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Lunes, 08 Mayo 2023 20:58

Reguetón, el nuevo pop

Escrito por Rafa G. Escalona

Cómo citar este artículo. 

Escalona Rafa G. (2023) Reguetón, el nuevo pop. Cuadernosdedanza.com.ar ISSN22508708. Publicado: 8 de Mayo.

Tal vez desde los años dorados de la disco la música occidental no había experimentado un cisma semejante. Surgió como un género menor en el Caribe de finales de siglo; par de décadas después se erige como el nuevo pop, encabezando los grandes festivales del mundo, destrozando listas de Billboard, contadores de reproducción de Spotify y YouTube, y convirtiendo más artistas a su causa que paganos la iglesia católica. Es el reguetón, esa música que muchos miraron por encima del hombro y le auguraron la corta vida de las modas comerciales. Todos los que vaticinaron su muerte se equivocaron.

A Cuba la invadió como siempre sucede con las campañas victoriosas en este país, de Oriente a Occidente, y hoy es parte indisoluble del paisaje sonoro contemporáneo. Atentos escuchas, artistas y agrupaciones orientales como Candyman, Marca Registrada y El Médico, se convirtieron en pioneros en la creación del reguetón cubano. No pasó demasiado tiempo para que raperos como El Micha, Alexander Delgado o los grupos Eddy K (cuyo núcleo conformó posteriormente el popular Los 4) y Cubanos en la Red se fueran sumando a la ola. Estos y otros muchos grupos fueron dándole forma a una manera nacional de hacer reguetón, con temáticas y referencias locales y la progresiva incorporación de ritmos y orquestaciones típicos de los géneros bailables cubanos (en los últimos tiempos, le ha nacido un hijo natural en la Isla, el reparto, un género que toma el espíritu del reguetón y lo metaboliza en clave de rumba). Entre los factores que motivaron su adopción por parte de los músicos locales, la musicóloga Yurien Heredia enumera “lo pegajoso del ritmo, el bajo costo de su producción y la libertad para expresar las problemáticas sociales de una manera diferente a la del rap, con el empleo de un lenguaje más directo, la sátira y la jocosidad”.

Se ha repetido hasta la saciedad que el cubano es bailador, y los reguetoneros han sabido arrebatar el batón a los timberos en la pista. Como le explicara el productor Frank Palacios a la investigadora y periodista Nora Gámez, “el reguetón empieza con un coro y rápido viene el contracoro. La gente que va a bailar no quiere oír veintiséis compases de una letra bonita como sucede en la salsa, sino que desde que tú arrancas, quieren estar bailando. Si de una canción de cinco minutos solo puede bailar dos, no tiene sentido ir a verte para bailar, va a verte a un teatro, pero no te paga un cover. Eso es lo que tiene el reguetón, que desde el principio es un género bailable”.

El investigador Geoff Baker ha advertido sobre los vasos comunicantes del reguetón y la rumba, al punto que muchos de sus cultores han “reguetonizado” o “rumberizado” indistintamente canciones de uno y otro género. Como ejemplo de ello destacan piezas como Le gustan los artistas, de Gente de Zona, Tú de qué vas, de Los 4, y Ponte pa lo tuyo, de Yoruba Andabo, en las que tanto la presencia de la clave de la rumba como el desarrollo de los coros evidencian sus respectivas interinfluencias.

El reguetón, en definitiva, se ha ganado la carta de naturalización en nuestro país a través de la fusión con nuestra música popular, incorporando géneros y estilos cubanos, y abriéndose un hueco en el repertorio de artistas de otras escenas, que añaden elementos de reguetón en sus composiciones, e incluso incursionan en el mismo. A la altura del 2022, la verdadera pregunta no es cuándo pasará la moda del reguetón, si no qué formas seguirá tomando un género que ha demostrado llegó para quedarse.

En espacios académicos y en medios de comunicación se ha hablado con frecuencia del “fenómeno del reguetón”. Con honrosas excepciones –escasamente visibilizadas, por desgracia– la tónica dominante del discurso es una postura prejuiciosa, cargada de recriminaciones a sus textos agresivos y repetitiva estructura musical. Cuando, curiosamente, ni la agresividad de los textos es privativo del reguetón (y si acaso es reflejo de temáticas sociales, nunca causa); ni es por asomo el único género con sonidos monótonos.

Se ha hablado menos de las razones para su popularidad, de la cadenciosidad de su base percutiva y de su efectiva captación y narración de temas socioculturales presentes en nuestra contemporaneidad. Otros de sus elementos notables y que han sido escasamente tratados son su carácter DIY (Do it yourself o Hazlo tú mismo) –que permite a personas con inquietudes estéticas adentrarse en su composición sin necesidad de grandes conocimientos musicales, contando apenas con unos sencillos softwares de producción y un puñado de backgrounds (que para mayor felicidad, sus autores suelen distribuir de manera gratuita en Internet)–, así como sus ágiles mecanismos de comercialización, que han marcado pauta en la autogestión en la música cubana.

