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Martes, 23 Abril 2019 18:27

La Danza y las Tecnologías de la Comunicación

Escrito por Marcelo Isse Moyano – Edgardo Mercado

Este artículo resume algunas de las cuestiones del arte que tratamos en el Proyecto de Incentivo Docente: “El III Festival Buenos Aires Danza Contemporánea (año 2004) como ruptura con formas tradicionales y apertura a nuevos modelos de producción en danza” (Cod. 34/0436). Entre las diferentes líneas a las que se abrieron las nuevas realizaciones, para este escrito hemos seleccionado aquellas que se asientan en la incorporación de la tecnología en la composición coreográfica.

La aparición de las Industrias Culturales en el s. XX modificó el sistema de producción, y generó diferentes narrativas en las artes en general, y en particular en el lenguaje coreográfico. Las últimas décadas introdujeron como eje de transformación en los nuevos modelos de producción artística, la irrupción de las Tecnologías de la información y la comunicación (Tics). Éstas son herramientas computacionales y de informática que procesan, almacenan, sintetizan, y presentan información representada de la más variada forma. Es un conjunto de herramientas, soportes y canales para el tratamiento y acceso a la información, como asimismo para dar forma, registrar y difundir contenidos. Son de carácter innovador y creativo, pues dan acceso a nuevas formas de comunicación.

Las Tecnologías de la información y comunicación se han convertido, a gran velocidad, en parte importante de nuestras vidas. Este concepto que también se llama sociedad de la información se debe principalmente a un invento que apareció en 1969: Internet. Surgió como proyecto del Departamento de Defensa de Estados Unidos para comunicar los diferentes organismos del país. La presencia de diversas universidades e institutos en el desarrollo del proyecto hizo que se fueran encontrando más posibilidades de intercambiar información. Así fue como surgieron los correos electrónicos, los mensajes de texto y las páginas web. A mediados de la década del noventa Internet ya había ganado gran popularidad, generándose a partir de ella todo lo que conocemos como Tecnologías de la información y comunicación.

El desarrollo de Internet ha significado que la información esté ahora en muchos sitios. Antes, la información estaba concentrada, la transmitía la familia, los maestros, los libros. La escuela y la universidad eran los ámbitos que concentraban el conocimiento. Hoy se han roto estas barreras y con internet hay más acceso a la información. La aparición de blogs, páginas web o youtube dejan en claro que las Tics, especialmente en los últimos quince años, han modificado muchos aspectos de la vida.

En parte, estas nuevas tecnologías son inmateriales, ya que la materia principal es la información: permiten la interconexión y la interactividad, son instantáneas y tienen elevados parámetros de imagen y sonido. Pero al mismo tiempo las nuevas tecnologías suponen la aparición de nuevos códigos y lenguajes. De estos nuevos códigos y lenguajes se ha hecho eco el arte contemporáneo.

A lo largo de su historia, el arte ha incorporado distintos medios de expresión, y con el avance tecnológico tampoco se quedó atrás. Un aporte significativo al nuevo enfoque de las Artes lo constituyen los recursos tecnológicos, los cuales contribuyen a una forma de comunicación que día a día nos plantea nuevas posibilidades.

El uso de las nuevas tecnologías, muchas veces cotidianas y de uso habitual, se ha ido integrando poco a poco al universo artístico, dando un enfoque sustentado en la  investigación, apreciación, reflexión, experimentación y creación. Su relación con el medio artístico –artes visuales, escénicas, musicales-, ha generado, además, nuevas formas de apropiación en las disciplinas artísticas.  Todo ello se aprecia en las diferentes variables que ofrece el arte contemporáneo.

