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Miércoles, 01 Abril 2020 20:26

CONDANZACIÓN NÚMERO 1

Escrito por Fátima Sastre

 

“Ser bailarín es elegir el cuerpo y el movimiento del cuerpo como

campo de relación con el mundo, como instrumento de saber,

de pensamiento y de expresión. Es también confiar en

el carácter «lírico» de lo orgánico.”

Laurence Louppe

 

La intención de esta primer condanzación es dejar planteados algunos puntos sobre lo que acontece en este proceso de creación de DanzaPsi, dispositivo de análisis psicoanalítico a través del movimiento, por cierto siempre incompleto y en constante revisión, lo planteo como un texto que permita con/danzar reflexiones sobre esta nueva  praxis.

Como un modo de inicio de un breve recorrido voy formular una pregunta, ¿por qué la danza y el movimiento podrían desarrollarse como medios para un análisis psicoanalítico? 

La pregunta se suscita derivada de las bastos discursos y promesas sanadoras en el ámbito de la danza. Me reformulo una pregunta que ha guiado tanto mi análisis personal como la lectura de los textos Freudianos y Lacanianos en estos 10 años de construcción de DanzaPsi.

¿Cuáles son los elementos que le permitían a Freud sostener lo que se ha llamado la cura a través de la palabra? Es decir, qué elementos de su práctica permiten desarrollar una técnica de escucha que vuelve valioso un material que generalmente era desestimado: los síntomas histéricos, los sueños, los olvidos, los lapsus, los chistes, las acciones del paciente, entre otros? ¿Podría incluirse en esa cadena, la de las formaciones del inconsciente, la danza?  ¿De qué modo?

Para ello necesito establecer de entrada cuatro hipótesis centrales me referiré a las dos primeras, si bien no abordaré las segundas más que por alusiones breves son los pilares de la práctica por lo tanto son premisas  organizan la lectura de este texto:

En primer lugar que el movimiento no tiene nada de pre-lenguaje, que en su misma constitución se encuentra la palabra. No son entidades separadas pero sí susceptibles de serlo de modo conceptual.  Lacan (1954/2012) insiste en que debemos recordar que Freud muestra cómo la palabra, si es pensada como deseo, puede hacerse reconocer a través de cualquier cosa, de modo tal de que esa cualquier cosa esté organizada en un sistema simbólico; partiendo del supuesto de que el movimiento puede organizarse en uno de ellos al que llamamos danza y eventualmente composición coreográfica podremos afirmar la posibilidad de su lectura en un dispositivo análítico. 

Es decir que si el psicoanálisis en parte debiera ser la ciencia del lenguaje habitado por el sujeto podemos inferir que una danza podría bien ser habitada por el sujeto analitico y que esta relación sería un material apto de trabajarse por las mismas técnicas.

En segundo lugar, sostener que el movimiento es histórico, proveniente de una historia transindividual, multiversa, cargada de imaginarios encarnados que están tanto latentes como manifiestos. El movimiento, no la danza, es histórico en el humano, se mueve y es movido. Dispone una materialidad corporal para poder responder a las marcas que lo fundan como sujeto. 

Sea enunciado o no cuando una persona que se encuentra frente a una técnica de danza desarrolla movimientos que son resultantes de la interacción entre subjetividad y la representaciones históricas que sostiene esa práctica. En otras palabras, la danza no sólo nos dona movimientos sino los imaginarios y discursos que de ellos se desprenden, es a esa estructura/trama a la que se ingresa como sujeto del lenguaje con lo singular del propio cuerpo. 

Es en el despliegue de ese punto de encuentro entre lo singular y lo codificado,  en un espacio con/texto que se habilita al devenir de un Bailante (bailarín/ Hablante). 

La danza nos permite ver las relaciones que cada sujeto entabla con:

el espacio, el tiempo, el movimiento, el peso, su relación con la gravedad, la respiración, sus apoyos, el cuerpo de los otros, la caída, el sostén,entre otros, de modo que en esas relaciones pueda incluir la pregunta al menos por su estilo, sus repeticiones, sus “ganas”. El movimiento arroja a una metonimia que en diálogo con el objeto cuerpo produce sensaciones que al ser verbalizadas revisten cierta literalidad metafórica que habilitan la lectura.

