Cómo citar este artículo.

Renee Carmichael (2023) No es inventar una ecuación matemática. Es diseñar. Unas lecturas concretas de Nos es digno de un profeta el libro de Maria Paz Garaloces. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 11 de septiembre.

 

1 

Érase una vez que abrí un libro. Enseguida, lo abrí otra vez, y otra, otra, otra, otra. Otra. Muchas veces abierto en páginas al azar. Es difícil leer el libro desde la página 1 hasta la  262 sin hacer el ejercicio: abrir y cerrar. Repeat. No hace falta ir en orden. 

Encontrado en las páginas: un cuerpo. Sin cara con gestos borrosos, múltiples. Hecho de palabras. Hecho de tinta. Negra. Hecho con los huecos de los espacios blancos. Hecho de tipografías. Hecho de folios en cada rincón: top-left; top-right; bottom-left; bottom-right. Invertir. Hecho de un índice al final del libro. Columnas con fotos y Nros. Fechas y timestamps. Piernas. Entre y con tapas. Verde. Iteraciones. Blanco y negro. Muchas manos. Muchas texturas. Crisp. Blurry. Ambos a la vez. 

Con cada apertura es más difícil escaparme del ritmo del libro. Tanto las palabras como las imágenes. Palabras que hacen más allá de las imágenes e imágenes que hacen más allá de palabras. Pausa. El ritmo me contagia. Soy también una de sus monstruos. ¿Soy un monstruo? Un cuerpo sin cara. 

El cuerpo parece buscar una ecuación matemática. Esos números en un equilibrio perfecto; marcar su poder de existencia. Se encuentra una forma: un libro. Pero todavía no encuentro la ecuación de su forma: empty. La primera página que abrí, la página 56, “La matemática se esconde detrás de cada atuendo”. El atuendo de una práctica. Busco la ecuación con cada apertura. Luego. En cada cuerpo. Solo encuentro su forma: un libro. 

Ese libro de tamaño no tan grande y no tan pequeño, que se llama No es digno de un profeta quitarse su atuendo sin danzar, es de María Paz Garaloces. Me parece inmedible. Lo quiero medir. Abrir. Página 81. Leo: “Debo cuidar ciertas posturas para transitar los procesos sin dolor”. Mis pies están arriba de la mesa. El libro está apoyado en mis rodillas. En el hueco de la rodilla izquierda y la otra: el lomo. Entre cada lado. Sobre uno y otro. Mucha presión (in)necesaria para la columna vertebral. Pliego el libro con mis rodillas. Cerrado. Mañana vuelvo

2 

En la suma de las veces que abro y cierro el libro, pienso cada vez más en un texto corto de Matthew Fuller que leí hace mucho, Freaks of Numbers (Monstruos de los números). Un texto que vincula la computación, el procesamiento de números a gran escala, con la cabeza que calcula números de los genios de la matemática de 1893. Entremedio de una relación a dos escalas diferentes pero que hacen la misma cosa (calcular) se construye un freak, un monstruo. Volví a leer el artículo. Encontré la cita que quería:   

Para la anatomía comparada de los aparatos de cálculo, son bichos raros, porque tienen ese poder alojado en la cabeza. Tal poder sólo debe construirse como resultado de una anatomía que se hace comparable mediante la abstracción por una máquina. Que exista tal continuidad es el resultado de una cualidad clave de las matemáticas como medio: que son inmensamente abstractas, pero al mismo tiempo totalmente concretas. (Traducción propia. Fuller, 2005, p. 164).

Pienso en el monstruo que puede calcular números en su cabeza comparable a una máquina y me hace pensar en los trajes de papel de Paz, comparable a hacer un libro. Pienso en lo abstracto de una pierna saliendo de unos pliegues de papel y lo concreto de la luz que brilla exactamente en la tibia encontrado en la página 169. Pienso en los usos de una pinza en la página 116 y un toque concreto de la mano en la página 80. 

Pienso en la abstracción del folio en la página 112 en que el nombre “Espaldar” pisa una imagen de pliegues de papel en la espalda. Pienso en lo abstracto de la naturaleza de un libro agarrado por la mano y lo concreto de una relación entre la cita de Fuller y las hierbas de las páginas 100 a 107. 

Pienso en hacer concretar en escritura las mesas de trabajo en las páginas 39 a 41. Pienso en el dolor sutil y poderosamente abstraído en la página 40 con el escrito “era la mesa de ÉL”. Pienso en el viaje concreto entre momentos más claros y otros más oscuros. 