El arte contemporáneo se introduce en esa vida cotidiana, se inserta en su medio y contribuye a la transformación del espacio público. Lo hace a partir de la renovación, la apropiación, la hibridación, el mestizaje de materiales, formas, estilos y procedimientos libremente utilizados, sin preocupación alguna por la jerarquización. Supone la adopción de actitudes y de posicionamientos artísticos en los que los conceptos, las palabras y los discursos ocupan un lugar importante, sobre todo cuando hay poco o nada para ver, sentir o tocar. Pluralismo, diversidad, subjetividad, realismo se han convertido, desde hace tiempo, en las consignas del nuevo paradigma artístico.

Se abrieron nuevos rumbos en los que no aparecía ninguna dirección histórica artística que el arte debía tomar obligatoriamente. El arte pasó a ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores. Con esto se quiere significar que cierto relato, que se había desplegado en la historia del arte durante siglos, ha alcanzado su fin luego de liberarse de los conflictos inevitables de la era de los manifiestos.

Ese relato legitimador de la historia del arte ha pasado por la era de la imitación, seguida por la era de la ideología, y finalmente, por nuestra era poshistórica, en la cual podemos decir que todo vale (A. Danto). En ese relato, al principio sólo la mímesis era arte, después varias cosas fueron arte, pero cada una trató de aniquilar a sus antagonistas y, finalmente, se hizo evidente que ya no existen restricciones filosóficas o estilísticas para su consideración. La obra de arte ya no debe ser de una forma especial. El momento presente es el del final de las grandes narrativas que normaban la producción artística.

Los relatos legitimadores del arte representativo tradicional, y también del arte modernista se agotaron, al menos en el sentido de que ya no tienen un papel activo que cumplir en la creación estética. Hoy el arte es producido en un mundo artístico no estructurado por ningún relato legitimador, que llegó a su fin cuando el arte, tal como era, no tenía que ser de ninguna manera especial. Empezaron a aparecer consignas como "cualquier cosa es una obra de arte" o "cualquiera es un artista". Esto es lo que se quiere significar con el fin del arte acaecido en los setenta: que la historia del arte, estructurada mediante relatos, había llegado a un final.

En los años ochenta, ciertos teóricos radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y basaron sus juicios en la afirmación de que la pintura vanguardista parecía mostrar todos los signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un límite marcado, más allá del cual, no era posible avanzar. Una historia había concluido. Según Danto, no era que no existiese la posibilidad de que hubiese más arte, sino que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiese ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a su fin era la etapa histórica de las grandes narrativas, pero no el tema mismo de esos relatos. El arte continúa, lo que se agotó fue el relato referente al arte. “En cierto sentido la vida comienza cuando la historia llega a un fin…” (Danto, A., 2006:56)

En parte, esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscripto en algún lugar de nuestra conciencia que marca la sensibilidad histórica del presente. Esto ayuda, sostiene Danto, a definir una aguda diferencia entre el Arte Moderno y el Arte Contemporáneo, cuya conciencia empezó a aparecer a fines de los setenta. El arte contemporáneo no lleva a cabo ningún alegato contra el pasado; no tiene ningún sentido que el pasado sea algo de los cual haya que liberarse; incluso aunque éste sea completamente diferente con respecto a los nuevos modelos de producción. En cierto sentido lo que caracteriza al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que le quiera dar.

En esta época, cargada de indefinición perceptiva entre el objeto artístico y el objeto cotidiano, se comienza a cuestionar el sentido estético innato, porque se comprueba que habría respuestas estéticas diferentes, aún en el mismo espectador, así como hay una diferencia entre el movimiento corporal involuntario, aleatorio o cotidiano y la acción intencionada, o más concretamente, referido a nuestro objeto de estudio, en los movimientos que compondrían una obra de danza. En la búsqueda de una afirmación explicativa a esta problemática, Arthur Danto sostiene que las obras de arte se distinguen por la propiedad de poseer una referencialidad, la cual estaría condicionada por el artista. De esta manera, en lo que ahora definiría el concepto de obra de arte, desaparece lo ontológico de la obra; ya no es una propiedad intrínseca del objeto lo que lo define como arte, sino que es el contexto - la referencia toma ahora un lugar identitario- en el cual ese objeto está inserto. Como señala Nelson Goodman para el arte contemporáneo, la pregunta debe dejar de ser qué es arte sino cuándo hay arte. "Es el contexto de exhibición de la obra (la galería, el museo, sala teatral, sala de conciertos, etc.) aquello que permite discernir entre el objeto de uso cotidiano y la obra de arte". (Oliveras, E., 2004: 342)

