DANZA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA
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Cómo citar este artículo
Vargas, Vanessa (2024) Zonas de Resonancia. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 3 de Abril.

 

Introducción

En 2019 tuve la oportunidad de participar como bailarina en la exposición Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Esta muestra recogió la práctica artística de un grupo de coreógrafos, artistas visuales, compositores y cineastas que se reunían en la Judson Memorial Church del Greenwich Village de Nueva York, durante un breve período a principios de la década de 1960. Entre los artistas incluidos en esta exposición encontramos a  Trisha Brown, Lucinda Childs, Merce Cunningham, Steve Paxton, Yvonne Rainer y Simone Forti; con quien tuve la oportunidad de trabajar durante seis meses en la re-perfomance de “Dance Constructions” (1960-61):  objetos que son, simultáneamente, esculturas y performances.

A través de presentaciones en vivo, películas, fotografías, objetos escultóricos, partituras, poesía y materiales de archivo, Judson Dance Theater: The Work Is Never Done, dibujó una cartografía de la historia de la danza a través de los residuos y rastros que dejaron atrás los miembros de este grupo. Tres veces al día, todos los días, durante seis meses, bailamos en la galería del museo, rodeados de bocetos de coreografías escritos en servilletas impresas con el nombre de un bar local; libretas, apuntes, imágenes en video en cinta de cine, unas con fallas de origen, otras claramente experimentales y precarias; voces en off de los artistas, audios que se repetían una y otra vez durante todo el día. La experiencia de “activar” estas performances (de hacer que volvieran a suceder) fue sin duda significativa. Sin embargo, había algo que me llamaba poderosamente la atención: la relación entre estos archivos y la performance que estábamos haciendo todos los días en la galería. Estas imágenes de archivo no formaban parte de la performance, pero la informaban de una manera especial. En el museo, estos videos estaban casi al margen de las coreografías que tenían lugar diariamente en el centro de la galería, al margen porque la “bordeaban, no eran -lo central-, pero, aun así, “narraban” cada uno de nuestros movimientos.  

 

Esta experiencia me llevó más tarde a revisar la historia de las artes vivas de Venezuela. Se podría decir que la historiografía de la danza y el performance de mi país, la revisión de su memoria documental, material e inmaterial, comenzó con las primeras experiencias de la danza moderna en Venezuela, con la llegada del bailarín mexicano Grishka Holguín, hace 60 años; por una parte, gracias a los primeros cronistas quienes llevaron registro de estas experiencias iniciales desde la prensa escrita; y por la otra, a partir de al menos cuatro instituciones encargadas de dar valor a la memoria material e inmaterial de las artes vivas de este país: El Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, El Banco del Libro, Trayectodanza, y la biblioteca de la Universidad Experimental de las Artes. Con lo cual, se construyó una historia de la danza y el performance en Venezuela, en clave de géneros periodísticos: ensayos, entrevistas y noticias; las instituciones a través de del levantamiento de archivos audiovisuales terminaron por levantar la narrativa de la memoria de las artes vivas en Venezuela. 

Años más tarde, en 2001, durante el primer período de gobierno de Hugo Chávez, comenzó una transformación de las políticas del Estado, que incluyó la llamada revolución cultural, término acuñado por el Presidente para enmarcar una serie de cambios en la infraestructura artística del país.  Esta nueva política de Estado impactó sistemáticamente las artes vivas: eliminó becas, préstamos y subvenciones para proyectos artísticos, residencias, patrocinios, así como otros tipos de apoyo, y terminó por redefinir las dinámicas de preservación de la danza contemporánea. El anterior estado de cosas describe las múltiples capas de la problemática actual en la preservación de la danza en Venezuela: la politización de sus prácticas de conservación, consumo y documentación; la censura y autocensura de sus contenidos y discursos. De tal manera encontramos que ciertas prácticas han caracterizado la danza de los últimos años: descuido de su memoria, censura, marginalización de la danza independiente, o legitimación de ciertos contenidos y estéticas en la danza contemporánea, en detrimento de otras prácticas. Tales decisiones políticas han impactado las formas de documentación de la memoria material e inmaterial de las artes vivas en Venezuela, complejizado las relaciones visibles e invisibles responsables de la producción y la circulación de la danza en las industrias culturales, los procesos artísticos, las estéticas y los contenidos, la formación de públicos, y ha definido la representación hegemónica de la danza. Más específicamente, en las formas en las que se difunden sus imágenes y contenidos, construyendo narrativas en las que se establecieron, por ejemplo, diferencias entre la cultura tradicional y la cultura de élite.

De “Dance constructions” (1961) Huddle de Simone Forti.  “Judson Dance Theater: the work is never done”. MoMa, NY (2019) registro personal

 

Esta situación obliga a pensar también en la presencia del cuerpo que danza, y en la práctica artística como lugar de resistencia. La urgencia por mantener esta parte de la historia de nuestro país que sólo puede hallarse una práctica de la memoria de los cuerpos danzantes que forman parte de la cultura contemporánea en Venezuela. Esto es, creando otra distribución de sensibilidades a partir de la escucha, entendiendo el video, y las imágenes en movimiento, como un dispositivo de memoria expandida. Aquí comienza este viaje de investigación doctoral que hasta ahora lleva el título Desde el margen: un estudio de las prácticas de las artes vivas en Venezuela, 1969-1999; en el que rastreo las prácticas en la danza contemporánea y el performance venezolanas a partir de sus documentos; en el que por ahora he decidido llamar a estos documentos y prácticas, los márgenes de la obra, para buscar en ella zonas de resonancia. Pensar en la historia de las artes vivas desde estos documentos da paso a una mirada periférica que atiende los objetos materiales e inmateriales que constituyen esta historia, para potenciar aquello que está al margen pero que claramente informa la obra misma. En ese sentido, esta investigación busca interpelar ciertas narrativas oficiales estéticas, políticas, culturales, dándole un valor específico a las relaciones entre artistas, los encuentros, los intercambios, el disenso, y lo que no es obra. En fin, hacer de los cuerpos, las personas, y sus historias (y no tanto de las coreografías) el centro del discurso. Así, pretende entender estos documentos audiovisuales como espacios vivos, dispositivos de memoria que pueden activarse y transformarse —bien sea a través del cuerpo o de otros formatos audiovisuales.

En las artes vivas, estos bordes (estos “márgenes”) ofrecen insumos para reflexionar sobre la obra. Los textos de Jacques Derrida sobre el margen ayudan a anclar esta reflexión. En su ensayo “Tímpano” incluido en el libro Márgenes de la filosofía (1998), el autor privilegia las zonas marginales del texto: las notas al pie de página, los trabajos aparentemente poco relevantes, los textos precarios, los lugares a extramuros del texto. Los presenta como una suerte de tímpano, un espacio que resuena más allá del discurso central que es el texto: 

Más allá del texto filosófico no hay un texto en blanco, virgen, vacío, sino otro texto, un tejido de referencias de fuerzas sin ningún centro de referencia presente (todo eso de lo que decía -la historia, la política, la economía, la sexualidad, etc.- que no estaba escrito en libros). (Derrida 1994, 30). 

Lo que planteó la exposición de Judson Dance Theater a través de Dance Constructions, es que lo que está al margen amplifica, expande, completa lo que está en el centro del texto. Sin embargo, estos bordes también pueden desmantelar o dislocar el cuerpo central, el enunciado del texto. En ellos se hallan direcciones de verdad y sentido en los que pareciera que la vigilancia de quien escribe podría ser menor.

Esta investigación no pretende profundizar en la idea de margen y su relación con el texto filosófico, sino expandir estas zonas a las que Derrida se refiere para desplazar la mirada desde el centro hacia la periferia de las artes vivas en Venezuela; es decir, pretende ocuparse de aquello que la obra no es: su memoria, inmaterial y/o material, a partir de sus documentos audiovisuales, de sus objetos, de la memoria del cuerpo, para mapear, hacer constelar, reconstruir las forma de comunicación, afecto, poéticas, y hacerlas circular de nuevo, potenciadas desde el uso de lo audiovisual como disparador memoria. 

Lo que sigue es la primera aproximación a esta investigación, hecha a partir de la revisión de una serie de videos. Todos estos son materiales en bruto, sin catalogar, del Encuentro de Creadores de Danza que tuvo lugar entre el campamento de montaña de Navajivan, en Nirgua, y en las costas de Choroní, en Venezuela, en 1994. Nadie había visto nunca las imágenes contenidas en este cassette de Hi8.

 

Expandir Los Márgenes O Zonas de resonancia

Diana Taylor (2014) afirma que el archivo (lo que aquí llamo margen o marginalia) desplaza al evento mismo y funciona como un aparato (un “dispositivo”) organizador de estructuras de poder. El problema de dónde sé ubica el archivo, hablando en términos físicos e históricos, ha sido desde hace ya varios años parte de una importante discusión en el arte contemporáneo. Derrida (1997) invoca las nociones de Freud acerca de la idea de archivo, lo ubican en un lugar inestable, afirma que los insumos que se hallan en el archivo pertenecen tanto dentro, como fuera de éste. El autor se refiere, a la porosidad de sus márgenes, entre la esfera pública y privada, atravesados por orígenes, formas de autoridad, y legitimación. 

La danza es un espacio extraordinario para observar el intercambio social, un lugar sensible de interacciones humanas, un espacio específico de sociabilidad, porque, como dice Nicolas Bourriaud (2020) "el asunto central “es estar juntos”. Bourriaud distingue “rangos de estados de encuentros”, y se manifiestan en el arte en “intersticios sociales”, término acuñado por Karl Marx para describir comunidades de intercambio que escapan de los marcos de la economía capitalista. El arte “crea espacios libres y periodos en los cuales los ritmos no son los mismos que aquellos que se organizan para la vida cotidiana, promueven relaciones inter-humanas diferentes a las “zonas de comunicación” que nos han sido forzadas” (Bourriaud, p.161). Esta investigación precisamente procura explorar estas-otras zonas. ¿Qué pasa si nos adentramos en el archivo desde los testimonios de sus protagonistas, que narren sus dinámicas y procesos, más que hablar de su obra propiamente? Estas “zonas”, quiero pensar, son aquellos espacios que rodean la obra, y pueden (deben) ser vistos como dispositivos de memoria expandida, que aporta datos valiosos sobre lo que la obra en muchos casos no dice.

La experiencia en las artes vivas, las que experimentan los creadores, el público, inclusive en relación con los materiales, archivos, analógicos o digitales, tiene que ver con la intensidad del estar.