Pienso en la imagen abstracta y emergente cuando me pierdo en el libro y quiero volver a un momento concreto. Pienso en las grillas  de las páginas 94 y 95 de imágenes abstraídas de un proceso que tiene huecos de movimientos visibles entre los espacios blancos. Pienso en las extremidades corporales cubiertas por formas plegables donde  no se ve la cabeza alojada de ecuaciones, y pienso en que todavía estoy viajando en las páginas para encontrar la ecuación matemática del libro. 

Estoy viajando en iteraciones de textos, grillas, fotos y momentos que rompen todo esto con lo abstracto de una ecuación todavía escondida: “24 de septiembre 2021, 13:22 p.m. Si estoy forzando, me detengo”. No tengo un talento con los números. No soy freak en este sentido, pero estoy fascinada con las ecuaciones matemáticas. El libro me despierta ese monstruo. ¿Es un accidente freak del pliegue de la obra de Paz plegándose entre corte, lomo, página par, impar, tapa, contratapa? Una pregunta retórica: No. 

3

Mientras trabajo en otra cosa, sentada sobre mis isquiones, el libro está apoyado sobre mi mesa, al lado izquierdo de mi computadora. Me llama a abrirlo. Empezar, de nuevo. Agarro el libro. Abrir. Mi intención no es revelar el secreto del libro. Siento que contiene muchos. Mi tarea es reseñar: escribir las señas particulares de mi experiencia en y con el libro. Invitar al libro. Abrir y cerrar el libro. Luego. Más bien, durante. Escribir sobre el libro. Más bien, con el libro. 

No puedo escapar de la sensación de un monstruo por todas partes: left; right; bottom; y top; de números escondidos. ¿Me convierto en  ese monstruo? ¿Volverse monstruo es una de las consecuencias de tratar de medir este libro, de reseñarlo, de hacer ambos al mismo tiempo? ¿Cuáles son las diferencias entre medir y reseñar? Podría ser una cuestión crítica del problema que enfrenta el cuerpo con la matemática. Frente a los datos que miden cuerpos, una manera de pensar este material: de mi cuerpo en búsqueda de una medición (im)posible de un libro con tamaños y feelings monstruosos. De pensar la calidad material de este libro. De acercarme hacia un proceso abstracto de la obra concreta de Paz. Hacia mi experiencia concreta de ella. Dar un dato. Citar al libro: “15 de septiembre de 2011, 14:00 p.m. Mientras que voy plegando: mis pensamientos”. 

Abrir y cerrar el libro me abre a la oportunidad de practicar una lectura matemática. 

4

Desde la intuición de mi cuerpo impulsado por el libro, cuento el libro:  

Cantidad de espacios blancos: 88%

(Medido por una intuición del blanco del libro.) 

Posición en centímetros de los foliados: 0,5073529411764706

(Un intento contar espacios intuitivamente sin una regla:

(x(bottom-left) + y(bottom-left)) x 92(xcm(página) + ycm(página)) / 272(xcm(página)+ycm(página)) = 0,5073529411764706

(1cm + ,5 cm) x 92(20,5 cm +29,2 cm) / 272(20,5 cm + 29,2 cm)

1,5 cm x 92(49,2 cm) / 272(49,2 cm) 

1,5 cm x 4526,4 cm / 13382,4 cm

6789,6 cm / 13382,4 cm = 0,5073529411764706)

Medida del ritmo del libro: 54

(La cantidad de veces que leo la palabra tiempo o tiempos o time en el libro).  

Cantidad de sensaciones blurry en el libro: 47% 

(Otra medida basada en la intuición.) 

Cantidad de grillas en el libro: 272 o el número total de páginas en el interior del libro.  

(Aunque hay muchos sistemas en el libro, contar el libro me dio ganas de tomar cada página como su propia experiencia.)

Cantidad de pliegues en el libro: ∞ 

(Una cantidad tan grande y compleja que finalmente decidí no contarlo.) 

Cantidad de caras en el libro: 0

(Un monstruo sin cara.)

El movimiento del libro: x. 

(He abierto y cerrado el libro x cantidad de veces.)

5

Si hubiera que escribir su ecuación matemática, empezaría así: 2s2+6s+5(s+1)2(s+2): ecuación para un bucle del feedback en un sistema abierto. Un sistema que me permite abrir y cerrar muchas veces No es digno de un profeta quitarse su atuendo sin danzar de María Paz Garaloces.

