El Teatro Musical es una forma de arte que conjuga el teatro, la música y la danza. Es esta conjunción de lenguajes la que ha permitido denominar al musical como Arte Integral, que con los años ha llevado al hombre a probar al máximo sus capacidades expresivas. El Teatro Musical, o sencillamente el musical, es un género atado a la necesidad de comunicar permanentemente eventos actuales, obligado a fusionar diversas tendencias y estilos acordes al contexto de la época. Debido a esta fusión, el Teatro Musical es actualmente uno de los más grandes géneros del arte debido a su amplio recorrido por sucesos históricos, psicológicos y sociológicos. Los elementos más importantes con los que trabaja el Teatro Musical son el libro y la música, pero a esto hay que sumarle su parte coreográfica. Ésta puede plantearse de una forma muy diferente a los modelos clásicos del género; incluso puede parecer que no está incluida, pero de hecho, en los desplazamientos de los actores en el espacio se puede observar un diseño coreográfico que la hace diferente a una obra teatral convencional.

Actualmente, las obras de la industria del musical retoman temas fantásticos e imaginarios, manteniendo un trasfondo y moraleja que corresponde a un contexto actual. Su desarrollo es una clara muestra de la experiencia que el género ha adquirido, motivo de su amplio recorrido histórico. Debido a la permanente necesidad de innovar y mantener al público al corriente sobre los sucesos que al momento ocurrían, que se esperaban o que en algún momento ocurrieron, el Teatro Musical desarrolla una serie de requisitos para los artistas que intervienen. Esta adecuación de los artistas los ha llevado a estar siempre en constante descubrimiento de nuevas técnicas y habilidades, mezclando y trabajando siempre en la interpretación de los estados anímicos y entorno que se busca en las obras, obligando al actor profesional a ser además cantante y bailarín.

Sin embargo, Pablo Gorlero sostiene:

“Los tres elementos esenciales de la obra musical son: libro, música y letras. El primero es la columna vertebral de la obra, en tanto la música y las letras son el mayor atractivo” (Gorlero, 2013: 20).

Esta cita del mayor estudioso e historiador argentino del teatro musical, tanto extranjero como local, es muy interesante ya que, como se puede observar, no considera a la coreografía como parte esencial del género. Más allá de que a posteriori, le dedique en su libro un apartado a la parte danzada, la aseveración es muy tajante como para dejarla pasar. Lo cierto es que si partimos de esa afirmación sobre el musical habría que plantearse cuál es su diferencia con la ópera. Pero eso ya sería motivo de otro trabajo.

No obstante, y siguiendo dicho lineamiento, partiremos de esos elementos constitutivos del musical tradicional, para dedicarnos a lo coreográfico como parte final del trabajo.

El libro es la base de la existencia de la obra y lo que ella cuenta. Este libro puede ser original o la adaptación de otro género literario, como un cuento, una novela e incluso una obra de teatro de texto (Mi bella dama, Chicago, Sweeney Todd). Suele decirse que sobre ese texto será creado el resto del espectáculo. Sin embargo podemos sostener que muchos musicales se crearon sólo a partir de una idea y de canciones, sobre las que se iba escribiendo. 

Sea como fuere, en general, en la comedia musical tradicional, los personajes eran simples y arquetípicos, sin demasiadas aristas en sus personalidades y costumbres. Esto varía sustancialmente en los años setenta, y se profundiza en los noventa con obras como Rent (1996), Jekyll & Hyde (1998) y Jane Eyre (1999)

El musical suele establecer fórmulas comunes y las mantiene porque son útiles en la concepción básica de la estructura dramática. Frecuentemente, los personajes principales y los elementos más vitales quedan representados en la primera escena o en el primer número musical. En tanto el conflicto se presenta en los cuadros siguientes, para llegar al deseo de resolución en el segundo acto. Hay tres momentos críticos en la secuencia de un musical: la obertura, el final del primer acto y el “finale” o el cuadro con que finaliza la obra. 

En la obertura o primer número musical cantado, aparecen todos los elementos teatrales: personajes, situación, tema, diálogos, puesta, estilo, tono y valores. El final del primer acto, conlleva una conclusión fuerte para que el público retorne a la segunda parte con el  mismo entusiasmo que al comienzo. Para el final se guarda la carta más fuerte y excitante que intenta lograr que el público se lleve a su casa sonidos, imágenes y canciones. 

Por lógica del género, la música es el componente principal de este tipo de obras. Para muchos es el elemento predominante. Como se dijo antes, es el acento y la herramienta que toma el personaje cuando ya lo le alcanza sólo con hablar. Es elemento que domina los estados de conciencia más profundos de cada criatura y a través del cual sintetiza conceptos fundamentalmente de expresión. El tiempo estándar del lenguaje hablado es desafiado por la canción que lo manipula acorde con su cadencia y ritmo. 

En cuanto a las canciones, es importantísimo destacar las letras. La tarea del letrista es comunicar información vital para la trama.  Si las letras cumplen con la premisa de ser una prolongación del texto hablado, se vuelven la perfecta expresión del estado emocional de mayor efervescencia del personaje. Sin perder de vista que las letras son parte de la estructura dramática, tienen un significado denotativo y connotativo, expresado a través de patrones literarios básicos como la descripción, la exposición, la narración y la persuasión. Por un lado marcan límites, y por otro, son asociativas y brindan matices.

La comedia musical tradicional es un género popular, y por lo tanto, la descripción es un factor fundamental para el letrista, que debe trabajar con la síntesis y condensar al máximo palabra y significado. Esto deriva en cierto poderío dramático sobre armas con las que no cuenta el teatro de texto. Muchas veces, las letras son una herramienta para acelerar resoluciones discursivas que, en el relato hablado serían demasiado prolongadas. La canción resuelve en forma sintética ciertas necesidades de racconto o de marco argumental. Es obligado ya que la música, a su vez, aletarga el discurso. De no lograr esa síntesis, los letristas volverían interminables las obras. 

De todas formas, aunque el letrista responda al principio de que el contenido dicta la forma, la mayoría muestra una tendencia a las características del modo de abreviación y resumen. Es que la naturaleza colaboracionista del teatro musical demanda que las letras compartan el tiempo con los diálogos, los cambios escenográficos, la danza y, obviamente, la música. 

Pero así como ocurrió con frecuencia en la zarzuela, las canciones se “independizan” y pueden pasar a formar parte del repertorio popular. Por diversos motivos que pueden relacionarse con el contenido de sus letras y la cadencia de sus melodías, a menudo, no sólo se mezclan con el cancionero masivo sino que también pueden hacerse populares por integrar el repertorio de algún intérprete famoso. Por lo general, el público ignora que el origen de esas canciones es el teatro o, más concretamente, la comedia musical. 

Agnes de Mille, Jerome Robbins, Gower Champion, Bob Fosse, Michael Bennet, Tommy Tune, Susan Stroman y el resto del sin fin de coreógrafos del género le han demostrado a Broadway que la danza es un lenguaje por sí mismo y funciona en perfecta concordancia con el libro.

Tal vez la danza sea el más libre de los componentes de un musical. Puede condensar, como extender el lenguaje. Pero cuando la danza extiende la dramaturgia en movimiento puede ser la mejor forma de condensación. Cuando la danza está al servicio del libro, humaniza la expresión de un modo en que la música tal vez no pueda conseguir. Si un espectáculo necesita de un sacudón de argumento, la danza puede iniciarlo o completar la acción dramática deseada. A través de ella, pueden trabajarse diferentes niveles de lenguaje y mensaje. Billy Elliot (2005) es un ejemplo de cómo lograr esa síntesis obligada sin perder claridad y abarcando numerosas lecturas y subtramas. En una sola escena que resume humor, dramatismo y emoción, los creativos de ese musical británico mostraron la primera clase de danza de Billy, con la protesta de los mineros y la represión policial. 

Las coreografías tienen distintas funciones, entre las que se pueden establecer algunas esenciales y distintivas: establecer una atmósfera, encarnar un tema o una idea, reemplazar y sintetizar un diálogo, concebir humor, extender un momento dramático, o generar un estado de excitación a través de fuerza y despliegue.

Todo lo antedicho se aplica al musical tradicional. Pero los nuevos modelos de producción en las artes escénicas, que también han impactado en el Teatro Musical, obligan a una revisión de estas fórmulas. 

En la actualidad, el Teatro Musical es un género que no tiene características absolutas y su universo no siempre logra ser nítido. Es decir que hablar de un musical arquetípico es una teoría discutible. Hay variantes, distintos estilos, formatos y subgéneros, pero fundamentalmente se debería partir de la idea de que el musical es un tipo de espectáculo que aún está en proceso de formación. El género ha ido creciendo, asimilando, evolucionando y cambiando sus formas. Existen, sin dudas, convenciones establecidas; pero permanentemente aparecen creadores que las rompen y aparecen nuevas fórmulas. 

En los últimos años se han producido variantes en las creaciones de obras musicales que dejan de lado todas aquellas características que definían a la comedia musical tradicional. En relación con lo coreográfico se debería tener en cuenta cuál es la idea de cuerpo en las artes contemporáneas.

La segunda mitad del siglo XX fue testigo del fin de los grandes relatos que fundamentaban la historia del arte, ya sea el de la mímesis clásica o el de la autonomía modernista. En aquellos períodos, el cuerpo en las artes del movimiento aparecía asociado a la idea de imitación, o a la del trabajo sobre su propio médium material. El advenimiento de una nueva etapa, surgida en la década del setenta, marcó la aparición de nuevos arquetipos y de diferentes modos de enfoque y percepción de la creación artística. Es esta idea la que normalmente se asocia a la idea de “muerte del arte” o “fin del arte”, entendiéndose por esto al fin de esas grandes narrativas. La concepción del arte tradicional, en sus diferentes disciplinas, cambió drásticamente dentro de ese marco, y se dio origen así al llamado arte contemporáneo. Era imposible que esto no se proyectase en lo coreográfico de las obras de teatro musical

El denominado arte contemporáneo nace entonces, en un terreno preparado desde mucho tiempo atrás, por la descomposición de los sistemas de referencia, tales como la imitación, la fidelidad a la naturaleza, la idea de belleza, la armonía, etc.  Y las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, que aún siguen vigentes para dar cuenta del arte moderno, constituyen hoy pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes, imprevistas, chocantes, inesperadas, y a veces incomprensibles, de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se denomina “des-definición del arte”.

Por ello las prácticas llamadas “contemporáneas” todavía provocan reticencias y rechazos, ya se trate de artes visuales, música, danza, cine o arquitectura. Se podría decir de modo tajante, que el arte contemporáneo aún le es ajeno al gran público que le es, precisamente, contemporáneo.

También en el terreno de las artes del espectáculo se vieron estos cambios. En el campo de la danza, a partir de los años ochenta, aparece un pluralismo estético cultural en el trabajo de los artistas, que amplió el caudal de participantes y el interés de la audiencia. Esta nueva danza se diferencia de los estilos y técnicas tradicionales porque intenta “presentar” la información dancística, más que “representar” simples ilusiones teatrales, producciones de un mundo ficcional. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. El contenido emocional o narrativo es elusivo y fragmentario, y el significado suele estar jugando en dimensiones variadas y no siempre coherentes.

Una de las formas de esta nueva expresión, es el uso del género popular, e incluso de las danzas vernáculas. Con raíces en la sensibilidad del pop art de los sesenta, este interés es, en sí mismo, una nueva dirección: la música de jazz y blues encuentra su correspondencia en la danza afroamericana, el rock, el tap, las técnicas de vaudeville, la acrobacia, el circo, etc. Asimismo, una nueva manera elegida para instalar la expresión en la danza es el uso de múltiples canales de comunicación, con proliferación de iluminación especial y nuevas tecnologías –incluidos video y computadoras- a las que tan fervientemente se había renunciado en los setenta.

El analítico, a menudo austero programa de investigación, en un código modernista –el cual dominó los setenta y principios de los ochenta- dio paso desde los noventa a nuevos intereses, en pluralismo, política, en narrativa, en ballet y en colaboraciones entre las disciplinas. Y, al mismo tiempo, los desarrollos contemporáneos en las otras artes han alineado esta nueva fase de danza –la cual evade las inclinaciones esenciales del modernismo- con la práctica posmodernista en la teoría cultural y en las otras artes. En esta nueva etapa los coreógrafos comparten con aquellos de los sesenta el deseo de llevar la danza al discurso artístico contemporáneo.

La danza ha dejado atrás aquellas obras apoyadas en una narrativa tradicional, con un uso del cuerpo mimético de la realidad o aquellas que basaban su trabajo en la idea del movimiento por el movimiento mismo, con una recuperación del cuerpo humano en presencia: performances, happenings, fluxus, etc.. El cuerpo en su materialidad, en movimiento.  Mucho de esto puede verse en las coreografías de los musicales que se han estrenado en Buenos Aires en los últimos cinco años.

Las nuevas condiciones de pertenencia a la contemporaneidad ponen al cuerpo en relación a trabajos muy especializados, al empleo de nuevas tecnologías, a la mezcla de géneros y materiales, a la exploración de nuevas formas, a la experimentación de nuevos campos artísticos, etcétera. La renovación, la apropiación, la hibridación, el mestizaje de materiales, formas, estilos y procedimientos desempeñan un papel esencial es esta “contemporaneidad”.  El cuerpo se ve sometido, ahora, a todo ello y se proyecta en la manera en que se conciben las coreografías de los musicales actuales.