Por esto la importancia de los aportes de Brian Massumi. Al menos dos libros nos ayudarán aquí a crear un corpus teórico sobre los afectos como forma de pensamiento en las artes vivas en Venezuela: The politics of affect (2015), y Parables of the virtual (2021). Baruch Spinoza, Guilles Deleuze y Felix Guattari, entre otros filósofos, llevan a Massumi en ambos textos a expandir la idea de afecto hasta el multiverso del movimiento: el afecto, explica Massumi a grandes rasgos, implica la unión, acumulación, intensidad; y el movimiento de la presencia, implica transformación, y traslación. El autor no se detiene necesariamente en la presencia espacio-temporal de los cuerpos, (por eso los aportes a la idea de afecto en la relación a los archivos y los cuerpos); pero sí en la intensidad de sus encuentros, de la dimensión afectiva de las experiencias. Los aportes de Brian Massumi, así como los de Sedgwick, Eve. (Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity), Melissa Gregg y Gregory J Seigworth, (The Affect Theory Reader), y Teresa Brennan (The Transmission of Affect), ubican las teorías de los afectos a partir de nociones como experiencia, intensidad, contacto, resonancia, vibración, y relación, todas en relación al cuerpo en movimiento, y que dan luz para estudiar otros lugares de enunciación en las artes vivas, y en esta investigación

Bien sea un encuentro entre bailarines, con el video, o con el espectador ¿cómo se comportan? ¿en qué se transforman? ¿hacia dónde se desplazan? Hasta ahora, esta investigación advierte al menos tres zonas de resonancia 1) la que va del archivo a la memoria corporal 2) la que va del archivo a otras formas o formatos, y 3) la que va del archivo a mi cuerpo.

El primer material que revisé fue una cinta de HI8. La cinta pertenece a un grupo de ocho casetes seleccionados al azar, sin indexar, del archivo personal de la bailarina y coreógrafa venezolana Hercilia López. En el video se muestran imágenes con fallas de origen, sin editar, a veces sin audio, del Festival Internacional de Creadores de 1994. López dirigió este encuentro por cinco ediciones, reuniendo durante una semana a coreógrafos y artistas de distintas partes del mundo para que compartieran sus prácticas, procesos y visiones de la danza en medio de un paisaje natural prácticamente virgen —entre la sabana y las costas de Venezuela.  Estos archivos de video en HI8 funcionan como un doble margen. Uno, que bordea la obra, al que refiere este texto: un pietaje de dos horas, sin editar, que muestra una semana de intercambios de prácticas, espacios sensibles de escucha, socialización, sesiones de improvisación. El otro, que es literalmente un margen, son los espacios naturales donde se dieron estos encuentros. 

Después de más de 20 años, estos archivos han sido digitalizados para esta investigación. Algunos de los participantes de este encuentro han tenido la oportunidad de observar y conversar sobre lo que veían en el video y lo que recordaban de esa experiencia. 

Hercilia López comenta: “Volver a ver estas imágenes es remover el mundo, tu mundo creativo (refiriéndose a sí misma). ¿En dónde estaba y en dónde estoy como creador? ¿Qué quedó? Yo no sé. Todo pasaba sobre mí; me iba cambiando en un plano no consciente. Respondes desde la persona a un imaginario transformado en lenguaje,”. López se refiere a sí misma mientras veía con asombro las imágenes, ahora en la pantalla de su computadora. Continúa: “Nos veo defendiendo nuestra libertad de improvisar. Había que estar absolutamente abierto para que los signos se dieran […] Mi compromiso era el intercambio. Ser libre de ser yo, dejarme llevar, pedirles que vinieran conmigo, y que sean libres también. Te reflejabas en el otro, tú para él, y viceversa. […] hay una entrega absoluta de signos, tiempo y espacio”. 

Sara Ahmed (2004) sostiene que “las emociones juegan un papel crucial en el ‘surgimiento’ de los cuerpos individuales y colectivos a través de la forma en que las emociones circulan entre los cuerpos y los signos”. Esto sugiere que las emociones no están simplemente “dentro” o “fuera”, sino que crean el efecto mismo de las fronteras de cuerpos y mundos ¿Cómo se experimenta, se encarnan, estas fronteras en los encuentros en la danza, y en estas coreografías en particular?

Verse reflejado en estos archivos no oficiales (no indexados, no incorporados a la historia oficial del arte), volver a estas imágenes, tiene una potencialidad significativa. Esta potencia reside en la intensidad de la transmisión de afecto, y en su resonancia en el tiempo. Teresa Brennan (2014) explica la capacidad que tienen los afectos de transmitirse diciendo que un afecto es necesariamente, una transmisión. Esta transmisión, en este caso, sucedió a partir de un archivo en video. El archivo permite así la posibilidad de relacionar la experiencia (pasada, archivada) con el lenguaje (el testimonio actual de Hercilia al ver el video), para incluir otros sistemas del cuerpo. 

 

Cuando le preguntamos a David Zambrano (coreógrafo venezolano radicado en Bruselas, figura prominente de la danza contemporánea occidental) sobre aquello que veía en estas imágenes de archivo; dijo: “La transmisión era muy fuerte, muy honesta”. Se refería a la presencia de Simone Forti en el Encuentro de Creadores. Más que hablar sobre su trabajo, Zambrano describió inmediatamente los afectos en juego en este evento. Para Brian Massumi (2019), el afecto implica la unión, acumulación, y movimiento de estas presencias, lo mismo que sus transformaciones y traslaciones. Todo depende de la intensidad del afecto. Discípulo de Simone, y de la tradición de Steve Paxton (entre otros coreógrafos de la danza experimental) Zambrano define su relación con la danza a partir de esta idea de intensidad del afecto, que logra re-incorporar a partir de estas imágenes de archivo: re-construye una memoria de su práctica, y habla a partir de los márgenes de su obra:

Lo que se llama improvisación, o estar listo para bailar, o para cantar, no es tan distinto como la improvisación de la labia en Venezuela, o el contrapunteo, o formas de asociar lo que tenemos disponible en cada momento para crear algo […] entonces no se practica solamente en el escenario, sino se practica a diario, todo el día. Es una constante asociación, desde el momento en el que me levanto hasta que me acuesto […] aunque no estoy bailando en el escenario, estoy recopilando material, imágenes […] Ver eso que se llama improvisación, o estar listo para lo impredecible, verlo como la vida. Mi vida es eso […] No tengo ninguna separación entre lo que se llama el escenario, o antes del escenario, o después del escenario.

Según David Zambrano, en la danza contemporánea es la improvisación la que permite hacer de estos márgenes espacios mucho más borrosos. Allan Kaprow (1996) en clave autobiográfica comenta:

Si ves una rutina normal en tu vida como performance, y cuidadosamente planificas por un mes, y te reúnes con alguien cada día, lo que dice tu cuerpo, las pausas, cuando cuidadosamente llevas cuenta de las respuestas, esto puede ser una práctica de investigación, en la que convergen y sé hacen difusos estos márgenes entre la vida cotidiana y el performance. (...) Aprendemos a entrar y salir de esos márgenes por diferentes puertas o ventanas, entradas o salidas. Mantener esa interconexión abierta a lo impredecible — al afuera. Los umbrales. 

David Zambrano (quien introdujo una práctica de la improvisación que hasta hoy sigue siendo referencia en el mundo) entiende su trabajo en una estrecha conexión con la vida cotidiana. Pero, además, sabe que su danza está especialmente informada por su cultura. Esto es, la propia cultura constituye un margen desde el cual nuestras prácticas se constituyen, acaso inconscientemente: 

Está la experiencia cultural. Yo venía del trópico, de Venezuela. Venezuela es una cultura de danza y también de mucha improvisación, como muchos países en el Caribe. Está el doble sentido, como forma de improvisación: el melodrama, la influencia africana, la cultura y la influencia de los países del sur de Europa, España, Italia, Portugal; están los colores, el sabor, el mango, el cambur, la lechosa, la piña. Colores, pájaros, guacamayas, los colores de las casitas en los pueblos, el color de la piel de venezolano, el humor, el doble sentido […] Siempre me ha gustado bailar, y en las fiestas siempre me volvía loco. Nunca me ha gustado beber alcohol, ni drogas, pero siempre me ha gustado bailar. Sabía que todos a mi alrededor estaban borrachos o drogados. A mí lo que me drogaba era el baile. Mis amigos me decían: “David, contigo no se puede salir a una fiesta, porque siempre estás bailando". Eso influyó mucho en mi trabajo. Ir a bailar todas las noches en las discotecas siempre fue algo orgásmico para mí. 

Deidre Sklar (1991) señala que la danza es conocimiento: la forma en que la gente se mueve es más que una función biológica, más que arte, y más que entretenimiento. Todo movimiento es una encarnación del conocimiento cultural, un equivalente cinestésico de este conocimiento que no es idéntico al idioma local. Aunque se deba recurrir a las palabras para entender el significado del movimiento, hablar revela todo lo que se conoce a través del movimiento en sí. El saber cultural que se encarna en el movimiento es una experiencia emocional que depende del aprendizaje cultural.

En uno de los videos revisados en esta primera aproximación a la investigación, Hercilia López habla con Simone Forti:

58’40” — Hercilia López: La primera cosa que sentí fue envidia hacia ti, por muchas razones. (Refiriéndose a Simone Forti) Una es que cuando yo renuncié a la danza en 1970, cuando dije que no a la danza tradicional, a la danza moderna. Empecé a hacer improvisación, ese fue mi primer…

[se da un golpe en el pecho] 

¡Pum! 

Deseo […] Empecé a improvisar. Desde ese momento hasta ahora, hay una larga historia. Al mismo tiempo, puedo decir que si hay algo que yo realmente respeto es la improvisación. La improvisación tiene las claves. Muchas cosas hacen que cualquier bailarín pertenezca a sí mismo, hacen que el bailarín tenga su propio mundo; la improvisación hace eso […] Te envidio porque desde el comienzo tú seguiste con eso y en los Estados Unidos hay espacio para la improvisación. […] En nuestro país, los bailarines no se permiten la improvisación. En Venezuela los bailarines no se lo permiten.

Las narrativas al margen (estos testimonios, guardados en archivos no-indexados, no pertenecientes a la historia “oficial” de la danza en Venezuela) también ponen de manifiesto tensiones y formas de poder que atraviesan el quehacer estético. Expandir estos archivos supone también poner en discusión retos como la autocensura del cuerpo, tabúes, la represión de ciertas prácticas corporales y estéticas en la danza. Todas estas son dinámicas que no se ven en el escenario —esto es, en la pieza acabada. Este archivo visual (eso que en esta investigación llamo los márgenes de las artes vivas) se expande en la memoria encarnada, facilitando la liberación de afectos, y conectando con otras narrativas orales fuera del reino del archivo.

Los bailarines, coreógrafos, investigadores del movimiento produjeron nuevas/otras relaciones espacio-temporales, a partir de estos documentos audiovisuales. Estas experiencias narradas, a partir de la potencialidad del archivo audiovisual, disparan otras formas de sociabilidad, en el momento en que ocurrieron hace más de 20 años, y ahora mismo. Estos espacios, zonas de resonancia que procura aquí el video, permiten una relación afectiva temporal-cruzada, hacia el futuro, pero desde el pasado, en la memoria, conectados por lo que Massumi (2010)  llama “cables somáticos”, puestos de manifiesto en la intensidad de los afectos.