6

Mientras sigo plegando y desplegando el libro, pienso en otro libro que también leí hace mucho: Filosofía sintética de las matemáticas contemporáneas de Fernando Zalamea. Zalamea hace estudios de caso de Grothendieck, Eidal, Quiddital y Archeal. Leí el libro en 2019 y, como cuando leo sobre cualquier lenguaje con el cual no tengo mucha práctica, no recuerdo las diferencias de cada caso. Lo que si recuerdo es que Zalamea hace estos estudios para pensar la matemática en un vaivén que va más allá de la lectura dualista entre descubrir ecuaciones (encontrar la matemática en la naturaleza como necesidad) e inventarlas (representar la naturaleza a través de la matemática en lo cultural). Entremedio de lo universal y lo particular: emerge el crear de la matemática.  

La matemática es una práctica creativa, un camino entre ambos lados: “un hacer fluctuante, evolutivo, lleno de posibilidades nuevas, procedentes de ámbitos culturales dispares, pero que siempre consigue construir precisos invariantes para la razón, detrás de las múltiples obstrucciones relativas que va encontrando la imaginación matemática” (Zalamea, 2009, p. 16).

Pero me pregunto, mientras que pienso en lo concreto de la obra de Paz desplegado y plegado en el libro, si finalmente hacer matemática requiere otra palabra: ¿será diseñar? 

Dentro de este libro no solo están las obras de Paz, sino también su mano que hizo el diseño editorial. Me la imagino practicando su forma. Sintiendo grillas y distancias. El desafío de ver un desplazamiento de menos de un milímetro. De una escala detallista menor pero de máximo poder. A pesar de todas las veces que abrí y cerré el libro  para escribir, sigo con la (im)posibilidad de medirlo. ¿Soy parte de su obra? Soy parte de las obstrucciones diseñadas que me posibilitan abrir por azar la página 220 del libro? Cito: “3 de noviembre 2013, 17:32 p.m. El contacto con las texturas de cada superficie es puro tiempo presente”.

Imágenes creadas con Inteligencia Artificial

Referencias

Fuller, Matthew (2005). “Freaks of Numbers”, Data Browser 02. Engineering culture: On ‘The Author as (Digital) Producer’. Brooklyn, NY: Autonomedia, p. 161–177.

Zalamea, Fernando (2009). Filosofía sintética de las matemáticas contemporáneas, Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia. 

Como citar este artículo
Biagi, Ana (2023) Ella fue entonces bailando. Reseña sobre el libro Leer Danza(ndo). Un retrato de Isadora Duncan. Traducción Colectiva de Orta or One Dancing de Gertrude Stein.Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 22 de abril 2023. 

yo caeré entonces en un equívoco

Escribir sobre el libro Leer Danza(ndo) me coloca en un lugar en el que soy otra. Una que no es la misma que aquella que lo leyó. Entonces yo también tengo que traducir-me para escribir este texto. Traducir en la escritura los movimientos de mi lectura, mis stops, el ritmo que fui diagramando, los sentidos que fui encontrando y los que fui perdiendo.

Me pasa algo similar a cuando intento relatar un sueño y hacer uso de la elaboración secundaria, ese mecanismos dentro del trabajo del sueño que nos permite hacer la narración de lo que soñamos, aun cuando registramos que en esa narrativa distorsionamos momentos y la mayoría de las veces caemos en el intento absurdo de describir desde una óptica lógica imágenes que sólo pueden mirarse o sentirse. Soy entonces escribiendo esto. Voy a hacer mi elaboración secundaria sobre la lectura de Leer Danza(ndo). Voy a apelar a mis impresiones, al tacto y a mis descolocaciones.

Tengo un libro en la mano, como un objeto precioso. Su papel, la cantidad de páginas, su tapa recubierta, las ilustraciones, los trazos, su tipografía; todo indica una selección precisa, el reconocimiento de los giros que dan los detalles. Algo distinto a todo en una biblioteca. Tiene en sus márgenes citas, comentarios, circuitos de la traducción, punteos, exclamaciones.

Traducir es aquí un guiar de un lado a otro. Salvaje, desde algunas de sus acepciones, es lo que no está domesticado y vive en libertad. Esta traducción salvaje se arma con lo que es, lo que está siendo y lo que podría ser. Es un pasaje libre de un lado a otro, que no encaja en artificios y que juega con estados de sentido puro. Las palabras parecen piezas combinables bajo la melodía de la posibilidad, abrazando a los gerundios. Entonces la acción es algo así como desgarrar los párrafos, desmembrar las frases y las palabras hasta disolverlas en partículas, hasta llegar a la expresión mínima de sus sentidos y dejarlas disponibles para el encuentro, para devenir en modos de tomar, de considerar.

