Texto realizado por Matías Katz para “El actor y el objeto”, seminario coordinado por Paula Pichersky y Luciana Carrasco.

El actor como objeto, el actor con el objeto, el actor aprendiendo a convivir con el objeto, aprendiendo a usar el objeto, aprendiendo a actuar con el objeto. ¿Cuántos sentidos le podemos dar al objeto que no sean literales? El actor siendo uno con el objeto. Sobre esta idea voy a volver, porque de eso se trata el seminario: de saberse en escena con otros, otros actores, otros objetos, y el público.

Pero no puedo dejar de pensar en conceptos como Espacio – Tiempo – Ritmo – Acción – Escucha. Todos estos conceptos (nos) atraviesan a los actores en escena, y está en cada uno poder entenderlos, porque el teatro no solo es sentir y dejarse ser. Eso es bullshit, es mentira, porque el teatro es entrenamiento, es técnica, es preparación, es tiempo, ritmo, acción, escucha; es estar con el entorno que lo rodea a uno, el teatro es el otro, es la escena, nunca uno mismo.

De eso se trata toda la semana. Levantarse temprano y estar con otros en escucha activa, en acción compartida; porque lo que hago yo repercute en mis compañeros. Una propuesta es generar triángulos equiláteros entre seis, y que sea orgánico; entonces aparecen los sentidos, aparece la escucha, aparece la percepción, aparece el estar con el otro. Cómo ser un cardumen y ampliarse, y siempre estar con el otro. Simplemente son preguntas, que no llevan una respuesta implícita; la respuesta solo aparece si se está con la percepción abierta y atenta a qué puede pasar en cada momento; solo aparece lo imprevisto si se está en pleno presente con los otros.

Es entonces que un reloj despertador puede ser muchos (otros) sentidos aparte de ser un reloj.Entonces, de esta forma, comenzamos a pensar (nos) al teatro como movimiento, como convivencia, como presente, como capas de sentidos que nos llevan a la ficción, a otra realidad, en pleno y puro tiempo presente, con acción.


Texto escrito por Vesna Brzovic para “Encuentro-contagio-movimiento” seminario Andrés Molina

La manifestación de un suceso profundo

Hay mil formas de manifestación del movimiento. El movimiento de mi cuerpo y el movimiento de mi mente, uno y otro sucediéndose de manera continua. El movimiento del conjunto de las personas que veo en la calle y el que me encuentra en otros lugares más íntimos. El movimiento de los objetos que toman vida a través de la interacción con alguna energía (humana, eléctrica). El movimiento del inframundo corporal: todas las células que están ahí transformándose, la sangre recorriendo el cuerpo una y otra vez, los alimentos pasando por diferentes procesos, cosas que quedan y cosas que se van y se encuentran otra vez con el movimiento: el agua que transporta nuestras porquerías lejos de allí, a un lugar donde no las veremos más. El movimiento del animal con que vivo, que existe ahí y se mueve por sus propias motivaciones, diferentes a las mías. El movimiento del reloj que avanza hacia un lugar que desconozco, pero que me modifica. Indefectiblemente hay algo allí que sucede. Todo se mueve constantemente y es mucho más grande de lo que tengo conciencia. Me gustaría saber por qué las cosas nunca colapsan ante tanto movimiento y cómo es que pueden moverse tantas cosas a la vez. Y también quisiera saber qué sucede con el tiempo, por qué es que las cosas se siguen moviendo y nunca se colapsan; o si es que se estrellan, nunca se terminan; o si mueren, algo en ellas vuelve a prosperar. O sea, siempre existe el movimiento y la muerte es solo una cosa momentánea que entendemos lxs humanxs como la morfología de nuestra desaparición. Pero para el movimiento, no estamos muertxs ni desaparecidxs, seguimos allí, yendo hacia el siguiente movimiento.

¿Qué es lo que sucede cuando cedo al vicio de hacer lo que yo quiero? El vicio de mi lugar cómodo.

Laburo con la flojera y con el cansancio. Con la resistencia a que la información entre. Anulo la mente, callo esa incesante y viciada voz; voy dejando lugar a que aparezca el cuerpo y su esplendor. Tengo la sensación de que el cuerpo es como una masa de moléculas que van ahí todas juntas modificando el estado real de las cosas. Cuando la mente se deja vencer, al viciado cuerpo se le permite ser. La mente participa en un segundo plano y no tiene mayor capacidad de decisión. Pareciera como si ese “pensamiento corporal” le otorgase un significado mucho más profundo al movimiento que aquel que se produce cuando la mente se puso a codificar primero. Es la manifestación de un suceso profundo que a veces resulta difícil desarrollar en argumentos.

Hay allí un trabajo de “estado” que parece tener que ver con lo “real” con “algo que aquí sucedió” y que fue captado por alguien más que yo. Hay un estado de concentración en ese momento hacia esa sola dirección e intención.

Cierro los ojos: me veo dentro de un nuevo mundo en el soy muy vulnerable. Algo de entregarse y olvidarse de quién soy, y quiénes somos, permite dar forma a esta nueva dimensión.

Veo la instrucción funcionar en nosotrxs. Veo eso nuevo que emerge en mí, cuando se impide el surgimiento del vicio. Observo cómo es que el cuerpo va haciendo las distinciones. Algo sucede, se está modificando y tomando conciencia. Es una transformación que va un poco más allá de lo físico, que se combina en la relación entre mente, cuerpo e instinto.

¿El otro es el que me está viendo o soy yo la que me veo como si me estuviera viendo? El vicio de ser vista, de sentirse vista, de pertenecer a/con otrx. Por momentos tu movimiento me vicia, por otros quisiera ser tu vicio. Te acercas y yo me alejo ¿o es acaso mi imaginación viciada? Eso que me gusta, pronto me disgusta.

Me hago preguntas por aquello performativo, por el mecanismo social que opera en nuestrxs cuerpos, que antecede este aquí y ahora y que cosifica eso que somos. ¿Quién eres? ¿Cómo es que vives tu  identidad de género? ¿Te acomoda o te incomoda? Y ¿Cómo hago para sobrevivir a la insoportable idea de un posible contacto con tu genitalidad cuando sé que recién nos conocemos? ¿Existe la profesionalidad del que danza contacto?  

Distinguir y nombrar si somos ellas, ellos, elles o ellxs. El reflejo de algo que se está transformando y aún no toma una forma definida. Me pregunto quiénes se lo estarán preguntando y quiénes no.

