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Sábado, 05 Abril 2014 23:14

Entre institucional y plebeya: historias de la danza y la nación mexicana.

Escrito por Lucía Naser

UN  DIÁLOGO CON MARGARITA TORTAJADA.

Realizada el Jueves 21 de diciembre 2013 en el CENIDI.

El nombre de Margarita Tortajada[1] es clave en el campo de investigación de la danza en México. Quienes tienen alguna relación con este arte en dicho país reconocen en su producción un aporte fundamental que es fruto de una indagación histórica exhaustiva y de una conceptualización crítica que se encuentra en permanente formulación e intercambio.

Por la diversidad de experiencias de Tortajada en el mundo de la danza– artísticas, investigativas, políticas, críticas – su visión y opinión resultan provocadoras e informativas de la realidad pasada y presente de este lenguaje en México.

Tuve la suerte de poder conversar con ella sobre algunas  preguntas  que organizan mi investigación de doctorado en curso en la Universidad de Michigan. Paradójica situacionalidad de una uruguaya preguntando en México sobre la relación entre centros de poder y producción y campos locales de danza en países de Latino América, para una investigación financiada por una institución Estadounidense.

Entre paradojas, anécdotas, documentos, críticas y preguntas conversamos durante casi dos horas y ésta es una edición de este diálogo que afortunadamente proveyó tantas respuestas como nuevas preguntas.

 

¿Cómo se da en México la relación entre danza independiente y las políticas públicas formuladas e implementadas desde el Estado? ¿Cómo ha cambiado esta relación a lo largo del tiempo?

 Ahora mismo estoy dirigiendo una  tesis (de Mónica Rueda) sobre ese tema; se refiere a un período muy específico, un sexenio. En México los gobiernos son sexenales, entonces las políticas culturales son sexenales y ella está haciendo un gran trabajo sobre el periodo 2000-2006.

Yo creo que la danza escénica siempre ha surgido a partir de la sociedad y siempre ha sido una propuesta independiente, pero llega un momento en que tiene tal importancia, que las instituciones voltean a verla. Así ha sido en México a lo largo de la historia: toda la danza ha surgido de manera independiente. Las instituciones no  pueden establecer por decreto “Vamos a hacer que haya danza”; siempre se forma desde abajo. Estoy hablando de la danza profesional, porque las instituciones sí tienen el deber de formar escuelas.

En México se ha dado que los grupos independientes surgen y después las instituciones los absorben o éstos, de alguna manera, encuentran a las instituciones. Desde finales de los 40s tenemos la figura de compañía subsidiada: de gran formato, con libertad creativa y recibe un subsidio permanentemente (que nunca se sabe a cuánto asciende). Estas grandes compañías tenían cubiertos sueldos o recibían algún tipo de apoyo. Paralelamente había compañías de la institución: compañías representativas. Así que teníamos la figura de “compañía representativa”, la figura de “compañía subsidiada”, y a principio de los 70s´ se dio el primer intento de gente que habiendo trabajado en estas compañías subsidiadas, se hacen independiente. Ahora sí; sin subsidio y sin institución… nada.

Surgieron compañías (en realidad grupos pequeños) como lo fue Expansión 7.  Sus integrantes tenían gran experiencia como bailarines, eran figuras formadas, andaban por los cuarenta años, tenían mucha experiencia y eran súper innovadores. Sus coreografías eran densas, abstractas, nadie entendía nada; usaron también de manera innovadora la música, la plástica. Eran muy radicales: no podían repetir movimientos en sus coreografías, todo debía ser nuevo y diferente. El grupo se acabó pronto, y claro,  hubo razones económicas que lo llevaron a su extinción.

A finales de los 70 surgió un nuevo impulso; lo llamamos “movimiento de danza contemporánea independiente”. Fue un estallido y surgió de la mano de chavos de 20 años que no querían elegir ninguna de las opciones que se les presentaban. Éstas eran las tres compañías subsidiadas: Ballet Nacional de México, Ballet Independiente y Ballet Teatro del Espacio. Aclaro que estoy hablando siempre de danza contemporánea, porque la danza clásica aquí se ha manejado de forma muy muy diferente.

Esos nuevos grupos independientes empezaron a brotar por todos lados. Alguien diría, son esfuerzos absolutamente independientes, son posturas de rebeldía. Y no, no necesariamente, porque era gente que había estado formada dentro de las instituciones oficiales o que incluso bailó en las compañías subsidiadas. Aunque eran muy jóvenes, habían vivido esa experiencia y habían conocido muy cerca el patrón jerárquico, piramidal, donde el coreógrafo “manda”. Estos jóvenes decidieron modificar el patrón y hacerlo más horizontal, más democrático.