En tercer lugar, en la misma línea sostener la indisoluble relación entre los procesos psíquicos y corporales ya introducida por Freud a través de la pulsión. Reconociendo que su separación es el efecto de la lógica cartesiana de la que necesitamos despojarnos para poder pensar la danza como material de lectura. Para llevar a cabo una tarea analítica  suponemos que el movimiento como unidad mínima de una danza puede ser homologado al objeto voz en psicoanálisis esto incluye reconocer en el cuerpo una dimensión de lo no dicho.

La danza produce argumentos que son singulares y contextualizados que no responden a la lógica del sentido verbal pero sí a una lógica de la rítmica que corresponde únicamente a ese modo de producir la propia danza.

Y por último, quizás lo más importante proponer un dispositivo analítico ya sea a través de la danza o cualquier otro medio implica la necesidad imperativa de la responsabilidad ante los efectos de nuestras prácticas. La pregunta en todo momento respecto de nuestra función en un dispositivo formulado para un análisis. Sostener que la danza es sanadora, es netamente un acto de cinismo si en ese recorrido no involucramos la formulación y revisión de los conceptos de cura que heredamos del ámbito de la danza y la danza terapia. Y en esto es válido seguir a Lacan (1958) cuando dice que si el analista sólo tuviese que vérselas con resistencias lo pensaría dos veces antes de hacer una interpretación y si lo hiciese esta será recibida como proveniente de la persona que la transferencia supone que es. Se pregunta si aceptará aprovecharse de ese error sobre la persona. Aduce que la moral del análisis no lo contradice pero a condición de que interprete ese efecto ya que a  falta de ello el análisis se quedaría en una sugestión grosera.

Siguiendo estas hipótesis tanto la danza como una gramática y el movimiento como sus unidades mínimas nos permiten introducir por vías corporales, la búsqueda del sujeto para llevar adelante intervenciones analíticas desde la danza. Que las danzas se valgan de cuerpos para expresarse hace que emerja un material de lectura de una dimensión diferente, se tratará es de un lenguaje encarnado que si bien no en su totalidad podrá encontrar sus caminos en el movimiento y/como la palabra, así como lo propone la regla fundamental, la asociación libre. No hay danza sin repetición, no me refiero a la repetición de patrones prefigurados por la coreografía sino por la relación singular que entabla cada bailarín con su movimiento como voz.

Haber instituido un espacio de danza como un dispositivo analítico es lo que permite formular un artificio donde  la persona esté atenta a que puede leerse como sujeto en una trama que es la deriva de eso que produce como danza. Es un artificio al que consentimos. No podemos pensar la relación a la danza y la cura sin la castración, sin ella no hay análisis posible. 

Algo de esto es lo que trato de introducir con estas homologaciones al lenguaje aunque no las consienta completamente ya que la danza exige del lenguaje la exploración de su ambigüedad.

 

DE ALGUNOS DE NUESTROS ANTECEDENTES 

Existe una historia “universal” “occidental” de la danza que se actualiza como película de disney metiendo algún personaje negro, oriental u homosexual para dar cuenta de su “integración”. Poniéndole el sombrero a la Stacy Malibu.

Se indica cierto origen en los bailes de las cortes, ubicándola como adorno del teatro y la ópera hasta que se llega como corredor lleno de bustos clásicos, de logros e imágenes icónicas hasta la actualidad. Si bien este modo de historizarla deja por fuera cientos de manifestaciones de danzas y cuerpos que no ingresan en esta idea civilizada, individualista y progresiva. Me valdré de ella para recortar algunas relaciones que también nutren otros paradigmas y que coexisten en tiempos históricos.

Mark Franko (2019) describe la operatoria usada por varios historiadores por el medio de la cual, la historia de la danza moderna inicia con Isadora quien propone la expresión en contrarespuesta a los ballets mecanicistas y se continua en una línea de progreso hacia una reducción continua de lo esencial que culmina en la determinación de las cualidades irreductibles del movimiento con Yvonne Rainer dando inicio al postmodernismo.