¿Pueden el texto y su traducción tener una relación amorosa? ¿Cuáles serían sus acuerdos?

Estoy cayendo en ciertos equívocos con la pretensión de reseñar este libro. El equívoco terminará siendo el molde al que se ajusten las palabras. Pienso que puede ser como ese objeto-rincón de consulta cuando el pensamiento se enquista y necesitamos estrellarlo contra la pared, o cuando la idea se nos vuelve absoluta y necesitamos ablandarla. Este libro es ese sacudón, una muestra de lo inacabado. Este libro es continuando. 

¿Danzar o Bailar? 

Hacer esa cosa. La cosa que es hacer danza. Sería como abrir un concurso a todos los significantes para reunir todos los sentidos, errados tal vez y seguramente, porque lo que creemos que está siendo no es, si no que es su opuesto o algo muy cerquita a ser lo que creemos, que intuyo no termina de ser eso. Acá intento escribir sobre lo que leí, que al mismo tiempo es una escritura de Gertrude Stein en Orta or One Dancing sobre Isadora. Isadora es la que hace y es esa cosa-danza. 

Dancing being existing.

Ser una y otra. Si nos quedáramos en soledad y a oscuras, podríamos preguntarnos quienes somos ahí. El yo y sus distintos solos. ¿Cuál baila ahora? ¿Cuál es protagonista? Hay un ensamble invisible entre Una y Otra, entre el Yo y sus Solos, no son partes escindidas, son una red de afectos y acciones que elásticamente se alejan y se acercan. Isadora juega al elástico.

Ella fue entonces bailando.

El título de está reseña es una de las frases traducidas salvajemente en el libro. La elegí precisamente porque me arrastra a un tiempo suspendido, una especie de existencia y desaparición que ocurre sólo de y en la danza. Así, encuentro en esta lectura la poética de la fragmentación. Me fui tropezando en ella, hubo impasses y retrocesos, fluidez, vuelcos y cambio de posiciones. No pude hacer otra cosa que ir leyendo danzando. No pude hacer otra cosa que hospedar la alteridad, de Gertrude y de Isadora, de una y otra, de Isadora siendo Una y Otra, de un texto y la traducción, de una que lee y una que escribe sobre lo que leyó. 

Fui una y otra. ¿Como bailando?

Como bailando.

Como citar este libro

Bardet Marie, Tampini Marina y Zuain Josefina (Comp.) (2020) LEER DANZA(NDO). Un retrato de Isadora Duncan. Traducción Colectiva de Orta or One Dancing de Gertrude Stein. Buenos Aires: 2(DA) En Papel Editora. 

Ésta es esa una siendo danzando. Ella es esa una pensando en creyendo en danzando teniendo significa(n)do. Ella es una creyendo en pensando. Ella es una pensando en danzando teniendo significa(n)do. Es una creyendo que bailar tiene un significado. Ésta es una bailando. Ésta es una siendo esa una. Ésta es un ser siendo un siendo bailando. Ésta es un ser siendo un siendo que está bailando. Ésta es una siendo una. Ésta es un ser siendo ser una.

Tener la intención de hacer danza(ndo) es la cosa que ésta está haciendo. Esta está haciendo danza(ndo). Ésta es la que está tendiendo la intención de estar haciendo esa cosa con la intención de estar haciendo danza(ndo). ¿Cuál es el límite de la traducibilidad en el desarrollo del lenguaje? Cada vez que aparece “meaning”, en lugar de “significando” diría “teniendo la intención de”. Está armando movimiento con palabras, ella está trazando.

Leer Danza(ndo) Traducción Salvaje. Una escritura en equipo con: @mpgaraloces, @marie_bardet, @marinatampini, @josefina.zuain @katherine.guevara.v, @ren_bot, @ludmilahleb y muchxs otrxs, está disponible para los lectores curiosos. 