En este sentido, Danto afirma que la obra de arte se diferencia de los objetos banales cuando, a pesar de tener las mismas cualidades físicas, resulta transfigurada. Y esto supone actualización semántica, pensamiento e interpretación. Al ver una obra, se debe producir en el espectador la transfiguración del lugar común, al entender que la misma exterioriza una forma de ver el mundo, expresa el interior de un período cultural. Hablando de su ejemplo preferido, las Brillo Box de Andy Warhol, dice: "Hace lo que las obras de arte siempre han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de un período cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar la conciencia de nuestros reyes". (Danto, A., 2006: 295).

Las obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones, elevadas a la categoría de objetos destinados para la pura percepción estética por ese mundo del arte, y reservados a una comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus atributos lo que hace posible comprender aquello que metaforizan. Además, permiten comunicar lo imposible de poner de manifiesto de otro modo y ponen en evidencia diferentes aspectos de una cultura dada. En este sentido, el Arte Pop hizo que los significados de sus obras formaran parte de la cultura común de la época, borrando las fronteras entre el mundo del arte elevado y el cotidiano.

Simultáneamente el artista aparece como polivalente, capaz de poner en ejecución, simultáneamente, diferentes procedimientos mediante soportes y materiales diversos. Se observa una fuerte personalización de las prácticas, el rechazo a vincularse con movimientos, tendencias, corrientes o grupos, y una flexibilidad en cuanto a los modos de presentación en lugares diferenciados: museos, galerías, exposiciones temporarias, la vía pública, en suma, cualquier lugar, sean o no instituciones. Puesto que se inscribe en los múltiples aspectos de la vida cotidiana, el arte resulta, pues, cada vez menos identificable en cuanto tal. Además, los múltiples vínculos que mantiene con las nuevas tecnologías, tales como la creciente apropiación de las herramientas informáticas y, más en general, con las tecnociencias, llevan a otro de los nuevos conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: la supresión de las fronteras entre las disciplinas. Además de la poca importancia que tiene hoy la especificidad artística, estas interferencias la tornan muy difícil. Son numerosos los trabajos de reflexión estética de estos últimos diez años que presentan un carácter híbrido, al ser al mismo tiempo obras de arte, investigaciones tecnológicas y experimentaciones científicas.

Marc Jiménez en La querella del arte contemporáneo, plantea que la elaboración de una reflexión teórica sobre el arte no es tarea sencilla, pues inevitablemente se plantea el problema de las fronteras, las delimitaciones, las transgresiones. Más que una crisis de legitimidad del arte o una crisis de representación del arte, habría que hablar de una crisis del discurso estético en su intento de hacerse cargo de la creación actual. Si la crisis del arte contemporáneo es, ante todo, una crisis del discurso que supuestamente debe, en principio, hacerse cargo de aquel, le corresponde a la filosofía del arte, paliar ese quebranto.

La cuestión que desde hace unas tres décadas plantea el arte ya no es tanto la de las fronteras o los límites asignables a la creación, sino la de la inadecuación de los conceptos tradicionales -arte, obra, artista, etc.- a realidades que, al parecer, ya no se corresponden con esos conceptos. El gran desafío será la adecuación de nuevas teorías y prácticas académicas que puedan dar cuenta de estas formas contemporáneas.

Por todo ello habría que buscar nuevas maneras de acercamiento a las artes escénicas; desarrollar un camino hacia una lógica que trascienda a la del medio tradicional de las Industrias Culturales y que aporte otros modelos de aproximación.