 

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Texto realizado por Julia de la Torre para “Encuentro-contagio-movimiento”, seminario coordinado por Andrés Molina.

SOMOS MUCHXS

Última semana de Doceveinticuatro. Tengo la ventaja de escribir última de todas, tengo la mochila llena de otros relatos, de otras experiencias. Es el fin de esta convivencia Segunda-Doceveinticuatro y saco en limpio la urgencia de trabajar de a muchxs. No hace falta más que una rápida leída de todos los textos que produjo esta convivencia para encontrar que hay una necesidad latente en todas las propuestas: en encuentro con lxs otrxs. Pareciera que hay una necesidad del colectivo sobre lo individual.

En el mes en el que no encontramos a Santiago Maldonado, aparecen muchas maneras de nombrar la relación con lxs otrxs, para no olvidarnos de lo importante que es la presencia de los cuerpos. Andrés Molina elije llamarlo contagio.

  • Estrategias.

Andrés nos propuso conocernos a través de nuestros vicios de movimiento. El primer día ya estábamos gozando lxs unxs de lxs otrxs, bailando nuestros vicios y mostrándoselos a todas las que quieran verlos. Y así nos conocimos: pudimos ver en la otrx todas sus manías, sus lugares de placer, sus mejores momentos y esos movimientos que da gusto ver en cuerpos que la pasan bien.

También nos vimos pelearnos con esos vicios. Tratamos de negarlos, racionalizarlos, estudiarlos y caer ante ellos en momentos de debilidad. Así también nos conocimos. Y como ya nos conocíamos, nos pudimos empezar a contagiar. Lo más lindo de ese dejarse-contagiar fue que aprendimos a observarnos a partir de esos movimientos que nos definen, entonces daba gusto robar el movimiento del mi compañerx, porque no solo estaban las ganas de experimentar ese movimiento tal, sino la sensación de disfrute.

Estuvimos cinco intensos días peleándonos y amigándonos con movimientos propios y ajenos, pero lo fantástico fue que el último día estaban tan presentes, tan nítidos y tan atravesados por mil otros movimientos a la vez, como nosotrxs.

  • De vuelta la necesidad de otrx.

Para que el vicio no se convierta en regodeo, contamos con que siempre hay alguien más, que lo transforma en potencia. Compartir con mis compañerxs mis vicios y mirarlos bailar y pelear con los suyos subraya la necesidad de otras miradas y otros cuerpos para construir el propio. En esos cinco días la propuesta nunca fue bailar para mí sola, sino para los demás. Ver cómo se contagiaban de mis vicios era ver cómo entre todxs construíamos un cuerpo que se mueve y a la vez dejarme contagiar. La potencia del contagio era la forma de construir a la vez y dinámicamente desde lo individual y desde el movimiento colectivo.

 

Publicado en En palabras

Texto realizado por Julia de la Torre para “El arte de la delincuencia”, seminario coordinado por Milva Leonardi y Nicolás Goldschmidt.

IRREVERENCIA, DIVINO TESORO

¿qué me gusta? ¿qué me disgusta? ¿qué me gusta de mi? ¿qué es lo que digo cuando digo que algo me gusta? ¿cuándo estoy mintiendo? ¿qué le gusta al otrx? ¿qué le gusta al otrx de mí? ¿qué les gusta de mí? ¿qué quieren de mí? ¿qué harían conmigo? ¿qué me robarían? ¿qué se llevan de mí?

Milva y Nicolás nos preguntan todo eso.

La irrupción

Irrumpir es atravesar al otrx. Es sacarle el jugo a todo lo que tengo alrededor, es mejorar lo que ya hay, pero sobretodo es empeorarlo, ensuciarlo, travestirlo. Milva y Nicolás proponen la delincuencia, que no es otra cosa que irreverencia. Es tener carta blanca para decir lo que más me gusta y lo que no me gusta nada. Es poder decir las cosas y poder hacer, por sobre todas las cosas. Nos proponen hacer una escena y después deshacerla, para después negarla, dársela al compañerx y que haga lo que quiera. Es desvincularme de lo mío y apropiarme de lo ajeno, para que nunca sea igual. Nos dan la tarea de traer y pensar materiales para después no usarlos nunca.

Un día nos proponen traer una carta de amor y otra de odio. Eso nos hace conectarnos con fuerzas profundas adentro de nosotrxs mismxs, escarbar en nuestras pasiones, llevar al papel nuestros fantasmas e ilusiones. Todo eso para que al día siguiente martillemos todo.

Mis cartas se combinan con otras cartas, nunca sabemos si son verdad o mentira, manoseamos las cartas, las rompemos. Listo, las cartas ya no son más nuestras. Tenemos que convivir en una escena entre todxs, con las cartas, con nuestras pasiones, con nuestros fantasmas, que ya no me acuerdo si son los míos o los de mi compañera.

La irrupción es tratar de hacer una cosa y que todo el tiempo haya algo que obliga a ir para otro lado.

“Cuando estás entendiendo que la escena se armó, desarmala” –nos dicen-.

Intentamos poder subirnos a esa ola de irrupciones: nadamos arriba de la interferencia de voluntades y tratamos de corrernos de la solución.

Preguntas que nos guían. Preguntas que hacen que todo se desoriente.

Todo el tiempo hay que estar atentos a lo que nos llama la atención, ser intuitivos con esas pulsiones y evidenciarlas, sin saber por qué. En el no-saber-por-qué está la irrupción, porque ahí es donde se construye a partir de las vísceras, desde la piel, desde carne, desde los ojos. Así nos proponen estar en escena.

Armar la escena. Desarmarla. Armarla de nuevo. Desarmarla. Armar la de un otrx, desmembrarla. Apropiarme de todo lo que me interesa.

 


Texto realizado por Daniel Daverio para “Detrás del acontecimiento”, seminario coordinado por Barbara Hang, en el marco del festival 12/24.

Resiliencia

Podría ser un paraguas, o unos labios, o un cacho de carne, o una canción de Roxette, o una pirueta coreográfica del demonio carnavalesco, hasta una desaparición o una botella. Vamos a decir botella, nombremos la botella. Botella es persona, es cuerpo, es obra, es pensamiento, es idea, es composición, es performance, es escena. ¿Qué veo en nuestra botella? Veo su color, su tamaño y textura, en dónde le pega la luz y qué tiene a sus lados, su pigmentación, su marca, sus usos, su vibración, sus signos e historia, veo su contenido o creo que lo veo.