El primero de los grupos de danza contemporánea independiente que surgió a finales de los 70 fue el Forion Ensamble (FE).  Decían:” voy a robar todo, vale hacerlo todo”. Algunos de los bailarines provenían del Ballet Nacional (muchos de los iniciales acabaron quedándose en esa compañía), y contaron con el apoyo del Ballet Folklórico de México. Su directora, Amalia Hernández (quien había sido bailarina de danza moderna), tuvo gran apertura  hacia las técnicas. Ese punto es importante, pues desde finales de los 50 aquí se había establecido que la única técnica era la Graham, y a finales de los 70 Amalia Hernández trajo a Nikolais y ayudó a que se difundiera su técnica y su propuesta creativa. Además, el Ballet Folklórico creció y se convirtió no sólo en una compañía, sino en un teatro, una escuela (con danza clásica, contemporánea y folclórica) y un centro cultural que difundió todas las artes y todas las corrientes. Podía estar dando un curso Foss o John Cage.

Esa apertura les dio nuevas posibilidades a jóvenes que no sabían por dónde ir, pero que no querían Graham, que no querían compañías subsidiadas y que buscaban otra opción. Así que los integrantes del Forion Ensamble (que incluso llamaban a Amalia Hernández su “madrina” porque les prestaba espacio, tanto para presentarse como para ensayar) aprovecharon esas oportunidades. Ellos fueron los primeros y al poco tiempo empezaron a surgir más y más y más proyectos. Cada uno tenía elementos propios y diferentes, pero coincidían en su postura de “no quiero ser subsidiado, no quiero seguir Graham, no quiero seguir con los patrones”  y lo hacían de una manera muy rebelde y tal vez inconsciente: no sabían exactamente qué querían, pero sí sabían lo que no querían. Cada grupo, coreógrafo y bailarín fue buscando su camino.

Como ya estaba tan asentado el modelo de “compañías  representativas” y “compañías subsidiadas” en México, entonces los nuevos ¿qué eran? ¿de dónde salieron? ¿quién les va a dar apoyo? Pero ellos empezaron a trabajar en galerías, a hacer funciones en la calle, a inventarse ellos mismos programas para la difusión de sus obras, a negociar con las instituciones para que les abrieran espacios como el Teatro de la Danza y la Sala Miguel Covarrubias, que son los dos foros importantes para este arte. Entonces fue a partir de ellos que se modificaron las políticas públicas. Éstas ya estaban muy establecidas: se asignaba dinero a las compañías representativas  y a las subsidiadas, las cuales concentraban teatros, temporadas, apoyos, prestigio. Entonces  los nuevos, que no tenían nada material, ni tampoco cariño y respeto de la comunidad artística, ¿qué sucedería con ellos?

Por supuesto que esos  grupos independientes, formados por veinteañeros, han ido cambiando desde finales de los 70 para acá. Te imaginarás que esos veinteañeros ahora son cincuentones. Pero han seguido surgiendo nuevos grupos y han logrado que se modifiquen las políticas culturales por su presencia y empuje.

Tú has participado y estado por dentro de las evaluaciones a proyectos y asignación de fondos para la danza, ¿nos contarías cómo se organizan esos procesos de decisión y cuáles son sus dinámicas internas en las instituciones que las llevan a cabo?

La burocracia cultural que atiende a la danza es gente de danza. Entonces no son ajenos ni desconocen las necesidades. Es gente que tiene un conocimiento de lo que sucede en el campo dancístico y el artístico, pero también  tiene predilecciones y tiene alianzas, entonces apoyan ciertas líneas. Cada uno va a argumentar fuertemente que las apoyan por la calidad de la danza, pero no necesariamente es así. El gusto y las preferencias inciden. Por ejemplo, si yo tengo un millón de pesos en la mano y bailan unos que a mí me parecen “feos y malos” y otros que encuentro “bonitos y buenos”, entonces seguramente se los daré a los segundos.

Hacia finales de los 80s, más concretamente durante el sexenio de Salinas (88-94) se creó una nueva institución, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y a partir de ahí el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y el Sistema Nacional de Creadores (SNC). El patrón que se había llevado hasta ese momento, basado en subsidios, desapareció gradualmente. Ahora se concursa por los apoyos (con el nombre de becas). Estas nuevas instituciones cumplen la obligación estatal de apoyar el arte y la cultura, pero ahora a partir de proyectos que plantea la propia comunidad artística y que ésta debe sostener. O sea, no te estoy empleando, no te doy un sueldo, no te tengo que dar aguinaldo, no te tengo que dar para seguridad social: te doy para el proyecto y se acabó.