Las acciones, el cuerpo y las prácticas escénicas, han resultado, a lo largo de la historia de la disciplina, un emergente de las condiciones de producción en las que surgieron. Tal como lo señala David Harvey (2003) tanto el cuerpo que realiza las acciones como el sentido del yo se construyen relacional y socialmente. Es por eso que el cuerpo, sostiene el autor, puede estudiarse desde una comprensión de las verdades relacionales espacio-temporales entre las prácticas materiales, las representaciones, los imaginarios, las instituciones, las relaciones sociales y las estructuras dominantes del poder político y económico en las que el cuerpo puede comprenderse como un nexo para buscar la emancipación política tanto del actor como del productor. En un arco temporal que va desde la creación del dispositivo hasta la actualidad, vemos que se construyen relatos hegemónicos hasta nuevas prácticas que implican cuerpos y acciones indiscernibles de los de la vida cotidiana. Esto implica que nos interese el estudio del cuerpo, de las acciones y de las prácticas coreográficas en el contexto del Teatro Musical, ya no como disciplinas separadas sino en su cruce a través de nuevos modos de representación presentes en los últimos años.

El Teatro Musical transitó por permanentes evoluciones y transformaciones, que no tiene características absolutas, aunque, si bien es discutible, hay reglas y formas de estructura dramática que se repiten, que son efectivas y que constituyen casi una ley. Estos cambios han acompañado, en sus secciones coreográficas, a los que sufrió la danza en las últimas décadas y que ya se expusieron. 

Pero ello, la teoría de que hay normas que no pueden quebrarse, desapareció con la llegada del fin de siglo en obras como Rent de Jonathan Larson. Estrenada el 13 de febrero de 1996 en el off off Broadway en una sala de sólo cien localidades, tuvo tanto éxito de crítica y público que se trasladó al Nederlander Theatre, reestrenándose el 29 de abril de ese año. La obra, casi totalmente cantada con música rock y pop, es una versión posmoderna de La Bohéme de Puccini, en la que se relata a un grupo de jóvenes que se resisten a permanecer en el establishment y sufren la marginación, la falta de posibilidades y las dificultades para relacionarse afectivamente. Retrata con crudeza los difíciles tiempos en los que el SIDA era el equivalente a la tuberculosis de la obra original. Rent se convirtió rápidamente en una obra de culto.

Otra obra canónica de la época es Despertar de Primavera de Steven Sater y Duncan Sheik. Basada en la obra clásica de Frank Wedekind, de 1891, se estructuró casi en forma de viñetas y sus letras funcionan como puentes en los que sus protagonistas exteriorizan el fondo de sus sentimientos. Planteada en dos planos de acción remarcados por el lenguaje y la música por un lado y lo coreográfico por el otro. Lo irreverente de las canciones y la coreografía contrasta con lo solemne del texto. La coreografía de la puesta original, estrenada en el teatro Eugene O´Neill el 10 de diciembre de 2006, fue una extraordinaria creación de uno de los más destacados artistas de danza contemporánea de los Estados Unidos, Bill T. Jones. Este autor planteó la coreografía como una fiel expresión de la opresión y las emociones contenidas del grupo de adolescentes protagonistas, que tocaban temas tabú como el aborto, la violación, el abuso de poder, el castigo, la homosexualidad y el suicidio.

Otro de los grandes musicales que dieron rienda suelta a los nuevos modelos de producción en el nuevo siglo fue Casi Normales de Brian Yorkey y Tom Kitt. Comenzó en forma de workshop y se estrenó en el off Broadway. De alguna manera Casi Normales pasó a ocupar el lugar que había dejado vacante Rent. Debido a su éxito se reestrena en una sala mayor en Broadway en abril de 2009. La trama de esta obra es totalmente inusual para un musical: una madre que lucha contra sus propios disturbios bipolares y la fuerte presencia en su vida de su hijo muerto. Estos temas generan fuertes conflictos familiares y derivan en tratamientos psiquiátricos y en un serio planteo que los autores hacen en torno a algunos tratamientos a pacientes con estos trastornos.

Otro musical de características que no se corresponden con los tradicionales es Avenida Q. de Jeff Whitty, Robert Lopez y Jeff Marx estrenada en 2003. La obra se basaba en un trabajo con marionetas que contaba una historia irónica y sarcástica para adolescentes y adultos que seguía al formato del programa de TV infantil Plaza Sésamo. En la Avenida Q. vive un grupo de seres a quienes la suerte no se les escapa, sino que ni siquiera aparece por sus puertas. Sin embargo no dejan de ser optimistas y se ríen de sus propios defectos y de su infortunio. Entre pegadizas canciones, con gags y oscurísimo humor negro demuestra que las causas del fracaso de estas criaturas no solo son la sociedad, el entorno y el capitalismo sino también el egoísmo, la individualidad y la competencia. Los personajes son todo lo opuesto a lo políticamente opuesto. 

Estas obras, sin duda, no sólo han dejado huella, sino que continúan demostrando la cantidad de variantes que puede presentar el género musical. Todas ellas se estrenaron en Buenos Aires en los últimos años y han influenciado en una nueva manera de encarar y crear, en un género que está en permanente evolución. Así, el material coreográfico de sus respectivas estructuras de producción también se ha presentado como novedoso, pasando a ocupar un nuevo lugar dentro de su estructura de producción. Tanto, que nos ha llevado a interesarnos e investigar si puede seguir pensándose a la coreografía de un musical como una de sus características ontológicas, y por ende esencial e indispensable como era tiempo atrás.

El Teatro Musical de Buenos Aires de los últimos cinco años constituye una práctica contemporánea y novedosa que responde a los nuevos modelos de producción en las artes escénicas. Al igual que los libros, las letras y la música, su componente coreográfico se ha modificado, y aún en su forma menos evidente, sigue siendo indispensable para definir que una obra teatral pertenezca al género musical. Dado que en muchos casos, su visibilidad no aparece como lo era hasta comienzos del siglo XXI, puede sostenerse que emerge con la necesidad de ser abordado desde un lugar muy diferente al tradicional. A pesar de su contundente innovación, acorde con la libertad creadora del arte contemporáneo, lo coreográfico ha abandonado, en muchos casos, su tradicional apuesta al jazz y ha dado lugar a nuevas formas de danza contemporánea. 

Por su constante transformación, el Teatro Musical –y especialmente su componente coreográfico- es hoy un claro y contundente ejemplo de las artes escénicas contemporáneas.

 

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Publicado en En palabras

El término contemporáneo aplicado al arte surge para aquel que se está produciendo desde hace treinta años, y que ya no puede definirse por los parámetros que daban cuenta del arte moderno, al cual Arthur Danto llama “la era de los manifiestos”.  Según este autor, el modernismo en el arte habría surgido a fines del s. XIX, con las figuras de Van Gogh y Gauguin, y finalizaría con la última de las vanguardias –el expresionismo abstracto-, hacia fines de la década del cincuenta. En este sentido, lo contemporáneo en el arte, deja de lado su sentido temporal, para referirse a diferentes estilos artísticos originados a partir de la entropía estética de los sesenta. 

La cuestión del arte rondaba la historia desde mediados del s.XX. Se trataba de comprender si después del desorden tecnocientífico, político, estético y ético que estremeció al mundo desde fines del siglo XIX hasta mediados del siguiente, continuaban en pie los ideales del proyecto moderno. Hoy es más fácil decir que atravesamos una época histórica distinta de la moderna; se llame modernidad líquida, posmodernidad, neobarroca, era digital, posindustrial, capitalismo tardío o de cualquier otra manera. De todas formas cualquier denominación epocal no define a las nuevas formas del arte contemporáneo.

Fue a partir del giro que dio el arte, del cual se tomó conciencia un tiempo después, que se realizó un quiebre en la estructura que lo sostenía. Los grandes relatos modernistas formaban parte del período llamado por Danto “la era del arte”, que tenía como meta un arte único y verdadero. Por “era del arte” se entiende, siguiendo la línea del autor, al período donde se imponen las obras producidas con fines estéticos, definición que Danto toma del texto Likenesess and Presence: A History of the Image before the Era of Art (1984), de Hans Belting. De una manera no muy consciente, emerge el concepto de arte como tal (objetos creados para el goce estético) y se vuelve central la condición de artista (valorando al hombre como creador de belleza). Belting marca este comienzo en el s. XV, durante el Renacimiento. Dentro de esta era es que el arte se desarrolla estéticamente, y se puede dividir en dos etapas. La primera se interesó en el arte mimético, utilizando a las artes como medio de representación de la realidad. Durante esta etapa el énfasis estaba puesto en cómo el arte imitaba al mundo, y esa era la condición para ser considerada una “obra de arte”. En el segundo momento, a partir de fines del s. XIX, la pregunta filosófica acerca del arte cambió, para transformarse en un cuestionamiento a sí mismo, llevando la atención al medio por el cual se expresaba. Con el modernismo (nombre que identificó a esta nueva etapa) hubo un nuevo nivel de consciencia, en donde las artes dejaron de tener como objetivo representar lo ajeno a ellas, para interesarse en su propio medio y ser éste el tema al que hacían referencia, buscando su identidad a través del material que le pertenecía a cada una. Siguiendo este concepto fue que se desarrollaron las corrientes de estilo de finales del s. XIX y comienzos del s. XX (las diferentes vanguardias), en la que cada una se pensó como una superación de la anterior, siendo la pureza del medio el propósito que las definía. Si bien hubo una ruptura de posicionamiento con respecto al arte mimético, en cuanto a lo que las artes debían representar, el concepto del arte como ideal de belleza permaneció como tal.  

El modernismo se caracterizaba por tener cánones establecidos para la creación artística –p.e. la relación entre arte y belleza poseía la fuerza de una necesidad a priori-, y todo lo que se mantuviera fuera de ellos no era aceptado como arte. Las obras artísticas eran legitimadas a través de los grandes relatos modernos, creando manifiestos que lo justificaban como verdadero y único.

Sin embargo, a fines de los años cincuenta se produce un gran quiebre en la Historia del Arte cuando apareció el Arte Pop.  

Esta ruptura intenta ser explicada por François Lyotard sentando las bases del debate de lo que él considera la crisis de los metarrelatos de la modernidad. Por metarrelatos se entienden las categorías trascendentales que la modernidad ha construido para interpretar y normar la realidad. Así, categorías como el progreso de la razón y el autoconocimiento, la emancipación del hombre, y la voluntad autónoma, fueron elaboradas para dar sentido unitario al amplio espectro de fenómenos políticos, procesos sociales y manifestaciones culturales. Todos estos metarrelatos se basan en la idea de progreso, es decir, en la acepción de que la historia marcha en una dirección determinada en la que el futuro es superación del presente. Los metarrelatos construyen, en suma, categorías que tornan la realidad inteligible, racional y predecible. El discurso de la modernidad refiere a leyes universales que constituyen y explican la realidad, y pretende al arte dentro una lógica racional interna. Algunos de sus términos son determinismo, racionalidad, universalidad, verdad, progreso, emancipación, unidad, continuidad. 

La crítica a los metarrelatos de la modernidad señala que tales categorías axiomáticas han perdido capacidad explicativa y fuerza legitimadora. Según Martín Hopenhayn, esta obsolescencia se asocia a: 1) la revolución de paradigmas en las ciencias exactas y naturales, y el consiguiente impacto en los paradigmas de las ciencias sociales; 2) la aceleración del cambio tecnológico y la consecuente diversificación; 3) el auge y la difusión de la informática, que conduce a una proliferación de signos y de lenguajes que destruyen el modelo de racionalidad única; 4) la pérdida de centralidad del sujeto, donde se harían presentes la complejidad de las estructuras y la fragmentación cultural; 5) la despersonalización del saber y la multiplicación de la información, lo que impide preservar la idea del sujeto “portador” del conocimiento y; 6) el éxtasis comunicacional, que supone la disolución de las fronteras nacionales e identidades regionales. 

La producción artística ya no tiene la obligación de parecerse a nada, ni de progresar técnica o conceptualmente con respecto al arte antecesor. Se abrieron los parámetros de creación, permitiendo al artista utilizar los recursos que desee para llevar a cabo su obra. Ya no existen manifiestos que digan cómo deben verse las obras, y éstas no tienen que ser de una forma en particular. 

“La nueva definición de arte se tenía que erigir sobre las ruinas de lo que se había creído que era el concepto de arte en los discursos anteriores”. (DANTO, A., 2005: 23)

Las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte moderno, constituyen muy a menudo pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se califica como des-definición del arte. ¿Cómo interpretar lo que se denomina des-definición del arte? En lugar de interrogarse en vano sobre qué es el arte y adaptar, bien o mal, su definición a cada irrupción de algo aparentemente incongruente, la filosofía analítica y pragmática, toma nota de las profundas modificaciones que afectan al estatuto de la obra de arte y del artista. Ya no se trata de hacer referencia a una esencia universal e intemporal del arte. De este modo se procura hallar los factores que permiten que un objeto cualquiera sea percibido o “funcione” como obra de arte. El pretendido valor intrínseco de la obra, sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar sentimientos, no resultan adecuados para una eventual definición de la obra de arte. Más bien, habría que tomar en consideración el contexto filosófico y artístico en el cual aparecía el objeto que aspiraba al estatuto artístico. Asimismo, es importante considerar la intensión y el proyecto del artista, tal como se los puede percibir en determinado medio artístico.

Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone como una necesidad. Por ende, es pertinente en este escrito que intenta aproximarse a lo contemporáneo de la llamada Danza Contemporánea, introducirnos en algunas de las teorías que intentan explicar esta nueva expresión creativa.

Como se dijo, la bisagra entre modos de crear del arte moderno y el contemporáneo, fue la aparición, hacia fines de 1950, del Arte Pop. En este sentido, las Brillo Boxes de 1964 constituyeron para la filosofía del arte de fin de siglo XX, el comienzo del fin de la era del arte, que como se dijo era la etapa de los relatos legitimadores. La idea de un final del arte en la época contemporánea, un final que no sería su muerte real ni su desaparición, sino más bien su dispersión en la forma más etérea de experiencias estéticas múltiples, está, en efecto, en el centro de numerosas problemáticas teóricas actuales. 