¿Pero detrás? ¿Qué hay detrás ? ¿Hay (solo) detrás? ¿Qué hay detrás de la botella? ¿Seguirá siendo botella? Debo reconocerlo, la existencia de un detrás me intriga, me moviliza , me produce deseo de ir hacia ese detrás, de ir e inventar, de investigar, de crear, hallar, destapar, desnudar, desvestir, sorprender, desenmascarar, explorar y conquistar. ¿Por qué no pensar en que botella y yo construimos juntos el detrás? El detrás es, quizás, la intriga de llegar a él.

Ya está operando. Ya no es el detrás de la botella, es el detrás del acontecimiento botella.

¿Desde qué perspectiva vemos el detrás? Si, obviamente perspectiva nos remite al orden espacial y visual de la cosa. ¿Pero cuántas capas despliega el detrás? El detrás abarca todo el universo perceptivo. Detrás de un discurso, de un concepto, de la piel, del goce, del dolor, del suspiro, de lo humano, lo político, de una muerte, de una idea….. y nuevamente, detrás de una desaparición...

Quizás no es necesario entender o captar el detrás, solo dejar que actúe. El detrás de cada uno no es activado por cada uno, funciona solo. No es algo que se hace. Detrás es devenir.

Ubiquemos al público:

Tenemos nuestra botella y ahora, ¿dónde ubicamos el público? Quien es botella elige, bueno a veces no. ¿Cómo elegir si elijo? ¿Qué deseo que se vea y qué no, o desde dónde, qué quiero erotizar, qué quiero exponer, producir, proyectar?

Es infinita la transformación del acontecimiento desde distintos enfoques.

Ahora cambia, lo propone el público, ahora elige quién devela qué develar y qué no. Dónde se ubica. El público construye el detrás. El espectador, quien vivencia, quien completa, ahora decide si hay y dónde o qué es el detrás.

Soy botella, ellos me tocan, ellos se van lejos y casi no me miran. Ellos definitivamente me dan forma, me afectan y modifican. Mi trabajo es dejarme modificar, es mi resiliencia.

No lo puedo evitar, estoy atravesado.   

¿Qué hay detrás de estas lágrimas? ¿Qué hay detrás de este texto? ¿Qué hay detrás de una desaparición forzada?

 


 

Texto realizado por Adriana Viñals para “Detrás del acontecimiento”, seminario coordinado por Bárbara Hang en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24

Una revelación de lo posible

Una vitrola, una lámpara de kerosene, afiches antiguos, en la esquina del fondo un buzón. Un niño gatea empujando un autito, dos hombres comen. Y un cartel que dice: “Boliche de Amigos”. La escena, aunque no lo parezca, es en algún lugar de Buenos Aires. Un lugar que ahora miro… ¿o lo estoy inventando?

Hubo soplidos, estertores, movimientos ondulantes. Nos dejamos llevar con los ojos cerrados, fuimos cómplices y espiamos a la cantante detrás de la puerta.

Copiamos, modificamos, intervinimos, salimos a la calle, nos divertimos, nos pusimos de acuerdo, volvimos a tiempo.

¿Ya nos habíamos presentado?

Durante una semana, Bárbara Hang habilitó espacios de diálogo y reflexión sobre lo escénico, sobre las múltiples miradas que construyen ese momento particular e irrepetible que aconteceentre actores|bailarines|performers y público.

Si bien hay fenómenos concretos que observar en torno a la construcción de la escena: el punto de vista, lo auditivo, lo dinámico, las tensiones, lo kinestésico, etc, cuando asoma la subjetividad las preguntas y cuestionamientos se multiplican.

Entre la percepción de una sensorialidad exacerbada por algún estímulo y la elección puramente formal de un espacio, por ejemplo, ¿cómo descubrir cuál es el anverso y el reverso de esa escena|acontecimiento que genera los sentidos?

Bárbara Hang, con exquisita cautela, posibilitó que emergieran lugares asequibles para la exploración de esos cuestionamientos sin pretender entrar en un ámbito teórico, sino por el contrario, atravesarlos a partir de la experiencia.

Las formas entre el que mira y el que es mirado.

¿Qué ojos tenemos? Inventar una mirada.

Los lugares podrían intercambiarse porque ambos pertenecen a un mundo que está poseído por el otro.

No hay palabras. Inventar un lenguaje.

Ebullición.

La vida microscópica.

El manual de anatomía.

El gato.

La pastora.

Un elefante que nos guiña el ojo.

La chica de las dagas voladoras. 

Elijo al azar y leo en voz alta una frase de Arlt “es casi seguro que hoy me va a ocurrir un suceso extraño”.

Y así fue, porque durante una semana, Bárbara Hang con calma, con afecto, con sencillez e inteligencia, permitió generar un contraluz donde poner las cosas buenamente de cabeza.

- ¿Nos presentamos?

Alguien corre, alguien choca contra la pared, alguien simplemente respira y espera, alguien confía y se tira de espaldas, alguien habla solo al otro lado del muro, alguien se asoma desde abajo, alguien se sienta en una silla diminuta, alguien dice: - la escena comienza con un accidente -.

“Todos somos extraños para nosotros mismos, y si tenemos alguna sensación de quienes somos, es sólo porque vivimos dentro de la mirada de los demás."

P. Auster - Diario de Invierno -

 

Publicado en En palabras

Texto realizado por Daniel Daverio para “El teatro físico como síntoma”, seminario coordinado por Diego Mauriño, en el marco del festival 12/24.

 

Payada de laboratorio o El científico desvarió

 

Aro, aro, aro

 

Los síntomas son invisibles, es lo que sentimos

surgen de lo propioceptivo y exteroceptivo

tanto en el intérprete como en el espectador,

siempre están en el orden subjetivo.

 

Signos y síntomas no es lo mismo ¡che!

Los signos son evidentes y benignos,

pues hay que concientizar los síntomas

y de esta forma, encarnar los signos.

 

De lo que componemos y producimos

concientizar es nuestra ética

en cada acto son aspectos

inevitables de su poética.

 

Tanto en la escena como fuera

la necesariedad en el procedimiento

sin perder el despliegue personal

abandonar el desdobla-miento.

 

Hay dramaturgia del intérprete y del espectador

es presente, pasado y futuro en convivencia.

Pero empatizar psicofisicamente

es vibrar con la misma frecuencia.

 

Una parábola de dramaturgia  no sólo es Jo-Ha-Kyû

 

también hay historias sin armonía

pueden crecer y crecer y no parar de crecer

por eso no pierden su interés

y mucho menos su empatía.

