Miércoles, 17 Mayo 2017 17:54

Pasodoble // Revista DCO en 2da // El bailarín, ¿un cuerpo propio?

Escrito por Elizabeth Cámara

 

En Occidente no se tiene conciencia del cuerpo, excepto cuando se come o se ama”.

Marguerite Yourcenar.

Y yo añadiría, si dentro de nuestra cultura judeo-cristiana, el amor visto como placer carnal es pecado, y la comida es un placer controlado, amén de respetar la salud y la figura, entonces, ¿somos una cultura sin cuerpo?, ¿cómo hacernos de uno?

Pero ajenos y propios de la danza piensan que el bailarín sí lo posee: “Sí alguien lo domina, para incluso exponerlo frente al auditorio, es él”. ¡Oh enigma!, pues en relación dialéctica, quizá sea este el  momento en el que menos  lo posee, pues su cuerpo se vuelve objeto de la mirada del otro, el público que lo mira. Que el bailarín poseyera su cuerpo, debiera ser consecuencia lógica de trabajar diariamente con él; paradójicamente esto no siempre es así. Una de las causas principales radica en que el entrenamiento profesionalizado se plantea el reto de crear cuerpos aptos para el logro de ciertas habilidades, y se olvida del bailarín como individuo-artista. En otras palabras, como se dice en el medio: existe un “culto al músculo”, pero y ¿cómo es que el músculo se convierte en nuestra deidad principal? Pues justo a través de la que debiera ser un poderosa aliada artística, la técnica.

Entonces cabría preguntarse: ¿cuál debiera ser el diálogo del cuerpo del bailarín con la técnica, a fin de conservar su unidad expresiva?

En mi recorrido profesional, median años de cercanía con distintas técnicas, en los diversos géneros dancísticos en los que se divide la educación institucionalizada en México: técnica de danza folklórica, contemporánea y de ballet. Mi circunloquio siempre estará lleno de interrogantes que se suceden unas a otras, pues se trata de un tema con múltiples aristas, que se presta a debates y exalta pasiones.

Mi posición, como investigadora, ha sido la de intentar mantenerme dentro de una perspectiva incluyente, receptiva y abierta.

La danza como actividad profesional que involucra al cuerpo como herramienta, necesita de las técnicas dancísticas, vistas como técnicas normativas (de alguna manera, ésa es su naturaleza); sin embargo, alejan al individuo del sí mismo, por tanto, aunque pueda sonar como metáfora, literalmente el cuerpo sale de sí, pues divide cuerpo real de psique. El sujeto que se sustenta como su portador, vive en función de modelos estéticos predeterminados, de paradigmas corporales a los que aspira a llegar, a costa de cualquier sacrificio, incluido el de dejar de pertenecerse.

De antemano advierto que, como en cualquier arte, creo que el buen oficio es indispensable. Sin embargo, pienso que la danza profesional vive en la encrucijada de conciliar los aspectos expresivos con los creativos y los técnicos.

“La expresión sin norma es una forma de prostitución. No hay arte sin técnica, pero la rigidez y el absolutismo técnico provocan la ruina del arte, alejándolo de la expresión humana Pero el arte sin oficio se convierte en vaguedad formal”. (Le Boulch 1991: 91).  . Eterno conflicto entre lo técnico y lo artístico.

La técnica muchas veces se ha visto como un fin en sí, y no como un medio, y en búsqueda de ese equívoco fin, el bailarín mexicano no se ha distinguido por su impulso renovador de estilos, o de líneas coreográficas que nos permita hablar del encuentro de lenguajes y estéticas propias.

Al no contar con una danza creativa en este sentido, continuamos importando formas de entrenarnos, lo cual cierra el círculo que nos lleva a reproducir formas coreográficas, a copiar estéticas que nos desvían del encuentro corporal y técnico personal.

Este, a mi juicio, es el drama de la danza en México.

Reconozco los valores propios de cada técnica, pero al mismo tiempo, lo que busco es relativizar su valor individual y exclusivista, en tanto medio para alcanzar un fin: construir cuerpos que puedan moverse con las características y cualidades propuestas, sobre todo en el caso de lenguajes coreográficos particulares que devinieron en técnica.