Con su advenimiento se entendió que cualquier objeto podía ser una obra de arte, siempre que fuese legitimada por el artista o por instituciones artísticas como tal. El movimiento Pop fue el punto donde el arte se hizo cotidiano, en el sentido de poder usar elementos comerciales y de uso diario como medio de expresión; desvaneciéndose así los límites entre la esfera estética y la extraestética, marcando un nuevo curso en la historia del arte. Aparece, entonces, la idea de la “transfiguración de lo banal” y el concepto de lo “indiscernible en el arte”. Un ejemplo bien notorio, al que hace mención Danto, es el de Brillo Boxes presentada por Andy Warhol en la Galería Stable en Manhattan en 1964, y las mismas cajas del producto que estaban a la venta en los supermercados. 

Desde el punto de vista de Danto, es en el Arte Pop donde la pregunta filosófica acerca del arte plantea su verdadera esencia, presentando “…dos cosas aparentemente indiscernibles que pueden pertenecer, al menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas…” (DANTO, A., 2004: 57).  Es a partir de este momento que todo puede ser arte y se inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido. ¿Por qué, se preguntaba Danto, la gente de Brillo no puede fabricar arte, y por qué Warhol no puede hacer sino obras de arte?

En La Transfiguración del lugar común, Danto pretende llegar a una definición de arte capaz de explicar dónde reside la diferencia entre dos objetos imposibles de discernir a través de los sentidos, siendo uno de ellos considerado obra de arte y el otro una banalidad. Equiparando el lenguaje escrito y hablado con el lenguaje visual, sostiene que las obras de arte están estructuradas de forma similar a las metáforas. Éstas hacen algo más que representar objetos, ya que son las propiedades de la representación misma las que hacen posible el ejercicio de entendimiento. La comprensión de la metáfora que una obra de arte encarna en su representación, está más conectada con la forma que con su contenido. Danto hace una diferenciación entre manifestación y expresión, reforzando la idea de que la diferencia entre una y otra no está dada por la percepción sensorial. Una palabra, imagen o actitud, pueden ser una o la otra. En el caso de la primera, podrá ser explicada por sus causas, no estará cargada de ningún tipo de sentido y funcionará como un signo. Sólo se remitirá a manifestar algo. En caso de la expresión, podrá ser explicada por razones y funcionará como símbolo. Su conclusión reside en la consideración de la obra de arte como expresión simbólica. Este es el rasgo que diferencia a la obra de arte del lugar común. Las obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones destinadas a una comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus atributos lo que hace posible comprender aquello que metaforizan.

Esto nos sumerge en una de las características determinantes a la hora de hablar del arte contemporáneo: la comprensión. En Más allá de la Caja Brillo, Danto retoma la relación entre retórica y metáfora para ahondar en la dimensión cognitiva de la última. La condición sine qua non para que el significado que ella encarna pueda ser decodificado es la familiaridad. Dos dimensiones de la familiaridad son mencionadas en ese texto. La primera es la existencia de una comunidad de referencia: un grupo de personas que comparten un mismo bagaje de conocimiento que les permite identificar a qué hace alusión la representación contenida en la metáfora. La segunda dimensión de la familiaridad está relacionada con la teoría de los prototipos. Las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido por medio de un modelo que funciona como vehículo de representación. La forma de representación del contenido reduce a este último a esa forma particular imposible de reemplazar sin alterar el significado encarnado por la metáfora u obra de arte. 

La pureza del medio por la que tanto había luchado el arte moderno, era ahora reemplazada por una innumerable cantidad de formas nuevas (performances, tecnología aplicada, videos, instalaciones, combinaciones de distintas técnicas y artes). Los límites de cada una de las artes se encontraban borrados, y el artista no debía pertenecer a cierto grupo definido, o podía solamente desarrollar una técnica específica. La aparición de una comunidad de referencia y la familiaridad con los modelos que funcionan como vehículos de representación de esa expresión simbólica que constituye la “obra de arte”, le permitió al artista investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos, y técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No era necesario apegarse a un estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale” es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista del modernismo. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de esa relación a priori ya mencionada, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la percepción del valor artístico es la percepción estética de la belleza.  Esta relación dejó de existir como razón de ser del arte contemporáneo.

El cuestionamiento a la teoría de la estética clásica en el arte contemporáneo se genera al ya no haber un interés en un ideal de belleza entendida como en la antigüedad clásica. La idea de lo bello concedía ciertas reglas aplicadas a las artes, como por ejemplo: elementos no útiles o prácticos, la simetría en las partes, y el generar un estado de contemplación para el espectador. Estas características fueron valoradas de diferentes maneras en los dos momentos de la “era del arte”, el clásico -mimético- y el moderno, pero para ambos, la belleza fue un atributo definitorio de las obras. En el arte contemporáneo la noción de estética universal y racional no representa un juicio para las manifestaciones artísticas; no hay propiedades visuales particulares que definan a las obras. Debiéndose restaurar la teoría definitoria de la estética, los nuevos críticos son los encargados de esta compleja tarea. Tuvieron que buscar nuevas armas para desarrollar sus teorías filosóficas frente a estas concepciones artísticas que rompían con lo que les era convencional en su tema, siendo la estética, la característica determinante de las obras de arte hasta ese momento. 

El lugar que le correspondía a la crítica modernista fue reemplazado por la teoría del posmodernismo que llegó en los setenta desde Europa, y fue adoptada por la nueva generación de artistas que no admitían ubicar al arte dentro del relato moderno. El pluralismo en el arte requiere un pluralismo en la crítica, y no establece al discurso posmoderno como el único posible. Cada obra de arte es criticada en forma independiente. Al no haber un arte superior y único que marque el progreso en la historia, cada uno de ellos representa una línea posible y, por lo tanto, la crítica debe abrir sus conocimientos frente a esta variedad.          

La historia del arte planteada por Arthur Danto, encuentra su final a partir de la decadencia del arte fundamentado por manifiestos –lo que, como vimos, corresponde al modernismo- y el comienzo de su poshistoria con el surgimiento de la libertad en la producción artística, período en el que las artes fueron transformándose conceptualmente, generando una gran diversidad de estilos y una gran libertad creadora que da lugar a nuevos modelos de producción artística. 

Son estas nuevas formas las que se pueden observar en algunas de las producciones de la llamada danza contemporánea desde comienzos de siglo. Incluso en la introducción de Más allá de las Cajas Brillo, Danto manifiesta expresamente que la danza de los años sesenta fue una de las disciplinas artísticas que revolucionó la historia del arte marcando nuevos rumbos. 

En 1994, Sally Banes -teórica principalmente dedicada a la danza norteamericana a partir de esos años- publica una colección de ensayos de su autoría: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. En la introducción a este libro expresa que era el tipo de danza emergente entre los años sesenta y setenta, en sí misma, la que demandaba desde su seno, interpretación. Asimismo reconoce en el post estructuralismo y la precisión analítica de la semiótica, una guía para su trabajo interpretativo como crítica de danza. Afirma que existen cuatro operaciones principales que el crítico de danza debe tener en cuenta: descripción, interpretación, evaluación y explicación contextual. Dado que este escrito apunta a repensar la danza desde lo contextual se le prestará especial atención al último de estos criterios. Y para ello se desarrollarán algunos conceptos sobre la estetización general de la existencia y el elemento lúdico en el arte, como características que definen nuestro tiempo.

“…la muerte del arte es algo que nos atañe y que no debemos dejar de tener en cuenta. Ante todo como profecía y utopía, de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia.” (VATTIMO, G., 1996: 50)

En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo nos introduce en su análisis de la cuestión del arte contemporáneo y las posibilidades actuales de su existencia. Plantea la Muerte del arte no como noción absoluta ni totalizante, más bien actualizada, como acontecimiento que constituye la constelación histórico-ontológica en la que nos movemos. La muerte a la que refiere no se presenta como un agotamiento interno del arte que conduzca a su fin sino, como ha señalado Adorno, como una realización pervertida de la idea de arte como “Espíritu Absoluto” hegeliano. La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza en nuestra vida cotidiana como generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue de la “realidad”. En sintonía con lo expuesto por Walter Benjamin en La obra de Arte en la época de la reproductibilidad técnica, para Vattimo serían los medios de comunicación de masas los causantes de esta perversión, desdibujando los límites de la “realidad”, manipulando la distribución de las imágenes y utilizando las posibilidades de los avances tecnológicos que permiten su reproductibilidad y alcance masivo.

Elena Oliveras, en Estética. La cuestión del Arte, agrega sobre esta idea del acontecer artístico de la que nos habla Vattimo: 

“El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para él desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético.” 

(OLIVERAS, E., 2004:326) 

Planteada la heterotopía como borramiento y deslimitación de los lugares asignados tradicionalmente al arte, plantea también su disolución, en tanto alberga en su interior posibilidades o formas tradicionalmente no artísticas.                                                                   

De esta manera, y por esta vía, se produce una estetización generalizada de la existencia como explosión de la estética por fuera de los tradicionales lugares asignados y legitimados para el arte. Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo, el libro. Se abre una brecha en la que nuevos espacios no artísticos, como la publicidad, el diseño, la moda, etc., desdibujan el horizonte del arte. 

Vattimo ve como consecuencias de este proceso, además de la evidente perdida aurática –como ya vimos con Danto-, por un lado la ambigüedad en la condición de la obra, por la desdefinición misma del concepto arte, y por otro, la capacidad que ésta ha adquirido de autocrítica y necesaria autovaloración por medio de la autorreferencialidad, hablando de sí misma, o de la intertextualidad, al dialogar con otras obras, pudiendo así determinar su éxito y problematizar los valores tradicionales en su construcción y aceptación.

Convivirían así tres sentidos como posibilidades de pensar y producir arte en el contexto actual.

1 Sentido fuerte y utópico: la muerte del hecho estético específico separado del resto de la experiencia. En este sentido los artistas amplían los espacios del arte y a su vez diversas disciplinas no tradicionales se hacen artísticas. 

2. Sentido débil o real: la estetización generalizada de la existencia como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas provoca que los artistas respondan aclamando la negación de los valores tradicionales a través del silencio o suicidio del arte. El arte habla contradictoriamente, “callando” en oposición a los “gritos” de los medios masivos. 

3. El kitsch: como producción propia de la sociedad de consumo por la reproductibilidad técnica, que implica una supuesta facilidad comunicativa donde el gusto está generalizado y manipulado. 

Vattimo plantea la pregunta de cómo abordar la obra de arte contemporánea a través de conceptos que se ajusten a esta nueva realidad. El gran logro de las neovanguardias de los años sesenta, además de eliminar la belleza de la definición del arte, había sido demostrar que el arte ha desplegado tantas posibilidades estéticas que constituía una distorsión pensar en él como si sólo tuviese una. Y para todas estas posibilidades faltaban conceptos que las explicasen. Una de esas nuevas posibilidades que se han abierto en el arte de los últimos años, es la idea de juego.

En relación con ésta, Hans-Georg Gadamer manifiesta, en su texto La actualidad de Lo Bello. El elemento lúdico en el arte, que hasta las primitivas prácticas religiosas y de culto, contienen un elemento lúdico y conecta esto con otro de los conceptos que nos interesan referidos al arte contemporáneo, como es de participación. La idea de posibles espectadores en el juego, al acompañar, implica participatio, como participación interna o externa de ese movimiento que se repite. Así establece la idea de lo ineludible del juego como hacer comunicativo, en el que a su vez se sustraen las distancias del que hace y del que observa. 

En primer término cree firmemente en la existencia de la unidad de la obra, incluso en las experiencias o representaciones más efímeras, como las improvisaciones en cualquier disciplina artística. Él dice que para que esta unidad  se dé, es necesario una identificación, de tipo hermenéutica, ligada a la racionalidad y la obediencia a las reglas que el juego plantea y a la identidad de lo que se pretende repetir. 

Plantea desde su análisis último, la idea de obra de arte como juego, que por sus características internas puede crear una experiencia estética como acto comunicativo que implica ineludiblemente a un quehacer representativo y referencial por un lado y significativo por otro. El juego, entonces, aparece en el arte contemporáneo, como base artística generada desde la conjunción de ambos conceptos, pensados siempre para sus receptores, interlocutores: el público.

La aplicación de todos estos conceptos a la danza, nos acerca a la llamada Danza Contemporánea. 

La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se pone al frente de la tarea de desmantelar una idea de la danza: la idea que la asocia con el flujo y continuidad de movimientos. 

André Lepecki, en Agotar la danza, comenta que: 

“En el terreno de esta disciplina artística, propuestas como las de La Ribot, Xavier Le Roy, Märten Spängberg, Vera Mantero, Thomas Lehman, Jérôme Bel, Meg Stuart, entre otros, tienen una preocupación común: la interrogación acerca de la ontología de la coreografía, a la manera de una crítica sistemática de la participación de la coreografía en el proyecto más genérico de la representación occidental. A este movimiento se lo suele llamar “danza conceptual”. Aunque ellos descreen de este apelativo y prefieren que sus espectáculos sean denominados como “performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “danza experimental”, “nueva danza”, etc., el término “danza conceptual” permite ubicarlos cercanos en sus intereses al movimiento de fines de los sesenta y principios de los setenta, compartiendo sus crítica de la representación, su fusión de lo visual con lo lingüístico, su impulso a favor de la disolución de géneros, su crítica de la autoría, su dispersión de la obra de arte, su priorización del evento y su énfasis estético en el minimalismo. “Danza conceptual” evitaría, al menos, adjudicar una absoluta originalidad histórica a este movimiento, dado su diálogo abierto con la historia del performing art y con la postmodern dance” (Lepecki, 2008: 107-108) .