 

Entre cuerpo y cuerpo hay un discurso

como hilitos de salivas

hablan solos los espacios

son distancias narrativas.

 

Como en un análisis clínico 

somos conejos y de la India

el Teatro Físico es mi laboratorio

el experimento de mi vida.

 

¡No se crean que esto es pedagogía!

Ni niño-niña ni vertical

yo les propongo la andragogía

porque lo nuestro es horizontal.

 

Algunos se equivocan pensando

que en el ejercicio está la libertad

¡no olviden valorarse compañeros!

Es en el intérprete la variedad.

 

No me vengas que el concepto dicta del cuerpo

y no idees que la idea es demonio,

si le tienes miedo al intelecto

tendrás el protagónico de un velorio.

 

Tampoco bloquees lo salvaje de tu cuerpo

que es abstracción de lo civilizado

con el cuerpo salvaje y el conocimiento

el teatro físico es el resultado.

 

Es peso, extensión y tono el teatro físico

es un procedimiento salvaje

morfología es una bióloga viajera

que se ocupa del equipaje.  

 

Ante todo sensible al todo,

es un error no registrar al otro

como mala praxis para el doctor

o monoambientarse en el amor.

 

La pucha que el cerebro humano es meticuloso

siete segundos tarda en perder la novedad

mantén despierto a ese niño curioso

pa’sostener la chispa de la verdad.

 

Si cambiás el yo por el yo escénico

serás escena y ya no individual

modificarás tu percepción

y en efecto, tu neuromotricidad.

 

Memoria estética ineludible que no tiene fronteras. 

Es casi un reflejo animal,

el arte y la teoría del séptimo mono

llega a seres de otro lugar.

 

Si es verdad aquella teoría,

¿entonces no es necesario que lo lean

viaja lejos, viaja lejos,

viaja lejos este poema?

 

La imagen que producimos

es arquitectura onírica celestial,

arquitectura propia es nuestra anatomía

y nuestra periferia es la espacial.

 

Arquitecturas que se ligan ¿qué mejor?

Como mi brazo es un pincel

y el techo es mi pecho 

frente a mí hay un castor…que baja en ascensor.

 

Como en mí hay arquitecturas

también existen improvisadores

se pelean y hacen acuerdos

son en mí los inventores.

 

Tus manos se mueven al hablar,

son extensiones del pensamiento:

detén tus manos en el discurso

y entrégate al experimento.

 

Daniel: -Siempre hablás de tomar conciencia y la investigación se basó

casi exclusivamente en eso, ¿pero qué papel cumple el inconsciente en el

teatro físico?

Diego: -El inconsciente siempre está. ¿Cómo escapar de él? Tenemos

conciencia para aprender el lenguaje, y con éste, para hablar del

inconsciente.

 

Si este registro fuese sólo descriptivo

pues sería muy bonito y aburrido

es obvio que leer algo informativo

se perdería en el olvido.


 

Texto realizado por Tamia Rivero para “El Teatro como Síntoma”, seminario coordinado por Diego Mauriño, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.

“Salvaje es quien se salva”

Diego Mauriño propone investigar sobre la construcción de un único gesto. Plantea algunas hipótesis de trabajo para los investigadores quienes asumimos la tarea de construir todos los días una sola escena colectiva. La propuesta es indagar en los principios de: inevitabilidad, necesariedad y no-desdoblamiento, como premisas que guían y ponen en funcionamiento toda la actividad del intérprete ya sea para la creación de una escena o de un espectáculo. El texto que sigue a continuación, es un entretejido de percepciones, afirmaciones y preguntas que hacen foco en el estar del cuerpo para la escena.

“Como un bello animal que zafó de la tierra y no puede olvidar su vínculo remoto”

Jorge Enrique Ramponi

Hacia la búsqueda de un gesto único que comparta la percepción con la acción. Dramaturgia propia al momento presente. La diferencia de naturaleza entre percibir y moverse, entre sensación y acción se reduce. La porosidad de la frontera entre interior y exterior; entre sensación y pensamiento se vuelve el espesor de la inmediatez. Improvisar es a la vez percibir y actuar. Cuando percibo compongo siempre ya en mi percepción. Componer, tallar y combinar con precisión en la multiplicidad de lo que sucede. Es en el presente y sin embargo dura, eso continúa y sin embargo cambia. ¿Cuánto dura un momento, una acción, una cierta forma, un cambio? Muchas cosas sucediendo y durando a la vez. ¿Existe un momento exacto en que un deseo cambia por otro? ¿Qué es lo que hace durar un acontecimiento? ¿Cuánto puede durar un gesto? ¿Qué le hace la duración a las cosas? El cuerpo aparece al mismo tiempo como materia, él mismo movimientos y él mismo duración. La composición a partir del surgimiento de las dinámicas en la materia y no a partir de un molde dado desde el exterior. La percepción como la ocasión de una intensificación, de un agenciamiento, en una palabra de una composición: una actitud física. Componer para descubrir una visibilidad desconocida.

Producción de sentido en el interior del sistema sensorial. La danza del cuerpo en escena se vuelve composición de percepciones. La inmanencia lo más cerca del gesto. Ser y estar, aquí y ahora sensible a la totalidad. En el momento de entrar a escena el yo psíquico se amplía, se expande, se diluye, se funde, se disuelve. El mejor ejercicio de concentración es el despojo. La intuición como vaciamiento. El ejercicio de libertad viene con el intérprete. Estoy afirmando algo a riesgo de desaparecer. Soy una servidora de una política compositiva más vasta que mi sola presencia. Toda presencia desborda el presente. La escena, el acto, al que queremos llegar, aparece por el costo de una maquinaria a vapor de cuerpos que sudan. Lo que pasa, pasa por la composición de esos cuerpos, por distancias narrativas entre esos cuerpos. Todo teatro es físico. Hacer teatro es violentar la física. El ensayo es lo más violento que hay. Es una zona liberada al azar y al caos. La zona tiene vida propia. Arribar a la zona y bancar la parada de los cuerpos, con paciencia de animal. Visitar el estar y sedimentar el estado, esa superficie de inscripción de lo venidero, del cambio. Hablamos de cuerpos en estado de alerta, de una disponibilidad salvaje del cuerpo.


 

Texto realizado por Luciana Schmit para “El teatro físico como síntoma”, seminario coordinado por Diego Mauriño, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.