Estas teorías deberían borrar los límites de cada una de las artes, ya que en la actualidad, los artistas no desarrollan solamente una técnica específica ni se inscriben a grupos definidos. La aparición de una comunidad de referencia, y la familiaridad con los modelos que funcionan como vehículos de representación de esa expresión simbólica que constituye la “obra de arte”, le permite los artistas investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos y técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No es necesario apegarse a un estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale” es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista del modernismo. Quitando valor a la pureza del medio por la que luchó el arte moderno, se dejaron ver los cambios en las condiciones de producción que transformarían los conceptos artísticos. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de la relación a priori, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la percepción del valor artístico es la percepción estética de la belleza. Esta relación dejó de existir como razón de ser del arte contemporáneo.

Por ende, las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte moderno, teorizadas y sustentadas por Clement Greenberg, constituyen muy a menudo pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se denomina des-definición del arte.

Dado que el centro de las definiciones sobre lo indiscernible en el arte son las explicaciones racionales, será tarea de la filosofía del arte y las nuevas teorías del arte encontrar las profundas diferencias entre el arte y la artesanía, entre la obra de arte y las meras cosas; y cuando se encuentren similitudes, habrá que buscar la explicación de cómo diferentes expresiones artísticas pueden parecer mutuamente afines. Uno de los casos paradigmáticos es el uso de la tecnología de la que estamos rodeados, aplicada a objetos banales y con un gran desconocimiento, aún, de sus potencialidades artísticas. La influencia que las Tics han tenido en el arte es enorme, ampliando los formatos, las ideas y los (ciber) observadores.

Sin embargo existe todavía un gran desconocimiento sobre cuáles han sido los cambios estructurales y conceptuales que se han generado en las obras y en los artistas en la sociedad de la información, y de qué manera el ciberespacio está cambiando el arte en el presente. La tendencia mundial muestra una creciente expansión de uso de TICs en las actividades sociales, económicas, culturales y políticas a escala global. Por ende, los temas de arte, cultura y patrimonio, no están ajenos a la problemática de la producción y flujos de contenido en un mundo donde la información y el conocimiento forman la base de una nueva economía y una sociedad donde la experiencia cultural se ha transformado en un recurso económico, social, cultural y político. Donde los medios de difusión juegan un rol preponderante en la circulación y consumo de mensajes. Se trata de un momento en que la obra artística cobra relevancia en el mercado de contenidos no solamente físicos, sino también digitales. La expansión del uso de plataformas digitales es evidente, aunque todavía existen fuertes barreras legislativas (limitaciones geográficas, por ejemplo), de infraestructura (disponibilidad de las redes, velocidad, precio) y tecnológicas (interoperabilidad, portabilidad, interactividad total, personificación, digitalización rápida y barata de archivos tradicionales, etc.) para su instalación y operación igualitaria.

Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone como una necesidad. Esta nueva teoría, acorde con los nuevos modelos de producción del arte contemporáneo, debe obligatoriamente contemplar todo aquello que la informática, lugar común en nuestra vida cotidiana, brinda a como posibilidad de apreciación estética.

Lo anterior conlleva a que los artistas necesiten estar al tanto de estos nuevos medios, y de las ventajas que aportan las Tics, que pueden llegar a modificar sustancialmente la creación artística.  Las simulaciones interactivas, los recursos educativos digitales y abiertos (REA), los instrumentos sofisticados de recolección y análisis de datos son algunos de los muchos recursos que permiten abrir nuevos horizontes en el universo de la estética. Requiere capacidad para desempeñar los recursos tecnológicos en contextos artísticos e interés para conocer los últimos recursos TIC, desarrollando propuestas de innovación.

