho del contexto (capacidades materiales, humanas, temporales) en el que estoy creando una obra.

Se modificó totalmente mi idea inicial: fuimos acumulando diversos materiales hasta que yo les propuse una selección mas eficaz. Diría que esta nueva versión, de hecho, tiene un proceso de decantación, de “digestión” aún mayor que la versión anterior.

Ni siquiera tenía una idea preconcebida de la obra. Quería algo que fuera lo más sencillo posible: dos cuerpos que van a intentar interactuar. Me interesa mucho más el intento, el proceso de transformación de meterse en otro cuerpo, en otra mirada, que el resultado final. Por eso la obra tiene mucha improvisación. 

En relación al trabajo con las danzas barrocas y el tinku ¿Tuviste algún inconveniente a la hora de trabajar con danzas tan formales? ¿Encontraste algo en común entre ellas? ¿Cuáles dirías vos, son las diferencias más profundas e irreconciliables?

Como dice Oscar en un breve documental que se hizo sobre el proceso de creación de la obra, les resultó difícil ver en qué se convertiría la obra. Para mí también, la obra sólo nació tras largas sesiones de experimentación y debates. 

No tuve ningún inconveniente al trabajar con estas danzas formales porque no las conocía y me fascinaron cuando me las mostraron y cuándo me explicaron su contexto. El único desafío era ver cómo iban a modificarse esas especificidades al enfrentarse a otro lenguaje coreográfico.

Diría que el tinku, al ser una danza nacida desde la energía física del « combate », es una danza mas hacia la tierra, con cambios de pesos muy marcados, muy visibles. En el tinku hay movimientos desde la cabeza, hay muchos giros, saltos. Las manos se pueden cerrar. Se pueden usar unos sonidos también que acompañen algunos movimientos. Con la folklorización de esta danza, se incluyen sonrisas, siempre presentes en los rostros de los intérpretes. Tiene tonicidad y a la vez tiene un soltar. En sus principios, al ser ritual, el tinku no era frontal. Ahora lo es mas. 

La danza barroca francesa y mas precisamente la sarabande, que es la que baila Teresita en la obra, al ser barroca tiene muchas sutilezas, mucho refinamiento. Es extremadamente técnica en su precisión. La cabeza está en el eje del cuerpo. Los cambios de pesos, el soltar es menos visible, hay saltitos. Está todo más contenido. Las manos tienen cambios muy sutiles tanto en supinación como en pronación. Hasta la dirección de la mirada tiene una intencionalidad, tiene algo de suave, ligero. Muchos de los desplazamientos dibujan espacialmente unos círculos que se abren y se cierran. 

El tinku, al ser una danza folklorizada, puede llegar a tener una cierta « prolijidad » que viene de su herencia colonial. Aun así, se dibujan formas e intensidades que no tienen nada que ver la una con la otra, tienen cuestiones rítmicas y espaciales opuestas. La obra enfrenta aquellas diferencias, no intenta reunirlas en algo común y placentero, o si lo hace, se fusionan en un mestizaje y las danzas de cada uno pierden sus especificidades. Quieren volverse la danza del otro, pero nunca lo logran totalmente. 

Las similitudes y diferencias fueron muy evidentes en la materialidad de los trajes y vestimentas. Con los diseñadores de vestuario, empezamos a ver muchos signos en común empezando por el Sol como símbolo común (le Roi Soleil para la cultura francesa ; el Inti para la cultura incaica) por ejemplo. Jugamos a acumular vestimentas como la montera (casco utilizado por el tinku, que vino de la copia de los cascos de los españoles) y muchos otros elementos que los diseñadores fueron investigando y creando.

 

Ficha técnica Dejá vu (tinku/barroco) 

Interpretación: Teresita Campana, Oscar Rea López // Diseño y concepción de vestuario: Kai Banni, Elen Bogado // Creación musical: Santiago Roldan // Diseño de iluminación: Elen Bogado //Asistencia de dirección: Maik Ghioldi // Diseño coreográfico y dirección: Renaud Semper //Producción: Sebastián Cladera //En colaboración con la Embajada de Francia en Bolivia & Conseil Départemental des Pyrénées-Orientales – Francia

Publicado en En palabras

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