Eso que hacemos cuando hacemos lo que hacemos

Léase escuchando la siguiente canción: Dance Yrself Clean de LCD Soundsystem .

#INEVITABILIDAD- NECESARIEDAD Y NO DESDOBLAMIENTO. ¿Es posible construir un único gesto escénico? Tres variables y una pregunta. El lunes se presentaron estas premisas para ponerlas en juego en la investigación. El tinte que marcó la predisposición en el laboratorio fue que se nombró la “paridad”-que de hecho el Festival propone-. Sumergirnos durante las 15 horas semanales juntes como artistas-investigadores.

¿Cuáles son mis esencias, mis premisas escénicas? Diego nos incitó a ponerle nombre, a investigarnos en relación a ser fieles a nosotres mismos. Pienso que también es una manera de desarrollar la autoimagen, poder estar en la pregunta acerca de si lo que hacemos es realmente lo que nombramos, lo que deseamos hacer-ser, si existe coherencia o no, entonces también funciona como método diagnóstico sobre nosotres mismos, como un espejo.

La complejidad de un cuerpo en escena, un cuerpo entrenable para estar en escena. La complejidad de una escena que es cuerpo, es el desarrollo de un sistema. Hacer de la propiocepción y la exterocepción un sinónimo. Cuerpo “Poro” lo pasé a llamar. Pienso en las estrategias para estar presentes, para generar cuerpo-colectivo, estrategias para entrar en una misma frecuencia;  por ejemplo: tres pautas que estuvieron por separado y luego unidas en un mismo tiempo-espacio: 1) Cuerpo turgente (musculatura que empuja en todas direcciones) 2) Golpe diafragmático (fonar desde el diafragma, todes juntos, cuando alguien se cansaba levantaba la mano) 3) Caminar en una misma velocidad grupal que crece y decrece y converger en un mismo frente. ¿Cuál es el tiempo disponible para estar lista a entrar en escena? Seguramente algunos minutos, si no es unos segundos nomás.

¿Es posible el tratamiento del entramado dramatúrgico con rigurosidad científica? Partir el entramado en mil pedazos, para poder ser uno. Despedazamos la escena con los dientes, nos predispusimos a descubrir el procedimiento o los procedimientos previos a la escena. La sensación subjetiva de bailar y la traducción como mecanismo: de una imagen onírica a cuerpo que danza, de la relación espacial con los otros a ser movida por ellos, de mí en el espacio a la traducción de mí, “¿dónde?” en la escena, las distancias narrativas y lo que comunica. La lógica textual y la lógica corporal, el entrenamiento de darle rienda suelta a la imagen-texto. La lengua y las manos tienen una relación íntima debido a que comparten una zona de nacimiento en común: la columna vertebral; entonces elaborar un texto que no sea seguido por gestos que lo aclaren literalmente pasa a ser el entrenamiento. ¿Qué elijo dejar de las acciones corporales para potenciar la palabra? ¿Puedo hacer que convivan las dos lógicas sin que se peguen en un sentido unidireccional? ¿Qué es lo que está ahí, que habilita lo que sucedió? Posiblemente se nos escape el resultado, eso no es lo que interesa ahora, puesto que si nos ocupamos de todo lo previo, de generar un cuerpo salvaje – capaz de no solo reaccionar sino presentar soluciones al instante de tomar las variables que ya están sucediendo- algo vaya a suceder, posiblemente. Me atrevo a nombrarlo “Estado poético”. Entonces la consigna de caminar todes juntes a una misma velocidad constante que crece y decrece al mismo tiempo y terminar confluyendo en un mismo frente, pasa a ser un procedimiento análogo a lo que sucede en escena cuando estamos juntes, aun así cuando lo que nos ocupe sea aparentemente diferente: INEVITABILIDAD- NECESARIEDAD Y NO DESDOBLAMIENTO. ¿Es posible construir un único gesto escénico? ¿Cuál es el frente? ¿Qué se tensiona? No queremos ser presas de una consigna, la consigna es una excusa para contenernos, para recordar que no estamos solos y solas en la escena con nuestro propio drama interno infinito, estamos con otres. Vivimos  con lo acumulado (no somos cuerpos vacíos, estamos completos). Cada subjetividad con una historia, un entrenamiento particular, una manera de estar, todo al mismo tiempo en un “aquí y ahora” escénico. El hecho de tener presente durante la semana la pregunta sobre nuestras cinco esencias indispensables para estar en escena, me generó y me genera una sensación de libertad y autonomía, de consagración de conocimientos y por sobre todo de confianza.

Otra parte de este desmenuzar escénico fue elegir una acción y traerla para el tercer encuentro. El “sinfín” (llamado así por Diego) fue ese espacio-tiempo dedicado a la improvisación, con todo lo acumulado, el desafío era que todo fuese una sola escena, la posibilidad de entrar y salir, el suceso como un solo gesto. Todo podía ser sometido a la pregunta y a las tres variables en el “sinfín”, el momento de “verificación” y encarnación de los conceptos. INEVITABILIDAD- NECESARIEDAD Y NO DESDOBLAMIENTO. ¿Es posible construir un único gesto escénico? Entonces el teatro físico como “síntoma” pasa a ser el signo de una mirada sobre el hacer artístico: es una práctica, se hace haciendo, sometiéndonos a ensanchar nuestro yo subjetivo a algo más grande: yo-escena. La propiocepción como sujetos colectivos. Cuando la propiocepción pasa a ser parte de una especie de manada escénica, entonces  como manada, también debemos ejercitar la exterocepción.

Las divergencias que encontré y asumo como parte de mis “esencias escénicas” son:

# Unidad- No disociarnos (equivalente al término de no desdoblamiento)

# Cuerpo poroso # Escucha # Mirada global (adentro-entre-afuera) en el cuerpo, en la escena, y en la escena dentro de un marco, dentro de un contexto. # Ejercicio de un código común, puesta en común y exaltación de registros actorales diferentes #Oposición, simultaneidad, copia, estar con otre estando con otres.

# Tratamiento consciente del espacio (geometrías simples y complejas) # Espacio como sonido, objetos como elementos del tiempo.

# Escena = Musicalidad/Sonido. Cuerpo = tiempo.

# Deseo hacia la práctica (para estar en escena debe sucederse el deseo, el erotismo de querer estar allí), deseo como vida, sexualidad y muerte

# Proceso como impulso caníbal y composición como recorte/edición.

# Hipótesis comunicacional nombrable, es decir posible de ser expuesta en palabras, no necesariamente en un relato lógico-narrativo.