Prólogo: Marie Bardet y Josefina Zuain

Ilustraciones y arte: María Paz Garaloces

Texto curatorial: Marina Tampini

Asistencia General: Katherine Guevara Velásquez

 

Traductorxs Salvajxs: Agustina Suarez Adrover Camila Almeida Diego Echegoyen Eugenia Graña Flavia Carillo Truyenque Florencia Gleizer Josefina Sagasti Josefina Zuain Juanse Rausch Juan Pedro Scioli Katherine Guevara Velásquez Ludmila Hlebovich Marie Bardet Marina Tampini Renee Carmichael Soledad Soria Tamia Rivero Valentina Gavilan Diaz Vanessa De la O Jiménez @maganeyoficial @camila.almeida @etchegoyendiego @eugeniagraña @flaviacarillotruyenque @florencia_gleizer @josefinasagasti @juanserausch @juanpedroscioli @katherine.guevara.v @luhelbovich @marie_bardet  @marinatampini @ren_bot @sole.soria.mza @ko.taikonauta @valegavilan @vdelaojimenez 

Texte: Caterina Mora

Traduction: Leslie Cassagne et Caterina Mora

Sur cette relecture francisée, et la clarification de son contexte

Ce texte est la traduction en français de l'article paru dans le livre Segunda En Retrospectiva, primer libro de Segunda En Papel EDITORA (2018). La dernière partie de cet article a été présentée dans le cadre du Séminaire “Création Contemporaine dans le Cône Sud” le vendredi 5 avril à l'Ecole Normale Supérieure de Paris. Sa lecture bilingue en espagnol et en français a ouvert la session. Dans le texte original il n´y a pas les mêmes notes de bas de page, elles ont été ajoutées à la traduction afin de clarifier certain termes. 

Tanto que te queremos danza puta barata

Nous t’aimons tellement, putain de danse bon marché 

L’autre jour sur une place de Bruxelles on m’a demandé: "quelle est la caractéristique de la danse en Argentine?" Et j’ai répondu du tac au tac : "travailler pour presque rien." Après un fou rire incompréhensible de ma part, je me suis expliquée un peu plus et j'ai dit: "Il y a tellement de passion et dévotion, et pas du tout de fric, qu’on obtient des résultats très particuliers”.

Cette chose que j'ai dite avec un esprit romantique et désinvolte mérite de nombreuses corrections. C’est également ce qui constitue le thème de cet essai, né d’un premier texte que j’ai publié en 2016, avec des préoccupations similaires, intitulé « Précarité rusée : produire sans fric », voici donc une auto-citation de la fin de ce texte en guise de présentation du présent essai :

                            Sans cash on produit pareil. Malgré nous.

                            Sans cash on produit pareil. C’est une puissance. (1)

Avec ce sublime poème, je voulais faire référence aux conditions dans lesquelles une majorité d’entre nous s’habituent à produire. Bien sûr, je parle d'une majorité informe basée dans la ville de Buenos Aires et ses alentours (l’expression "danse en Argentine" n'avait pour but que de  mettre un peu de punchy en première ligne).

De ce que j’ai déjà exposé découle la ribambelle d’éclaircissements qui vont suivre, pour deux raisons : premièrement, parce que ce n’est qu’un point de départ, un état de la question, et deuxièmement, parce que si vous lisez ceci sur papier (je me suis dit), cela devrait être important.

Quand je parle de "danse", je fais référence à ce que nous appelons dans notre contexte "danse contemporaine” (2) qui, bien qu’elle semble impliquer la désintégration des définitions clichés, est une discipline élitiste. Pas dans le sens où l’est la danse classique, où l'exclusion se fait par des conditions physiques, mais en ce qui concerne niveau d'études atteint. Pour votre "appréciation", sachez que la réputation de la “danse contemporaine" vient du fait qu’elle appartienne au circuit "de l'art contemporain". Cette "danse contemporaine" est amie intime d’autres disciplines, et ses acteurs sont plus ou moins liés aux arts visuel, à la musique, au théâtre, au cirque, à la “performance", et elle implique de nombreux professeurs de pilates et de hip-hop, flamenco, tango, etc. Je porte mon regard sur ceux qui sont liés à la "danse contemporaine", qu'ils créent, produisent, administrent, enseignent, et surtout sur ceux qui se demandent comment continuer à le faire.

Nous sommes une corporation tenue bien au chaud à la lumière de ses lectures. Nous avons étudié à l'université ou dans des instituts d'enseignement supérieur et il est fort probable que nous connaissions les questionnements et les lectures de Susana Tambutti (3). Nous formons une armée de monotributistas (4) (pardon pour les généralités) qui, en plus de suivre des cours et de s’entrainer sans répit, a des aspirations créatives et/ou "cultivées". C'est pourquoi je maintiens que nous faisons partie d'une petite élite intellectuelle.