Los comienzos de la historia de la danza contemporánea podrían situarse en la década del sesenta con la llamada Posmodern Dance. Según expone Sally Banes en su libro Terpsichore in sneackers el término post-modern fue tomado en la década de los sesenta, por un grupo de coreógrafos norteamericanos que sintió la necesidad de diferenciarse de la denominada Danza Moderna que se realizaba desde comienzos del siglo XX. 

Robert Dunn aparece como una figura clave de esa corriente. Desarrolla una concepción de performance que reúne varios elementos: el Dadá, el happening, lo aleatorio, la dimensión lúdica. Hacia fines de la década de 1950, organizó un laboratorio experimental en el estudio de Merce Cunningham, donde se desarrollaron nuevos materiales preformativos. A él se debe el comienzo de los conciertos en la Judson Church en Washington Square, donde los pioneros de la Post-modern Dance presentaron sus primeros trabajos coreográficos. Así nace el Judson Group, compuesto por artistas, bailarines, músicos, cineastas, cuya actividad comunitaria se basaba en la experimentación y en la tarea interdisciplinaria. De esta forma los lenguajes se entrecruzaban y contaminaban, desalojando la noción de lo “específico” y del campo operativo limitado. 

“Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como arte y a cualquiera como artista. Se podían encontrar ejemplos de esto en danza, especialmente en el Judson Group, donde una coreografía podría consistir en alguien sentado en una silla leyendo un diario” (DANTO, A., 2005: 25)

Los coreógrafos trabajaban sobre lo aleatorio, la improvisación, el movimiento cotidiano, el movimiento espontáneo, el abandono muscular, la apuesta a la participación del proceso de elaboración y la no exhibición de un producto completo; y sus creaciones abarcaron desde el minimalismo hasta la exaltación del multimedia. Su vocabulario se explayaba dentro del espíritu de pluralismo democrático propio de la época, y comprendía actividades ordinarias, bailes sociales y juegos, con gran participación del público. Estos coreógrafos no eran un grupo estilísticamente homogéneo. Sin embargo, estaban unidos por su proyecto de hacer danzas que se alejaran de los valores y prácticas de la Danza Moderna Histórica representada por Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya Holm, Lester Horton, Eric Hawkins, José Limón y sus seguidores. 

Lejos de ser un espacio limitado a la vanguardia, al tomar elementos de lo popular, lo folk y la cultura de masas, la danza de esta época logró una audiencia más amplia, ante la cual la coreografía se presentó de manera menos elitista, y de orientación más popular. Se asemejó, en algún sentido, al Dadaísmo en su intento de borrar las fronteras entre la vida y el arte, entre el artista y el espectador, y entre las diferentes formas de arte. El estilo pretendió ser fáctico, sencillo, directo y objetivo. El movimiento expuso la estructura coreográfica, aboliendo los efectos de la ilusión teatral dados por la iluminación, el vestuario, la escenografía, su tempo y la música “expresiva”.   

Pero será recién en la década del ochenta cuando se puedan distinguir en este arte las particularidades propias del arte contemporáneo. En ese tiempo surge una nueva generación de coreógrafos. Muchos de ellos eran estudiantes y seguidores de la generación anterior. Al mismo tiempo aparecieron otros movimientos en otras partes del mundo: el teatro butoh en Japón, la danza pobre en Alemania, la nueva danza en Inglaterra, la danse actuelle en Montreal y la nouvelle danse francesa. A su vez, una gran cantidad de instituciones, redes y festivales apoyaron la producción y distribución de esta danza. En esta época de diversificación e individualismo estético y cultural, la danza se sustentó en la diversidad estilística, congruentemente con un nuevo movimiento cultural y social que se estaba gestando. 

Diez años más tarde, estas características comenzaron a aparecer en nuestro medio e hicieron eclosión en los últimos años. Esta diversidad estilística que caracteriza a los nuevos modelos de representación con los que comenzamos a tener contacto en las últimas producciones en Buenos Aires tiene, sin embargo, algunos puntos en común: 

•    Fragmentación-Deconstrucción: contraposición a la idea de totalidad universal a la que aspiraba el modernismo.

• Juego-Humor: irónico y distante que no se toma por completo en serio a sí mismo.

• Narrativa autobiográfica: relato de la propia historia que requiere competencia del espectador.

• Inclusión de la palabra: base sonora que en varias oportunidades incluye textos, tanto desde la banda de sonido (voz en off) como producidos por los mismos intérpretes en escena. 

• Pastiche: forma artística, en el cual todos los elementos se fusionan y pierden sus categorías como individuales.

• Pluralismo estético: todas las técnicas, tanto las anteriores como las nuevas, son recursos posibles en la concepción de las obras. La danza como un todo, que no sólo permite la unión de distintos estilos en las composiciones, sino también la posibilidad de no enmarcar al  creador en un en particular, o que ocupe una categoría definida.

• Relación danza-música: la música ya no es un simple soporte sino que en muchos casos es el fundamento de la obra, apareciendo, además el pastiche musical.  

• Utilización del pasado: el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores.

• Copia literal: se permite tomar piezas prestadas de obras contemporáneas a las suyas. Ya no hay robos. La utilización literal de un texto, de una forma, o de una secuencia coreográfica preexistente es moneda corriente.

• Nueva espacialidad: sale de sus espacios convencionales y se dispersa por nuevos lugares, más cotidianos o naturales.  

• Técnica: se observan obras que requieren una gran excelencia técnica como así también obras en la que expresamente se reniega de ella. 

• Tecnología-Multimedia: el medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo constituyen una combinación disciplinar en constante innovación. La tecnología posibilita narrativas basadas en una nueva representación en la producción de sentido.

• Ruptura de barreras entre las disciplinas: se hace evidente el borramiento de la típica taxonomía modernista de distinción entre las artes, al punto de no poder distinguir entre ellas. Hace su aparición el arte escénico como síntesis entre las diferentes artes del espectáculo.

• Performance: el lenguaje del movimiento afronta hoy uno de los procesos más interesantes como escenario de revisión de los modelos de formación, de creación, de reflexión para la producción/expectación. 

Con todas estas características hace su aparición en la escena de la danza toda aquella libertad creativa, alejada de las grandes narrativas que se habían impuesto en la gran historia del arte y que, como vimos con Danto y Vattimo -a partir de sus aportes sobre el fin del arte y la muerte del arte-, habían dado paso a los nuevos modelos de producción que hacen de la llamada Danza Contemporánea un arte verdaderamente contemporáneo. 

Del análisis de todas estas características, observadas en muchos ejemplos de espectáculos presentados como danza, se ha observado que se busca “presentar” más que “representar”. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. El significado se presenta en distintas dimensiones, no siempre coherente, y el contenido emocional es alusivo y fragmentario. En la escena contemporánea, aquellas experiencias de las neovanguardias de los sesenta, sin distinción entre mostración y representación, que corrompían con la historia de siglos en la estética occidental, han vuelto a la vida. Lo abyecto, sostiene Julia Kristeva, no abandona ni asume una prohibición, una regla o una ley; pero las altera, se sirve de ellas y las usa para negarlas. La danza contemporánea es aquella que le da cabida a la degradación del ideal de belleza tradicional, a la negación de la excelencia técnica como ineludible y a la corrupción de lo expresivo como fin último. Sally Banes en la introducción al libro mencionado con anterioridad, hace referencia al interés en este momento histórico de la danza por los movimientos “naturales”, entendidos como acciones no modificadas por razones de teatralidad. Aparecen como danza, obras que niegan abiertamente los principios con los cuales se la ha definido siempre: el arte del movimiento. En alguno de los ejemplos analizados, el descentramiento del cuerpo ha avanzado frente a la imagen virtual, hasta hacer de él algo casi imperceptible. En otros se ha visto a la inmovilidad como el elemento central de la producción. Asimismo se ha presentado como “coreografía” un simple discurso o un diálogo entre personas. De lo expuesto se sigue, que aún una caminata banal comparte características con la danza y, al mismo tiempo que la representa, es danza. Y por otro lado, como se ha señalado con Vattimo, la misma existencia es puramente estética. Entonces, si no existen diferencias notables entre lo banal y lo artístico: ¿cuándo hay danza entendida como arte?

La familiaridad, como ya se ha dicho, cumple un rol importante para poder captar la metáfora que encarna la obra. El juego que, como ha señalado Gadamer, aparece como plataforma del arte contemporáneo y que apareció como fundamento en las producciones de danza estudiadas, tanto como experiencia estética y como acto comunicativo, ha sido pensado siempre para un público competente. Por lo tanto, para arribar a las conclusiones arriba expuestas se requerirá, entre otras cosas, un mínimo de conocimiento sobre los nuevos contextos de producción. Entonces: ¿para quién crea la danza contemporánea?

La perdía del aura en la obra de arte y la necesidad de un público adecuado a estos nuevos modelos de producción nos llevan a la Teoría Institucional del Arte de George Dickie, quien señala al “mundo del arte” como legitimador de la categoría  estética de los “artefactos” (DICKIE, G., 2005.:106) .

En la Teoría Institucional del Arte, Dickie define “Mundo del Arte” e “Institución Arte”. El primero como condicionado o determinado por los acontecimientos económicos, capital cultural y las posiciones sociales y económicas imperantes. En este contexto la función principal del mundo del arte sería, según Dickie, la de definir continuamente, validar y mantener la categoría cultural de arte, a través del consentimiento de toda la sociedad; sosteniendo la legitimidad del mundo del arte y teniendo la autoridad para hacerlo. Según Dickie, frente a la “Institución Arte”, la opinión, lo que uno individualmente piensa sobre ella, carece de valor. Algunos objetos reciben de la “Institución Arte” la condición de “artístico” y otros no. Añade que para que una cosa sea admitida como obra de arte, se deben dar dos condiciones: a) que el objeto en cuestión sea un artefacto, y b) que tal artefacto se inserte (con la intención de hacerlo) dentro del marco esencial del “Mundo del Arte”. Que algo sea una obra de arte no implica un status que se confirió sino más bien un status que se logró como resultado de la creación de un artefacto destinado a un público dentro o sobre el trasfondo del “Mundo del Arte”. De esta forma pone el acento en el artista y el público.

La idea del público aparece como base y fundación de la actividad del artista aún si éste no quisiera hacer pública su obra. En este caso existiría, según Dickie, una “doble intención”: la de crear una clase de cosa para ser presentada y luego la decisión de no presentarla realmente. El concepto de “presentación” para afirmarlo o negarlo, siempre presupone  la idea de un “otro”: el público. 

¿Y qué sería hoy, entonces, ser un público de danza contemporánea? Aquel que es consciente de la particularidad de lo que se le está presentando, aquel que cree y adhiere a que lo que está viendo es danza.

¿Qué es lo contemporáneo de las producciones de Danza Contemporánea de Buenos Aires del último lustro? Explicitados los conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: los nuevos modelos de producción en el arte poshistórico, la transfiguración del lugar común que permite comprender la sutil diferencia entre lo artístico y lo banal, la estetización general de la existencia que define nuestro tiempo histórico, la característica de lo lúdico en el arte actual, y las particularidades de la Teoría Institucional del Arte, y habiendo expuesto los elementos distintivos de obras analizadas, podemos responder que no son sus características inmanentes las que definen lo contemporáneo de la Danza Contemporánea, sino sus nuevos contextos de producción. Éstos retomarían, con variantes, las experiencias artísticas de los años sesenta y/o setenta, poniendo en crisis los modelos de producción tradicionales de este arte y requiriendo, incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición de la danza como arte escénico. 

 

Notas:

1  Jérome Bel presentó en Buenos Aires The show must go on, los días 21 y 22/10/08.

Vera Mantero presentó en Buenos Aires Una misterios Cosa, dijo e.e. cummings, Olympia y Quizás ella pudiera bailar primero y pensar después, los días 09 y 10/09/09.

Xavier Le Roy presentó en Buenos Aires Product of Circumstances el 04/11/09.

Xavier Le Roy y Mårten Spångberg presentaron el montaje escénico: Proyect in Buenos Aires el 11/11/09.

La Ribot presentó en Buenos Aires, Agujero de la Risa el 06/11/10 y Llámame mariachi el 07/11/10.

Todas estas presentaciones fueron gestionadas por el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA.

 

2 Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es(1) un artefacto(2) una serie de aspectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación dado por alguna persona o personas actuando en nombre de alguna institución social (el mundo del arte).(Dickie:2005:4)

 

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Publicado en En palabras
Jueves, 27 Julio 2017 07:18

Apuntes sobre la Técnica Humphrey

En 1920 parecía ser necesario tener un motor real y orgánico para el movimiento. Doris Humphrey lo encuentra en el concepto de caída y recuperación, y lo piensa a partir de cosas muy simples como el paso y el andar corriente, ella observa que en cada paso existe un “tomar el peso y dejarlo caer “, y extrae de ello que hay un ritmo motor propio de los humanos. Por otro lado, observando la respiración encuentra el mismo fenómeno (al inspirar se toma el peso y al exhalar se lo deja caer) y de ello extrae que existe un ritmo respiratorio y encuentra que es manejable y hace variaciones sobre él. Observa los sentimientos y encuentra que cada emoción llega a un máximo, se agota y cambia, de ello dice que existe un ritmo emocional.

Sobre estos tres tipos de ritmo basa su técnica de caída y recuperación. A la vez hace un estudio muy exhaustivo del peso del cuerpo en la vertical y en la horizontal.

Habla de 2 muertes: la del absoluto control del flujo de movimiento y toma máxima del peso (en bipesdestación) y la del abandono del peso (en nivel bajo, en el piso). También establece que el movimiento entre el punto más alto (identificado con el ideal apolíneo) y el punto más bajo (identificado con el ideal dionisíaco) es un arco al que llama el arco entre dos muertes. El ir hacia la caída es ir en búsqueda del peligro y recuperar el equilibrio es ir hacia el control de uno mismo. La naturaleza dual del género humano y el potencial creativo de la técnica Humphrey radican en el sueño de perfección y la necesidad de peligro; esto genera una danza con gran lirismo propio de la época en que fue creada.