Esencias que escuché y me resuenan: Contradicción – Territorio

Me quedan cortas las palabras para nombrar todo lo que sucedió en la semana compartida. Rock a las 10 de la mañana, vísceras puestas en duda, acciones físicas preguntándose si son inevitables y necesarias, vestirse como una acción, desmenuzar, rehacer la pregunta acerca de qué es un gesto y qué lo diferencia de la acción, tomar lo objetivable para que hacer que el arte no sea pura sensación, diferenciar el entrenamiento en improvisación del entrenar improvisando, entrenar el estado echándole leña haciéndole el seguimiento cual locomotora hasta su último recorrido  con el reto de no fijarlo con nombre en pos de que pueda crecer y decrecer pasando por donde el cuerpo, el impulso y el deseo nos lleve.

 

En la acumulación de entrenamientos intensivos que atravesé este mes, encuentro el Festival  Doce Veinticuatro como la intención de ser un único gesto. Y el entramado colectivo que lo compone en cierto sentido haciéndose preguntas que giran en torno a algo que emerge, a mi parecer signo de la época y el contexto: la necesidad de enfocarnos en la empatía, unir nuestros fragmentos, salir de la individualidad y devolverle el pensamiento al cuerpo, nombrarnos diferentes para ser diferentes, devolver a la palabra su poder original, la percepción como recorte y no como fuente de la “verdad”, entre otras cosas.  


 

 

Texto realizado por Facundo Nahuel Aguirre para  “Percepción Actoral” seminario coordinado por Hernán Franco, en el marco de la segunda edición del programa de entrenamiento escénico 12/24.

Un registro diferente.

Mi cuerpo. Bolsa de carne y huesos. Masculino porque tengo una pija. Joven porque tengo veinte tantos.

Descripción aburrida.

Mi cuerpo pura sensación. Elemento multidireccional que atraviesa estados y formas confusas.

Formas, formas, formas que no terminan de cerrar.

Como una cadena de sucesos hace falta un estímulo para desatar un gran caos. El efecto mariposa que puede llegar a invadir, este cuerpo de puras descripciones mediante respiración. Percepciones puras usadas como armas a la hora de meterse en el escenario.

Violento, agresivo y catártico. Eso es el inicio de un recorrido que sigue transformándose. Somos materia en constante transformación. Tenemos la ventaja de explorar los diferentes estados a los que podemos llegar pero al fin y al cabo somos en esencia animales de una fuerza extrema que a veces nos espanta. Mejor reprimirla en este envase de formas y descripciones.

Sin embargo somos capaces de someternos a límites inimaginables. Pero hay que darle rosca a lo que nos piden y a lo que queremos. Percibir.

Somos lo que más tememos y es hermoso poder transformar el espacio con esas sensaciones que muchas veces reprimimos.

¡A la mierda, nos saquemos!

Vaciemos todo mediante el movimiento, sin bailar, sin actuar. Seamos honestos y dejemos que nuestro cuerpo, nuestro animal, nos invada y termine apoderándose de la escena.

No aflojemos. Salgamos y seamos un Jekyll pero tratemos de sentirnos para poder despertar al señor Hyde.

Exijámonos un poco más para ver qué sucede.

 

Total la forma nos puede salvar…

Publicado en En palabras
Miércoles, 24 Mayo 2017 18:09

DOCE VEINTICUATRO 2da Edición 2017

Se viene la Segunda Edición de 12/24 y volvemos a trabajar En Convivencia para llevar adelante la tarea de generar registros escritos de lo que será esta experiencia colectiva de encuentro y entrenamiento escénico.

 

DOCE VEINTICUATRO es un festival de seminarios intensivos orientado a artistas profesionales y estudiantes en formación en artes. Constituye una plataforma de variadas propuestas de entrenamientos a cargo de docentes que son a su vez artistas creadores. Durante tres meses, Junio, Julio y Agosto, dos seminarios intensivos cada semana se abren para entrenar las herramientas y recursos de la creación, interpretación, composición, improvisación, dramaturgia, dirección, cruces interdisciplinarios, etc. Una oportunidad de explorar e indagar de manera intensiva, distintas formas de habitar la escena, a través de diferentes lenguajes con la posibilidad de experimentar desde una a veinticuatro propuestas. El formato apuesta a generar, en un mismo lugar, un espacio de encuentro e intercambio para potenciar las poéticas que circulan en la abundante producción e investigación local.

DOCE VEINTICUATRO APUNTA A QUE LOS PARTICIPANTES puedan aproximarse a una dinámica de trabajo particular y a un contenido concreto brindado por los docentes- artistas que coordinen los seminarios en modo intensivo en una propuesta de corta duración para que eventualmente decidan desarrollar más lo explorado en otros marcos o espacios.

En-Convivencia 12/24 - Segunda. Edición 2017, se plantea como: Un equipo de trabajo para la confección de textos concebidos como registros de experiencia, en diálogo con las prácticas intensivas propuestas en cada seminario. Un espacio donde hacer públicas y compartidas algunas reflexiones personales surgidas de esas experiencias. “Creo que la crónica - decía el periodista venezolano Boris Muñoz, en una charla sobre el oficio circa 2008- necesita conjugar la mirada subjetiva con una experiencia transubjetiva y, en ese sentido, una experiencia colectiva. Su importancia debe trascender lo meramente subjetivo y conectarse, por algún lado que a veces resulta ser un ángulo imprevisto, con un interés colectivo. Sólo así puede revelar ese lado oculto o poco visto de las cosas y transmitirlo al público”  (Leila Guerriero: 2015) Un modo de documentación que permita transitar entre un registro (casi) inmediato de la experiencia y una reflexión posterior; y que a su vez construya, desde la fragmentación, una mirada caleidoscópica de la totalidad del festival, evidenciando las preguntas, los diálogos y tensiones entre las prácticas que le dan vida al campo escénico.

Nos encontramos con el equipo de Doce Veinticuatro para tener un adelanto de lo que se viene en esta Segunda edición.

SEGUNDA: ¿Cómo fue la experiencia del año pasado y qué decisiones se tomaron para pensar esta segunda edición en relación a ella?

Lalo: La experiencia del año pasado la encuentro muy enriquecedora. El hecho de haber llevado a cabo la propuesta del festival y verla convertirse en lo que es fue muy potente y nos incentivó profundamente para continuar. 