 

Del Hi8 A Otros Formatos 

El acto de filmación, de hacer de una imagen algo material, 
parece afectar todo el entorno, 
convirtiéndolo en una especie de espacio ilusorio, 
a la vez presente y distante, 
sensual y visual, íntimo y ausente. 

Johanna Burton
(Murphie, 2010)

La idea del archivo como documento, especialmente en las artes vivas, desafía nuestra comprensión de las relaciones entre lo privado y lo público, particularmente en las prácticas corporales. La documentación transforma la forma en la que recordamos los eventos (esto es, la forma en la que hacemos memoria), y por ello nuestros procesos de creación de historia. La memoria personal, y la memoria corporal en particular, convierte el archivar en un acto colectivo, y hace del archivo un lugar para repetir y multiplicar eventos en la historia con el cuerpo como medio y lugar propio de estos procesos. 

De nuevo, esta cinta de HI8 fue digitalizada. La tecnología que tenemos disponible actualmente puede hacer que una foto sea un video y viceversa. Podemos bailar de nuevo una coreografía, o aprenderla, volviendo una y otra vez al video haciendo stop, play, rewind, infinitas veces. Podemos volver a las coreografías y “decir” (y hacer) lo que no se “dijo” (e hizo) antes: los archivos son posibilidades, mutan, están vivos (como las artes vivas). Phillip Auslander (2011) explica que la performance (al menos la de los últimos 50 años) siempre ha estado relacionada con otros medios: la danza con el video, la música con el disco (o el registro fonográfico), y así. Esto es, que estas artes siempre han estado mediatizadas de alguna manera u otra.

Si bien ningún coreógrafo o artista de performance han dicho que las artes vivas y los medios sean la misma cosa, sí están plenamente conscientes de las maneras en las que las formas de (re)presentación mediática afectan a sus audiencias. Auslander sugiere que pensar esta relación como si fuese una entre “lo vivo” y “lo mediatizado” es un antagonismo que no necesariamente es productivo para la práctica artística de las artes vivas. Como ambas nociones tienen carácter performativo, ambas implican experiencias de aparición y desaparición. El aporte más significativo de Auslander para entender de qué forma el archivo tiene la potencialidad de expandirse radica en su intención de dar valor a distintos niveles de experiencia de “lo vivo” en las artes vivas, integrando “lo mediatizado” como un modo de estar “vivo” (por una parte) y entendiendo que el carácter de “lo vivo” es un elemento más entre otras formas de cultura y de experiencia (por la otra). A mi entender, y al menos en el contexto de las tecnologías y las plataformas de la comunicación, “lo vivo” ya no puede definirse exclusivamente en términos de presencia o de relaciones físicas o temporales pensadas exclusivamente desde esta categoría. Lo “vivo” del archivo es su propia capacidad de transformarse.

Contrario a lo que se piensa, Anna Pakes (2020) señala que “los videos de danza no son permanentes, y no son particularmente duraderos; son testigos de la degradación y la obsolescencia de la tecnología, como el VHS. Pero permiten que la danza persista más allá de los confines del propio evento, en la activación del repertorio, o la difusión del archivo original” (p.121)

Pongamos por ejemplo Trío A. Producido en 1978, fue grabado en una cinta de 16 milímetros. Además del registro ya existente en fotografías y libros, esta película proporciona un acceso visual a esta pieza. Muchos han aprendido Trio A siguiendo el cuerpo filmado de Ivonne Rainer, por ejemplo, en YouTube. Así, la pieza de Rainer ha experimentado la visibilidad y sobreexposición de la explosión de los medios de comunicación, no solo desde su presencia en la comunidad online, sino también en los espacios de danza y arte. Trío A hoy se difunde en los medios, como notación de Laban, en un dibujo, en una película digitalizada en video, etc.

Esto es lo que Rosalind Krauss  denominó la “condición post-media” del arte contemporáneo. Según Krauss, el “medio” del arte ya no puede reducirse a su soporte tecnológico, ya que los artistas han reinventado cómo podrían verse los medios y métodos de creación artística, a menudo centrándose en un idioma conceptual mediante el despliegue de distintos materiales.  

Simone Forti estuvo en este encuentro de creadores en Navajivan (Venezuela) en 1994. Hoy tiene 87 años. Nunca había visto este archivo hasta que lo compartí con ella. En el video la vemos improvisando por 25 minutos, y luego conversando sobre su práctica con los demás asistentes. Después de ver este registro inédito, Forti valora que el archivo haya sido digitalizado. Lo dice por experiencia propia: “En el momento en que se crearon estos archivos [refiriéndose a los que aparecen en la exposición del MoMA, hecha enteramente a partir de archivos marginales], fueron importantes, pero de una manera especial, de una manera distinta. Vinieron de la necesidad de hacerlos. Fueron parte del ambiente social, y no tenían la etiqueta de arte, pero tal vez, significaban algo inclusive más, porque había hambre de hacerlo”.

Tanto Trío A, como los archivos marginales de Simone, y las imágenes de esta cinta de Hi8 hoy digitalizada son medios en sí mismos. Pueden entenderse como un denso acto cultural, histórico, político, artístico, o como un archivo expandido.

Del Archivo A Las Prácticas

Antes de ver estos videos, yo sabía que mi propia danza estaba hecha, de alguna manera, de lo que contenían estas imágenes. Sé que soy parte de una tradición de la danza contemporánea en Venezuela, que pasa por mí, y que, a través de mí, también pasa a otros cuerpos. Pero los archivos dejan ver algo más. En ellos, se descubren prácticas artísticas donde lo sensorial juega un papel significativo: los encuentros se desarrollaban en contextos naturales casi vírgenes. Hubo exploraciones en barro, baños en el río, sesiones de improvisación nocturnas, sin energía eléctrica. Todas estas formas de investigación compartidas nutrieron y dieron lugar a muchas de las prácticas de danza contemporánea que yo recibí como legado. A través de las imágenes podía ver lo importante que fueron esas materialidades y contextos para la danza de mi país. Y, sin embargo, sentía que después de 30 años, algo se había perdido. Yo entendía que la naturaleza propia de la danza es la pérdida, pero ¿en qué circunstancias ocurre la pérdida, más allá de lo que se espera por la propia condición de las artes vivas? 

Anna Pakes (2020) afirma que hay varias maneras en las que la pérdida ocurre. Claramente, la primera es cuando no hay testimonio documentado de esa danza. La segunda, cuando la danza no se baila más. La memoria corporal se va desvaneciendo, y es la tradición oral la que permite que la danza continúe, pero no es igual. El material de archivo es completamente inútil, si la danza no se baila. La tercera forma de pérdida es la “desintegración del background de la práctica” —esto es, según Pakes, en la desintegración de la práctica artística misma:

La desintegración del background de la práctica de la danza es posiblemente la causa más significativa en las artes vivas, que la propia ausencia de material documental, por ejemplo. De hecho, es la práctica del background que permite el levantamiento de los archivos, que sean comprendidos como algo más que un grupo de movimientos o restos materiales. En este sentido, es difícil dibujar una distinción clara entre la tradición oral y el archivo documental. De manera que, hacer un archivo, o un documento, un trozo de papel, o un reel de video; el papel de celulosa, necesita ser entendido en el contexto de una práctica relevante, en el hacer de la danza, de performance, y de las sesiones de grabación. Cuando esa práctica se cae, se va, el documento de archivo, también sé desintegra. (Pakes, 247-248) 

En el caso de la danza en Venezuela, esta afirmación casi parece premonitoria. Las políticas culturales en Venezuela cambiaron drásticamente a partir de la llegada de la Revolución Bolivariana en 1998, cuando se creó una nueva Constitución de la República, transformando la visión que el Estado mantenía con el sector cultural. La danza contemporánea fue sustituida por la danza tradicional y folclórica. En efecto, para priorizar la enseñanza de las danzas tradicionales venezolanas, se calificó a la danza contemporánea como “de élite.” Esto transformó las formas de producción de la danza, sus contenidos, sus prácticas y las categorías de lo que debería ser preservado, hasta el día de hoy. Desde hace al menos una década, la danza contemporánea en Venezuela ha experimentado un largo periodo de crisis, que se tradujo en cierre de compañías, exilio de bailarines y coreógrafos, pérdida de espacios emblemáticos en el contexto histórico de las artes vivas en este país.

 

Al ver los videos de la cinta una y otra vez, pienso de qué manera estas prácticas podrían ser activadas. No se trata de volver a bailar las coreografías, sino de volver a las prácticas “marginales:” a los olores, a los sabores, a la tierra, la libertad de crear, al contacto con la naturaleza que incidió en aquellos cuerpos en Navajivan, para generar formas de movimiento que venían de ese momento-lugar-específico.

Simone Forti lo recordó claramente al ver las imágenes: “la locación, el lugar. Era hermoso. Lleno de plantas, con olores de especias. Había un espacio abierto donde nos encontrábamos cada mañana, calentábamos y bailábamos. Cada uno lideraba el calentamiento cada día […] Ver otras piezas de otros creadores de movimiento fue algo interesante. Hubo cosas que nos rodeaban. Recuerdo haber jugado con arcilla, con barro. Eso me impresionó. La cercanía con la tierra, no tener miedo de poner tierra en tu cuerpo, hizo que la conexión con el lugar fuese más profunda”.

¿Cómo volver a la práctica de este background, para que este archivo tenga verdadero sentido? Las respuestas siempre están en el margen. No hay centro sin margen. Ligya Clark y Helio Oiticica produjeron durante el período más duro de la dictadura en Brasil. Entre 1968 y 1978 hacer arte era estar en una posición difícil. Aun así, continuaron explorando en el campo de las artes vivas, y en planos bastante experimentales. Lygia y Helio, amigos y colegas, comenzaron a investigar formas que pudieran abrazar el cuerpo desde la práctica de la performance. Así surgieron objetos sensoriales y performances participativos a partir de proposiciones, instrucciones, mapas, hojas de ruta, libros abiertos de sus prácticas para producir experiencias efímeras. La transformación del archivo de las artes vivas en data, en información; da cuenta de esto y parece ser una manera muy potente de hacer coincidir la obra y su práctica, o la socialización de la misma. Parece sugerir una transformación importante de la idea de archivo, que vuelve lo principal de esta investigación, expandir la idea del archivo a otras dimensiones. Es el caso de Máscaras Sensoriales (1967) de Lygia Clark, que contienen distintos tipos de hierbas, y sustancias aromáticas, así como otros de sus objetos para experiencias sensoriales; o los planos de instrucciones de Cosmocosa, un Block-Experimento (1973-1974) un “programa abierto”: una serie de nueve propuestas de ambientes, cada uno compuesto por proyecciones de diapositivas, bandas sonoras, instalaciones de ocio, dibujos (con cocaína utilizada como pigmento ), e instrucciones para los visitantes.

André Lepecki (2013) ofrece una aproximación a la idea de archivo como zona privilegiada. Lepecki entiende el archivo en términos de regiones, dimensiones, que forman y transforman no solamente nuestras nociones, sino nuestras propias experiencias de tiempo, presencia, identidad, alteridad, cuerpo, memoria, y determinan significativamente el futuro de la subjetividad. El archivo se convierte en la vertiginosa piel donde tienen lugar todo tipo de ‘reescrituras’ políticas, a las que solo se accede a través de la coreografía. 