Lo positivo es que el artista presenta su propuesta, quien la juzga es un jurado conformado por gente de danza, de la misma comunidad (son tus amigos o tus enemigos) y si ganas puedes realizar tu proyecto y luego presentar cuentas (en qué lo gasté, cómo lo gasté, cuántas funciones di, y tal). Así no se puede medir calidad, sólo cantidad; di 50 funciones, aquí está la escenografía, cosas tangibles.

Con este sistema de becas la relación con las instituciones pasa a estar mediada por mecanismos de evaluación, que podríamos decir auto-evaluación porque es la misma comunidad la encargada. La pelea no es para conseguir foros, ni es tanto con la burocracia cultural, sino para convencer a los jurados.

Las becas que otorga CONACULTA a la danza siempre son menos que para las otras artes, lo que resulta injusto. Sin embargo la institución responde que se debe a que siempre reciben menos solicitudes de danza y  es lógico que les otorguen un número más reducido de apoyos. Yo he sido jurado y en realidad lo que sucede es que todas las áreas comparten una bolsa de dinero. Aunque hay jurados de cada área que se encargan de evaluar las propuestas, llega un momento en que todos se reúnen y hay que defender frente a los de otras áreas el o los proyectos que tú consideras deben ser apoyados. Si no convences a los demás (de música, literatura, teatro, etc.) de la importancia de esos proyectos, el recurso quedará para sus áreas. Claro que siendo del área de danza quieres que gane la danza, pero hay que negociarlo. Puede suceder que la negociación no sea en términos del proyecto en sí, sino de la capacidad que tú tengas de defenderlo frente a los otros jurados. Que los convenzas, que esto es de vida o muerte, que es fundamental para el país que se presente esa obra, o que se apoye tal beca o que haya tal viaje para tal compañía.

En términos generales, creo que en las políticas culturales en México hay injerencia de la sociedad civil, especialmente de la comunidad artística, de los creadores y hacedores. Las instituciones oficiales que se han formado para implementar esas políticas tienen también su papel, al igual que la burocracia cultural que las encabeza. Pero esas políticas son movibles, son negociables. En algún periodo han sido rígidas y hasta arbitrarias, en otro han sido más abiertas y con participación de los creadores. Incluso a veces ha sido la propia burocracia cultural la que ha tenido que defender los espacios de la danza, el presupuesto, el teatro.

Desde los años 50, siempre ha sido gente de danza la que ha estado en puestos importantes y que incide en el reparto de presupuestos. Me refiero sobre todo a la actualmente llamada Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Ésta se encarga de programar funciones, festivales,  apoyos o participaciones en el Teatro de la Danza y otros que le pertenecen al INBA. Las relaciones que establece esta Coordinación son  especialmente con la danza contemporánea independiente, porque los grupos que la conforman es mayoritaria en relación con los otros géneros dancísticos.

Hace años levanté un censo de bailarines en el país y encontré que la mayoría de danza contemporánea es abrumadora. También hay muchos de danza folclórica, pero no tienen la movilidad que tienen los de contemporáneo, no son tan dinámicos, no son tan audaces, no se pelean tanto. No están tan presentes aunque estén bailando y todo el mundo los reconozca y los acepte. Para mí, el motor de la danza escénica es la contemporánea. Hay jóvenes, hay experimentados, hay de todas las corrientes, hay interesados en impulsar la educación (como las licenciaturas en danza), hay muchos innovadores, hay quienes trabajan con tecnologías diferentes, o que están haciendo intercambios con otros países. Casi no hay bailarines fijos sino que se están moviendo e intercambiando unos con otros permanentemente. Es muy vital el género de la danza contemporánea, entonces tiene más impacto en las políticas culturales y desde siempre han sido más escandalosos. Cuando se creó CONACULTA, las autoridades pretendieron formar una compañía oficial de danza contemporánea, y el gremio se unió (algo inusual) para evitarlo; efectivamente lo lograron con la presión y el argumento de que la danza contemporánea no funciona como compañía oficial sino en lógicas independientes.

¿Cómo caracterizarías entonces a las políticas públicas para la danza en México? Identificas alguna continuidad? ¿Algún camino de transformación de las mismas a lo largo del tiempo?

No creo que en México haya políticas culturales pensadas específicamente para la danza. Son muy generales. Entonces el funcionario les da la forma, las colorea, y actúa en el espacio que le dejen. Con las restricciones que tiene, ha habido funcionarios que han implementado ideas que han sido muy benéficas para la danza: cursos con un impacto muy amplio entre los bailarines y coreógrafos, viajes a algunos de ellos, reuniones nacionales, festivales, intercambios, trabajos de investigación, etc. Ha habido quienes fueron “muy cuadrados”, pero también otros que se han abierto a las opiniones de otros, han dado nuevas oportunidades, han aceptado nuevas programaciones, han aceptado a los jóvenes emergentes y no sólo a los “consagrados”.