Pero Doris H. crea su técnica desde una concepción muy moderna, la crea como un sistema de entrenamiento donde los movimientos son estudiables por las habilidades que desarrollan y no está concebida como un sistema cerrado de movimiento autotélico, repetible; de hecho ella no recomienda la creación de coreografía a partir de ellos. Como coreógrafa ella fue de las pioneras de la danza moderna americana y fue la primera en construir obras no narrativas y explorar lo temático no narrativo, haciendo con eso vanguardia en el desarrollo de una verdadera modernidad en la danza. Entre sus danzas temáticas se encuentra: La llamada / respiración de fuego, El estudio del agua, Nueva danza.

En su libro ”El arte de crear danzas” D. H. dice claramente que ve la necesidad de desarrollar clases de entrenamiento para que los bailarines tengan más recursos técnicos, e incita a la creación e investigación coreográfica. Yo siento al relacionarme con su trabajo, que D. H. tenía un profundo amor al movimiento y a quienes se dedican a él. 

 

 

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Miércoles, 05 Julio 2017 19:18

El Público de Arte. Algunas preguntas

La relación del Público de Arte con el Arte y sus espacios de circulación... ¿Puede ser establecida en torno a la oposición entre un ente comprador-consumidor y otro observador-usuario?

¿Si hablamos de usuario, nos referimos de esta manera sólo a aquellos que “miran al arte desde afuera”?

En verdad, si pensamos al campo del arte desde los paradigmas de pensamiento que nos indican que cada actor cumple un rol que activa un sistema hacia adentro del mismo, entonces, parafraseando a Wajcman, podríamos hablar de un Público-del-Arte y desglosar cada uno de sus roles posibles, efectivamente en el marco de un campo social activado principalmente por dicha existencia.  

Considero reductivo y de alguna manera replicante del sistema capitalista de organización social, pensar que existen dos sectores, el del Público y el del Hacedor, claramente delimitados y que, entonces, dentro del grupo “Público”, distinguimos entre aquellos que consumen y aquellos que miran porque son quienes carecen de la capacidad simbólica o económica de participar del Mercado-del-Arte (quizás incluso del Arte mismo). 

Me gustaría pensar que términos como consumidor o usuario, pueden integrar todos los roles dentro de un grupo social muy complejo que es, precisamente, el Público-del-Arte. Para poder así pensar hacia adentro de esta etiqueta, con el fin de rastrear las diferentes “formas” en las que el contacto con el arte sucede, para la construcción del mismo y para el funcionamiento de sus diferentes aspectos tanto sociales como particulares. 

De esta manera, no quedan afuera, por ejemplo, los artistas, mayor Público-del-Arte o los galeristas, un grupo social con objetivos específicos, al que su rol le demanda el consumo crítico de mucho material (escrito, objetual, escénico, etc). 

Si pensamos en dos agentes que activan una circulación específica del arte, entonces reducimos el panorama a la antigua segmentación Alta-Baja cultura y, de esta manera, el acceso a la pieza se vuelve restrictivo principalmente porque se considera que la pieza tiene un tipo de acceso privilegiable que es el de poseerla.

Entonces emerge, de este tipo de perspectiva, un Audiencia Verdadera Vs. una Audiencia Falsa (o inútil como tal), esta oposición me asusta. 

Si tomamos el modelo planteado por una escritora que no recuerdo el nombre, según el cual la decadencia del mecenazgo trae como consecuencia el desarrollo de una retórica de emancipación productiva y con ello una libre competencia de mercado para los artistas, entonces, es factible pensar que esta “liberación” amplía los accesos del arte para, como un pulpo, tocar, al mismo tiempo, diferentes sectores de la sociedad, con estrategias amplias y diversas que multiplican las “posibilidades” del Arte. Aquí la danza tiene mucho que enseñarle a las otras artes. 

De este modo, la existencia material del arte, sufre un corrimiento desde su materialidad objetual hacia la construcción de Su Lugar. Un Lugar que se define por el tiempo-espacio y el tipo de público, al mismo tiempo marcos que rodean y a los cuales las obras crean como tales en su accionar de obras y ya no únicamente como objetos destinados al mercado. Las piezas escénicas también pueden ser pensadas como objetos, sin embargo, su consumo se plantea bajo otros parámetros. La obra escénica que no tiene dueño es como la virgencita del arte, recibe adoradores pero nunca pertenece a nadie más que a la comunidad. 

Esto es, la obra, no depende de sino que crea a, en una estrategia de producción que revierte los esquemas básicos de diálogo creador-objeto-público. Estas estrategias pueden tomar existencia en formas materiales incluso de las que llamaríamos clásicas, pero, como la estrategia del marco recortado de la vanguardia abstracta local, reconfigurando la relación entre el adentro y el afuera, eligiendo el ángulo de los vértices que la definen. 

En este sentido, también, se vuelve un poco ficticio tanto hablar de ficción, como de rechazar esta idea, ya que nos encontramos ahora en el seno de una realidad, la cual, asume la posibilidad de su propia construcción como eje de su edificación. De modo que cuando todo es construcción y nada es existencia dada ya no podemos establecer con la claridad de antes una diferenciación Ficción-Realidad. 

Si asumimos que el arte ya se apropió de estos parámetros de creación hace algunos años (yo lo asumo), quizás podamos ser más conscientes de que un estudio del público, no podría ser pensado al modo clásico de la sociología que organiza los grupos sociales en tipologías de acción, sino más bien, quizás de manera genérica, estableciendo TODAS y CADA UNA de las posibilidades de acción y estrategias de conformación que el Arte recibe del Público que lo hace existir como tal. ¿A través de estas palabras, aparece en escena con más claridad el Público-del-Arte?. 

Porque, volviendo a los horizontes reduccionistas, considerar la existencia del arte desde la oposición antes señalada, también nos lleva necesariamente a establecer los parámetros retrógrados que determinan clasificaciones del tipo “inversiones seguras”, “arte serio”, “calidad de materiales”, “perdurabilidad”, "producción prometedora", clasificaciones que funcionan como las notas de una escuela primaria, en la cual la institución se agencia la posibilidad de organizar a sus alumnos en grupos que los “numeran” del 1 al 10 y con ello, evidentemente, determinan quiénes conforman los tres conjuntos básicos “mejor alumno”, “buen alumno" o "alumno mediocre”, “mal alumno”. Los artistas no son alumnos del Arte. 

Quisiera poder afirmar sin vergüenza que aprender a sobrevivir a las exigencias de las instituciones, es un aprendizaje retrógrado y que el pensamiento contemporáneo, en verdad, debería, aprender a sobrevivir sus instituciones re-instituyéndolas una y otra vez en el mismo hacer que les da existencia.        

Y tal vez toda esa re-evolución está en manos de los artistas. 

Porque, sino modifican los artistas esa postura egocéntrica de mirarse los ombligos unos a otros para comparar el suyo con el de los demás, entonces, caemos y recaemos en la ya angustiante situación de que hacemos la obra para los artistas o, peor aún, para nosotros mismos. y el público es igual a nada. 

¡Sí, sí sí! Todo es para mí (que soy el centro de mi mundo): todo lo que hago de alguna u otra manera para mí, y Todo es para mis pares: que dan sentido, contexto y contención a mi tarea (no estoy solo en el mundo, no soy marginal). Pero, y esto es lo que considero fundamental, todo lo que hago es para otros también. Se trata de asumir la postura de incluir, pero no para utilizar o, peor aún, juzgar desde mi hacer al mundo externo, sino para entregarle al mundo una forma de ver y hacer que lo incluye e interpela en tanto mundo.

A veces, esos otros son muchos, a veces esos otros son pocos, a veces es uno, a veces son varios, a veces, no sé exactamente cuántos son porque depende de ellos el asumirse interpelados, pero siempre SON porque sin otros (más allá de mi y de mis pares) no existe mi hacer. Si no arriesgo dicha incorporación, entonces me sumerjo en mi pequeñísimo y reducidísimo mundo conocido para responder a los parámetros que me fueron dados por las pocas instituciones que pude conocer en esta cortísima vida que tengo. 

Considero fundamental huir de los mitos que fundan verdades y, paradójicamente intento aquí establecer una verdad, que más que una verdad es una forma de preguntar hasta el agotamiento (esto no me asusta porque creo que el agotamiento del Arte no es posible).

Entonces, si evitamos las categorías conocidas y reinventamos, cada vez, nuestros parámetros de acción, con ello el mundo, el arte y el Público-del-Arte crecen, se articulan, charlan entre sí asumiéndose parte del Todo. 

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 23-11-2012

Publicado en En palabras
Jueves, 15 Junio 2017 16:15

Entrevista Anabella Pirosanto

"Has de tratar al cuerpo, no como quien vive con él, que es necedad, ni como quien vive por él, que es delito, sino como quien no puede vivir sin él"

Francisco de Quevedo

 

Con el propósito de profundizar el conocimiento de la cultura y la danza urbana, planteamos un encuentro con Anabella Pirosanto (Bgirl Anita), docente y bailarina profesional. Anabella es la creadora de Curvas Battle, una competencia femenina de Break Dance creada en 2014 con el fin de generar espacios de participación hechos por y para mujeres interesadas en la investigación y difusión del Break Dance. 

El interés por mostrar, a través de la danza y la música, el crecimiento actual de la cantidad de bailarinas de Street Dance y su alto nivel, sustenta la idea de cuerpo sujeto, como posibilidad de reivindicación social. A su vez, el Hip Hop resalta en la cultura urbana por la forma de vida que promueve en pos del respeto y la solidaridad.

 

Dayanna Quecano: ¿Quién es Anabella Pirosanto?

Anabella Pirosanto: Soy una bailarina y artista nacida en Mar del Plata. Soy una Bgirl (la palabra Bboy es el nombre original con el que se conoce a la persona que baila Break y, para el género femenino, se usa Bgirl). 

 

D: ¿Cuándo empezaste a bailar?  ¿Por qué elegiste la danza?

A: A los 20 años vine a Buenos Aires con la intención continuar mis estudios de danza, pero empecé a  bailar a los 14 años en Mar del Plata con Florencia San Martín algo de Street, Funky, Hip Hop, Jazz y Tap.

Desde pequeña fui muy inquieta, hacía muchos deportes y mi mama me envió a todos. Pero siempre me cansaba o me aburría. Así hasta los 14 años. Yo bailaba mucho pero no le decía a mi mamá que quería ir a danza, me la pasaba bailando pero sola, nada profesional. Así que, como lo hacía todo el tiempo, empecé a estudiar y de ahí no pare nunca más.

A los 18 años, cuando empecé a estudiar el Profesorado de Educación Física y me di cuenta de que la danza la tenía como hobbie. Hice un año y medio de la carrera y, aunque me gustaba, no me veía ejerciendo. La carrera estaba buena pero yo no me imaginaba dando clases en un colegio o en una colonia, así fue que me di cuenta de que lo que realmente me gustaba era bailar. Y me quedé con eso.

A los 5 años de estar en Buenos Aires, empecé a trabajar como bailarina en teatro infantil. Primero con Flavia Palmiero, con “La ola está de fiesta” en el Maipo. Más adelante, se me dieron oportunidades para trabajar en tours con Diego Torres y Luciano Pereira. 

Cuando vine a Bs. As. a los 20 más o menos, seguí con Julio Bocca pero lo dejé, no me veía haciendo comedia musical. Sabía que me gustaba bailar pero no sabía qué me gustaba en realidad. Hasta que dije “bueno el Break, me gusta”.

 

D: ¿Cómo te involucraste con las danzas urbanas?

A: En Mar del Plata tomaba clases de Street y con mi profesora teníamos un grupo, pero queríamos gente que bailara Break. Yo no sabía lo que era, pero sí había visto gente en boliches bailando y recuerdo que me gustaba. Me decía: “qué bueno lo que hacen”, pero no pensaba en hacerlo. 

Cuando comenzaron a meter Bboys en el grupo, empecé a enterarme un poco más. La verdad me gustó y me resultaba fácil porque yo ya venía con mucho deporte encima, pero también lo hacía para complementar mi danza. Un día fui a un boliche, me encontré con unos Bboys que ya había visto en Mar del Plata y les pregunté dónde entrenaban. Lo hacían en Merlo. Ahí empecé. A Merlo me tomaba un bondi, caminaba por el medio de la villa, hasta llegar a un lugar que era de artes marciales, ahí entrenaban. Estuve yendo allá como un año y medio porque no conocía a nadie más que lo practicara. Luego conocí más gente, encontré lugares en capital y ya no tuve que viajar tanto. Ahí dejé “la danza”, dejé Julio Bocca y me dediqué a explorar mi danza.

 

D: ¿Cómo defines tu danza?

A: Pienso que toda esta mezcla soy yo. Me siento bailarina, vivo de la danza como profesora e intérprete. Pero siento que en realidad yo soy una Bgirl. Amo las dos cosas, ser intérprete y una Bgirl, pero me siento más Bgirl. Esa es mi danza, la creo yo. A veces, ser bailarina de alguna compañía es de alguna forma copiar. Un profesor te forma e interpretás. En el Break, uno empieza copiando pero sin profesor, es muy autodidacta, te vas autodesafiando. Ahí me siento más cómoda. Cuando bailo Break, es mi personalidad, es Anita la que baila. Si bien todo lo que bailo lo hago mío y pasa por mi propio cuerpo, en el Break sos tu propia creación.

 

D: ¿Qué implica ser una Bgirl?