Lo que este texto procura a través de la revisión de estas zonas de resonancia, es descubrir en ellas, intersticios, espacios sensibles para ir adentro en los testimonios, las narrativas, no sólo las que ofrece de forma manifiesta el video, sino también las que están invisibles, y las que puedan surgir a partir de éstas; aquí radica la importancia radical del documento audiovisual como dispositivo expandido de memoria. Giorgio Agamben afirma que “el archivo está situado entre el lenguaje”. Por esto, quiero pensar que este grupo de archivos, contrario a eternizar lo que contiene, potencie el acto del habla, del cuerpo. 

Bibliografía
1. Agamben, Giorgio; The Archive and the testimony, en Merewether, Charles. 2006. The archive. London: Whitechapel.
2. Ahmed, S. (2004). Affective Economies. Duke University Press. http://muse.jhu.edu/journals/social_text/v022/22.2ahmed.html.
3. Auslander P. (2011). Liveness: performance in a mediatized culture (Third). Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003031314. 
4. Brennan T. (2014). The transmission of affect. Cornell University Press. https://doi.org/10.7591/9780801471377
5. Derrida, Jacques. 1997. Mal de archivo una impresión freudiana. Madrid: Trotta.
6. Dils A. & Albright A. C. (2001). Moving history. Wesleyan University Press. 
7. Gregg M. & Seigworth G. J. (2010). The affect theory reader. Duke University Press.
8. Kaprow, Allan, and Mike Kelley. 1996. Essays on the Blurring of Art and Life / Allan Kaprow. Berkeley: University of California Press.
9. Krauss, Rosalind. “Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2.” October 4 (1977): 58–67. https://doi.org/10.2307/778480.
10. André Lepecki; El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y la supervivencia de la danza, en Banes, Sally, Ramsay Burt, Merce Cunningham, Bojana Cvejić, Susan Leigh Foster, Christine 11. Greiner, Ramiro Guerra, et al. 2013. Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid: Artea.
12. Massumi, B. (2019). Politics of affect. Cambridge: Polity.
13. Massumi B. (2021). Parables for the virtual: movement affect sensation (Twentieth anniversary). Duke University Press. Retrieved April 28 2023 from http://dx.doi.org/10.1215/9781478021971.
14. Pakes, A. (2020). Choreography invisible the disappearing work of dance.
15. Taylor, D. (2007). The archive and the repertoire: performing cultural memory in the Americas. Durham: Duke University Press. http://www.myilibrary.com?id=292103.

 

 

Ph. Merce Cunningham, 1958 

 

Es su intento supremo... Gira y todo lo que es visible se desprende de su alma... Mira... Gira... Un cuerpo tiene, por su fuerza y por su capacidad de actuar, el poder suficiente para alterar profundamente la naturaleza de las cosas. Capacidad que el espíritu obtendría en sus especulaciones y sueños. 

Paul Valéry

 

El cuerpo del "mundo".

En el mundo de la danza, la impronta cartesiana, que atraviesa las concepciones del cuerpo en las sociedades occidentales, se manifiesta claramente en la idea habitual de éste como un mero instrumento. El cuerpo ha sido pensado como una cosa, un elemento no propio que debe ser entrenado y disciplinado para operar eficientemente y responder a las necesidades de movimiento que demandan los coreógrafos. Por ello, los saberes que más han proliferado en la enseñanza de la danza han sido los estudios científicos, entre los que destacan los enfoques anatómico y kinesiológico.

La imagen del cuerpo sobre la cual se han construido estos planteamientos es la de una materia biológica cuyo conocimiento permite volver más eficiente su funcionamiento. En consecuencia, las nociones de conciencia corporal y cuerpo vivido han sido relegadas a un segundo plano y, en algunos casos, completamente ignoradas. Es cierto que existe un interés creciente por desarrollar los aspectos expresivos y creativos del bailarín, aspiración que no se puede alcanzar sin una mínima percepción del cuerpo como propio. En la práctica, sin embargo, la obsesión por la técnica ha llevado a los docentes, especialmente a los iniciados, a centrar su atención en el alumnado como un ente ajeno a la materia del que ha de surgir un producto virtuoso.

Contrariamente a este dualismo cartesiano y a cualquier concepción del cuerpo como objeto, la fenomenología postula que los seres humanos no pueden ser entendidos simplemente como cuerpos o mentes, sino como sujetos encarnados que viven en el mundo en un proceso de cambio continuo (1).

Merleau-Ponty, en su famoso estudio sobre la percepción, afirma que el cuerpo no es un objeto, sino que actuamos en el mundo como seres corpóreos. Mente y cuerpo no son dos sustancias relacionadas, sino un todo integrado, de modo que no tengo cuerpo: soy mi cuerpo, existo como cuerpo. Así concebido, el cuerpo del bailarín deja de ser un "instrumento" para convertirse en "un lugar: un lugar de pensamiento, de manifestación, de experiencia" (2).

Para la fenomenología, el ser humano conoce el mundo por experiencia: es su entorno natural y el campo de sus pensamientos y percepciones. El humano está en el mundo, lo habita y al hacerlo lo conoce: "el mundo", dice Merleau Ponty, "no es lo que pienso sino lo que vivo; estoy abierto al mundo y me comunico con él, pero no lo poseo; es inagotable” (3). El sujeto no sólo registra el conjunto de percepciones, sino que interviene en ese universo y las experimenta “en-medio-del-mundo”. El mundo no es simplemente un conjunto de objetos indiferentes sino que envuelve al sujeto, lo que hace del cuerpo un canal de comunicación privilegiado, a través del cual el mundo se hace presente como un lugar familiar (4). Por eso, Merleau-Ponty señala que el cuerpo es el "miembro del mundo" (5): soy consciente del mundo a través de el cuerpo. 

No existe para la fenomenología la idea de un mundo exterior al sujeto, pero tampoco la idea de un hombre interior en el que habita la verdad, de modo que para conocerla bastaría con volver sobre sí mismo. Por el contrario, "el hombre está en el mundo, está en el mundo que conoce" (6). Es ese vínculo intencional (7) entre conciencia y mundo lo que evidencia la insuficiencia de plantear una escisión entre interioridad y exterioridad y afirmar la existencia de una relación entre el sujeto y la situación (8). Así, Lyotard señala: “el mundo es negado como exterioridad y afirmado como 'medio', y el yo es negado como interioridad y afirmado como 'existente'” (9). Desde esta perspectiva, el vínculo entre sujeto y cuerpo es intencional, por lo que el proceso de modelado del cuerpo es intrínseco a la constitución de la subjetividad. 

Una de las tareas que se ha planteado la fenomenología es dilucidar la experiencia vivida, porque todo cuanto el hombre sabe del mundo lo alcanza a partir de experimentarlo, y para conocer este proceso es necesario describirlo, lo que supone una metodología particular: la reducción fenomenológica. La mejor forma para esta reducción —sostiene Merleau Ponty— es el “asombro ante el mundo” (10).  “Ir hacia las cosas mismas” (11) compromete el asombro ante ellas: romper con su familiaridad, conmoverse, turbarse, admirarse, extrañarse y, desde ahí, captar su paradoja. El trabajo metodológico de la reducción involucra una operación de la conciencia: “poner entre paréntesis” el conjunto complejo de las relaciones del mundo, para restaurar la aprehensión primordial de las cosas tal y como se dan en su presencia constitutiva fundamental (Mier).

Sin embargo, ese “mundo que está ahí delante para mí ahora, […] tiene su horizonte temporal infinito por dos lados, su conocido y su desconocido, su inmediatamente vivo y su no vivo pasado y futuro” (12),  lo que significa que nunca puedo conocer el mundo en su totalidad porque, además de que invariablemente lo miro desde una cierta perspectiva, éste se encuentra en constante devenir. Por ello, la reducción fenomenológica es siempre incompleta, lo que sustenta que el mundo no sea simplemente existente sino “fenómeno de existencia” (13). 

Estas reflexiones permiten pensar que el reconocimiento del cuerpo propio, su aprehensión primordial, entraña el asombro ante él: un extrañamiento de los propios hábitos de movimiento, un quebrantamiento de la familiaridad con la que realizamos acciones que han sido mecanizadas; implica atreverse a reconocerlo como un fenómeno siempre novedoso, henchido de múltiples experiencias que se extienden al infinito y lo van transformando al mismo tiempo que yo me transformo, porque mi cuerpo y yo somos uno y lo mismo. El conocimiento de mí y de mi cuerpo es siempre provisional porque está en constante devenir, en permanente construcción: en proyecto. 

Habitar el cuerpo —y no sólo tener un cuerpo— supone, además, adquirir un “punto de vista sobre el mundo”, lo que permite crear las relaciones entre los otros objetos y sujetos del mundo y el propio yo. Merleau-Ponty afirma que “el cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (14).  Un reconocimiento fenomenológico del cuerpo se esforzará por revelar al “yo” como un sujeto incorporado que habita un mundo, al mismo tiempo que descubre cómo en esa vivencia el “yo” lo conoce y comprende. 

Esta aproximación lleva a mirar el proceso educativo-dancístico desde otra perspectiva; ya no como un proceso en el que el cuerpo deberá ser sometido al dominio técnico para convertirlo en el instrumento pasivo del coreógrafo, sino como un proceso en el que la técnica es el medio por el cual el sujeto logrará apropiarse de su cuerpo, vivirlo, habitarlo y construirlo como un signo para comunicar a otros su propia experiencia del mundo. Mientras el alumno no experimente su cuerpo como propio y lo habite, la técnica prevalecerá como finalidad del proceso. 

 

Percepción del cuerpo propio y experiencia sinestésica

Prácticamente todas las técnicas dancísticas consideran como una de sus primeras facetas en el proceso de entrenamiento, la realización de ejercicios tendientes a lograr una adecuada colocación del cuerpo, conocimiento que ha sido enfocado primordialmente hacia una revisión anatómica y kinesiológica, en la que el cuerpo es concebido como un mero complejo de ondas cerebrales, tejidos nerviosos, fibras musculares, huesos, etc., lo que en términos pedagógicos ha comprometido la construcción de experiencias educativas parcializadoras que fomentan la ruptura en la entidad cuerpo-mente que es el sujeto. Esta concepción olvida que el cuerpo propio no es un objeto que se pueda descomponer y recomponer para darse una idea clara de él (15), sino que es más bien un entramado de cuerpo y mente que constituye el lugar donde ocurre el diálogo experiencial con el mundo, y, para conocerlo, “no dispongo de ningún otro medio [...] más que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él” (16).  