No existe “La” política cultural, sino que se va gestando según los requerimientos, el dinero con el que se cuente, el conocimiento y apertura de los funcionarios,  la capacidad de negociar y convencerlos con el trabajo, la disposición a apoyar. Por ejemplo en los 80 la danza se vio beneficiada por el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (ISSSTE), pues llevó a cabo un programa que permitió que con pocos recursos todos bailaran. Otro más fue el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) que en diversos momentos apoyó a la danza.

Dentro del campo dancístico hay muchas quejas y diferencias; todos actúan apasionadamente y critican la falta de apoyos, el que los mismos sean beneficiados por las becas, que el reparto no sea equitativo, etc. Sin embargo, considero que sí ha habido apertura, y aunque efectivamente ha habido ciertas tendencias que han  sido más beneficiadas que otras, la explicación es más completa que decir que hay “trampa”. Si reciben más apoyos también se debe a que participan en todas las convocatorias oficiales, han mantenido un trabajo constante, son grupos estables  y con prestigio ganado a través del tiempo, lo que también garantiza más los resultados del proyecto en cuestión. No sucede lo mismo con grupos jóvenes que incluso se conforman sólo para participar en el concurso por becas y no tienen experiencia burocrática. A un chico de 20 años lo vas a ver en problemas intentando completar la cantidad de requisitos para las convocatorias de CONACULTA (cada año exigen más requisitos). En cambio los experimentados (en la danza y en lo burocrático) saben hacerlo e incluso han sido jurados, por lo que entienden la lógica de la evaluación.

¿Qué piensas de las compañías representativas y del hecho que el estado invierta en la financiación de estas compañías que lo representan?

 La primera vez que hubo una compañía oficial en el México posrevolucionario fue en 1940, y claro, porque se hacía danza, los bailarines estaban trabajando, y el director del Departamento de Bellas Artes formó el Ballet de Bellas Artes. Desapareció muy pronto porque aquí todo es sexenal.

En el periodo 1940-1946 hubo otra compañía, pero ya no de danza moderna sino de danza clásica, y al siguiente período, otra vez de danza moderna. Así continuó hasta 1963, cuando antes de concluir el sexenio (algo abrupto e inusual), regresaron al ballet. Los artistas que habían nacido a la vida profesional bajo el apoyo gubernamental no supieron vivir como independientes, por lo que tuvieron que ser los bailarines de generaciones más jóvenes quienes lo lograron a finales de los 70.

De tal manera que a partir de 1963 existe la compañía oficial actual, la Compañía Nacional de Danza, que pertenece al INBA. Es la representativa de México. En cuanto a la danza folclórica, salvo en algunos periodos, no ha tenido una compañía representativa tan fuerte.  El trabajo que realizó Amalia Hernández siempre fue independiente; ella como creadora del Ballet Folklórico de México, la compañía más exitosa del país (y de muchos países del mundo) defendió su posición. Sin embargo, en un momento en los años 60 pasó a formar parte del Estado porque el presidente López Mateos le dijo “Te voy a expropiar tu compañía Amalita” y dos años se llamó Ballet Folklórico de Bellas Artes. Ella dijo que nadie le iba a expropiar nada, y luego de dos años volvió a la vida independiente.

Así que como grupo representativo oficial hemos tenido a los modernos y luego a los clásicos, quienes seguramente lo seguirán siendo por muchos años más. Todos los demás que existen actualmente son independientes. Sin embargo, hablo de una independencia creativa, porque económicamente no son independientes de nada. No son auto-financiables.

Lo que han intentado hacer CONACULTA y FONCA es impulsarlos como empresas culturales, para que sobrevivan y no dependan de las becas, pero no lo han logrado.  Pues ¿en qué país sería posible eso? ¿Cómo lo van a hacer? Hacen intentos estableciendo escuelas, por ejemplo, pero funcionan mientras  tienen el apoyo de la beca en cuestión, y luego es muy difícil.

¿Reconocés alguna relación entre diferentes políticas culturales para la danza  y sus respectivos programas nacionalistas de producción de una identidad cultural nacional?

La primera compañía oficial de danza moderna en 1940, el Ballet de Bellas Artes,  recibió el apoyo oficial porque hubo una coincidencia de intereses entre los creadores y el régimen: la ideología nacionalista. Ésta tiene su origen en la Revolución Mexicana, y su primera manifestación estética fueron los murales ya famosísimos. Ese nacionalismo también se expresó en la danza, pero tuvo apoyo, madurez y productos acabados hasta los años 50. La danza, como siempre sucede, se tardó más en esa asimilación.