Esta diversidad se aplica asimismo a nuevas concepciones acerca de lo que se puede considerar coreográfico. Si bien este concepto aún se vale de la relación con sus tres vectores fundamentales que son el espacio, el tiempo y la energía, ya no se lo definirá desde su inicial y estrecha dependencia con el cuerpo humano, que da como resultado la producción de material kinético, con su consecuente disposición espacial y temporal. Quizás pueda hacerse una distinción entre lo que podríamos llamar una definición restringida del término coreografía, como lo recién expuesto y, por otro lado, lo que daríamos en llamar, en consecuencia, una definición amplia de coreografía, al modo en que el coreógrafo y performer sueco Mårten Spångberg le otorga: coreografía como la acción de organizar el tiempo y el espacio que deriva inevitablemente en movimiento (este último definido del modo más simple, como todo cambio de posición en el espacio experimentado por el/los cuerpos con respecto a ellos mismos o a otro y que termina por describir una trayectoria), pero dentro de un campo de acción que se expande más allá de la danza hacia una multiplicidad de formatos y expresiones.

Ontológicamente la danza se ha considerado siempre como el arte del movimiento.  Sin embargo, así como, últimamente, se ha comenzado a tener en cuenta que el cuerpo danzante saca su expresividad de una tensión entre la figura detenida y la imagen móvil, también el medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo constituyen una combinación disciplinar en constante innovación. La tecnología posibilita narrativas basadas en una nueva representación en la producción de sentido. Este profundo cambio coreográfico proyecta la danza hacia nuevos campos ontológicos.

La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se pone al frente de la tarea de desmantelar una idea de la danza, la idea que la asocia con el flujo y continuidad de movimientos. La incomprensión de estas nuevas formas refleja una incapacidad para explicar críticamente las prácticas coreográficas recientes como experimentos artísticos válidos. Esta situación no hace más que evidenciar una profunda desconexión entre las prácticas dancísticas actuales y una modalidad de análisis todavía muy vinculada a los ideales de la danza como un arte que debe poner de relieve una constante agitación y continua movilidad.

El trabajo de creación en Danza Contemporánea interactuando con dispositivos tecnológicos puede rastrearse desde fines de los años cincuenta. Por aquel entonces la intervención de nuevas tecnologías constituía una exploración hacia nuevas formas narrativas que modificaba la noción de obra coreográfica y la precepción del tiempo y espacio. A partir de este momento se produjeron cambios esenciales tanto en los modos de producir como de percibir la danza. Pero es este siglo el que da rienda suelta a la propagación de los dispositivos y los medios tecnológicos. Las artes no van a ser ajenas a los progresos y hallazgos que se producen en ciencia y tecnología. Frente a estos avances la danza se ha visto en la necesidad de plantear nuevos modos de accionar frente a la realidad infocomunicacional que interviene en este nuevo sistema de “red universal”.

La configuración de redes ha permitido el acceso a las obras de arte de manera directa y masiva. Esto ha generado mutaciones importantes en la “obra”. Los dispositivos del mundo virtual han permitido que millones de personas accedan a contenidos culturales y artísticos que antes estaban reservados a las salas de teatro, a las galerías y a los museos.  Fue en ese momento cuando se modificaron las relaciones entre el artista y el espectador. Las Tics propiciaron un nuevo lugar ontológico de esta relación. La relación se modificó de tal manera que las artes se preguntan sobre el tránsito del espectador a usuario y de la “obra” al acontecimiento.

Esta “obra interactiva” toma nuevos nombres: performance, intervención artística, video danza, etc.; fusión de diversos medios, estéticas y modos de narrar. Es la transformación significativa y simbólica de las relaciones entre creación, producción y recepción de la obra.

La danza interactiva proporciona un lugar en la virtualidad. Esto debe ser entendido como una manera de involucrarse en la producción digital. Es la participación en un sistema que propone nuevas dinámicas.  No estamos ante la desaparición total de las obras construidas en el tiempo y espacio clásico. Pero estamos ante el reto de construir un lenguaje para la danza que se apropie de los nuevos medios para aprovechar otros modos de creación, producción y circulación. Los medios interactivos empiezan a revolucionar la composición con el ingrediente de la creación en tiempo real.