La comprensión del cuerpo no puede ser reducida a la manipulación de una idea o pensamiento acerca de él, porque esto degradaría la experiencia a la representación; supone, por el contrario, una vivencia en la que simultáneamente se experimente la unidad del sujeto y la unidad intersensorial del cuerpo. Por ello, la fenomenología no limita su noción de esquema del cuerpo a un resumen de la experiencia corpórea (17),  ni tampoco la refiere a la toma de conciencia global de la postura del sujeto en un mundo intersensorial, es decir, no concibe al cuerpo como una forma en el sentido de la teoría de la Gestalt (18);  entiende, en cambio, que el esquema del cuerpo constituye “una manera de expresar que mi cuerpo es-del-mundo” (19):  que participa de la experiencia de un mundo en transformación continua. 

La fenomenología describe de un modo diferente la unidad del cuerpo y, a través de ella, la unidad de los sentidos (20).  Esta descripción está anclada en el fenómeno de la percepción, por lo que será necesario puntualizarlo para comprender esta perspectiva y sus posibles consecuencias educativo-dancísticas. 

La percepción —de acuerdo con Merleau-Ponty— no puede explicarse sin una referencia a la estructura de la experiencia y a la estructura de la conciencia. La percepción es aquello por lo cual estamos en el mundo, o por lo cual “tenemos” un mundo (21).  Conectamos con él a través de los sentidos: lo conocemos al percibirlo. Más aún, la total significación del mundo está estructurada en nuestra capacidad de percibirlo. Pero será necesario considerar que el sujeto de las sensaciones está limitado porque las percepciones son parciales, debido a que siempre hay un horizonte de objetos no vistos e incluso no visibles (22).  Por ello, el campo de la percepción es definido, por este autor, a partir de lo que se hace visible y de lo que se oculta. La perspectiva, es decir, la estructura objeto-horizonte, es el medio del que disponen los objetos tanto para revelarse como para disimularse (23).  Al asumir una perspectiva, un conjunto de objetos se oculta a la mirada, mientras que otros se muestran, devienen visibles: existen para el sujeto que percibe (24).  

Mi cuerpo, sin embargo, es un objeto peculiar, que no me deja, lo que me impide alejarlo y desplegarlo ante mi mirada: “se niega a la exploración y siempre se me presenta bajo el mismo ángulo” (25).  El sujeto no puede construir el cuerpo propio como una síntesis, como una entidad de sentido, debido a su condición evanescente a la percepción: hay zonas del cuerpo que son absolutamente inaccesibles. Esta evanescencia impide pensar al cuerpo como un objeto exterior cualquiera porque no es tangible ni visible; sin embargo, posee una superficie doble de sensaciones, lo que significa que puede sorprenderse a sí mismo en el ejercicio mismo de conocer: puede tocarse tocando (26). Es el único objeto del mundo capaz de asombrarse (y bosquejar una reflexión) durante su exploración (27):  el único capaz de experimentarse a sí mismo y de dar sentido a esa experiencia. 

Esta enigmática expresión del cuerpo sirve de fondo a la presencia o ausencia de los objetos exteriores, los que se dan a ver o se ocultan en un campo que define y sobre el cual tiene poder el cuerpo, porque su estatuto primordial no es el de objeto sino el de medio privilegiado de comunicación con el mundo que apunta al horizonte potencial de la experiencia (28).  El cuerpo —afirma Merleau-Ponty— “es este extraño objeto que utiliza sus propias partes como simbólica general del mundo y por el que, en consecuencia, es posible <frecuentar> este mundo, <comprenderlo> y encontrarle una significación” (29).  

Husserl ha dicho que la percepción es un acto por el cual la conciencia se vincula con el espectro del mundo, y es el cuerpo el que permite actuar inmediata o mediatamente. Percibo a través de los “órganos” que muevo, más aún, “actuando perceptivamente tengo experiencia de toda la naturaleza” (30).  Pero no se trata meramente de certificar la forma de los objetos, sino de construirlos como objetos de la experiencia, convertirlos en entidades susceptibles de adquirir sentido. La conciencia, por medio de la percepción, se constituye así en una instancia constructiva del mundo. Y el cuerpo es la condición de esa construcción: es posible dar sentido al mundo, crear mundos, porque tengo un cuerpo. El cuerpo adquiere entonces un carácter dual: se erige simultáneamente en “materia de sentido y lugar de engendramiento del sentido” (31).  

Al percibir cualquier objeto, la conciencia opera una transformación sobre él, no en un sentido material, sino en cuanto a la relevancia que tiene en el campo de la vida del sujeto. El objeto es transfigurado cuando la conciencia lo destaca del resto de los objetos del mundo y lo vuelve significante para la propia existencia: el objeto es incorporado al universo del sujeto que lo experimenta (32).

La danza le propone al sujeto un modo particular de percibir el cuerpo; pero la conciencia, al operar sobre esta experiencia, al darle un sentido peculiar al cuerpo en movimiento, transforma su relevancia y lo incorpora de un modo singular al universo de vida de cada sujeto. 

El acto, para Merleau-Ponty, es la manera del sujeto de ser en el mundo, lo que supone “constituir el cuerpo en una caja de resonancia del mundo” (33), porque en mi cuerpo se irradian las cualidades de los objetos que atrapan a mi conciencia. El cuerpo sintetiza la capacidad de actuar, por lo que la experiencia motriz —afirma el autor— no es cierto tipo de conocimiento, sino el medio para acceder al mundo y a los objetos (34): el mundo se construye a través de un cuerpo en movimiento. El “lado perceptivo” y el “lado motor” del comportamiento se comunican (35). Las sensaciones, las ‘cualidades sensibles’ no se reducen a la vivencia de cierto estado, sino que se ofrecen con una fisonomía motriz, están envueltas en una significación vital. Ante la experiencia sensible, se produce, primero, cierta disposición del cuerpo (36), que luego se propaga para llegar, finalmente, al campo de algún sentido particular. Así, la experiencia sensible es, antes que nada, experiencia corporal, pero simultáneamente suscita una modificación del cuerpo fenomenológico.

El acto se produce en un medio contextual, sobre un fondo determinado que compromete dos dimensiones: espacio y tiempo. Al actuar siempre construyo un tiempo, pero simultáneamente proyecto una posición en el espacio. Por ello, para Merleau-Ponty el cuerpo no está en el espacio ni en el tiempo: el cuerpo habita el espacio y el tiempo (37).  De modo más definitivo, afirma:

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"En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi conciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo [...] y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca" (38).  

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Temporalidad y espacialidad son estructuras inherentes a la conciencia: al situar el cuerpo en un “aquí”, lo hacemos también en un “ahora”. Y en el entrecruzamiento de estas estructuras se conecta la dimensión material del cuerpo con su dimensión de sentido. Por ello, el acto —y con él la corporalidad— articula toda la posibilidad de dar sentido, de construir la cultura como un hecho de sentido. 

También para Charles S. Peirce la construcción de sentido del mundo dibuja un proceso temporal que deviene en acción, por lo que establece una relación analógica entre temporalidad semiótica y temporalidad cognitiva. El proceso de elaboración cognitiva entraña una metamorfosis temporal que exige al sujeto un dinamismo similar que lo capacite para captar el desarrollo temporal del mundo. En otras palabras, como el mundo se transforma incesantemente, para conocerlo es necesario que el cuerpo tenga una capacidad de mutación coincidente: un cuerpo en movimiento permite entender un mundo en movimiento. Así, la dinámica del cuerpo responde a la dinámica del mundo (39).  

La percepción involucra la totalidad del cuerpo; por ello, Merleau-Ponty afirma que una teoría del cuerpo es implícitamente una teoría de la percepción (40). La conciencia del cuerpo es inseparable del mundo de la percepción: el sujeto percibe en relación con su cuerpo, significa el mundo a través del cuerpo. La percepción y la experiencia del cuerpo se implican una a la otra (41).  Por ello, el cuerpo no puede concebirse como “una suma de órganos yuxtapuestos, sino [como] un sistema sinérgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el movimiento general del ser-del-mundo” (42).  

Los sentidos están integrados y funcionan como una totalidad ante cualquier experiencia, pero las explicaciones físicas de los científicos, que desplazan la experiencia como apertura al mundo, llevan a pensar que el mundo es percibido por medio de canales separados. Para Merleau-Ponty, la experiencia de los sentidos no existe como expresión pura, es decir, no hay experiencia táctil pura o experiencia visual pura, etc., hay una relación entre los sentidos que permite a los objetos cobrar su total plenitud, y a través de la cual el sujeto logra conciencia de ellos (43).  Por extraño que parezca, para experimentar cada sentido por separado es necesaria una actitud particular: la actitud analítica, porque entre más natural es la percepción, mayor es la interrelación de los sentidos.

Es innegable que cada sentido interroga al objeto a su manera y aporta un nuevo tipo de síntesis que lo transfigura; por ello, la falta de un sentido transforma completamente la significación de la vida. Es cierto también que existe una función de sustitución que permite acceder a la significación abstracta de las experiencias que no han sido vividas, pero la inteligencia no garantiza que entre experiencias diferentes exista sino una comunicación aparente, por lo que no asegura la amalgama en una experiencia única (44).  Los sentidos son distintos entre sí y distintos de la intelección, y cada uno contribuye al conocimiento de un modo que nunca es exactamente intercambiable (45).  Esto puede reconocerse sin comprometer la unidad de los sentidos, porque los sentidos comunican (46), se traducen uno al otro sin necesidad de intérprete, se comprenden uno al otro sin tener que pasar por la idea; por ello el cuerpo es “un sistema acabado de equivalencias y trasposiciones intersensoriales” (47). 

Esta experiencia, que Merleau-Ponty denomina sinestésica, permite entender fenómenos como la audición de los colores, la visión de la música, etc., o los que en el mundo de la danza son usuales, como escuchar el cuerpo, visualizar los músculos, permitir que el cuerpo sea penetrado por la música, colorear un movimiento, etc. Estos fenómenos muestran la necesidad del proceso educativo de apelar a un cuerpo sinestésico y no a un cuerpo fragmentado, porque los bailarines transforman los sonidos, los colores, las cualidad táctiles, en movimiento, para lo cual es indispensable que armonicen su cuerpo y lo dejen vivir como la unidad intersensorial que es.

El proceso educativo requiere también esta actitud analítica con la que voluntariamente se interrumpe el espectáculo del mundo para así interrogar al cuerpo desde diferentes perspectivas y percibir los diversos modos de ser que puede asumir. Centrar la vivencia en las sensaciones que cada sentido produce o en el mero acto kinético favorece la experimentación de una gama infinita de cualidades de movimiento.

Resulta interesante señalar que aun en esta experiencia en la que el mundo parece pulverizarse en cualidades sensibles (48), Merleau-Ponty subraya la existencia de un “estrato originario del sentir” anterior a toda división de los sentidos y por el cual es posible describir, al menos, tres estadios en la experiencia sensorial: en el primero, es la cualidad objetiva la que resuena frente al sujeto; en el segundo, la cualidad sensible se recibe de modo indeterminado como una atmósfera que rodea al objeto; y por último, la cualidad comunica con todo el cuerpo, por lo que resulta difícil limitarla a un único registro sensorial, de modo que ésta desborda espontáneamente hacia todos los demás sentidos transformando todo el cuerpo; así la cualidad desaparece como tal y se convierte en experiencia (49).  