Pero entonces hay que buscar respuestas a interrogantes tales como : ¿el cuerpo debe ser visto como una abstracción o como algo individual, personal, donde aceptemos la diversidad de biotipos, que responden de manera distinta a los principios físicos que cada una de las técnicas postula?, ¿esto puede hacerse sin forzar su propia naturaleza?, o ¿cómo lograr construir un cuerpo-sujeto que privilegie la idea de la unidad del mismo, en tanto que procure formar cuerpos dentro de sí, sensitivos y expresivos?, o ¿cómo evitar el cuerpo-objeto y, ¿cómo alejarlo de automatizaciones que lo que buscan es volverlo instrumento eficiente?,  ¿habrá que responsabilizar directamente a la técnica? o más bien ¿es responsabilidad de la forma en que se enseña?,

Un señalamiento, que me gustaría compartir con ustedes, idea fruto del Seminario de investigación para la enseñanza de la danza contemporánea. La vinculación entre la teoría y la práctica (CENIDI-Danza, 1999-2000 ) es que, cada técnica representa la elección de un número determinado y finito de gestos corporales y no otro, por tanto. La enseñanza de la técnica basada en el aprendizaje de ese cierto número de “gestos codificados” 1, a los que en el mejor de los casos se suman la enseñanza de la anatomía o la fisiología --disciplinas interesantes por sí mismas, pero desligadas de la enseñanza del movimiento--, no resulta satisfactoria. Pero entonces ¿cómo contar con bailarines con cuerpos propios?

Sintetizando el pensamiento de Jean Le Boulch (1991:71-92), habría que partir del hecho de que, como medio de comunicación con los demás y con el mundo, antes que la palabra, está el cuerpo (y nos recuerda a los bebés). De manera  que, la motricidad del niño se compone de las variaciones tónicas, ligadas a los afectos primarios. Para el niño, el cuerpo no es una herramienta orientada hacia un objeto, “vive su presencia en el mundo como unidad orgánica fundamental”, por ello este autor habla de que el niño posee un cuerpo propio, como el que deseamos posea el bailarín. Su presencia, se le revelará mediante el descubrimiento del placer y el dolor.

De esta reflexión podemos entender que no existe emoción, actitud o sensación que, en ese estadio de desarrollo del individuo, no esté ligada de manera congruente a un gesto o movimiento corporal.

El envaramiento o la soltura tónica, nos dice, son respuestas al malestar o el bienestar que el medio proporciona. De ahí que se diga que el cuerpo representa un verdadero leguaje afectivo y por ello la expresión corporal es más creíble que la expresión oral.

De las variaciones tónicas se pasa a la espontaneidad expresiva y a la comunicación mediante la gesticulación a fin de “significar” algo para el otro. La gestualidad adquiere el sentido de un mensaje. La tonicidad se va ajustando a exigencias sociales y pulsiones que les hace tener dosis de control y dosis de espontaneidad que delinearán los rasgos de personalidad de ser-en-el-mundo, diría Heidegger, de los sujetos, que les permiten representar personajes diferentes según el espacio social. Esta multiplicidad tónica, esta soltura y flexibilidad, permite la capacidad de adaptarse sin alienación, es decir, sin perder las características originales de su propia personalidad. La plasticidad tónica o disponibilidad neuromuscualar expresiva se conserva (1991: p.93).

Ahora bien, cuando en el desarrollo del niño se presentan perturbaciones o problemas en el entorno, la unidad señalada se va perdiendo hasta que en grados extremos aparecen patologías fisiológicas como las hipotónicas, ligadas a depresión, cansancio, pobreza gestual, o las hipertonías, asociadas con catatonias, tensiones musculares, actitudes estereotipadas, enfermedades psicosomáticas, que representan perturbaciones de la conducta.

Con pesar, debemos reconocer que en muchos casos el mismo proceso arriba descrito, es el que vive en su entrenamiento el bailarín. Cuando los desplazamientos emotivos se mecanizan mediante el entrenamiento dancístico,  el fin perseguido no se alcanza, pues la expresividad la reducimos al aprendizaje de “gestos corporales mecanizados”. Así, mediante el cansancio que produce el movimiento sin cambios ni nuevos retos como incentivo de avance, al que puede sumarse un ambiente de tensión u hostil provocado en especial por la demanda de tiempos y resultados propios de ciclos escolares, provoca que la comunicación corporal se cancele. La conciencia del cuerpo que apareció como en el bebé por medio del placer y el dolor, con el entrenamiento mecanizado: movimientos corporales, tonos, expresividad y emociones termina por disociarse. Cuerpo y mente quedan escindidos. Recuperar la naturalidad y la espontaneidad en la expresión supone una reconciliación con el cuerpo.  