No es mi objetivo tomar este modelo de historización para sostenerlo ya que no creo que estos “hitos” sean superadores, ni entre ellos exista una relación en términos de refinamiento o progreso que no sea el resultado de una posición respecto de un saber/ hacer. Sin embargo, deviene en herramienta la operatoria que supone, el pasaje de la expresión al movimiento puro. Nos orienta a fines teóricos a vislumbrar que en esos imaginarios se articula el sujeto, sus identificaciones, se encarnan en sus movimientos y cuerpos. Extraer una operación de lectura que ofrece la historización introduce la posibilidad de tomar los registros Lacanianos como herramienta de la praxis con el material que proviene de una danza.  Ya que al igual que entre Freud y Lacan tenemos avances científicos como lo son la lingüística y la semiótica, que permiten cierto modos de organización de las construcciones en análisis también estos son contemporáneos en la línea de tiempo a Isadora y Rainer.  Un cuerpo que baila es un cuerpo que ha sido afectado por una historia transindividual, contradictoria, parcial y singular.

Por el momento esta línea de tiempo me será útil para recortar algunos de los ejes que pueden permitir ya en el siglo XXI, desde una mirada retrospectiva, pensar la historia como un conjunto de marcas respecto de la constitución de DanzaPsi. Es decir, intentaré construir un pequeño recorrido por los modos en que se ha ficcionado una historia de la danza, remarcando algunos hitos que a mi parecer introducen cambios estructurales para los modos de concebir el movimiento, el cuerpo y el sujeto por ende son los que abren otros campo de acción que han vuelto posible la práctica de un análisis psicoanalítico a través de la danza. 

Para todos los artistas mencionados hay algo en común, sus cuerpos, tanto real, imaginario como simbólico se presentan como una fuente de construcción de un saber hacer con él.  La improvisación jugará un papel fundamental en sus modos de abordar sus prácticas.

 

ISADORA 

“Lo reprimido es para el yo tierra extranjera,

tierra extranjera interior”

Freud, Conferencia 31 

 

Introduzco así nuestra primer ficción, la madre de nuestros ideales, Isadora Duncan. Intelectual, bohemia, valiente, intrépida. Isadora como la que instaura un modo nuevo de relacionarse con el cuerpo y su movimiento, sin formación académica, rechaza los temarios habituales para los ballets. Su danza se estructura alrededor de su cuerpo, más específicamente su plexo solar,  Isadora introduce un imaginario a nivel de lo singular. 

“Si la gente me pregunta cuándo comencé a bailar, respondo: <<En el útero de mi madre, probablemente como resultado de las ostras y el champán, la comida de Afrodita>>". Isadora Duncan. Mi vida.

En este breve pero intenso recorte del inicio de su texto vemos como Isadora ficcionaliza el origen de su vida en relación a la danza. La marca del movimiento le viene del Otro. Recuerda que su madre ha dicho reiteradas veces que Isadora no sería normal. Dice que de hecho cuando nació comenzó a agitar sus brazos y piernas con tanta furia que hasta su madre exclamó que era una maniática pero que luego en su cuna se volvió el entretenimiento de familiares y amigos, bailando ante cualquier música que sonaba.”

Este fragmento nos reingresa sobre la idea de que en el movimiento hay palabra, que no es pre-verbal. Recordemos que estamos en el campo de la transindividualidad.  Esto es prueba de la maleabilidad del cuerpo que se encuentra en relación a los sistemas de creencias y a las premisas que sostienen las prácticas, aun cuando estas no sean enunciadas conscientemente.

Esa pasión que Isadora despliega en torno a investigar el movimiento en relación a su propio cuerpo está contextualizada en un ambiente intelectual que ya vislumbraba en su aire victoriano cierta conexión a Freud y el psicoanálisis. Entonces Isadora genera un mito que es en sí el origen de su danza; el cual en un ida y vuelta con sus reflexiones corporales, le permite constituir un sistema de movimiento singular que reconoce la dificultad que implica transmitir una experiencia corporal. Su danza nos permite pensar en la conceptualización que hace Lacan de lo imaginario, la función del yo sus relaciones con el inconsciente. 