Tener en cuenta estos tres estadios de la experiencia sensorial amplía las posibilidades de proponer tareas educativas que constituyan un intenso proceso de sensibilización en el futuro bailarín, en un ir y venir constante de la actitud analítica a la sinestesia corporal. En particular, al experimentar el movimiento, un primer estadio sugiere la posibilidad de sentir “objetivamente” las cualidades del movimiento, para trazar con precisión la energía, tiempo, espacio y flujo que intervienen. El segundo supone una cierta expresión vaga en la que las cualidades del movimiento no alcanzan sus rangos máximos o mínimos, lo que engendra un movimiento un tanto desdibujado, pero capaz de crear una atmósfera peculiar, es decir, si parafraseo a Merleau-Ponty, de producir un movimiento atmosférico. En el tercero, el bailarín simplemente se tendría que abandonar a la experiencia del movimiento: bailaría en el cuerpo antes que con el cuerpo (50).  Este tercer estadio revela que no es un cuerpo anatómico ni kinesiológico el que se entrega a la vivencia de una calidad de movimiento, sino que el cuerpo fenomenal habita esa calidad de movimiento y es habitado por ella. 

El estudio de la danza exige hacer énfasis en la percepción del cuerpo propio, es decir, en una propioceptividad, a través de la cual logramos conciencia de la forma y posición de nuestro cuerpo. La propioceptividad siempre es dinámica y se encuentra en interrelación con los otros sentidos; aunque pueden experimentarse las cualidades del movimiento aislándolas del resto de los sentidos, si atendemos a la calidad sinestésica del cuerpo sería necesario considerar la presencia de fenómenos como los movimientos fríos o los movimientos rojos o bien los melódicos, con lo que la posibilidad de crear experiencias educativas que sensibilicen al alumno estalla aún más. La propioceptividad subraya nuestra sensibilidad kinestésica, por medio de la cual experimentamos la indisolubilidad de tiempo, espacio y energía, cualidades que, al entrelazarse en un continuo infinito, matizan los movimientos y los vuelven expresivos. En suma, con la propioceptividad construimos cualidades de movimiento, damos un sentido y significación particular a los movimientos de nuestro cuerpo.        

El acto de la percepción no realiza por sí mismo un trabajo de síntesis; hay una síntesis ya constituida que se encuentra en un saber habitual del mundo, que se ha sedimentado en el cuerpo propio. Merleau-Ponty ha dicho que la experiencia perceptiva tiene algo de anónima, “porque reanuda una experiencia adquirida”, es decir, quien percibe restaura una tradición perceptiva. Por ello, “posee una espesura histórica” (51).  Así se puede entender que la síntesis perceptiva sea una síntesis temporal, un despliegue en el tiempo, porque cada acto perceptivo es indivisiblemente prospectivo y retrospectivo: “mi cuerpo traba conjuntamente un pasado, un presente y un futuro, segrega tiempo, o mejor se convierte en este lugar […] en el que los acontecimientos […] proyectan alrededor del presente un doble horizonte de pasado y de futuro y reciben una orientación histórica. […] Mi cuerpo toma posesión del tiempo, hace existir un pasado y un futuro para un presente; hace el tiempo en lugar de sufrirlo” (52). 

Luego entonces, percibir el cuerpo propio supone revivir una significación dada, una memoria de un cuerpo habitual que sirve al presente, pero siempre lanzado hacia un horizonte futuro, hacia un proyecto corporal, por el que es posible el aprendizaje de nuevas habilidades. Percibir el cuerpo propio supone confundirnos en él, descubrir sus historias y vislumbrar sus futuros en un presente en el que no somos ni objeto ni pensante, sólo somos del mundo. 

 

Panel 39 de “Atlas Mnemosyne” de Aby Warburg (1925-1929). Aquí, Botticelli es la estrella, con reproducciones en blanco y negro de "El nacimiento de Venus", "Primavera" y "Pallas y el centauro". The Warburg Institute, vía Hatje Cantz

 

El cuerpo “lugar de memorias”

Todo aprendizaje entraña la memoria, y el de la danza está enteramente asentado en la memoria corporal; el lugar donde reposa no es otro que el cuerpo vivido: es un cuerpo fenomenológico. 

Para los griegos la memoria era la diosa Mnemosyne —madre de las nueve musas—, y el poeta era un hombre poseído por la memoria que hacía de su conocimiento una sabiduría. Mnemosyne, en un rito de iniciación, revelaba a los poetas los secretos del pasado introduciéndolos en los misterios del más allá: la memoria era un don para iniciados. Pero el poeta no sólo era un adivino del pasado, también lo era del futuro, de manera que la memoria se constituía, simultáneamente, en recuerdo y contemplación del porvenir. En sus orígenes, la palabra poética refería una inscripción en la memoria, por eso se dice que para Homero componer era recordar (53).  

El bailarín, al componer con su cuerpo, también recuerda sensaciones, emociones, movimientos, diseños espaciales, sonidos y, al hacerlo sin vacilación, decididamente, libera su capacidad expresiva. 

Sócrates consideraba el don de Mnemosyne como “la cera donde todo cuanto deseamos preservar […] se graba en relieve dejando una marca, como la de los anillos, correas o sellos” (54). Así, sería posible pensar que el cuerpo se ha constituido en esa geografía en cuyos relieves se ha grabado la propia vida. Es, por tanto, un lugar de memorias (55):  “memoria de los espacios, de las intensidades vividas, de los trayectos asociativos” (56), un lugar en el que puede leerse la historia vivida. 

Años más tarde, Merleau-Ponty insistirá en que quien recuerda no es un cerebro, sino una conciencia inscrita en un tiempo; la memoria no es la mera conciencia del pasado, entraña un esfuerzo por abrir el tiempo desde el presente. Este tiempo, que nace de la relación con el mundo (57),  no puede experimentarse como una línea, ni como una colección de instantes, sino como una “red de intencionalidades” (58). De aquí, pasado y futuro no son, sino que afloran cuando la conciencia se extiende hacia ellos en un presente vivido no encerrado en sí mismo (59). Estas modalidades temporales tampoco son entidades discretas, autónomas, sino que forman una trama compleja de relaciones. 

En una concepción en la que encuentro grandes resonancias con la fenomenología, pero que desafía el problema de la continuidad o discontinuidad de la aprehensión de la experiencia del tiempo, Charles S. Peirce introduce la idea de que los instantes son constituyentes del tiempo porque, lejos de poseer una identidad cerrada, son “vértice[s] agitado[s] de relaciones, nudo[s] que se rehace[n] en una trama relacional con otros instantes” (60). En esta “totalidad de límites impronunciables” (61), el tiempo no puede ser entendido fragmentariamente sin desdibujar su fisonomía. Presente, pasado y futuro no existen uno sin el otro: no hay una multiplicidad de fenómenos sino un solo “fenómeno de flujo” (62).  Pero, como advierte Lyotard, no es posible afirmar que el tiempo fluye en la conciencia, sino que es la conciencia, a partir de su ahora, quien lo constituye (63).  

Para Peirce, pasado, presente y futuro son fenómenos que surgen de una relación pasional entre los signos, en la que se “engendra una trama de afectos” (64); por ello, define la memoria como una modalidad de la capacidad que tienen los signos de afectar a la conciencia, como un régimen de duración que permite descubrir una condición diferencial en los hábitos y en las creencias. En esta misma perspectiva, Raymundo Mier afirma que “el juego de la memoria se edifica sobre el proceso de destrucción, sustitución, extinción de los signos: la memoria es sucesión de afectos y conciencia        —significación— de esas afecciones y sus signos” (65). En este “flujo de los signos”, la memoria atrapa los que han tenido la capacidad de conmover a la conciencia, el ímpetu para articularse con otras sensaciones y la fuerza para perturbar el perfil de otros signos que se han convertido en hábito. Sin embargo, la memoria no puede concebirse como un mero receptáculo de las experiencias decantadas, porque la trama que la constituye se va produciendo en el entrecruce de los signos que se destruyen al momento que irrumpe una nueva sensación, de los que evocan esa destrucción y de los que se entrelazan para multiplicar las calidades. Los signos, uno sobre otro, van creando capas cada vez más densas en cuyos pliegues los tiempos llegan a confundirse (66). Y es precisamente el cuerpo el lugar donde se fijan las huellas de estas alianzas de afectos, el lugar donde se consolida esa trama densa de signos en la que es posible contemplar la vida. 

Mier subraya que la memoria, considerada como una modalidad de la afección, se desdobla. Así, descubrimos, por un lado, la memoria que se engendra en la dinámica de la experiencia y, por otro, la que se doblega ante los hábitos y asume “lo creído como un territorio de la propia vida” (67).

El pasado surge entonces de una convergencia de dos modalidades de la afección radicalmente diferenciadas: “el pasado como experiencia y el pasado como inferencia lógica construido e implantado por la vía de la significación, de los hábitos y las regulaciones definidos categorialmente, ajeno a la vida, aunque capaz de incidir sobre ella para modelar su fisonomía” (68). Sin embargo, ambas modalidades del pasado, el “realmente vivido” y el que surge de la “mera narratividad”, tienen la misma capacidad de influir sobre los actos y la vida misma. Estas reflexiones permiten comparar al cuerpo, como lo hace Michael de Certeau, con un teatro en el que se ejecutan diversos ensayos, muchos de los cuales serán interminables repeticiones de gestos y estereotipos; pero también existirán aquéllos en los que juegos y representaciones produzcan un campo de posibilidades abierto al devenir (69).  

Por su parte, Merleau-Ponty afirma —en otra significativa coincidencia— que la estructura del mundo posee un doble momento de sedimentación y de espontaneidad (70). Si bien la conciencia tiene unos hábitos, éstos no constituyen una masa inerte en el fondo de la conciencia, sino que se nutren continuamente del presente, de modo que la memoria y la fuerza gravitante de los hábitos configuran el campo en el cual los signos del presente lucharán por afectar y transformar en experiencia la vivencia actual del sujeto (71), es decir, por construir un nuevo relieve en el mundo del sujeto, que se mostrará en su geografía corporal. 

El desdoblamiento de la memoria permite pensar, por un lado, en un cuerpo que se mueve significativamente a partir de construcciones disciplinarias, de hábitos engendrados en una trayectoria institucional que penetran incluso dimensiones de la vida cotidiana aparentemente involuntarias e indiscernibles, a partir de los cuales se instaura una memoria corporal institucionalizada. Y, por otro, un cuerpo que cobra plenitud, que se singulariza en la intensidad de la experiencia y cuya energía deviene en una memoria corporal viva en continua mutabilidad, vacilante y en la que se imprimen las diferencias radicales de la irrepetibilidad de la vida humana. 

El aprendizaje de cualquier género dancístico rivaliza con la memoria institucionalizada porque implica unos hábitos que es necesario romper para incorporar otros sobre los que el bailarín puede construirse como signo estético, utilizando activamente la memoria viva, aquella que se nutre del intenso proceso de sensibilización que establece (o debería establecer) el proceso educativo para desarrollar las habilidades sin las cuales la interpretación de la danza no sería más que un ejercicio físico y no una obra artística.