Este problema, por cierto no exclusivo de la danza en México, es compartido por todos aquellos que practican la danza profesional en Occidente. Lo mismo sucede con el deporte de alto rendimiento, cuya preocupación se centra en el rendimiento “eficaz” del movimiento humano, donde lo principal es ganar medallas no importa como.

Conforme el movimiento se mecaniza, adquiere un carácter estereotipado, dice Le Boulch (1991:188-224), de ahí que le denomine estereotipias de movimiento  o estereotipias  corporales con las cuales el cuerpo deja de ser nuestro. En la medida en que se esté más preocupado por el rendimiento, aparecerán más estereotipias y se postergará el carácter personal del movimiento. Es por ello que los sujetos creativos, al alejarse de moldes rígidos, logran renovar leguajes. ¿Cómo conciliar entonces cuerpo  y técnica? He aquí algunas opciones.

Los bailarines norteamericanos fueron de los primeros en darse cuenta que algunas de las técnicas corporales orientales reconcilian el cuerpo y apoyan a la danza, entre ellas por ejemplo el Yoga, disciplina que los bailarines mexicanos empiezan a practicar, con resultados que están en función de la reconciliación con su propio cuerpo.

El Yoga resuelve la polarización de contrarios que, por distintas circunstancias, desasociamos en nuestro interior (por ejemplo, esfuerzo-descanso, acción-concentración). “La proyección dualista entre mente y cuerpo produce nudos, ‘estructuras de tensión’ entre ambos y restringe la capacidad de movimiento físico y mental...La rigidez y la falta de flexibilidad del cuerpo y de la mente limita el repertorio de respuestas ante los estímulos de la vida” señala Godfrey Devereux (2001:13).

Cuando el autor habla de una de las técnicas en la práctica del yoga: Drushti (conciencia sensible), indica que hay que dirigir la mente justo a lo que se está haciendo. “Supone, en realidad, aprender, no a estar sólo pensando en lo que se está haciendo, sino más bien sólo a estar haciéndolo, sintiéndolo...Con el tiempo aprendemos a confiar en la inteligencia del cuerpo....Entonces nuestra práctica se convierte en meditación, en acción.” ( 2001:38).

Al hablarnos de Asanas (calidad de la forma), puntualiza que “antes que el cuerpo pueda obedecer a la mente, deben establecerse nuevas vías neuronales entre el cerebro y el músculo, y entre el músculo y el cerebro, y entre las diferentes partes del cerebro y después de nuevo con el músculo” (2001:41).

En el Yoga, no se procede por fuerza o flexibilidad. Asana, no es simple gimnasia o acrobacia, no aportan autoconocimiento. Propone que es mejor empezar comprendiendo los principios básicos y vigilar la estabilidad estructural global. Entonces, a medida que se desarrolla nuestra sensibilidad y se profundice nuestra atención abierta, nos guiará la información que, en la postura, nos devuelve nuestro cuerpo (2001:42).

Otra técnica de origen oriental, el Aikido, posee principios espirituales y filosóficos procedentes del Zen, que también puede sernos de gran ayuda. José Santos Nalda (1996: 126-127) sostiene que “La mente percibe el mundo de una manera dual: 1ª. La mente perceptiva sensorial que reconoce los fenómenos a través de los sentidos y la razón” y 2ª. La mente subjetiva que reconoce la realidad a través de la intuición. En el Aikido, la repetición en el entrenamiento permite ir de la mente consciente a la región subconsciente para que en un momento dado la interacción entre mente y cuerpo permita la espontaneidad, fluidez y sincronía de la acción.