Isadora es representada por sus sucesoras como una introductora del yo en la danza, arrojada la experiencia de su cuerpo se deja fluir por la conexión a lo divino  sin embargo el hecho de que haya escrito sobre estas experiencias engendra en sí un elemento que se habilita solo por su relación el cogito cartesiano. En otras palabras, en contrapunto a introducir el yo del bailarín, lo que Isadora hace al enunciar la trama imaginaria de su danza es producir el reconocimiento de la escisión del sujeto dentro del ámbito de la danza. Este corte que produce el pensamiento cartesiano aplicado a nuestro terreno se vuelve la presentación del movimiento como material de análisis. Estatuto que permite en el desarrollo de una historia parcial reconocer imaginarios y sistemas simbólicos que sostienen una práctica constantemente agujereada por un cuerpo danzante que “a cada rato levanta campamento”.

Isadora concibe su idea del movimiento de la observación de la quietud de su cuerpo en contrapunto con su origen agitado. Describe una fuerza que sale de su interior, produce un viaje hacia lo externo y retorna al cuerpo produciendo el movimiento y la expresión. Describe un circuito que ¿casualmente? Coincide con el modo en que Freud enuncia los elementos de la pulsión en “Pulsiones y destinos de pulsión” 1915.

No es mi intención analizar la vida de Isadora sino tomar estos fragmentos para dar consistencia retroactivamente a espacios que hoy en día están habilitados gracias a su legado. No intento develar ningún misterio de su biografía. Sino observar en su archivo algo que podamos reconocer como estrategias de danza. 

Nadie le quitará a Isadora su romanticismo, su creencia en los universales, aún así, ella nos introduce una gran cuestión técnica a los fines de nuestro dispositivo. La posibilidad de reconocer que el movimiento puede representar un imaginario singular. Los ballets mecanicistas seguirán su curso pero ahora hay un nuevo territorio en despliegue. Este recorrido implica el misterio del encuentro con la materialidad del cuerpo y la pérdida algo en una traducción. Además de un sujeto moderno, Isadora introduce un sujeto rítmico/resonante con su entorno. Me arriesgo a decir al igual que Freud, es un hito que nos permite en el campo de la danza reconocer la presencia del significante al mismo tiempo que nos muestra  aquello que lo excede. 

 

LABAN

Laban, es considerado para la danza terapia, un bastión porque codifica de algún modo cierta experiencia del movimiento, donándonos un modo posible de configurar el espacio en relación al lenguaje verbal. Sus intentos obsesivos por capturar “la verdad del movimiento” nos han legado de cierta estructura que ha permitido inferir que como en otros campos, el espacio, el tiempo y el cuerpo son construcciones, estructuras con las que el sujeto dialoga.  

Laban sostiene que para analizar el movimiento se debe tener en cuenta que el cuerpo se desarrolla como estructura a través de nuestro crecimiento en un continuo estado de cambio. Ninguna forma es estática, propone que es el pasaje entre movimiento y movimiento es lo que nos desplaza. El modo en que un cuerpo se mueve depende de la combinación de cuatro elementos básicos de las dinámicas peso, tiempo, flujo y espacio.

Sin embargo en esta cruzada de inscribir elementos que formalicen un estado total para una teoría de la danza, reconoce y da relevancia a fenómenos que son producto de la posibilidad expresiva del cuerpo en términos de calidades de movimiento, desplazando así la idea de la expresión literal del gesto tan ligada a la pantomima y el teatro de la comedia. Si bien no pareciera ser la intención de Laban, el movimiento comienza a vaciarse, su técnica se revela como una herramienta para la lectura de relaciones del cuerpo con el espacio y el tiempo. Laban al centrar sus esfuerzos sobre el movimiento en el espacio y el uso de la energía, codificándolos según su concepciones, produce un corte con la representación en términos del temario de la danza. El movimiento hace referencia a sí mismo, se representa en relaciones entre elementos teóricos  que responde al ordenamiento del movimiento, a una lógica interna de los que pareciera se puede tener una “experiencia física “real” y  transmisible”. Guiado por un imaginario anatómico el bailarín comienza a tomar decisiones, produce como sujeto del movimiento cadenas y combinaciones singulares.  A diferencia del circuito de Isadora quien es “poseída” por el movimiento en conexión con la fuente, Laban al codificar las dinámicas peso, tiempo, flujo y espacio nos hereda una anatomía imaginaria (al menos por la vía escrita) y algunas unidades de significación.