Los hábitos de movimiento, dice Merleau-Ponty, no se adquieren por el análisis de fórmulas que se recomponen, sino que el cuerpo atrapa y comprende el movimiento: desarrolla habilidades o más bien capta sentidos motores (72), susceptibles de modificación. El cuerpo del bailarín se configura dejándose penetrar por nuevos significados, con los que compone núcleos incesantemente significativos que lo convierten en un ente creador.

El proceso educativo de la danza exige una lectura atenta del cuerpo, un recuento de la memoria que supone una expedición por los lugares donde reposan las imágenes introducidas por las percepciones y en los que transita por los pliegues que han formado las significaciones. Un viaje donde evocar las sensaciones y localizar las cualidades que se crearon:

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"Algunos se presentan de golpe, otros se hacen añorar, casi extraídos de rincones más secretos. Unos se precipitan en oleadas y, mientras busco estos y deseo otros, bailan en medio, con aire de decirme: '¿No somos así por casualidad?' Y los ahuyento con la mano del espíritu del rostro de la memoria, hasta que el que busco se despeja y avanza de los secretos a mi mirada; Otros quedan dóciles, dispuestos en grupos, cuerpo a cuerpo, Los primeros se retiran antes del segundo y se retiran a descansar donde permanecerán listos a partir de nuevo, cuando quieran” (73).

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Este curso interminable apunta, sin embargo, a un "horizonte abierto e infinito de propiedades inexploradas" (74), porque, como dice Proust, "el 'poder de la memoria' no es el de 'resucitar', sino el permanecer suficientemente enigmática como para preocuparse, por así decirlo, al pensar en el 'futuro' "(75).

 

Cuerpo y Proyecto

Subrayo que Peirce insiste en esa energía del presente que, como capacidad de afecto, hace inteligibles tanto el pasado como el futuro, que sólo puede ser la capacidad del signo “para engendrar una red de afectos” (76). Es por esto que tanto el pasado como el futuro influyen “relacional y apasionadamente sobre los actos” (77). Ambas temporalidades emergen de los hábitos, comparten modos de afecto y revelan la misma cualidad apasionada (78). Y si bien es cierto que el pasado no se modifica, siempre es posible construir futuros.

En una perspectiva contrastante, Bourdieu sugiere que el cuerpo está modelado por el conjunto de condiciones estructurales de la sociedad. El cuerpo construye sus esquemas como una estructura que es al mismo tiempo esfera de reproducción de todos los determinantes estructurales de la sociedad. El cuerpo es habitus (79), porque contiene estructuras estructuradas y estructurantes. Está estructurado porque las estructuras sociales lo imprimen y lo determinan, pero a la vez es estructurante porque a través de las estructuras corporales los sujetos producen y reproducen modos de interacción (80). Así, la corporalidad del entorno organiza lo suyo, porque tiende a reflejar el gesto del universo en el que se mueve. Esta transmisión de mano a mano es un conjunto de regularidades de las que es posible deducir formas de caminar, de moverse: estilos culturales que Marcel Mauss llamó idiosincrasia social (81).

El habitus subraya el proceso de socialización que subyace en la memoria: el fuerte vínculo colectivo de la memoria. Sin embargo, para Maurice Halbwachs (82), la memoria colectiva se recrea permanentemente por la influencia de la memoria individual. El cuerpo habitual es sólo "un fondo de certeza, un suelo intangible sobre el que se eleva la conciencia de los objetos, de los otros" (83), pero el cuerpo que danza no puede limitarse al orden cotidiano ni sucumbir a la fuerza de los hábitos, por el contrario, "se construye como un extrañamiento de ese cuerpo inercial de hábitos" (84).

La concepción de Bourdieu empuja al cuerpo como una masa modelada por estructuras sociales, que en su interacción con otros modelos, constituye un campo de regularidades por identificación recíproca que sirve como marco convencional de acción. Al mismo tiempo, define universos de clase y segmentación social, que permiten reconocer modos de comportamiento, gestualidades, posiciones claramente diferenciadas: operadores. En esta perspectiva el cuerpo es considerado como una superficie no intencional, idea a la que seguramente se opondría Merleau-Ponty, ya que para él “entre el acto y la conciencia hay necesariamente una fractura: no hay relación de continuidad” (85).

Los actos no pueden ser respuestas reflejas, porque siempre hay una intervención del sentido. Toda situación implica siempre un sentido, en el cual el sujeto se percibe actuando. Para Merleau-Ponty hay dos capas de subjetividad. Una que denomina cuerpo habitual y otra que denomina cuerpo actuante. El primero se refiere a todos los aprendizajes que se han establecido y que permiten reconocer las propias habilidades. En varias de nuestras acciones, el cuerpo habitual explica claramente la orientación de nuestras acciones.

El cuerpo habitual, en efecto, tendría que ver con la dimensión del habitus. Sin embargo, el cuerpo puede convertirse en una superficie activa, lo que significa que el cuerpo apunta a un horizonte futuro. El cuerpo actoral, aquel que implica un proyecto propio, responde a un desafío que se le presenta en el aquí y ahora. El cuerpo actuante abandona su posición habitual, deja de ser meramente reproductivo y responde a la demanda de una configuración desprovista de la experiencia que surge en un momento presente.

Al construir un tiempo propio, una posibilidad única, una alternativa distintiva de sentido y un nuevo sentido del mundo, el cuerpo rompe con la condición reproductiva y rutinaria del cuerpo habitual. El cuerpo actuante es un poder que responde aquí y ahora a una situación que compromete la totalidad de su experiencia en un proyecto dado. Merleau-Ponty afirma: Un nuevo sentido del mundo, el cuerpo rompe con la condición reproductiva y rutinaria del cuerpo habitual. El cuerpo actuante es un poder que responde aquí y ahora a una situación que compromete la totalidad de su experiencia en un proyecto dado.

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"Una vez más, es evidente que ninguna relación de causalidad es concebible entre el sujeto y su cuerpo, su mundo y su sociedad. So pena de perder el fundamento de todas mis certezas, no puedo poner en duda lo que me enseña mi presencia a mí mismo" (86). 

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Lo que distingue a Merleau-Ponty de Bourdieu es precisamente la idea de proyecto, esta capacidad de acción autónoma de la conciencia del sujeto. No hay una relación de causalidad, sino de mutua interdependencia. Es cierto que es posible vincular gestos, posturas, actitudes a estilos culturales y sociales; pero la afirmación categórica de que el cuerpo está determinado socialmente se contrapone a la capacidad del sujeto de operar sobre sí mismo, para constituirse en potencia, lo que niega, también, su capacidad de transformación y producción de nuevas condiciones. 

El ser humano no está condenado a un cuerpo ni a un tipo particular de sensaciones, porque no está preso en un solo universo de experiencias. El sujeto tiene la capacidad de construir universos; talento que pone en operación al proponer a cada momento alternativas para crear nuevas formas de actuar. De manera que si a algo está condenado el cuerpo, es a producirse continuamente y a responder a los retos que le impone un mundo en continua transformación, en movimiento continuo. 

Lo específicamente humano para Merleau-Ponty es la posibilidad de la acción múltiple. El acto específicamente humano es la negación, porque compromete la posibilidad de pensar, de construir un mundo distinto. “La capacidad de decir no es el fundamento de la capacidad reflexiva, y ésta a su vez es la condición de otredad para la acción (87).”  En el momento en que puedo reflexionar un acto, puedo constituir otros actos, otros universos: puedo elaborar un proyecto. Bourdieu rechaza la existencia del no, de la posibilidad, de la potencia; para él, el sujeto no puede negarse al habitus, y cuando el acto se constituye en un universo cerrado, no hay proyecto: hay fatalidad (88). Para Merleau-Ponty toda posible condena al universo de acción entraña la supresión de la condición específicamente humana; la capacidad constructiva de la conciencia es la que destruye radicalmente toda posibilidad de determinismo social. 

No estamos limitados a reproducir las estructuras, a reaccionar según las disposiciones de nuestro entorno, a copiarlas y a multiplicarlas de una manera incluso inadvertida; casi instintivamente porque podemos decir no e inventar otro mundo, otra posibilidad de acción, otra capacidad de construir identidades, de fundar vínculos, de construir los objetos del mundo, y esa otra capacidad entraña la libertad. No es una casualidad, entonces, que Maurice Merleau-Ponty concluya su reflexión fenomenológica de la percepción con una meditación acerca de la libertad:

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"Es a base de ser sin restricciones ni reservas lo que actualmente soy que tengo la posibilidad de progresar; es viviendo mi tiempo que puedo comprender los demás tiempos, es [empeñándome] en el presente y en el mundo, asumiendo resueltamente lo que por azar soy, queriendo lo que quiero, haciendo lo que hago que puedo ir más allá. No puedo [evadir] la libertad más que si quiero rebasar mi situación natural y social negándome a asumirla primero, en lugar de alcanzar a través de ella, el mundo natural y humano. Nada me determina desde el exterior, no porque nada me solicite, sino, porque de entrada estoy, soy, fuera de mí y abierto al mundo. Somos de cabo a rabo verdaderos, tenemos con nosotros, por el solo hecho de que somos-del-mundo, y no solamente estamos en el mundo, como cosas, todo cuanto es necesario para sobrepasarnos. No tenemos por qué temer que nuestras opciones o nuestras acciones restrinjan nuestra libertad, puesto que la opción y la acción son las únicas que nos liberan de nuestras anclas" (89). 

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Y no hay un modo más pleno de ejercer la libertad que la creación artística. Así, el bailarín lo que tiene siempre ante sí es un cuerpo en construcción permanente para que responda a su necesidad de comunicar al mundo su propia vivencia, su propio modo de estar en el mundo.

Será labor del educador apoyar al futuro intérprete profesional en el proceso de descubrir los secretos que guarda su cuerpo, que al revelarse mostrarán nuevos espacios que habitar, nuevas sensaciones y emociones que experimentar, hasta lograr que este cuerpo-lugar-horizonte adquiera una contundencia tal que transforme el mundo propio y se constituya en ofrenda para el otro. 

 

Notas:

 * Este artículo fue publicado previamente en Ramos Smith, Maya y Cardona Lang, Patricia (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”/Escenología, 2002.

 ** Investigadora de tiempo completo del CENIDI-Danza José Limón. 

(1) Jaana Parviainen, Bodies Moving and Moved. A Phenomenological Analysis of the Dancing Subject and the Cognitive and Ethical Values of Dance Art. Vammala, Tampere University Press, 1998, p. 31.

(2) Margarita Baz, “De poéticas y pasiones: reflexiones sobre la subjetividad en la danza”, en Maya Ramos Smith y Patricia Cardona Lang (directoras), La danza en México. Visiones de cinco siglos. vol. I, Ensayos históricos y analíticos, México, CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, Escenología, 2002, p. 86.