Ici nous entrons dans la partie qui me passionne le plus, à savoir parler de notre privilège (5) : nous sommes en général enfants des institutions publiques. Nous accédons sans frais à une éducation intégrale prestigieuse. Qu’on me dise donc si on peut trouver une Licenciatura (6) en Composition Chorégraphique en danse-théâtre (UNA) ou le cursus de Licenciatura en Arts (UBA), avec ce niveau et avec ces programmes (parfois assez extravagants) quelque part dans le monde ! Eh bien non, il n’existe dans pratiquement aucun autre endroit au monde.

Alors : hyper bonne nouvelle ! Notre situation est bien plus formidable que celles de nombreux pays d’Europe, mon gars ! C’est pour nous, les Argentins "un droit public", que celui d’étudier et de se professionnaliser main dans la main avec les institutions publiques, là encore quel prestige ! Quelle heureuse stabilité. Nous ne payons pas pour des études qui sont une rude traversée, particularité qui n’existe presque nulle part ailleurs : c’est, à mon avis, notre plus grande vertu.

Maintenant tous les "mais". Aura! (7)

La production des pièces. Un jour, alors que je parlais avec un type du monde du théâtre, celui-ci m'a dit : “on a l’habitude de productions pouvant atteindre les 50.000 pesos (8)". Et j'ai pensé "quelle chance ont “ceux du théâtre” avec leurs productions à 50.000". Dans le monde de la danse, lorsque nous obtenons une subvention, nous ne pouvons pas nous présenter les deux années suivantes. Mais alors, quel argent pour produire ? Bon, nous pourrions faire partie de la programmation d’un théâtre public (seulement pour les chorégraphes reconnus), mais sinon (et de toute façon), nous demandons des subventions à Prodanza, au Fonds métropolitain, au Fonds national des arts, à l’Institut National du Théâtre (si nous prouvons que nous avons du texte), à Iberescena (s’il s’agit d’un projet dépassant l’échelle du pays), à être programmés au FIBA (tous les deux ans) (9), à la Biennale de l’art jeune (tous les deux ans) (10), Plus ? J'ajouterais les nouvelles aides à la mobilité. Et si tu as gagné, super bravo, merci à tous et ... “où va tout l’argent? Tu n’as quand même pas bidouillé les comptes?” Disons que ce n’est pas si terrible, il existe une certaine circulation de capital de l’Etat (dans la capitale), mais, bien entendu, nous devons avoir un certain mérite pour l’obtenir.

Les espaces de présentation. Un théâtre ou un espace, adapté et propre à la danse : aucun pour le moment. Nous avons programmé de la "danse contemporaine" dans des salles sans sol adéquat, et même sans lumière. Nous créons des coopératives pour payer les salles de répétition, nous sommes des recycleurs de scénographie, des troqueurs compulsifs de biens et services contre d’autres biens et services. Et nous le faisons plutôt bien.

Les ressources. Nous programmons par le biais d’appels à projets ou de théâtres d'amis ou de contacts proches, nous publions des requêtes sur Facebook (oui, on adore ce monstre) et nous obtenons des idées et des réponses, nous nous adaptons aux conditions des salles, nous négocions les lumières et / ou les filtres, nous nous prêtons du fric entre nous.

Les tournées. Je peux compter sur les doigts de la main les œuvres argentines qui partent chaque année en tournée. Le monde "actuel". En général, nous n’en avons pas vraiment idée, pas même de ce qui se passe au-delà des frontières amies. Nous sommes assez isolés, même si heureusement cela semble commencer à changer ces dernières années. Les choses de l’extérieur nous parviennent à travers le divin Internet ou par une bonne baffe, lorsque nous apprenons l’arrivée de célébrités dans un festival, pour nous faire passer des auditions ou lorsque que l’un de nous a du succès à l’extérieur. Cependant, et ceci est en notre faveur, nous avons une idée plus ou moins claire de l'histoire "universelle" de la danse, de ses principaux représentants et nous savons qu’Isadora nous a traités d’ “ espèces de noirs ignorants”, ou quelque chose comme ça.

La diffusion. Par mail, en mitraillant d’invitations Facebook, des heures à la sueur de notre front devant les écrans, le  flyer à la main, sur les groupes What's app. Via les méga-médias  papier, en les payant, en les harcelant, ou à travers nos contacts, et super banco si ceux de Segunda écrivent pour notre travail.