 

CUNNINGHAM

“De modo tal que, a pesar de todo, siempre tratamos de explicar al ser vivo en términos de mecanismo.

La primera pregunta que se nos plantea a los analistas, y quizá por ahí podamos

salir de la controversia entablada entre vitalismo y mecanicismo, es la siguiente:

¿por qué nos vemos llevados a pensar la vida en términos de mecanismo?

¿En qué somos efectivamente, en tanto hombres, parientes de la máquina?”

Lacan, seminario 2 

 

Hasta el momento hemos tomado como hitos a Bailarines que responden a una lógica aún bastante ligada a los ideales positivistas. Tanto Isadora como Laban intentaban generar su escuela para constituir la verdad sobre la danza. Como si fuese una sola. Como si sus propuestas pudieran colmar todo el universo de la danza. Sin posibilidad de registro de que estas eran un modo de hacer con el cuerpo, de formalizar singularmente toda una serie de materiales provenientes del cuerpo y el movimiento que se encontraban sin duda por el contexto exigidos de ciertos criterios de existencia pero sin las herramientas que nos brinda la postmodernidad. 

El caso de Cunningham es la bisagra. Hacia el ideal de la eliminación progresiva la subjetividad del bailarín, un bailarín pasa a ser, un cuerpo que escribe los movimientos del coreógrafo.

Para Cunningham la danza no representa. La danza es la fisicalidad en acción. Es pura metonimia a la vez que constituye un sistema simbólico como el que constituye la danza de las abejas. Como podemos ver en el siguiente fragmento instaura una relación respecto del significado que a diferencia de Isadora y Laban, aparece como una despreocupación por este, delegando el sentido a la propia acción de bailar. Lo que introduce cierta relación al cuerpo, a su anatomía más orgánica puesta al servicio de su lenguaje.

“Si un bailarín baila, lo que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar o desear bailar o intentar bailar o recordar en su cuerpo el baile de otra persona, pero si el bailarín baila, todo está ahí. El significado está ahí, si eso es lo que buscas. Es como este departamento donde vivo: miro alrededor por la mañana y me pregunto qué significa todo esto. Significa: aquí es donde vivo. Cuando bailo, significa: esto es lo que estoy haciendo. Una cosa es solo esa cosa. (..) "

Esto es en Cunningham una declaración del modo en que este se relaciona con la representación. Al vaciar el intento racional previo de dotar al movimiento de representación Cunningham nos abre la puerta para jugar con el lenguaje de la fisicalidad que como él dice se encuentra en relación a lo que hay, la arquitectura propia del cuerpo, los arquetipos singulares y la discusión con el sentido representacional en danza. Esto se relaciona con fuerza también a las concepciones del inconsciente que lo instauran como una produción y no como reservorio. Introducir el vaciamiento de significado efectiviza lo que Isadora instaura, el movimiento es un significante cuyo significado sólo podría advenir ante el acto mismo de la danza.  

El trabajo coreográfico de Cunningham, el entrenamiento de los bailarines está destinado a no transmitir emoción, la búsqueda de la sensación sin emoción. 

“La danza no es emoción, pasión por ella, ira contra él. Creo que el baile es más primitivo que eso. En esencia, en la desnudez de su energía, es una fuente de la cual la pasión o la ira pueden existir en una forma particular, el tipo  de energía desde la cual puede canalizarse la energía que participa en los diversos comportamientos emocionales.”