Marcio: Hoy, un año después creemos que todo lo que sucedió durante la 1era edición fue de un aporte invaluable para la comunidad y para nosotros mismos, un comienzo que funcionó como preparación de todo lo que vendrá. Este año contamos con mayor experiencia, con nuevas inquietudes y mas herramientas. 

Catalina: La verdad es que fue muy potente y precisó de un gran esfuerzo de muchxs. Fue una gran coproducción entre todxs. Ningún artista cobró un cachet sino que repartimos, del modo que encontramos más justo en ese momento el escasísimo ingreso y muchos no percibieron ni un peso. Nosotros invertimos una gran suma de dinero apostando a la continuidad del proyecto y ninguno de nosotros tres cobró absolutamente nada. Pero evidentemente entre todos acordamos en que era fundamental hacerlo. Doce Veinticuatro nos invita a pensar de un modo diferente, en una dinámica que nos obliga a disponibilizarnos de una manera muy contundente al trabajo. Creemos que es muy distinta la vivencia de una experiencia en la acumulación de 5 días consecutivos trabajando con un grupo durante 3 horas cada día que la vivencia de esa misma carga horaria repartida en una vez por semana a lo largo de un mes. Algunxs manifestaban su deseo de hacerlo pero no lograban flexibilizar sus agendas para realizar los seminarios. Pienso que eso tiene mucho que ver con nuestras formas de trabajo y creo que éstas tienen que poder adaptarse a estos formatos intensivos que nos permitan concentrarnos y jerarquizar experiencias al menos en un tiempo limitado. Es un formato que permite y que invita a las migraciones. Incluso si vivís acá en CABA tiene algo de viaje estar 3 horas por día trabajando-investigando-entrenando en Fábrica Perú en el marco de un festival extendido. Por eso seguimos apostando a éste formato.

SEGUNDA: ¿Cuáles fueron las motivaciones para hacer la segunda edición?

Marcio: La motivación emerge de lo contemporáneo, de pensarse a uno como artista creador autónomo y contemporáneo. Es ese afán de estar contextualizado constantemente. Creo que Doce Veinticuatro me aporta todo lo que está sucediendo actualmente en la escena local, que me ofrece la intimidad de los procesos creativos de quienes actualmente piensan la escena, una intimidad, sin burocracias ni institucionalizaciones del saber. Pienso también en que cada vez que este festival de seminarios  intensivos sucede, estamos colaborando con que se creen redes de intercambio de conocimientos. Pensarlo cada día más como un programa me estimula enormemente. Con 1224 existe por vez primera para mí y para muchos otrxs la posibilidad (mediante mucha autogestión) de acceder a tantas variantes de poéticas a un costo popular.


Lalo: Esto recién empieza. Para nosotros es fundamental continuar hablando, generando discusión sobre la investigación escénica, el permanente estudio y entrenamiento del artista creador contemporáneo. 

SEGUNDA: ¿Cómo diseñan el equipo de artistas que convocan para coordinar los seminarios y qué especificidad tienen?

Catalina: En relación a la curaduría profundizamos en la misma línea de convocar a artistas- creadores asociados al campo de las artes escénicas que están desarrollando saberes particulares en los últimos años. El año pasado lo pensamos en dos ejes diferenciados incluso hasta en sus horarios: por la mañana estaban las propuestas más asociadas a la danza y por la tarde las propuestas más asociadas al teatro. Este año nos dimos cuenta que son esos justamente los bordes que nos interesa desdibujar e incluso les preguntamos a los artistas bajo qué tres categorías percibían y enfocaban su práctica. Las opciones eran: Teatro- Actuación -Dirección - Performance - Danza- Improvisación - Dramaturgia -Interpretación - Creación- Investigación - Entrenamiento físico- Teórico/Práctico. Casi todos marcaron teórico/práctico e investigación. Casi ninguno jerarquizo enmarcarse en “Teatro” o “Danza”. Consideramos esto un gran síntoma de las nuevas necesidades de la comunidad. Por otro lado nos parece importante generar una propuesta panorámica que integre distintos puntos de vista, diferentes modos de práctica e incluso una apertura en relación a los soportes en los que los artistas pueden manifestarse.

 

SEGUNDA: ¿Cómo visualizan el futuro de doce veinticuatro?

Lalo: Me gustaría pensar que en un futuro este tipo de programas de entrenamiento para artistas pueda ser tenido en cuenta por otras líneas de fomento desde las políticas públicas.

Marcio: Pienso doce veinticuatro a nivel nacional, no puedo dejar de pensar en eso. Pienso que 1224 puede ser una opción para los artistas que viven en toda la República Argentina. Es un formato que sucede durante 3 meses, pero que en 1 semana podés tener hasta 30hs de entrenamiento con 2 artistas creadores con una cosmogonía particular del arte y sus modos de ejercer la práctica artística. Esto dialoga directamente con alguien que tenga la posibilidad de  viajar.  Se podrían implementar residencias de participantes que habiten los 3 meses con nosotros, que puedan cursar todo el programa, que sean becados, que tengan un seguimiento durante su proceso de entrenamiento y que luego vuelvan, lleven toda esa experiencia y la multipliquen. Para todo esto necesitamos muchos recursos con los que hoy no contamos.

Catalina: De acá a diez años, la utopía es un máster práctico de dos años de duración,  con acompañamiento de tutores elegidos por cada participante, aprobado por la CONEAU, pero sin ninguna traba burocrática. Que sea gratuito y que incluso se pueda subvertir la dirección del dinero: que Doce Veinticuatro pueda brindar un recurso económico por mes que represente lo que hoy cobra un becario del Conicet para poder dedicarse al entrenamiento y la creación. Aún no tengo idea de cómo podría instrumentarse esto. Todavía lidiamos con lógicas que son bastante restrictivas en apoyos económicos. Pero vamos a trabajar mucho para lograrlo o acercarnos todo lo que podamos a este sueño y en el camino seguiremos construyendo lo que esté a nuestro alcance para que cada edición se aproxime más y más a esta idea.

SEGUNDA: ¿Qué relación plantea el Programa de Entrenamiento con la coyuntura político-social que estamos atravesando?

Catalina: A las políticas de ajuste le proponemos todo lo contrario. El año pasado recibimos la sugerencia de quedarnos más quietos, de que bajáramos las ambiciones, y nuestra respuesta y la de todxs lxs que se sumaron fue hacer más, un hacer barroco, visibilizarnos juntxs y en acción en una propuesta que bordeaba la sobreproducción como manifestación de vida.