Sepultados bajo el apresurado dictamen de plagio y falta de originalidad, se le ha prestado muy poca atención al uso en el reguetón del pastiche, la cita y la intertextualidad, características todas de la posmodernidad y de la música pop en particular, pero que se expresan notablemente en el género. El lenguaje del reguetón es el lenguaje de la calle; sus letras se popularizan rápidamente porque comparten los códigos de amplios grupos sociales en el país. El reguetón recoge, sintetiza y sublima palabras y acciones asociadas a la marginalidad, pero no es raíz de los problemas que afectan a la sociedad cubana, sino una vitrina de asuntos que muchos preferirían no ver para evitar lidiar con ellos (por mencionar unos pocos: machismo, violencia, pobreza y aspiraciones consumistas).

El sentido de la oportunidad del reguetón es rayano en lo perfecto. La sencillez de su estructura musical le permite fagocitar sin problema alguno cuanto género se le presente delante, cuestión que ha sido captada por la industria del pop mainstream, que ante su empuje ha estimulado las colaboraciones de cantantes pop con reguetoneros. El resultado son esas bombas que han poblado las listas de éxito (Despacito, Mi gente, Te boté y compañía), canciones capaces de atrapar a un extenso público apoyadas en la transversalidad de su propuesta.

En Cuba el reguetón es algo así como el sobrino atento del rap y la timba, capaz de sintetizar las prácticas de producción, comercialización y consumo desarrollado por estos géneros en los años precedentes, y conectar todo esto a un contexto marcado por el apogeo a nivel mundial del género (el auge de internet y las plataformas digitales ha sido esencial para su expansión) y establecimiento de una escena transfronteriza entre Cuba y el sur de la Florida.

En la medida en que el reguetón ha ganado preferencia entre amplias audiencias, con el consecuente rédito comercial para sus creadores, ha sufrido un proceso de “aburguesamiento”, que no por ello ha disminuido su popularidad. Sus creadores tienen bien claro que no deben perder en el discurso su pertenencia a “la zona”, elemento que no dejan de recalcar, esas “expresiones de territorialidad que marcaron una pertenencia social en los inicios creativos del reguetón”, para decirlo a la manera de las investigadoras María Eugenia Espronceda Amor y Ligia Lavielle Pullés. En cualquier caso, se encuentran en una situación de ganar-ganar ya que su éxito no es interpretado como una traición a sus esencias, sino que recoge las aspiraciones de amplios sectores sociales económicamente desplazados, así como los emparenta con las clases acomodadas, tanto las establecidas como las emergentes.

En este sentido, es sumamente llamativo el proceso de “miamización” del reguetón hecho en Cuba, es decir, la cada vez mayor influencia del mercado de Miami en los procesos de creación, distribución y consumo del reguetón cubano, en un viaje de ida y vuelta que modifica comportamientos de músicos y públicos en el espacio nacional. Al calor de esta situación, y por la influencia de otras cuestiones como la profundización en los últimos años de la crisis socioeconómica que afecta a Cuba, muchos artistas y otros miembros de la industria han trasladado su cuartel general hacia Estados Unidos.

Esta inserción en un contexto regional –Miami es el hub por excelencia de la música latina en Estados Unidos– y dentro de dinámicas establecidas del mercado de la música comercial, ha obligado a sus cultores a estandarizar determinados sonidos y textos, en aras de alcanzar ese heterogéneo público que los anglosajones llaman “latino”, aunque sin perder los elementos que los distinguen de sus pares del continente.

Hace falta mucha y mejor reflexión sobre la evolución musical y sociocultural del género, con sus luces y sombras. El reguetón llegó para quedarse. A días de hoy, un repaso preliminar por los veinte clips más reproducidos desde Cuba en Youtube, arroja que 17 son de reguetón (y dos de los excluidos -Shakira, de Shakira con Bizarrap, y Calm Down, de Rema y Selena Gomez- son sonidos netamente urbanos). Digan lo que digan las autoridades culturales cubanas, el presente de la música cubana parece estar en manos de personas como Charly & Johayron, El Taiger, Chacal, y Chocolate MC. Los audífonos, altoparlantes, discotecas, aceras y plazas públicas están poblados por sus respectivas estéticas que entrecruzan una propuesta lírica y sonora que va desde lo estilizado y wannabe hasta lo agresivo y marginal. Pa’ lxs miki y pa’ lxs repas. Cada uno a su modo representa diversos sectores sociales, con sus respectivos discursos, frustraciones y aspiraciones, sectores que forcejean, se entrecruzan y retroalimentan en el relativamente democrático espacio del reguetón.

 

(Una versión de este texto fue publicada originalmente en Magazine AM:PM)

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