Esto se debe a que la danza es un hecho escénico muy complejo. Así que cada movimiento se inicia en otras manifestaciones pero siempre cierra con la danza, pues es la síntesis de todas ellas. La danza es interdisciplinaria en sí misma, es el espacio de reunión de todas las artes y se muestran en escena, en vivo; es el momento en que ese movimiento artístico toma cuerpo (literal).

La danza moderna nacionalista arrancó en 1940, con el estreno de La Coronela, con coreografía de Waldeen, una gringa, ¡imagínate!, pero una gringa que se empapó de México y logró bailarlo. Esta obra fue impulsada en el gobierno de Lázaro Cárdenas y fue muy aplaudida.

La corriente nacionalista se mantuvo en la danza moderna hasta finales de los años 50: dos décadas de hegemonía en los escenarios. Cuando llegó la danza contemporánea, muchos creadores de esa época seguían viéndola con nostalgia y considerándola como la “única vía” de creación.

Sin embargo, era obvio que la danza debía transformarse, o ¿cómo lograr que los bailarines y espectadores se siguieran identificando con su realidad? Al ballet nunca se le trató de encasillar dentro de la línea nacionalista, aunque tuvo frutos también muy brillantes en los años 40. Quizá al ballet se le consideraba más “universal” y más prestigiado, y seguramente por eso fue el cambio radical en la política cultural en 1963 cuando se desapareció a la compañía oficial de danza moderna  y se creó una de danza clásica (cuyos artistas llevaban años trabajando de manera independiente).

El hecho es que nuestra compañía oficial es de danza clásica desde 1963 y no se les exigió que fueran nacionalistas. Hubo un período en los 80s en el que Guillermo Arriaga, que es el creador de Zapata la obra cumbre del nacionalismo mexicano en la danza moderna – y quien también fue director de la Coordinación Nacional de Danza y de la Compañía Nacional de Danza – propuso remontar Zapata y otras obras del nacionalismo. Sólo  fue un programa; no estableció una línea. Cuando fue el Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución (2010) la Compañía Nacional de Danza presentó montajes nacionalistas pero no es la línea de ese grupo.

¿Qué implica construir un discurso nacionalista a través de una técnica como la moderna que proviene del extranjero? ¿Y cómo se posiciona el folklore en esa disputa por la legítima “autenticidad” o la “auténtica” legitimidad de lo que podría llamarse una “danza mexicana”?

Para empezar, la danza moderna es una creación estadounidense y alemana.  Jamás podríamos decir que es “una danza nacida en México”. Tampoco el ballet lo es. Son formas dancísticas que tienen una historia en otra época y contexto, pero que aquí se aclimataron y se reelaboraron para crear una propuesta propia. Quien diga “La danza moderna es una manifestación nacional” es falso. Aquí llegó y aquí se hizo propio.

No creo que haya quien piense que lo que aquí se baile sea auténtico de nada. Esa discusión ya está superada. ¿Cómo vas a pensar que nuestros indígenas bailan como lo hacían hace siglos? Es ridículo. Es imposible que alguien se crea esa historia.

En el caso de la danza escénica es más obvio todavía. Lo que hace la danza folclórica escénica es tomar elementos de las danzas populares para teatralizarlos y convertirlos en un espectáculo, que incluye, por ejemplo, ponerles faldas de seda y muchas luces. Cuando se habla de esto en México en seguida pensamos en Amalia Hernández, pero ella jamás dijo “Esta es la raíz nacional”. Pero sí hay quienes discuten eso y afirman que esa danza teatralizada “va en contra de la cultura tradicional”. Yo les diría que ¡es teatro! En el teatro puedes hacer lo que tú quieras. Es una danza pero que utiliza la danza tradicional y lo hace como le da la gana. No le puedes exigir un camino único y “auténtico”. Yo digo  eso, pero los folclóricos lo discuten.  

Hay propuestas como la Escuela Nacional de Danza Folklórica del INBA que está en contra de esa espectacularización de la danza tradicional que hace la compañía de Amalia Hernández. Ellos tienen su propia manera de abordar la danza escénica, que a mí me encanta, porque se nutren de informantes, trabajan con los danzantes y bailadores populares, y a partir de ese trabajo de investigación, hacen creaciones originales. Ellos no van a reproducir lo que les enseñó el danzante; ellos lo utilizan y hacen una propuesta artística.  Por ejemplo “día de muertos” y allí muestran diferentes culturas y no están  diciendo “esta es la verdad” o “esto es lo auténtico”.

Pero los folclóricos no lo ven así. Una cosa es el teatro y otra cosa es el espacio de la cultura popular. No hay que confundirlos. Es como si fueran a ver una compañía de ballet y cuestionaran que se paren en puntas si la gente no lo hace en la vida cotidiana.

 ¿Y cómo entra en esa discusión la danza moderna?