A: Ser una Bgirl implica mucha actitud, fuerza de personalidad. La mujer actualmente está ocupando un rol mucho más importante que el que tenía antes y eso también se ve en las batallas. Creo que para los hombres fue difícil. Antes no habían mujeres que bailen Break Dance, de repente hay y son mejores que ellos. (Risas) Ser Bgirl es difícil, no sólo por el ambiente, sino por lo que implica físicamente: fuerza, disciplina y calidad.

Ser una Bgirl en el momento actual no es una carga pero sí una responsabilidad. Yo fui una de las pioneras del Break aquí en Bs. As. y ahora ayudo a otras Bgirls que están empezando. Me siento un poco responsable porque en el ámbito todos nos conocemos, me llaman para bailar o para ser jurado y siempre hay una mirada que recae sobre tu trabajo. Al Bboy o Bgirl le encanta bailar pero también tiene un alma de competencia sana. Sabe que hay que pasar por el ámbito de las competencias, no porque alguien te juzgue, sino porque si no pasás es como que no estás siendo completamente parte de la cultura Hip Hop. Es necesario pasar por allí. Por lo menos una vez en la vida hay que competir, sino hay algo del Break que no estás haciendo. Sin embargo, no es un ambiente que se rige por el compartir. Estás compitiendo pero en realidad estás compartiendo la danza con el otro, aunque después hay gente que le importa ganar y gente que no. Pero, sino te importa el resultado, es muy divertida la situación de la competencia. Todos nos conocemos y está bueno.

 

D: ¿Siempre competiste en la categoría femenina o también con hombres?

A: Yo en realidad he competido con más hombres que con mujeres. Y he ganado (risas). 

Al principio éramos muy pocas así que competía contra hombres. Obviamente al que perdía conmigo no le gustaba mucho pero todos los demás venían y me felicitaban: “qué bien que le ganaste” y a la vez, “qué bien que no soy yo al que le ganaste”. El ambiente del Break es un muy masculino. Así que como Bgirl vas hiriendo egos sin querer y te vas abriendo paso sola. A la vez, ellos te incitan a que lo sigas haciendo, pero es duro. A mí me gusta mucho competir contra hombres (risas). Me exijo, tengo mucha adrenalina y me salen cosas que me sorprenden.

 

D: ¿Perteneces a alguna Crew (Palabra del inglés que se usa en el ámbito del Hip Hop para designar un grupo de personas)?

A: Pasé por un par, no muchas, pero mi verdadera Crew es UnitedRockerz. El año pasado ganamos como Crew en Hit tha Beat. Un festival que se llevó a cabo en la ciudad de San Martín, el 3, 4 y 5 de Octubre de 2014, con el objetivo de difundir la cultura Hip Hop. Asistieron importantes pioneros de esta cultura para compartir sus conocimientos a través de clases y debates; también se realizaron batallas en las cuales éstos hicieron de jurado.

Mientras estuve con ellos formé parte de otra Crew: SuperPoderosas. Éramos cinco mujeres, nos presentamos en un programa de televisión llamado Talento Argentino. Nos presentamos ahí, funcionó, nos gustó, seguimos y llegamos hasta la semifinal. Después se disolvió porque cada una fue tomando otros rumbos. Algunas fueron mamás y se abocaron a sus hijos, pero aunque volvieron a bailar, no seguimos con el grupo. Igual tenemos una muy buena relación, yo las apoyo en todo, siempre.

 

D: ¿Qué te motivó a generar CURVAS BATTLE, un espacio producido por mujeres y para mujeres en el ámbito del Break Dance?

A: Como siempre fuimos pocas las mujeres que practicábamos, competíamos contra hombres. No había competencias de mujeres, ni jurados. Nosotras teníamos que adaptarnos a las batallas que siempre eran de hombres e incluso los premios eran bastante desiguales. Entonces cuando yo competía me decía: “voy a organizar una competencia para mujeres, para que ellas puedan tener el premio que se merecen”.

Curvas empezó en el 2014. Desde 2013 empecé a pensarla pero no me decidía. Hasta que un día me invitaron como jurado de una competencia en Río Negro, donde me encontré con unas niñas que me volvieron loca y pensé en que cuando fueran grandes no tendrían un lugar para bailar ni un espacio donde su danza fuera reconocida. Así que pensé: “Si no hay algo que las siga incentivando van a dejar. Debo hacer algo para las nuevas generaciones”. Veo cada vez más y más mujeres que empiezan desde los 10 y 12 años. Por eso sentí que era necesario hacer un espacio para ellas y, cuando volví, surgió CURVAS.

 

D: ¿Cómo ha sido la experiencia de CURVAS?

A: Lo organicé en el Centro Kultural Trivenchi. Se inscribieron 54 mujeres de toda la Argentina. Encontré mucho apoyo, todas las mujeres se sentían identificadas y me agradecían. Por parte de los hombres también recibí mucho apoyo. Estuvo Dj Crist de mi Crew, e invité a otros Djs. Las jurados fueron las Superpoderosas y todo, entre amigos, se fue dando. De forma autogestionada todos recibieron paga por su trabajo y por eso me siento muy bien. Me gusta valorar y reconocer el trabajo y la experiencia de cada artista.

El premio era ir a Chile a Bosque City, un evento muy masivo que trae jurados de afuera. Yo competí ahí y pude gestionar la participación de la ganadora (Vale de Junín). Se llevó el pasaje, alojamiento y un cuadro de un amigo graffitero. 

La segunda versión de CURVAS se hizo en Mar del Plata en diciembre 2014. Fue un evento gratuito junto al Jamaica Beach, que se realiza hace algunos años en Mar del Plata. Fue un fin de semana de Hip Hop en la playa. Vino un montón de gente a participar, más la gente de la playa que se sentó a ver toda la tarde. Para este evento, conseguimos varios sponsors, ropa y una artista graffitera de Mar del Plata donó un cuadro.

En el medio de CURVAS y la Summer se me ocurrió hacer una fiesta, todo muy autogestivo, para poder pagarle a todos. Como la organicé sola y no soy una mujer adinerada, al contrario, soy una mujer trabajadora, tenía que buscar la forma de recaudar fondos. 

 

D: ¿Cuáles son las expectativas de CURVAS para el 2015?

A: La idea es que sea más conocida, más grande, que no sea sólo una propuesta para Argentina sino que vengan Bgirls de toda Latinoamérica a competir. Que haya más intercambio y apoyo. Mi desafío es que CURVAS sea un espacio para crear, investigar y disfrutar el Break. La idea es conseguir un sponsor para traer un jurado de fuera, que venga a enseñar un poco y compartir su danza además de participar como jurado. 

Este año la idea es seguir armando eventos para recaudar fondos… algo vamos a hacer. Este es un espacio de arte urbano y el nivel está aumentando. Lo que hace el Hip Hop es generar intercambios con el otro, con su movimiento y su cultura, para conocerse y unirse. Creo que es importante seguir con el intercambio, por eso la labor del Estado y su apoyo es necesaria. Convengamos que la cultura de donde surge el Break es una cultura muy humilde, son contados con las manos quienes tienen la oportunidad de viajar y formarse en otros lados. Está bueno traer gente de afuera y generar espacios de encuentro para los que no tienen las posibilidades de acceder a lo que pasa en el resto del mundo, que es mucho más de lo que tenemos y conocemos acá. Por lo menos sumar un grano de arena al conocimiento y desarrollo del Break.

Yo tuve la oportunidad de ver fuera del país lo que pasa con la danza urbana. Por ejemplo en Brasil o New York está lo comercial y lo realmente urbano y como bailarín puedes elegir entre tomar una clase en una academia o juntarte con una crew a entrenar. Ir a una competencia autogestionada o ir a festivales que hacen marcas muy conocidas en estadios donde va mucha gente. Yo siento que afuera hay mucho interés por favorecer las condiciones y el desarrollo del Break, y eso es lo que falta acá. Aquí hay mucho, pero lo que no hay es mucho apoyo. Aunque va mejorando.

 

Comunidad CURVAS BATTLE

https://www.facebook.com/pages/Curvas-battle/679770742100020?fref=ts

https://www.youtube.com/user/bgirlanita

https://www.youtube.com/watch?v=G6UNQLerIWI

https://www.youtube.com/playlist?list=PLpxPXX_LY-qCkNKNH0N6IJkmx4gixR7r1

 

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Jueves, 15 Junio 2017 15:55

Entrevista a Quío Binetti

Quío Binetti es una artista joven de la escena de la danza contemporánea de Buenos Aires. Bailarina, coreógrafa, gestora y docente de Danza butoh y de improvisación. Desde hace 8 años lleva adelante el ciclo "Tardes y Noches de Butoh" que tiene como objetivo reunir a diferentes coreógrafos que trabajen con este lenguaje particular.

Citando a Quío "...La danza butoh se basa en la improvisación de estados internos que se plasman en un cuerpo y lo bailan. El Butoh permite el despliegue poético y personal de cada bailarín".

Ana: ¿Qué pensás del desarrollo de la actividad de danza Butoh en Argentina?

Quío: El Butoh en los últimos años creció enormemente, se viralizó. Las producciones son cada más numerosa y se amplió el lenguaje saliendo del cliché del Butoh. Hay cada vez más obras de gran identidad y profundo trabajo

A: ¿Qué te motivó a armar un Ciclo de Danza Butoh en la Ciudad de Buenos Aires?

Q: Lo primero que me motivó fue su ausencia. En el año 2007 eramos varios bailarines formados que no encontrábamos espacio para nuestras obras o siempre estaban un poco colgadas en otros festivales o eventos...  como la “cosa rara”. Necesitábamos un espacio donde el Butoh estuviese valorado y reconocido como un lenguaje en sí mismo. Era necesario que tuviera un espacio de visibilidad anual y de encuentro entre coreógrafos bailarines y hacedores de esta danza.

A: ¿Trabajás con un equipo de producción?

Q: Si! Afortunada y milagrosamente es el mismo equipo desde el 2007. Rocío Salmoiraghi es asistente general y colabora con la curaduría, José Binetti es asistente técnico, Gabriela Sternberg es nuestra diseñadora de arte gráfico y el año pasado se sumo Enrique Gurpegui en el registro fotográfico del ciclo.   Es fundamental decir que este ciclo se realiza de manera independiente, es decir que nos auto financiamos, lo que implica que estas personas (incluida yo) lo hacemos sin un interés económico. Cada año es una nueva decisión y una nueva voluntad en común de hacerlo en equipo.

A: ¿Cuál fue el recorrido del Ciclo desde que comenzaron hasta ahora?

Q: El ciclo creció muchísimo. Tanto en cantidad de público como en la calidad de los trabajos. Algo muy importante y valorable es que al principios en el 2007, 2008 programábamos los trabajos que había, es decir de conocidos, compañero de clases etc., no era una convocatoria abierta. A partir del 2010, cuando la producción de obras de danza Butoh se incremento nos pareció necesario  llamar a convocatoria  y nos sorprendió y sorprende actualmente la cantidad de producción de obras que hay  de gente que no conocemos. Síntoma de que el Butoh se multiplica y profundiza.

A: Tengo entendido que uno de los objetivos es reunir a diferentes coreógrafos, que representen a través de sus obras, algunas de las nuevas tendencias y búsquedas en este lenguaje particular. ¿Cómo abordás el criterio de selección de artistas que participan del ciclo? ¿Fue cambiando el modo de selección a los largo de las diferentes ediciones?

Q: El criterio  de selección fue variando a lo largo de los años. En las primeras ediciones  programábamos las obras “que había” sin demasiada ambición. En ese momento el ciclo funcionaba mas como un espacio para nosotros, para reunirnos, para vernos, para darnos un lugar. De alguna manera era algo más interno. Ahora seleccionamos de una gran cantidad de trabajos no sólo de ciudad autónoma sino también de otras provincias. En este momento pensamos el ciclo para la comunidad, para que se abra el lenguaje,  para que visibilice. En ese sentido desde la curaduría hacemos un recorte  necesario. Muchas veces hay trabajos que necesitan un público más especializado o más “avisado”, evitamos obras que puedan resultar un poco expulsivas.

A: Hace dos años cambiaron de espacio escénico.  

¿Cómo fue este pasaje de un espacio más convencional, como el que proponía el Centro Cultural Borges, a un espacio abierto, dónde los artistas pueden elegir diferentes paisajes/partes del Jardín para llevar a cabo su obra? ¿Modificó conceptualmente el abordaje del Ciclo? ¿Encontraste similitudes y/o diferencias que  no te esperabas?

Q: El cambio de espacio respondió a una necesidad concreta de apertura a nivel llegada de público. Si bien en el C.C.Borges siempre nos fue muy bien y el público fue muy nutrido,  nos manejábamos con las mismas personas: los interesados en la danza Butoh.  Al hacerlo en el jardín Botánico el público no sólo se triplicó sino que también cambió. No es público especializado en danza. Y eso nos alegra mucho. Queremos entrar en dialogo con ese público más inocente que pasea por el botánico un domingo soleado y se encuentra con este evento, que se vaya pensando en volver el domingo que viene. Y seguimos teniendo el apoyo de la comunidad del Butoh que siempre acompaña esta producción.

A: ¿Cómo fue la Primer Edición "Tardes de Butoh en el Jardín Botánico"?

Q: La primera edición fue en el 2013, el año pasado. Fue una grata sorpresa. Cumplimos con creces nuestro objetivo de ampliar la llegada a público no especializado. Otro de los objetivos cumplidos fue programar obras que se “resistan” el exterior, es decir que sostengan su intensidad sin elementos técnicos,  que se potencien con el espacio abierto que propone la realización del ciclo en el botánico. Esto se logró gracias al talento de los artistas programados y creo que en este momento el botánico es el lugar ideal para la danza Butoh.