Le public. Il fluctue, mais il est très peu probable que nous vivions avec ce que génèrent les entrées qu’on nous achète. Nous venons nous voir entre nous, et il y a aussi nos familles et nos amis. Et de quoi vivons-nous? Bon, il y a Monseigneur le Marché des Arts, Monseigneur l'Etat et tout le tralala. Ou bien nous faisons partie d’une escouade scolaire ou institutionnelle (enseignant, acteur stable ou ponctuel dans un théâtre, positions institutionnelles), avec tous les avantages que cela apporte, ou bien nous nous insérons sur le marché, payés par le privé (également dans les théâtres, les institutions, l'enseignement). Avec cette inflation, nous nous en sortons très mal, nous n'augmentons pas les prix des classes, et l'État nous paie n’importe comment  par rapport aux indices d'inflation, car les subventions arrivent toujours en retard.

Que nous reste-t-il? Andasca! Araca! (11)

Eh bien, si le président actuel donnait l'argent de l'un de ses plus de 50 comptes offshore, les gens de la danse créeraient un théâtre exclusif pour la danse avec des entrées à prix libre . Ainsi nos propres collègues viendraient nous voir. Et pourquoi pas ?

Une autre chose formidable, ce serait de prendre le taureau par les cornes et de distribuer des livres gratuits, ce qui, disons-le, n’arrive pas tous les jours. Pour ma part, j’ai eu des livres gratuits à au moins trois occasions : s’il s’agissait de programmes de festivals, d’anthologies de gouvernements "populistes" ou si je les avais téléchargés à partir du Divin Internet.

Une autre idée serait de ne plus postuler massivement à tout. We are sorry to tell you that in this occasion you are not among the X selected projects/residents. Nevertheless, the high number of applications has encouraged us to launch a XXX program for next year, to which we invite you to apply. Des comme ça, j’en ai beaucoup et je l'ai mis en anglais parce que ça sonne moins acide que dans ma langue maternelle.

Eh bien, je n'ai pas la solution. Cependant, je suis terriblement convaincue que la création est intrinsèquement liée à cette forme de production précaire. Cela implique l'acceptation d'une tristesse ou d'une situation de merde qui ne peut que générer plus de créativité. Amen, la psychanalyse. C'est notre truc. Mon propos est donc de relier la précédente sociologie à deux balles au domaine de l’esthétique. Suivant le fil  de mon cheminement, je conclus.

Experts en poubelles pour trouver nos props, nous travaillons avec trois fois rien, en comptant les centimes pour s’acheter un costume. Nous utilisons des matériaux bon marché, prêtés, usés. Nous adorons ça. Cinéphiles, parce que par chance internet n’est pas rationné dans notre pays. Nous utilisons nos familles, nous demandons de l’aide à nos proches, et nous formons des réseaux autour de nos œuvres. Rois de l’alimentation équilibrée, nous sommes amis avec ceux qui bossent dans les boutiques diététiques.

Super fans de ces français type Foucault, Bergson, Derrida, Deleuze, Barthes, Bourdieu, de la théorie queer aussi, et tu peux parier que nous avons tous un livre d’iels dans une édition bon marché. Nous parlons de colonialisme et nous lui faisons face. Nous hackons des tournures de langue et instituons de nouveaux mots, comme par exemple “empoderar(se)”.

Disons que sur le terrain de la danse contemporaine, il n’y a pas de puissants “maitres des moyens de production”. Nous essayons de ne pas être pauvres et de nous cultiver. Nous postulons aux postes publics et ça nous va de travailler gratos, ou presque gratos dans masse de projets. Nous sommes multi-task toute la semaine. Nous nous ego-convainquons que c’est comme ça et nous faisons avec, sachant qu’il est assez improbable que nous arrivions à être PDG de la danse et que nous puissions confortablement payer un loyer. Par chance, nous avons un système de santé public et si nous nous cassons quelque chose, nous sommes un minimum couverts. Ce n’est pas non plus comme ça partout, eh.

Nous connaissons Terpsichore et nous savions bien que si c’était la merde, ça allait être encore pire avec le macrismo (12). Nous sommes quelque chose comme des héroïnes marginales. Oui, bien sûr, parce que pour la plupart nous sommes des femmes. Nos biographies sont des biographies de lutte, de corps qui apprennent, qui cherchent, de classe en classe, de répétition en répétition. Nos corps se développent, se déploient, tombent malades, se remettent et continuent. Nous transpirons grave, et c’est pour ça que nous trimballons des fringues de rechange presque partout. Des corps qui souffrent s’ils sont en pleine période de règles pendant une représentation, nous le savons bien. Nous utilisons la cup, nous achètons des huiles essentielles Just qui viennent de Suisse, nous manifestons pour l’avortement légal et gratuit. Nous nous bougeons. Nous créons des diagonales dans la ville, nous avons mal aux psoas à cause de ça, nous esquivons les voitures, nous nous asseyons par terre n’importe où, nous ne mettons pas de soutif, nous ne nous épilons pas, enfin pas toujours. Nous investissons beaucoup plus dans de super godasses pour danser que pour sortir faire la fête. Ouf !