La danza moderna tuvo su proceso. Llegó en 1939, y un año después se estrenó la primera obra nacionalista. A partir de ahí se consideró que era el único camino válido; si hacías una propuesta diferente, acababan contigo. Lo sufrió un grupo, el Nuevo Teatro de Danza, dirigido por el norteamericano Xavier Francis y la danesa Bodil Genkel, además de tener otros bailarines norteamericanos y mexicanos. Como no seguían la línea nacionalista, les fue fatal. Yo podría considerar su trabajo más como danza contemporánea que moderna, pero no acabaron de romper con lo narrativo, pero sí lo hicieron con lo nacionalista. Por eso los acusaban de ser “abstraccionistas”, “pro yanquis”, “imperialistas”. Fue muy difícil para ellos, y sin embargo sobrevivieron diez años.

A finales de los 50 hubo un quiebre. Algunos de los creadores de danza se dieron cuenta de que el nacionalismo se agotaba. Ya estaban Los Beatles, ya había tarjetas de crédito y ellos seguían bailando inspirados por la Revolución Mexicana. A mí el movimiento nacionalista me parece excepcional, en especial obras como Zapata, y debería conservarse en los repertorios de las compañías mexicanas. Pero no me parece que los mexicanos de finales de los 50 y principios de los 60 necesitaban seguir tratando los mismos temas y la misma narrativa, porque esa danza moderna nacionalista fue casi literaria, pues ilustraban la literatura, o ilustraban los murales de Diego Rivera y Orozco. Para finales de los cincuenta se estaban usando otros lenguajes en las demás artes, ¿por qué la danza debía ser la excepción?

En 1957 las dos compañías más importantes de danza moderna hicieron una larga gira por la URSS, China y otros países de Europa. Ahí se dieron cuenta que no se entendían sus obras porque estaban planteadas en términos literarios y presentaban al “bueno y el malo”.

Creo que el agotamiento del nacionalismo en la danza, además de esa gira, de las nuevas corrientes artísticas, de las propias necesidades expresivas de los creadores de la danza y la llegada a México de la técnica Graham llevaron a un cambio. La danza moderna se transformó en contemporánea. Ya no contaron historias literarias, sino historias del cuerpo, la energía, el tiempo y el espacio. Ahora hablaban las pantorrillas y los omóplatos, las energías del foro, los impulsos y el movimiento.

Esto es muy diferente a lo que pasó en Estados Unidos. Ahí el corte hacia la danza contemporánea es con Cunningham, precisamente cuando rompe con Graham. Aquí es cuando esta técnica llega y se combina con una nueva necesidad expresiva más abstracta y menos literal. La Graham llegó con gran fuerza y se impuso durante décadas; se le consideró un procedimiento científico de construcción de cuerpos. Así que en ambos países las circunstancias fueron diferentes, pero el resultado muy similar; así como Cunningham fue difícil para los espectadores, lo fue en México la primera danza contemporánea. Se decía que era aburrida y densa; todo el público seguidor de la danza moderna desapareció, quizá porque ya no había esos bellos telones, composiciones nacionalistas y demás, sino foros desnudos y música diferente.

Esa danza contemporánea continuó durante los 60 y 70, hasta que vino el estallido de los independientes, que fue enorme en los 80. Pero también las compañías subsidiadas se transformaron y no sólo los jóvenes entraron en una nueva etapa, sino también los coreógrafos maduros y directores de las grandes compañías. Entre sus creaciones hubo obras de gran belleza que lograron sintetizar, por ejemplo, el nacionalismo y la danza contemporánea de manera no narrativa. Obras maravillosas de Guillermina Bravo del Ballet Nacional, como Constelaciones y danzantes, inspirado en obras de Tamayo y recuperando y creando nuevas tensiones y volúmenes.

Otra de las compañías subsidiadas, el Ballet Independiente, se mantuvo en una línea neonacionalista, con Raúl Flores Canelo, en donde había cabida para la denuncia social, los contextos urbanos, el humor negro. Entrañable. Esa compañía se había fundado en 1966; se desprendió del Ballet Nacional precisamente por desacuerdos con la línea abstracta y técnica que seguía. Él quería seguir en el nacionalismo pero hacia otros caminos, y lo logró.

¿Existe una relación antagónica entre  la escena independiente y el trabajo que están haciendo las compañías oficiales?

Desde que empezaron a surgir los grupos independientes, la correlación de fuerzas en el campo dancístico se fue modificando. Antes existían tres  compañías subsidiadas, una  representativa del INB, y la de Amalia Hernández. Claro que había muchas más de danza folclórica, pero en términos generales así funcionaba el campo. Sin embargo, con la llegada de los independientes, de esos jóvenes irreverentes, todo se transformó.