Esto constituye una nueva relación respecto del cuerpo. La energía es anterior a la emoción. La sensación se acerca más a la cuestión anatómica, a las formas en el espacio a las dinámicas de movimiento que se codifican en la acción de bailar y no antes. Si con Laban pudimos pensar la cadena y la combinatoria a través de sistemas que él proponía, Cunningham al menos con su discurso va un paso más allá, el movimiento es homologable al habla como puro significante. El movimiento como unidad mínima de expresión no significa por lo tanto se establece como herramienta de composición en términos sintácticos. Los bailarines no están preocupados por entender el sentido de su danza. Continua Cunningham:

"En referencia a la idea actual de que la danza debe ser expresiva de algo y que debe estar involucrada con las imágenes en lo profundo de nuestro consciente e inconsciente, tengo la impresión de que no hay necesidad de presionar por ellas. Si estas imágenes primordiales, paganas o arquetípicas se encuentran profundamente dentro de nosotros, aparecerán, independientemente de nuestros gustos y disgustos, una vez que el camino esté abierto. Es simplemente una cuestión de permitir que suceda.”

De este breve fragmento se puede inferir que en este sentido el cuerpo en movimiento, arrojado a ese devenir sin emoción, se vuelve una vía para que “eso” que en cierta medida forma parte del sujeto advenga sin ser buscado.  Es decir, el significado no es el resultado de un recuerdo de aquello que está si no la producción por momentos azarosa que ocurre cuando el bailarín se entrega a su danza y avoca su energía a ello. Podría decirse que cierta energía recorre las huellas de ese cuerpo permitiendo que aquello que es marca devenga momentáneamente visible.

Continúa Cunningham sobre la experiencia con el material que proviene de la danza misma dentro de este prometedor terreno para sus ideales, reconoce el obstáculo de la emoción para su técnica. En la insistencia de su lucha contra la emoción no puede dejar de observar que el cuerpo podrá decir más de lo que el lenguaje le permite decir:

“Debería pensar. Que la realización más completa posible de un movimiento particular con la mínima necesidad de energía visible y la precisión más clara en cada elemento de ese movimiento podría producir estilo. Pero cuando se permite que esto salga por la ventana para obtener un efecto adicional, la prolongación de la postura para la bravura u otras delicias del ego del artista intérprete o ejecutante, lo primero que se pierde es la serenidad, y en la prisa por ponerse al día, el bailarín tropieza, no solo expresivamente si no físicamente”

La premisa en cierta medida puede asociarse a la abstinencia del lado del analista y a la asociación libre del lado del bailarín. Cuanto más tranquilidad para no anteponer fines de la danza, solo enfocando en el movimiento y permitiendo el devenir de aquellos elementos que por la experiencia de la acción danzante se aproximan al bailarín.

Franko (2019), comparte  el poema de Dumm respecto de Cunningham, el poema devela en el enredo de las palabras algo de la experiencia de una danza experimentada como el habla. La improvisación, ya utilizada por supuesto por Isadora, encuentra una nueva vertiente, de algún modo la nueva herramienta de movimiento, moverse es no preocuparse por el sentido, constituir nuevas tramas argumentales es producto del acto de bailar y leer. Tramas resonantes, tramas de palabras que no quieren decir nada.  El poema abre sus premisas como un despliegue de los puntos de inicio y final. Para ello debe prescindir del sentido. El poema no es lo mismo sin el movimiento, ese que sucede entre la premisas, tampoco lo es la danza.

 

RAINER 

 

"En ningún caso una intervención psicoanalítica debe ser teórica,

sugestiva, es decir imperativa; ella debe ser equivoca.

La interpretación analítica no está hecha para

ser comprendida; está hecha para producir oleaje."

Lacan, Discurso en Yale

 

En su página web la describen con las siguientes palabras:

“Con su enfoque en los movimientos libres y cotidianos. Rainer alteró radicalmente el vocabulario de la danza.” 

Si bien su trabajo ha continuado tomaré su emblema porque es donde me parece que se efectúa la radicalidad de su obra que sirve como base argumental del dispositivo DanzaPsi.

En su propuesta dancística como acto político de la no espectacularidad, Rainer abre la puerta a la posibilidad de bailar sin más. La neutralidad respecto del material es una posición que desplaza las significaciones a otro nivel. El movimiento puede decir las premisas del “Manifiesto del No” sin enunciarlas verbalmente. La concepción de Rainer Produce un efecto de corte, de intervención simbólica. Lo que se lee es el acto, no lo que representa.