A: ¿Considerás que las obras que se presentan para el Jardín Botánico son Site Specific?

Q: No, ya que nosotros hacemos una curaduría de obras previamente realizadas en otros espacios, no son creadas para el espacio específico del botánico. De cualquier manera cada obra requiere de un gran trabajo de adaptación que me parece súper valioso y provocador. Nos enfrentamos a nuevas preguntas: ¿Cómo trasladar una obra sin que sea un injerto en el espacio abierto? ¿Cómo es la atención, la energía, la recepción del publico en un espacio sin paredes? ¿Cómo habitar un espacio público de forma respetuosa? ¿Cómo intervenir sin violentar?. Esperamos que en ediciones próximas, cuando el ciclo esté más instalado, los coreógrafos que ya lo conocen puedan desarrollar obras para este espacio particular

A: ¿Sabes qué recepción tuvo en el público esta propuesta de danza en un espacio público?

Q: La recepción fue muy buena. Tanto del público que se acercó a comunicarlo como también del espacio del Jardín Botánico. En esta última edición el público se fue incrementando domingo a domingo, resultado del boca en boca ya que no contamos con mucha difusión en la prensa. Tenemos que agradecerle a Carolina Sorensen quien nos abrió las puertas del espacio de una manera super fluida. Creo que hay muchos lugares  públicos que necesitan de este tipos de producciones que de alguna manera revitalizan los espacios y los ponen en una circulación diferente.

A: El ciclo de danza Butoh este año llega a su octava edición. ¿Qué fue lo que más entusiasmo del recorrido por estas ediciones? ¿Qué te motiva a continuar programando el ciclo a lo largo de estos años?

Q: Lo que más me entusiasma  es que el ciclo se esta instalando tanto entre los bailarines, coreógrafos, performers de Butoh como en la comunidad. Muchos grupos esperan el ciclo como ventana donde mostrar sus trabajos. Ser un referente anual de la danza Butoh en Argentina es uno de nuestros objetivos

A: ¿Qué expectativas tenés para esta edición que esta por empezar?

Q: En esta edición hemos seleccionado menos trabajos y de mayor calidad. Vamos depurando nuestra curaduría, seleccionando cosas que se relacionen con el espacio abierto de una manera creativa y amorosa.  

A: ¿Qué le dirías al público en general para que visite el Jardín Botánico estos domingos de Noviembre y vaya a ver danza en este espacio de naturaleza en plena ciudad?

Q: Los invitamos a disfrutar de un ciclo  de danza diferente, profundo y bello. A compartir un respiro. Una  contemplación poética. Les pedimos que nos acompañen en esta edición que construimos con muchísimo amor y respeto por el espacio habitado, por quienes nos acompañan y por el lenguaje que nos reúne.  

Entrevista realizada en Buenos Aires, Noviembre 2014.

Fecha de publicación: 08/11/2014

Las fotografías que acompañan la entrevista son de  Enrique Gurpegui. Tardes de Butoh, Edición 2013.

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Miércoles, 14 Junio 2017 20:47

Entrevista a Fernando Castro

Fernando Castro es un Artista joven de la escena de Lima. Bailarín, director y fundador de la Compañía de Teatro Físico. Gestor cultural de la especialidad de danza de la facultad de arte escénica de la PUCP. Su formación está basada en el cruce de lenguajes entre danza contemporánea, actuación, clown, y educación. 

Ana: ¿Cómo empezaste a bailar? ¿Cuándo?

Fernando: Empecé a bailar en el año 2003 en un curso que llevé con Mirella Carbone como parte de mis cursos electivos de mi entonces carrera universitaria de comunicación para el desarrollo. El año 2005 ya había abandonado mi carrera para estudiar el diploma de danza contemporánea.

Ana: ¿Por qué bailas?

Fernando: Siempre bailé mientras fui niño. Luego, una vez mientras bailaba frente al televisor, mi padre me dijo muy preocupado: “Así no bailan los hombres” Deje de bailar y me dediqué a leer. Leyendo a los que piensan me convencí al final de la adolescencia que tenía que moverme. Comencé con el teatro, luego con el circo, luego la danza contemporánea. Al principio bailaba para poder dormir, siempre tenía mucha energía y nunca dormía de noche. Además bailaba para poder comer sin culpas, siempre fui gordito y la danza me dio la posibilidad de seguir comiendo sin engordar más. Ahora bailo cuando quiero y como quiero. Por épocas entreno duro pero ya no me considero un bailarín profesional. Bailo porque sino me pierdo, es mi fuente principal de endorfinas y equilibrio.

Ana: Llamás a tu trabajo teatro físico. ¿Por qué?

Fernando: La primera vez que oí el nombre me pareció horrible. ¿Acaso existe un teatro que prescinde del cuerpo? ¿Hay un teatro de cerebros que hablan en escena delante de un público que escucha? Luego entendí que era una denuncia, de la tiranía del texto, de las palabras. Un resultado de una época y de un tipo de teatro. Tomé estas palabras como unidad porque es una denuncia, pero también como una invitación a recordar y utilizar otros lenguajes pre verbales, el del cuerpo y las emociones.

Ana: ¿Cómo se ha desarrollado la danza en Perú?

Fernando: Pregunta compleja... La danza contemporánea es muy reciente y tuvo sus altibajos durante los ochentas en la época de la violencia terrorista. Pero la danza en el Perú es verdaderamente infinita. En la costa, en la sierra, en la selva. Infinidad de danzas antiguas y transformadas. Unas que llegaron desde afuera, de occidente, otras que llegaron de otros pueblos igual de antiguos: de América y de otros continentes, las cuales han sido apropiadas y transformadas, como la música que escuchamos.                                                La danza ha crecido mucho en los últimos 5 años, por el esfuerzo de muchas personas. Se ha validado como opción profesional, se ha diversificado en propuestas y en practicantes. Mi apuesta ahora es la profesionalización de la danza, pero de una danza que piense en su público y no que se mire el ombligo como pasa mucho con la danza contemporánea. Yo mismo, difícilmente veo danza, casi siempre me aburro. Mientras terminaba de estudiarla me parecía que era muy divertida para los que la practicaban pero no necesariamente para su público. Ahora pienso que eso pasó por una falta en la formación. Cuando comencé a estudiar la danza se esperaba del bailarín que fuera investigador, coreógrafo, docente, gestor. Yo me subí al tren pero no creo que uno deba ni pueda hacer todo.

Ana: ¿Copacabana es tu primera obra como director?

Fernando: Copacabana es mi primera obra en esta nueva etapa de la Compañía de teatro físico, un teatro/danza sin texto. Fundamos la compañía con mi antiguo alumno y ahora socio y hermano Diego Cabello. Yo siempre he sido muy lento, muy temeroso. Ahora Diego me empuja y me hace correr, me pide dictar talleres, me pide hacer obras, me pide apostar por mí. Pero ya había dirigido antes, todas obras de humor y con nariz, desde el lenguaje de los payasos.

Ana: ¿Cómo abordaste el proceso creativo en Copacabana?

Comenzó con una pregunta ¿Qué pasa si junto a un payaso y a un bailarín de danza contemporánea? Era recrear en laboratorio mi experiencia de vida, mis dos grandes amores. Fue un proceso que duró cerca de 2 años. Primero hicimos un taller en la PUCP de 4 meses. Participaron 20 personas que se inscribieron libremente. Algunos payasos, otros bailarines y gente que nunca había hecho nada escénico. El taller se llamó “Danza Clown”, el objetivo era investigar cómo acercarnos al payaso desde la técnica de la danza, del cha cha cha, del clásico, del contemporáneo. Fue muy divertido. Me dio curiosidad. Luego hicimos un laboratorio de creación de otros 4 meses pero esta vez convoqué un grupo de 15 personas, 7 payasos y 7 bailarines y un acróbata. Trabajamos mucho desde la exploración del coro trágico de Lecoq. El objetivo era encontrar un lenguaje en común para ambas técnicas. Cómo hacer que los bailarines no se vieran ridículos mientras hacían el payaso, cómo hacer que los payasos no se vieran como estafadores junto a los cuerpos entrenados de los bailarines. Tuvimos que inventarnos nuestros propios pasos, como propone el contemporáneo, y creernos los mejores del mundo, como proponen los payasos. En este laboratorio aparecieron las primeras parejas, las primeras historias. También las primeras canciones. Luego paramos 2 meses. Me fui de mochilero por el caribe colombiano y entre playas y fiestas fueron apareciendo las escenas, que era sumar una pareja y una canción ya más o menos visualizadas. Luego ensayamos durante 4 meses. Creamos una banda, la banda del barco, apareció el espacio vacío y el homenaje involuntario a Pina Bausch con las mesas y las sillas. El alcohol y la fiesta se volvió el hilo conductor y finalmente una noche, un video de LISA MINELLI interpretando “Copacabana” junto a los muppets (búsquenla en youtube, es genial!!) nos dio el hilo conductor. No sé si el orden es exacto, pero sí los factores, y, entonces, parimos.

Ana: ¿Qué recepción tuvo en el público de la danza y en el público en general?

Fernando: Ha sido bien recibida, ha sido refrescante. Los contemporáneos no ven a los bailarines, se quedan con las historias, y eso me parece genial. En general no la ven como una obra de danza, aunque no haya textos, aunque la obra sólo sean coreografías que cuentan historias. Creo que al ser tan híbrido ha sido recibida desde ese lado. El público en general la ha recibido bien, está el público que sólo ríe porque se queda a un primer nivel, está el público que la pasa muy mal cuando se reconoce en algunas de las etapas del amor, y está el público que se pasa de vuelta, que lee los códigos, que entra por las puertas secretas, uff.

Ana: ¿Cómo es ser un director joven en Lima?

Fernando: Bueno, tan joven no soy, ya cumplo 35 en un mes. Director joven sí, lo vivo muy duro. Yo me financio mis obras, me endeudo como un perro, a veces nos va bien, a veces no tanto. Estoy aprendiendo, a los 34, a tener una compañía, a ser independientes, creo que soy muy lento. Ahora estoy feliz con la compañía, con lo que me permite y con lo que me regala. Yo quisiera ser el circo del sol, dedicarme a ser profesor y a ensayar, pero no se puede todavía. Tengo fe, por ahí a los cincuenta quién sabe. (Me río mientras escribo).

Ana: El circuito de la danza en Perú. ¿Cómo es?

Fernando: Me imagino que hablamos de la danza contemporánea, es muy fracturado. Los que la lucharon, los que la hicieron, se pelearon mucho. Me aburren un poco. Las escuelas tienen cada una sus propios reinos, unos hablan mal de los otros, no se ayudan. Los nuevos, los que veo que se forman con más info me dan esperanza, los veo bailar y veo el esfuerzo de nuestros profesores que se formaron a la suya y a la guerra, y lo maravilloso que han logrado. Veo que se profesionalizan, pero veo que faltan coreógrafos. Veo un resultado en la formación de bailarines pero falta gente que piense la danza, que de repente no la baile pero la dibuje, la comunique como intermediario con el público.

Ana: ¿Qué espacios predominan?

Fernando: Los de las escuelas y los coreógrafos independientes, casi no hay compañías de danza.

Ana: ¿Existen lugares alternativos para la danza?

Fernando: La danza contemporánea es alternativa. No hay un solo teatro que se dedique exclusivamente a la danza. Ahora está más relacionada a la peformance por aquí, al teatro por allá. Los elencos nacionales del clásico le están dando otra mirada, como una búsqueda de renovación también. Están pasando cosas, pero todavía no revienta.

Ana: ¿Cómo es el vínculo entre las personas que participan de este circuito? ¿Se establecen redes? ¿Existen Proyectos que lo conecten?

Fernando: Hay esfuerzos, los más jóvenes buscan acercarlos, intercambiar a los estudiantes, pero todavía hay una sombra heredada que separa, que divide. O cambiamos o morimos.

Ana: De las dos obras en las que te vi trabajar, una como director y otra como interprete, veo que sin ser un abordaje lineal, y habiendo muchos elementos poéticos en el desarrollo de la obra, se puede leer que hay en cada obra un contenido temático específico. ¿Cómo es la elección sobre la temática que te proponés abarcar en una obra?

Fernando: Bueno, yo me formé como payaso. Mi primer lenguaje es el de las emociones. Los payasos son profundos en su sencillez, un payaso tiene miedo, entonces llora. Un payaso se enamora, entonces ríe, o llora, no importa. Su emoción es básica, no se confunde con las palabras, y en esa sencillez es humana. Eso lo aprendí de Pataclaun, mi primera casa. Pero bueno, eso tampoco basta. Esa profundidad necesita ser explorada, es una especie de segundo nivel, es ahí cuando me complejizo, cuando aparecen las metáforas que aprendí de Mirella Carbone, las imágenes llenas de sentidos, estudiadas, pensadas. Y ambas cosas son dos lados de una misma pregunta, esa la aprendí de Lecoq y es lo que intento responderme siempre ¿Qué cosa del ser humano está en juego en esta historia? Porque yo soy amante de las historias, de todo tipo, de las convencionales, de las que a todos le gustan, me encanta Disney, me encanta Hollywood, pero también de las raras, las que no sabes dónde comienza y dónde termina, las que asustan o extrañan, las amo. Entonces eso, Copacabana habla del dolor que implica una relación de amor que se transforma, esa es la pregunta “lecoquiana”, su lado payaso es la fiesta y el alcohol que desinhibe a la gente, su lado metafórico es el barco que se hunde... una analogía de la tragedia de la fiesta y la soledad.

Ana: ¿En qué tipo de proyectos te interesa participar?

Fernando: Me interesan cosas diferentes, arriesgar, mezclar cosas y crear lenguajes, me encantan las oposiciones, tengo obras muy ingenuas de payasos que miran la muerte y se ríen porque no entienden, y tengo otras en la cabeza muy perversas. Tengo cocinándose una versión de la “Erendira” de García Márquez contada por bufones y bailarines.