Ahora esos jóvenes tienen compañías que incluso han cumplido 30 años de vida y han pasado a ocupar el lugar que alguna vez tuvieron las compañías subsidiadas.  Me refiero en cuanto a prestigio y poder. En la actualidad los que se quejan de falta de espacio y de la injusta repartición de teatros, temporadas y apoyos, son los jóvenes que están iniciando su vida profesional. Ellos se ven obligados a pagar “derecho de piso”, digamos. Y no sólo los jóvenes, sino también todos aquellos que no cuentan con el reconocimiento del campo, que no tienen las posiciones de mayor poder.

Los que son más antiguos en el campo dancístico, los “consagrados”, son más estables, y a veces también son más ortodoxos y formalistas. Los recién llegados o los que no han logrado “consagrarse”, también a veces son más experimentales, y eso mismo les resta espacios. Todos son independientes, pero hay diferencias, “clases sociales” dirían los clásicos. Todos participan en la lucha interna por el poder, como dice Bourdieu, y a veces se constituye casi como en una guerra.

Al respecto hay una tesis escrita por una integrante de un grupo “no consagrado”, aunque sí con años de experiencia, Lourdes Fernández. La hizo en el Instituto Nacional de Antropología e Historia y designa a la danza como una disciplina plebeya, además de estudiar su cultura y juegos de poder. En realidad,  la danza que es plebeya es esa experimental y/o no hegemónica; es la que se enfrenta a la muralla que han hecho los grupos también independientes, pero reconocidos. En el campo dancístico en México casi no hay dinero, entonces por lo que pelean es por prestigio, por reconocimiento. Es lo que les aporta para su trabajo. Entonces pueden ser igual de pobres uno u otro, pero si el primero tiene 20 años de experiencia y el segundo 3 meses, pues el primero tiene poder, y claro, va a ganar la beca.

 ¿Qué tipo de trabajos / investigaciones están haciendo estos artistas de la escena experimental?

Hacen de todo. Cosas sin sustento, pero también cosas súper interesantes. Hacen trabajos interdisciplinarios o no acabados. En muchos casos están peleados con la técnica, mientras que para otros grupos la técnica es su plus. No tienen la misma difusión que los aceptados en los “circuitos oficiales” y seguramente falta mucho tiempo para que los inviten a algún programa de televisión o temporada oficial, es decir, para que sean difundidos.

Hay cosas geniales. Cuando hice el censo viajé por todo México. Aunque a veces se piense que la danza contemporánea en México se reduce al DF, no es cierto. Hay mucha, muy variada y de mucha calidad en todo el país. Hay bellísimos grupos, de grandísima calidad, de años de trayectoria. De Morelia recuerdo tres trabajos: La Serpiente, gran grupo y que además ha desarrollado todo un trabajo de difusión. La universidad que está replanteando la formación dancística a partir de “estrategias corporales”. Y un grupo que técnicamente era deficiente, pero no  importaba; también coreográficamente podías ponerte exigente y encontrar defectos, pero sobresalía su deseo de buscar. El resultado fueron hallazgos maravillosos que conmovieron al público.

También en la Universidad de Colima, en donde hay una licenciatura en danza escénica, hay quienes han hecho síntesis de la danza contemporánea y folclórica. Así que puedes ver zapateados grahamianos, cosas bellísimas.

 Todo el mundo se queja, pero hay muchas posibilidades; aquí en el DF son unos privilegiados. ¿Cómo será bailar en ciudades como Morelia, tan violentas?

¿Existe una tradición anti-intelectualista dentro de la danza en México? Me pregunto si el rechazo que a veces percibo hacia la “teoría” por parte de algunos artistas de la danza se da también aquí y de qué forma. Sabemos que la danza (y particularmente la moderna- expresionista) ha estado enamorada de la idea de la danza como una expresión que peligra ser “contaminada” por la razón. ¿Qué hay implícito en estos modos de pensar / bailar?

Es una buena discusión en la danza. ¿Para bailar se necesita tener una postura teórica? Pues no, pero de hecho la tienen, aunque no la asuman. ¿Nijinsky hubiera sido mejor bailarín  si hubiera leído a Paul Valery? Pues no, o no se, pero hubiera sido un bailarín y coreógrafo más completo, y quizá más feliz.

Debería comprenderse que la danza es una totalidad, que incluye lo práctico y lo teórico, que no deben desvincularse. La investigación dancística permite ganar un espacio en la academia para la danza, no sólo para la teoría de la danza.

Estoy de acuerdo. Suele suceder que el bailarín rechaza lo teórico, pero no reflexiona que su quehacer implica de por si una postura teórica. Sí creo que hay mucho que trabajar en ese renglón. Eso estamos tratando de hacer nosotros en el CENIDI Danza.