(3) Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, cuarta edición, Barcelona, Península, 1997, p.16.

(4)  Ibid, p. 73.

(5)  Ibid, p. 101.

(6) Ibid, p. 11.

(7)  Una tesis intrínseca a la fenomenología es que la relación entre el sujeto y el mundo es intencional: el mundo no podría existir sin el sujeto y el sujeto no podría existir sin el mundo. Cuando Husserl define la intencionalidad lo hace en el marco de la relación entre conciencia y objeto: conciencia es siempre conciencia de algo, lo que significa que estoy ligado al mundo. A esta imposibilidad de la conciencia de separarse del objeto, es decir, al vínculo entre objeto y conciencia Husserl, le llamó intencional. [Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 198-200.]  

(8) Jean-François Lyotard, La fenomenología, Barcelona, Paidós, 1989, p. 71. Lyotard aclara que el sujeto y la relación no pueden ser definibles de modo aislado sino en y por la relación misma. 

(9)  Ibid, p. 72.

(10)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 13.

(11)  El mundo para Husserl se nos da de manera directa; sin embargo, el mundo no aparece de una manera simple, sino en una especie de trama compleja. Es por ello que plantea la necesidad de ir a las cosas mismas, es decir, poner en juego la operación de la reducción fenomenológica. 

(12)  Edmund Husserl, Ideas relativas a…, op. cit., p. 66.  

(13)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 30.

(14)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 100.

(15)  Ibid, p. 215.

(16)  Ibidem.

(17)  Ibid, p. 115.

(18)  Ibid, p. 116. Merleau-Ponty subraya que el cuerpo no es un fenómeno en el que el todo es anterior a las partes, sino un proceso en el que el todo está en construcción incesante, lo que supone un tipo de existencia nuevo que es necesario reconocer continuamente. 

(19)  Ibid, p. 118.

(20)  Ibid, p. 250. Desde una perspectiva fenomenológica, no es pertinente la separación de un nivel fisiológico, uno psicológico y uno sociológico para construir la noción de cuerpo, ya que estos tres aspectos participan de una única realidad fenomenológica. 

(21)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 79.

(22)  Merleau-Ponty llama a la parcialidad de la percepción “visión prepersonal”. [Op. cit., p. 232.] Él concibe objeto aquello que puede devenir visible, lo que significa que la visibilidad del objeto no es intrínseca al objeto mismo; el objeto tiene existencia en el campo de vida de un sujeto cuando se muestra. Pero “los objetos forman un sistema en el que no puede mostrarse uno sin que oculte a otros. Más precisamente, el horizonte interior de un objeto no puede devenir objeto sin que los objetos circundantes devengan horizonte. […] Horizonte es lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploración, es el correlato del poder próximo que guarda mi mirada sobre los objetos que acaba de recorrer y que ya tienen sobre los nuevos detalles que va a descubrir”. [Ibid, pp. 87-88.]

(23)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 88.

(24)  Aquí se plantea el problema de la espacialidad: darse a ver. Un objeto se da a ver a partir de su posición espacial.

(25)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 108.

(26)  Es el único objeto, dice Husserl, “al que atribuyo experiencialmente campos de sensación”. [Edmund Husserl, Meditaciones cartesianas, segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 157.]

(27)  La fenomenología distingue la reflexión natural en la que los objetos se presenta como tales, de la reflexión trascendental en la que opera la reducción fenomenológica sobre la existencia o no de los objetos del mundo. Maurice Merleau-Ponty, op. cit. p. 111.

(28)  Ibid, p. 110.

(29)  Ibid, p. 251.

(30)  Edmund Husserl, Meditaciones…, op. cit., p. 157-158.

(31)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario teorías de la cultura, México, ENAH, 1999.

(32)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario filosofía..., op. cit.

(33)  Ibidem.

(34)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 157.

(35)  Ibid, p. 225.

(36)  Ibid, p. 227.

(37)  Ibid, p. 156.

(38)  Ibid, p. 157. [Las cursivas son mías.]

(39)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario semiótica y danza, México, CENIDI-Danza “José Limón”, 2000.

(40)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 222.

(41)  Ibid, p. 147.

(42)  Ibid, p. 249. 

(43)  Afirma también que en la interrelación de los sentidos la experiencia del espacio es fundamental; las sensaciones son espaciales, lo cual no significa que la cualidad como objeto no pueda pensarse más que en el espacio, “sino porque como contacto primordial con el ser, como reanudación por parte del sujeto sensor de una forma de existencia indicada por lo sensible, como coexistencia del sensor y lo sensible, es ella misma constitutiva de un modo de coexistencia, eso es, de un espacio”. [Ibid, p. 236.] Si la sensación es espacial, entonces es “imposible a priori tocar sin tocar en el espacio, porque nuestra experiencia es la experiencia de un mundo”. [Ibid, p. 237.]

(44)  Ibid, pp. 238-240. Aquí Merleau-Ponty menciona el caso de los ciegos de nacimiento operados que tienen una gran dificultad para asimilar la experiencia visual que ofrecen los objetos, íntimamente ligada con la experiencia del espacio en tanto que los objetos del mundo son totalidades espaciales. 

(45)  Ibid, p. 240. “Entendemos que el campo táctil nunca tiene la amplitud del campo visual, nunca el objeto táctil está enteramente presente en cada uno de sus partes como el objeto visual, y en una palabra, que tocar no es ver.” [Ibid, p. 239.]

(46)  Ibid, p. 240.

(47)  Ibid, p. 249.

(48)  Ibid, p. 242.

(49)  Ibid, p. 243.

(50)  Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, México, Escenología, 1990, p. 25.

(51)  Ibid, p. 253. “Cada vez que experimento una sensación, experimento que interesa, no a mi ser propio, aquél de que soy responsable y del que decido, sino a otro yo que ya ha tomado partido por el mundo, que se ha abierto ya a alguno de sus aspectos y se ha sincronizado con ellos. Entre mi sensación y yo, se da siempre la espesura de un adquisición originaria que impide el que mi conciencia sea clara para sí misma.” [Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 231.] 

(52)  Ibid, p. 254.

(53)  Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario, Barcelona, Paidós, 1991, p. 145.

(54)  Sócrates, cfr. Jacques Derrida, Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989, p. 17.

(55)  Jaana Parviainen, op. cit., p. 54.

(56)  Raymundo Mier, Apuntes del seminario de semiótica..., op. cit.

(57)  “Volvamos —dice Lyotard— a la descripción de ‘las cosas mismas’, o sea, a la conciencia del tiempo. Yo me encuentro en medio de un campo de presencias (este papel, esta mesa, esta mañana); este campo se prolonga en horizontes de retenciones (tengo todavía ‘en la mano’ el comienzo de esta mañana) y se proyecta en horizontes de protensiones (esta mañana concluirá en almuerzo). Pero estos horizontes son móviles: este momento que era presente, y que por consiguiente no estaba planteado como tal, empieza a perfilarse en el horizonte de mi campo de presencias, lo aprehendo como pasado reciente, no estoy escindido de él, puesto que lo reconozco. Luego se aleja más aún, ya no lo capto inmediatamente, me es preciso atravesar un espesor nuevo para apoderarme de él.” [Jean-François Lyotard, op. cit., p. 122.]

(58)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 425.

(59)  “Cada ahora retoma la presencia de un ‘ya no’ que arroja al pasado y anticipa la presencia de un ‘todavía no’ que a su vez lo arrojará; el presente no está cerrado, se trasciende hacia un porvenir y hacia un pasado, mi ahora no es nunca, como dice Heidegger, una in-sistencia, un ser contenido en un mundo, sino una existencia o aun un ek-stasis, y en última instancia soy una temporalidad porque soy una intencionalidad abierta.” [Ibid, p. 124.]

(60)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre…”, op. cit., p. 135.

(61)  Ibid, p. 134.

(62)  Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 427.

(63)  Jean-François Lyotard, op. cit., p. 120. 

(64)  Raymundo Mier, “Tiempo, incertidumbre...”, op. cit., p. 139.

(65)  Ibid, p. 136.

(66)  Ibid, pp. 136-137.

(67)  Ibid, p. 152.

(68)  Ibidem.

(69) Michael de Certau, cf. Margarita Baz, "The body at the crossroads of an aesthetics of existence", in Silvia Carrioza (comp.), Body: meanings and imaginaries, Mexico, UAM-X, 1999, p. 28.

(70) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 147.

(71) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 146

(72) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 160.

(73) St. Augustine, cf. Jacques Le Goff, op. Cit., P. 152.

(74) Edmund Husserl, Meditations ..., op. Cit., P. 163.

(75) Jacques Derrida, op. Cit., P. 17.

(76) Raymundo Mier, "Time, uncertainty ...", op. Cit., P. 139.

(77) Ibid, p. 153.

(78) Ibid.

(79) The habitus "is a generative and unifying principle that retranslates the intrinsic and relational characteristics" of a lifestyle, which allows the past to survive today and be a source of distinction and differentiation. [Pierre Bourdieu, Cultural Capital, School and Social Space, Mexico, 21st Century, 1997, p. 33.]

(80) Bourdieu's idea of habitus points out how our patterns of perception and body schemas are modeled in interaction processes. The family and the social groups to which we belong are responsible for imposing ways of looking, forms of corporal management, expressive modalities, of which we are not aware, that constitute an unintended memory. The ways of moving reveal not only familiar brands, but also class marks, even institutional ones. The habitus, according to Bourdieu, is linked to a process of socialization, but of which we are not aware, it is a social impregnation translated into concrete acts and habits; This notion is relevant to understand the establishment of different levels of body memory, never as determinations. 

(81) Marcel Mauss, Sociology and Anthropology, Madrid, Tecnos, 1979, p. 337. In this same article Mauss proposes the concept of body technique, which includes all traditional and effective bodily acts; In this way, organizes these acquired social processes. Sustained in this idea Eugenio Barba [op. Cit., Pp. 20-21] distinguishes everyday techniques from the extra-everyday ones; The former are non-conscious cultural learning, based on the law of least effort; The latter imply a rigorous reflexive learning that aims to achieve maximum waste of energy to be used in a situation of representation. Both are opposites, but the extra-daily ones always rely on the daily ones, for that reason their recognition is fundamental to initiate any process of training.

(82) See Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Paris, Éditions Albin Michel, 1997, pp. 51-96.

(83) Raymundo Mier, "Read Valéry: the dance, the scores of the look", in Maya Ramos Smith and Patricia Cardona Lang (directors), The dance in Mexico. Visions of five centuries. Vol. 1, Historical and Analytical Essays, Mexico, CONACULTA / INBA / CENIDI-Danza "José Limón", Escenología, 2002, p. 103.

(84) Ibid.

(85) Ibid.

(86) Maurice Merleau-Ponty, op. Cit., P. 442.

(87) Raymundo Mier, Notes of the seminar of theories of the culture, op. Cit.

(88) Ibid.

(89) Ibid, p. 462-463.

 

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Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue la primera edición del ciclo titulado Pasodoble DCO/2da 

 

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL (diciembre 2013)

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.