Dentro del ámbito de la invención del movimiento, y estoy hablando por el momento sobre el movimiento generado por medios distintos a la realización de una tarea o al tratar con un objeto, el cambio más impresionante ha sido en la actitud hacia la redacción, que se puede definir como el forma en que se distribuye la energía en la ejecución de un movimiento o serie de movimientos. Lo que hace que un tipo de movimiento sea diferente de otro no son tanto las variaciones en el cuerpo de los arreglos como las diferencias en la inversión energética. Es importante distinguir entre la energía real y lo que llamaré energía "aparente".

Alumna de Cunningham profundiza la cuestión del minimalismo y vuelve a traer la cuestión de la energía. Si bien sería una tarea interesante hacer un rastreo del concepto de energía en danza, por el modo de descripción de esto últimos dos bailarines  me resulta útil insertarla en la cadena de los descubrimientos de la física y sin duda al modo en que Freud la concibe. Es decir, no se habla de ninguna entidad superior sino de algo que circula por el cuerpo y de la que el bailarín puede hacer uso para producir movimientos y sus diferencias. 

Energía que exige al bailarín muchos niveles de registro en la relación con su cuerpo y las sensaciones que provienen de él. Produce un corrimiento total del yo al modo que lo piensan otras corrientes de la danza. En cierta medida el yo del bailarín se vuelve un obstáculo para escuchar al mismo tiempo que es un soporte para el cuerpo que explora posibilidades de lo cotidiano abandonando el virtuosismo.

Las alternativas que se exploraron ahora son obvias: pararse, caminar, correr, gatear, llevar ladrillos, exhibir películas, o moverse o ser movido por algo en lugar de uno mismo. Parte de la actividad en el área de auto-movimiento juegos utilizados, "movimiento de movimientos (caminar, correr, etc.) y personas sin entrenamiento previo. Mind is muscle Rainer.

Ya no hay dudas de que lenguaje de danza no es sólo una analogía. Rainer, vacía todo lo posible el movimiento ya no habla solo de movimiento sino de objeto e indica dos acciones eliminar o minimizar y sustituir. Lacan nos habla de lo que en el discurso puede pensarse como la dimensión imaginaria, resume la implicancia de la relación a- a', su relevancia en la en la constitución del yo  y sintetiza la estructura por la que puede afirmarse que el inconsciente es no intersubjetivo, ni intersubjetivo sino transindividual. El fundamento es sin duda el lenguaje.  A su vez sostiene que el sistema simbólico no es simplemente un ropaje pegado a la piel de las cosas ya que tiene efectos sobre ellas y la vida humana. Confieso que algo de modernismo me atrae, cierta fantasía del despoje de lo subjetivo que me resulta habilitante. Pienso que la emergencia del sujeto en una danza, es posible gracias a ese despoje. al reconocimiento de un cuerpo que falla. El que lee lo que hace es componer en medio de una actividad entre voluntaria, azarosa e inconsciente que es danzar. Y para eso es necesario despojarse del ser.

Con Cunningham y Rainer se termina de componer el binomio metonimia y metáfora desde el movimiento puro pensadas para la danza como material. 

¿Pero qué hay del cuerpo y la sensación?

La repetición puede servir para imponer la discreción de un movimiento. Objetivarlo, hacerlo más parecido a un objeto. También ofrece una forma alternativa de ordenar el material, literalmente haciendo que el material sea más fácil de ver. 

 

Si bien Rainer hace alusión a la repetición del movimiento “efectivo” por otro lado siguiendo nuestro juego con el habla, retornamos a otro punto de conexión con el análisis, la repetición permite el establecimiento de los recorridos sobre los que puede descubrirse lo que “dice de más” que hace obstáculo. En el caso de Rainer para eliminarlos, en el caso de un análisis para tropezar con ellos, desplegarlos como el poema de Dunn. Sin embargo estas operaciones sólo será posibles una vez que hayamos instituido el movimiento como objeto.

Hasta aquí hemos trabajado la vertiente del movimiento como la de estructura a la que el sujeto se adviene. Con este fragmento comenzamos a introducir la de objeto.

 

 

 

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