En danza, la técnica de Nancy Topf, habla de que con el auxilio de la ideokinesis, mediante la creación de imágenes corporales que se internalizan se produce una reeducación neuromuscular y esto se logra a través de distintos mecanismos. El primero sería el conocimiento real del cuerpo humano, con auxilio de la anatomía dinámica. El segundo, a través de una fase inicial de la clase, se permite mediante la relajación, la creación de conciencia personal del cuerpo que, en ocasiones, auxiliada del contacto de las manos de un compañero ayuda a localizar puntos o trazar trayectorias músculo-esqueléticas. Finalmente, este proceso permite ir del yo al movimiento, y no del modelo o paradigma al fuera de sí.

Le Boulch (1991:113-114 ,188-225), señala que, el individuo al enfrentarse a una determinada propuesta técnica, posee “esquemas mentales” de movimiento que acomodará a la situación de aprendizaje por medio de la reproducción mental. En coincidencia con las técnicas Topf, el Yoga y el Aikido, como lo señala el movimiento Body-Mind2,  nos dice que proceden por internalización de esquemas de acción o comprensión del movimiento a aprender. Así, mediante la representación mental, el aprendizaje se estabiliza con la repetición sin llegar a la automatización, lo que les permite ser utilizados en formas diferentes, así los esquemas se acomodarán a situaciones distintas, lo que posibilita desarrollar y mantener la plasticidad de ajuste de la praxis y la invención de nuevos estilos.

Otra manera de aprendizaje es ver en su conjunto los esquemas de acción, los cuales también se internalizan. Su propuesta es el aprendizaje originado en la representación mental del movimiento.

Cuando lo lúdico en el aprendizaje da paso al máximo rendimiento, y se sacrifica la experiencia en función de logros cuantificables, se crea un culto a la técnica. No debemos olvidar que hay sujetos que viven a diario dramas internos en función de un cuerpo fraccionado, donde  la escisión cuerpo-alma, procede de aspiraciones no logradas, desilusiones o fracasos porque el cuerpo no tuvo la respuesta esperada.  Entonces el gesto se vació de contenido y significado. Me declaro en contra de la deificación de la técnica y a favor de relativizar su función como herramienta para privilegiar fines artísticos.

La educación dancística debe comprometerse a evaluar sus métodos educativos y de entrenamiento y colocarse por encima de las recetas técnicas y los métodos que crean estereotipias, y pugnar por una educación de plasticidad de ajuste, como le llama Le Boulch.

Deseo recordar que, el cuerpo del bailarín a lo largo de su paso por el mundo profesional, deberá sujetarse a circunstancias cambiantes, imprevistas, y por lo consiguiente, debe ser capaz de estar listo parta producir nuevas respuestas corporal-expresivas.

Para concluir, sería importante señalar que el profesional de la danza debe enfrentarse a nuevas propuestas kinesiológicas ejercitando la readaptabilidad constante, a partir de un trabajo de investigación personal que los conduzca a la plasticidad neuromuscular.

De la apertura sensorial y neuromuscular dependerá que el bailarín pase de una experiencia profunda de movimiento a otra experiencia profunda. La posibilidad de ese tránsito, sólo se logrará a través de un trabajo consciente que sea capaz de apropiarse de ellas. Mente y cuerpo puedan estar alertas para que, solidariamente enfrenten experiencias de movimiento según sea la nueva aventura corporal. Así podrá abandonar el cuerpo objeto para adquirir un Cuerpo propio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Devereux,Godfrey, Yoga Dinámico, Ejercicios para mantenerse en forma, equilibrar la mente y aumentar la energía física, fotos: Sarah Robbie,  trad. Joaquín Tolsa, Madrid, Tudor,  2001, págs.  13-34. 

Le Boulch, Jean. Hacia una ciencia del movimiento humano. Introducción a la psicokinética, Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 71-226 (Técnicas y lenguajes corporales).

Nalda, S. José. Aikido. Fundamentos, Barcelona, Alas, 1996, págs. 80-134.

Paolillo, Carlos. et al., Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, Caracas, Instituto Superior de Danza de Caracas, 1995, pág. 57.

 

Artículo publicado en Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión, No. 3, Voces y perspectivas; agosto de 2005.

Fotos de una sesión de danzaterapia guiada por Analía Melgar, con el grupo asiduo del Centro Cultural Borges. Fotógrafo: Martín Acosta.

Fecha de publicación original, en la antigua plataforma de Segunda Cuadernos de Danza: 09/06/2015

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Durante este 2015, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

 

 

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