Marcio: Doce veinticuatro es una plataforma de resistencia, donde las propuestas  que se hubiesen cerrado ahora cuentan con un sostén para su realización, donde los participantes que no hubiesen podido pagar, ahora cuentan con un precio popular que estimula por sobre todo a cursar no 1, sino todos los seminarios que puedan (porque así es más barato).

Catalina: Sobre esto me parece importante aclarar que lejos de plantear una fórmula de agrandar el combo por 50 centavos es una estrategia con doble objetivo: que para nadie que disponga del tiempo el dinero sea restrictivo, sino más bien que se encuentren estimulados y se sientan convocados a hacer más y por otro lado dinamiza la visibilización de los artistas en un modo que podríamos llamar de gestión colaborativa. Si llegas a la plataforma porque conoces a un artista, el programa te invita en ese gesto a investigar a todos los otros para elegir hacer más.

SEGUNDA: ¿Cuáles son los valores y la forma de inscripción?

Lalo: Los valores de este año son los mismos que el año Pasado! La inscripciones se realizan por mail a la casilla Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
1 Seminario = $700
2 Seminarios = $1200
3 Seminarios = $1500
4 Seminarios = $1600

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Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Cuáles son las que cosas que te movilizan actualmente en tu práctica artística? 

Cuáles pueden ser las estrategias de “raje” de los cuerpos en el diagrama social neoliberal y cómo desplazar la práctica escénica a otras prácticas colectivas.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué te interesa lograr en la escena?

Un pensamiento escénico que pase de la representación a un teatro de las fuerzas del mundo. Un teatro que rompa con el presente neoliberal, e invente modos de existencia desobedientes y vitales.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿Qué hipótesis o premisa te gustaría probar en tu propuesta de seminario?

Mi tentativa es que podamos considerar nuestras creaciones desde una posición de indagación experimental autónoma, asumiendo el hastio que nos produce la vida a las que nos somete el código neoliberal y la maquinaria escénica que se adecúa servilmente a ese código.

Segunda / Doce Veinticuatro - 2DA / 1224: ¿A quienes estas dirigiendo el trabajo?

A creadores escénicos que quieran asumir las fuerzas que desestabilizan sus prácticas y el mundo en el que están implicados.

 

 

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Las posibilidades de una silla plantea un panorama escénico total. Ubica al actor como artista creador de espacios teniendo como excusa la utilización de la silla en todas las formas que la imaginación permita acceder. Un trabajo de composición grupal formado por individuos que aportan a la construcción de diferentes lógicas de funcionamiento.

En el día 1 alternamos el liderazgo de la dramaturgia espacial, sonora y física, siendo el resto del grupo receptor de estímulos. Sucedieron mundos tocados por la particularidad de cada uno, atravesados por el recurso de las sillas. La música y la duración de un tema elegido por qué nos gustaba operó como silenciador del silencio; durante la experimentación la música no fue en todos los casos la que marcara el lineamiento de la improvisación, sino un apoyo donde los presentes pudieron reforzar el vínculo entre silla-individuo/grupo-improvisación. La silla, una excelente excusa de indagación.

Acabado el primer encuentro vuelvo a casa con trabajo para hacer, mucha información para procesar y trabajar en poco tiempo. Solo me quedan horas para preparar el experimento: Contamos en nuestro poder textos poéticos que Maruja nos ofreció. Elegí “Una galaxia llamada Ramón” de Mariano Blatt. Debíamos componer un espacio constituido en torno a la utilización del objeto silla, insertar alguna música, generar un momento individual y grupal; todo atravesado por la poesía y la propuesta de ser uno el coordinador.

¡Pff! Quedan menos horas para trabajar, y no se cae una idea. Dejo las ambiciones y las justificaciones de lado, comienzo a grabar mi voz (deseaba tener tiempo para saber el texto, pero no llegué). Utilizo unas herramientas básicas de edición, superpongo dos canciones al texto grabado pero no puedo pensar en el armado del espacio. Voy a dormir.

Día 2. Llegamos, estoy desalentado y pienso en que todo va a fallar. Tengo la “suerte” de ser el primero en pasar (me siento en mi primer día del secundario). Como ahogado manoteo las primeras ideas y pido colaboración a mis compañeros para armar el espacio con las sillas diagramadas en perspectiva, armando una ruta. Tengo unas ideas sueltas pero no sé cómo compiten entre ellas, pruebo dos veces y todo resulta atascado.

Comienza el momento de mis compañeros y durante la propuesta de cada uno crece una inteligencia colectiva, entendemos por necesidad las necesidades de los otros, nos adaptamos y utilizamos todo a favor.

Vuelvo a casa con ideas resueltas, hago unos dibujos en el cuaderno y comprendo que es lo que quiero hacer.

Día 3. Es el pico de la propuesta. Utilizamos la tecnología que tenemos al alcance como recurso: Nunca pensé en usar un celular para crear.

Cada uno propone un dispositivo desde: Sillas + Cuerpos + Música + Poesía + Vestuario + Videos + Luces + Objetos.

Definimos todo lo que contornea el trabajo, como el uso del vestuario, proyecciones y utilería. Pensamos en la unión de cada propuesta, las desplazamos por el espacio y las linkeamos. Todos tiramos hacia un mismo lado, no nos conocíamos pero ahora siento haber trabajado con todos ellos hace más de un mes. Gratificante.

Último día. Hoy se resuelve todo. Tardamos casi dos horas en pensar y rechequear cada detalle. Llegan los fotógráfos por primera vez, es eñ primer último día de seminario. Son a su vez nuestros primeros espectadores externos: Necestamos un técnico/operador: Le pedimos a Luciana que improvise el rol con nuestros guiones recién creados. decidimos que estamos listos. Mucho movimiento a gran velocidad nos hace estar atentos y resolutivos. Comenzamos de principio a fin, somos los poseedores de todo eso que sucede, lo creemos mientras lo hacemos. Me sorprende haber construido tantos momentos en tan poco tiempo. Acabo de desmitificar muchas ideas en torno a los tiempos de creación, todo se vuelve más accesible. Está al alcance eso que quiero transmitir, solo necesito una excusa como exprimir a fondo las posibilidades de una silla.

Este texto fue realizado para el Seminario ”Las Posibilidades de una silla " coordinado por Maruja Bustamante, en la semana #1 del festival de seminario Doce Veinticuatro. Escrito en el marco “Convivencia Segunda y 12/24”.

Registro Fotográfico:  Guadalupe Arriegue y Tasio Rossi

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