La formación de creadores en estos nuevos desafíos y de públicos competentes para apreciar estos nuevos modelos de producción es un elemento esencial en el proceso de incorporar las nuevas tecnologías a las actividades cotidianas.

En este último sentido se ha trabajado en el proyecto de investigación  “Danza y nuevas tecnologías: Nuevas estrategias en el campo de la formación y la producción”. Código 11B258” radicado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, dirigido por la Dra. Alejandra Ceriani. En este proyecto, investigadores, docentes y colaboradores han trabajado y registrado resultados a partir de la experimentación, análisis y reflexión de la enseñanza con mediación tecnológica. Se generaron espacios de formación, diálogo e implementación del uso del software Moldeo a equipos de diferentes niveles educativos en danza con el objetivo de experimentar con procesos compositivos en la vinculación Danza+TIC.

Se ha llevado al territorio educativo para construir conjuntamente con docentes y estudiantes la gestión y operatividad de recursos y contenidos digitales en el aula; y los resultados han sido óptimos. También han quedado al descubierto con esta experiencia todas las dificultades que acompañan esta implementación que no sólo es técnica –que de por sí es bastante-, sino edilicia y de concepción de la formación artística en danza. Hay un trabajoso camino de actualización que iniciar y que recorrer. Es decir que esto recién comienza y requiere de todos los estamentos para lograr los fines previstos.

No obstante estos señalamientos, es un interesante camino a transitar para acercar a la comunidad interviniente en el medio artístico y dancístico en particular a estos nuevos modelos de producción interactivos que trae aparejada la Danza Contemporánea.

La producción en danza como la vemos hoy, se encuentra en estado de investigación, de análisis y de estudio. Cambian sus características y es así como se la intenta mostrar al espectador. Lo coreográfico resulta de los estímulos que puedan surgir tanto del director como del propio intérprete, que no necesariamente debe ser un bailarín técnico. Y, a su vez, éste no necesariamente tiene que estar empapado del mundo escénico. Su originalidad y su presencia física cuentan más que la experiencia que se pueda llegar a tener en relación con lo corporal. Cerrando el círculo con lo desarrollado anteriormente con respecto a las diferentes posturas en relación con el arte contemporáneo, cualquiera de estos espectáculos basados en el uso de las múltiples posibilidades que brindan las TICs, aun los más alejados de las concepciones tradicionales sobre la danza, y que cuestione de cualquier forma la ontología de lo coreográfico dentro de la obra, constituirá un buen ejemplo de arte contemporáneo, en base a su posibilidad de encarnar significado y mientras así lo designe el mundo del arte.

  

Bibliografía

Connor, Steven (2002), La cultura posmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad.  Madrid.  Akal.

Danto, Arthur C. (2006). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires. Paidós.

Danto, Arthur C. (2005). El abuso de la belleza. Buenos Aires. Paidós.

Danto, Arthur C. (2004). La transfiguración del lugar común. Buenos Aires. Paidós.

Danto, Arthur C. (2013). Qué es el arte. Buenos Aires. Paidós. 

Dickie, George. (2005). El círculo del arte. Buenos Aires. Paidós.

Jiménez, Marc. (2010). La querella del arte contemporáneo. Buenos Aires. Amorrortu.

Lepecki, André. (2008). Agotar la danza. Performance y política del movimiento. España. Centro Coreográfico Galego, Mercat de les Flors, Universidad de Alcalá.

Oliveras, Elena. (2004). Estética. La cuestión del arte. Buenos Aires. Emecé.

Phelan, Peggy. (1993). Unmarked: The politics of Performance. New York. Routledge.

Wood, Paul, Frascina, Francis, Harris, Jonathan y Harrison, Charles. (1999). La Modernidad a debate. Madrid. Akal/Arte Contemporáneo.

 




 

 

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