¿Cómo ves la cuestión del post-colonialismo en la danza? Como se vive en México y como lo ves tú desde tu trabajo como investigadora?  ¿Es necesario formular pensamiento sobre esto desde nuestros contextos locales?

Pues es nuestra obligación. El arte y la ciencia son términos que están, que existen, términos que no son nuestros. Nosotros nos metimos al mundo occidental porque nos metieron, y siempre en situación de desventaja, como colonias, como países dependientes; siempre estamos atrás. Pero nosotros tenemos que elaborar nuestro discurso, así como lo hizo la danza moderna, que no era originaria de México, pero se convirtió en propia y en nacionalista. El producto que logró salir allí es de una belleza increíble pero por su riqueza cultural, por el talento de los coreógrafos.

Pienso en el libro de Marta Savigliano, “Tango and the political Economy of Passion”, que se vale de instrumentos teóricos provenientes de otros mundos, pero que construye su propio discurso , explica su realidad a partir de sus especificidades y construye sus nuevos conceptos. Es nuestra posibilidad y nuestro derecho.

En nuestra maestría se discutió: ¿en qué vamos a basarnos? ¿qué autores vamos a estudiar? ¿a quiénes vamos a citar? Aunque sea un producto no latinoamericano, nos abre las puertas a una lógica universal y abierta. Vamos a usar lo que necesitemos. Lo que importa es qué fines le vamos a dar. ¿Qué queremos decir? ¿Qué queremos hacer con el conocimiento?

 ¿Pero crees que hay alguna especificidad de la danza mexicana que requiere de la construcción de un marco propio?

 Yo creo que la historia y la cultura la traes en el cuerpo y que eso no puedes sacártelo. Aunque aparentemente las técnicas unifican a los cuerpos e incluso las imágenes que éstos proyectan, lo importante es qué están diciendo esos cuerpos y esas imágenes, cómo lo están diciendo y a quiénes.

En una investigación en la que participé se trataba de ver si el consumidor del mundo se unificaría a la larga, en 25 años. Las cabezas de las firmas comerciales más conocidas lo negaron. Hay cosas que sí pueden unificarse, como en el caso de la danza, a lo mejor las técnicas, a lo mejor el sistema de enseñanza, de escuelas,  la circulación de la danza, los festivales, pero siempre va a haber diferencias en el consumidor. Porque las diferencias culturales no se pueden borrar. ¿Tú crees que la Coca Cola que consume el gringo en Manhattan es la misma que consumen los indígenas en la sierra de Chiapas? Pues claro que no. ¿Es el mismo producto? Pues sí, pero tiene otro significado.

De manera similar sucede con la danza. No puede ser lo mismo. Tienen unas historias diferentes metidas en los cuerpos. A veces puede decirse “los bailarines mexicanos bailan igual que los de Estados Unidos”, y quizá aparentemente sí, pero igual, es imposible, porque tienen cosas diferentes que decir. ¿Cómo puede pensarse de esa manera? Es imposible esa identificación total porque “los de afuera” no pueden sentir lo mismo que “los de adentro”; ni entenderían lo que pasa aquí, mucho menos bailarlo. No creo que haya copias “automáticas”; por ejemplo, aprendes la técnica Graham, sus secuencias y demás, pero las haces tuyas, en tu cuerpo, en tu historia. No te metes a la técnica, sino que la metes en ti; cambias tu cuerpo, cambias tú, y con ello, la haces tuya. Por lo tanto, la transformas. Eso creo yo.

   

[1]Margarita Tortajada es Licenciada en Ciencias Políticas por la UNAM, maestra en Educación e Investigación Artísticas por el INBA y doctora en Ciencias Sociales por la UAM. Es investigadora del Cenidi-Danza José Limón desde 1988. Integrante del Sistema Nacional de Investigadores. Conjunta su experiencia dancística y su formación académica en los diversos trabajos que ha realizado sobre la danza y sus artistas. Es autora de textos que reflexionan sobre la teoría del arte, así como de análisis históricos de la danza mexicana. Destacan sus libros Danza y poder (INBA, 1995), La danza escénica de la Revolución mexicana, nacionalista y vigorosa (INHERM, 2000), Mujeres de danza combativa (Conaculta, 1999), Luis Fandiño. Danza generosa y perfecta(INBA, 2000), Frutos de mujer (Conaculta-INBA, 2001), Danza y género(COBAES/DIFOCUR 2002) y Danza de hombre (SOMEC-Sinaloa-Archivo Histórico del Estado de Sinaloa-ISMUJER, 2005). En los cinco últimos textos ha trabajado la perspectiva de género. Actualmente labora en el proyecto de investigación Danza y dolor. Es maestra de historia de la danza en la Escuela de Danza Contemporánea del Centro Cultural Ollin Yoliztli, Secretaría de Cultura del GDF.

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