Notre effort, c’est la décision de persister. Contre quoi ou qui luttons-nous ? Contre ces conditions de productions précaires, pour (sur)vivre avec ce que nous appelons l’art. Nous sommes kantien.ne.s, parce que nous concevons l’art comme une fin en soi, et même si nous nous en défions, nous sommes cartésien.ne.s parce que nous nous y connaissons en entrainement du corps. 

Nous produisons pour, par, et avec les théâtres, nous présentons des dossiers, nous essayons de continuer à créer. Nous le faisons de notre poche, en sachant que c’est pas du fric qui va revenir, mais “autre chose”, un peu comme quand dans une classe on te dit “oui, c’est pas mal”. Voilà, il est bien romantisé, l’élan vital bergsonien de notre existence. 

Parfois nous pensons à des œuvres que nous ne pourrons jamais faire parce que nous n’avons pas de fric. Et d’autres fois nous faisons des choses super géniales. Nos tiramos al abismo de procesos creativos para salvarnos a nosotras mismas. Nous nous jetons dans les abîmes des processus de création pour nous auto-sauver. Adoramos los ensayos húmedos, nous  adorons les répétitions humides, los mates previos y/o posteriores al ensayo, les matés d’avant ou d’après. Nous sommes les indiennes auxquelles Isadora Duncan faisait référence, mais ne lui déplaise, nous sommes cultivées. Rédemptrices de nous-mêmes à chaque classe, caudillas (13) têtues de ce que nous croyons et de ce que nous créons.

Mon unique final possible, c’est d’avoir l’espoir que ce texte devienne vieux dans quelques années, que les choses aient changé. Dans le prologue de Lanzallamas, Arlt écrit “le futur est à nous, dans la surpuissance du travail”. Alors voilà, il nous faut plus de danse.

NOTES:

1. Voir http://cuadernosdedanza.com.ar/danzacontemporaneaencartelera/35/precariedad-astuta-producir-sin-cash

2. Sur le concept de "l'art contemporain", ses caractéristiques et ses liens avec la "danse contemporaine" dans les productions argentines de ces dernières années voir : http://cuadernosdedanza.com.ar/textosdanzacontemporanea/395/la-muerte-del-arte-y-los-nuevos-modelos-de-produccion-en-danza-contemporanea

3. Susana Tambutti est professeure d'Histoire générale de la danse (UNA) et professeure de Théorie générale de la danse dans la carrière artistique (UBA), et directrice de l´ Instituto de Investigación de las Artes del Movimiento (IIDAM). Voici un texte de l'auteur : "Danse et autonomie" : http://cuadernosdedanza.com.ar/textosdanzacontemporanea/245/http-cuadernosdedanza-com-ar-enpalabras-texto-danza-y-autonomia-pasodoble-8-segunda-dco 

4. Le monotributo est en Argentine le régime fiscal des travailleurs indépendants, qui paient une cotisation mensuelle fixe pour pouvoir émettre des factures et bénéficier d’un système de retraites. L’équivalent français serait celui de l’auto-entrepreneur, dont la situation est bien plus précaire que le salarié.

5. Voir: http://cuadernosdedanza.com.ar/danzacontemporaneaencartelera/310/privilegios-de-artistas

6. Licenciatura est un parcours universitaires qui dure théoriquement quatre années, mais je ne connais personne l’ayant réalisé dans ce temps record. Celle que j’ai suivie, pour exemple, est constituée de quarante-cinq matière, et inclut la rédaction d’un mémoire. 

7. Dans le folklore argentin, c'est l’exclamation qui encourage à entrer à danser. Elle signifie « maintenant ! »

8. Au 30 juillet 2019 : 50000 pesos argentins = 1022 euros.

Quand ce texte a été écrit, en février 2018,  50000 pesos argentins = 2040 euros

9. Le FIBA est désormais un festival annuel. 

10. Editions 1989, 1991, 2013, 2015 y 2017.

11. Termes de l’argot protège signifiant “à l’aide !”

12. Le macrismo viens de la Presidence de Mauricio Macri. 

13. La figure de le caudillo dans la culture argentine est quelqu’un qui dirige un groupe de personnes, en particulier une armée ou des personnes armées.