Ana: Actualmente y después de la primera experiencia con Copacabana ¿Qué te interesa desarrollar en tu trabajo?

Fernando: Bueno, con Diego y dos invitados más, cada proyecto invita a diferentes personas a trabajar con nosotros. Estamos cocinando un próximo proyecto con la compañía “Los regalos”. Hasta ahora mis obras siempre habían sido con alumnos, y siempre eran un desfile de personas en escena, Copacabana era un exceso, 15 personas en escena entre bailarines y músicos. Ahora me interesan cosas más intimas. Los regalos es una obra que habla de cómo se transmite el amor entre los hombres de una familia. Relación padre hijo, hermano mayor, hermano menor. Somos un país muy machista, muy duro para los hombres. Necesito salir un poco de la piel de Lola, de Copacabana, que es un universo muy femenino. Ahora vamos a explorar con máscaras y acrobacias, dos lenguajes que amo también. Vamos a buscar crear un universo masculino, de sentimientos que no se dicen. Tampoco habrá texto, y será la primera vez que crearemos música para la obra. Me interesa estar en todo, me quejo de mis maestros que todo lo hacen pero al final soy igualito que ellos.

Ana: Una reflexión o algo que quieras compartir.

Fernando: Ay, creo que ya usá bastantes palabras como para ser defensor de un teatro sin texto!!

Ana: Muchas Gracias!

Esta entrevista fue realizada en Lima, Perú, en Septiembre 2014.

 

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Miércoles, 07 Junio 2017 19:46

Entrevista a Silvina Sperling

Anita: ¿Cómo llegaste al videodanza?

Silvina Sperling: Llegué a partir de un poster que decía "Primer Taller de Video-danza para Coreógrafos por Jorge Coscia" en la Secretaría de Cultura de la Nación. Mi primer videodanza "Temblor" fue resultado de ese taller. Era 1993, hace 20 años...  

 

A: ¿Qué es para vos el videodanza?

SS: Un lenguaje híbrido, transdisciplinar que combina las artes del movimiento y las artes audiovisuales en forma inescindible.  

 

A: ¿Cómo fue la experiencia de este año, qué cambios y logros crees que se dieron en relación a otros años?

SS: El cambio mayor fue la cantidad de público que superó a las ediciones anteriores.

La otra novedad fueron las intervenciones en el Conti, que evidentemente influyeron mucho en esa participación de la gente, lo mismo con la experiencia de Mudanzo.

Y como es la la primera vez que hacemos el Premio del Público, eso de la votación generó mucha participación también.

 

A:¿Cómo fue hacerlo en el Conti, en relación al nombre del festival y en relación al espacio y su significación?

SS: Fue muy distinto, desde la calidez de la gente que trabaja en el Conti.

El tema Memoria Cuerpo Imagen creo que fue re-significado por distintos colectivos de artistas y públicos de maneras diversas y muy interesantes. Creo que se logró transfigurar la energía concentrada en ese espacio histórico y recrearla con las energías de la gente que habita esos espacios hoy.   

 

A: ¿Qué cambiarías y qué profundizarías?

SS: Profundizaría en eso, en la interactividad con la gente. 

 

A: Contanos sobre la elección que hiciste de visibilizar Butoh de Constanza Sanz Palacios, un documental experimental sobre la la vida de Marie Louise Alemann y los cortos de Narcisa Hirsch.

SS: Creo que el cine experimental argentino y la videodanza son lenguajes muy emparentados y simplemente fue una feliz cadena de coincidencias que nos fue acercando. También creo que la energía femenina tiende a concentrarse alrededor de estos ejes experimentales y eso me interesa personalmente. 

 

A: Además de que ambas artistas son de la misma época en que nace el Butoh, realizan intervenciones en la calle como también hacían los artistas creadores de esta danza. Coinciden ahora también en que empiezan a hacerse mas visibles en estos tiempos. ¿Por qué crees que sucede esto?

SS: Creo que las artes performáticas y experimentales en general desde mediados del siglo 20 vienen desplegando ese tipo de experiencias. Solo que ahora eso toma otro tipo de estatus público y de autorización, incluso social. Por ende mientras en los años 60/70 apenas una docena de personas asistía a esas experiencias, en estos momentos eso se multiplica en términos cuantitativos. Pero la semilla la sembraron las pioneras y los pioneros.   

 

A: Para mi la película Butoh tiene del butoh el carácter experimental, el contenido y sobre todo el trastoque del tiempo y las duraciones de las cosas. ¿Por qué vos elegís la danza butoh para intervenir la proyección de los cortos de Narcisa Hirsch?

SS: Elegí el butoh para intervenir particularmente la película Rumi porque se basa en la poesía sufi, que tiene una espiritualidad muy especial e intensa. Incluye unas danzas derviches que me parece se complementan muy bien con el butoh en vivo. De todos modos, lo mío es muy intuitivo y pongo mucho acento en el diálogo femenino-masculino, como entiendo que lo hace también Narcisa Hirsch. La mirada de Marie Louise Alemann creo que es un poco diferente. Pero ambas artistas me parecen íconos y muy corajudas como mujeres de su generación.

 

A: Tal vez puedas ampliar, ¿qué es para vos el videodanza hoy?

SS: Es lo mismo que antes, sólo que cada artista va desarrollando su posición y eso va generando una evolución. Creo que se incluyen también las relaciones tecnológico-sociales. Es decir, cada nueva herramienta tecnológica modifica la cultura y las relaciones sociales. Ahora vivimos en una cultura digital y eso hace que tanto el cine como la danza vean modificadas sus formas, alcances, planteos hacia y con el público, modos de composición, etc.

Mi deseo es que sea más híbrida cada vez y que la pregunta sobre "qué es la videodanza" sea menos importante que la pregunta "cómo es este videodanza".    

 

A: ¿Cómo pensás seguir avanzando para el año que viene?

SS: El festival es cada 2 años, el año 2014 es para re-plantear el festival del 2015. También para seguir trabajando en el interior y en Latinoamérica. Para desplegar la propuesta de los concursos que anunció el CePIA para mayo 2014. Y para muchas otras cosas que irán surgiendo. Y ojo que del 11 al 15 de noviembre de 2013 (muy prontito) se viene el Lab VD13, con la Fundación TyPA.

 

A: Se despertaron nuevas ganas e ideas para seguir trabajando...

SS: Claro!!! Este festival me dejó una gran alegría.

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Viernes, 26 Mayo 2017 21:01

Útil no. Un texto para Inútil.

En un momento este texto serán solo impresiones de la obra. En ese momento apelo al lector, a que se tome uno o dos segundos para imaginarlas. 

Algo que no sirve es inútil. Podría ser descartado. Tenemos un problema de presencia con las cosas inútiles, sean restos de comida, tecnología obsoleta o rota, papeles de materias viejas, ropa que ya no queremos. Otro problema con el deseo de lo inútil, que es digamos, esas ganas de querer más cosas o al menos, de querer cosas que no nos sirven. Y por último, el problema del tiempo de lo inútil. En términos muy generales,  podría ser como un monstruo que viene del pasado para recordarnos que en el presente nos modificamos o crecimos. O algo así. 

Inútil es algo impedido. Que no da provecho. Que no da beneficio. Que no es capaz.

Por contrapartida, en el énfasis de su exposición por medio de un hecho escénico digamos,  podría aparecer cierto goce: ¿la perversidad de su exposición? Quizás, una sonrisa pícara a lo estéril.

Un baldío ocioso inoperante. Un reloj andando pero que nadie usa.

El problema de tener muchos trastos viejos ocupando espacio. 

Inútil no cierra, no cuaja, deja dudas. Una evocación a la pérdida de tiempo.

El limbo de un lugar indefinido en el que conviven tres intérpretes. 

Una anécdota inconclusa. 

Miles de recuerdos en cintas VHS enredadas en una alfombra mágica.

Una vaquera abandonada, solitaria y triste. 

Una hipnosis con un tacho de luz. 

Mucho virtuosismo. 

Un montón de tiempo con los sintetizadores. 

El punchi punchi de la madrugada que resuena en la cabeza al salir del boliche. 

Si lo pudiera definir fielmente no estaría escribiendo. 

Homenaje a lo ineficaz. 

 

Este comentario fue escrito para la función estreno del 14 de Marzo de 2017 en el ciclo MARTE, Matienzo Artes Escénicas. 

Intérpretes y creación: Virginia Leanza, Leandro Stivelman, Quillén Mut | Leandro Stivelman, Luz María Congiusti | Colaboración musical: Julian Fleker en “Intro” y “Arnold Dolcheneger” | Diseño de luces: Agnese Lozupone | Ilustración y Diseño Gráfico: Marina Zanollo | Diseño de Video: Francisco Benvenuti | Dirección y Creación: Ana Inés García, Luz María Congiusti. 

 

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Miércoles, 24 Mayo 2017 18:09

DOCE VEINTICUATRO 2da Edición 2017

Se viene la Segunda Edición de 12/24 y volvemos a trabajar En Convivencia para llevar adelante la tarea de generar registros escritos de lo que será esta experiencia colectiva de encuentro y entrenamiento escénico.

 

DOCE VEINTICUATRO es un festival de seminarios intensivos orientado a artistas profesionales y estudiantes en formación en artes. Constituye una plataforma de variadas propuestas de entrenamientos a cargo de docentes que son a su vez artistas creadores. Durante tres meses, Junio, Julio y Agosto, dos seminarios intensivos cada semana se abren para entrenar las herramientas y recursos de la creación, interpretación, composición, improvisación, dramaturgia, dirección, cruces interdisciplinarios, etc. Una oportunidad de explorar e indagar de manera intensiva, distintas formas de habitar la escena, a través de diferentes lenguajes con la posibilidad de experimentar desde una a veinticuatro propuestas. El formato apuesta a generar, en un mismo lugar, un espacio de encuentro e intercambio para potenciar las poéticas que circulan en la abundante producción e investigación local.

DOCE VEINTICUATRO APUNTA A QUE LOS PARTICIPANTES puedan aproximarse a una dinámica de trabajo particular y a un contenido concreto brindado por los docentes- artistas que coordinen los seminarios en modo intensivo en una propuesta de corta duración para que eventualmente decidan desarrollar más lo explorado en otros marcos o espacios.

En-Convivencia 12/24 - Segunda. Edición 2017, se plantea como: Un equipo de trabajo para la confección de textos concebidos como registros de experiencia, en diálogo con las prácticas intensivas propuestas en cada seminario. Un espacio donde hacer públicas y compartidas algunas reflexiones personales surgidas de esas experiencias. “Creo que la crónica - decía el periodista venezolano Boris Muñoz, en una charla sobre el oficio circa 2008- necesita conjugar la mirada subjetiva con una experiencia transubjetiva y, en ese sentido, una experiencia colectiva. Su importancia debe trascender lo meramente subjetivo y conectarse, por algún lado que a veces resulta ser un ángulo imprevisto, con un interés colectivo. Sólo así puede revelar ese lado oculto o poco visto de las cosas y transmitirlo al público”  (Leila Guerriero: 2015) Un modo de documentación que permita transitar entre un registro (casi) inmediato de la experiencia y una reflexión posterior; y que a su vez construya, desde la fragmentación, una mirada caleidoscópica de la totalidad del festival, evidenciando las preguntas, los diálogos y tensiones entre las prácticas que le dan vida al campo escénico.

Nos encontramos con el equipo de Doce Veinticuatro para tener un adelanto de lo que se viene en esta Segunda edición.

SEGUNDA: ¿Cómo fue la experiencia del año pasado y qué decisiones se tomaron para pensar esta segunda edición en relación a ella?

Lalo: La experiencia del año pasado la encuentro muy enriquecedora. El hecho de haber llevado a cabo la propuesta del festival y verla convertirse en lo que es fue muy potente y nos incentivó profundamente para continuar. 

Marcio: Hoy, un año después creemos que todo lo que sucedió durante la 1era edición fue de un aporte invaluable para la comunidad y para nosotros mismos, un comienzo que funcionó como preparación de todo lo que vendrá. Este año contamos con mayor experiencia, con nuevas inquietudes y mas herramientas. 

Catalina: La verdad es que fue muy potente y precisó de un gran esfuerzo de muchxs. Fue una gran coproducción entre todxs. Ningún artista cobró un cachet sino que repartimos, del modo que encontramos más justo en ese momento el escasísimo ingreso y muchos no percibieron ni un peso. Nosotros invertimos una gran suma de dinero apostando a la continuidad del proyecto y ninguno de nosotros tres cobró absolutamente nada. Pero evidentemente entre todos acordamos en que era fundamental hacerlo. Doce Veinticuatro nos invita a pensar de un modo diferente, en una dinámica que nos obliga a disponibilizarnos de una manera muy contundente al trabajo. Creemos que es muy distinta la vivencia de una experiencia en la acumulación de 5 días consecutivos trabajando con un grupo durante 3 horas cada día que la vivencia de esa misma carga horaria repartida en una vez por semana a lo largo de un mes. Algunxs manifestaban su deseo de hacerlo pero no lograban flexibilizar sus agendas para realizar los seminarios. Pienso que eso tiene mucho que ver con nuestras formas de trabajo y creo que éstas tienen que poder adaptarse a estos formatos intensivos que nos permitan concentrarnos y jerarquizar experiencias al menos en un tiempo limitado. Es un formato que permite y que invita a las migraciones. Incluso si vivís acá en CABA tiene algo de viaje estar 3 horas por día trabajando-investigando-entrenando en Fábrica Perú en el marco de un festival extendido. Por eso seguimos apostando a éste formato.

SEGUNDA: ¿Cuáles fueron las motivaciones para hacer la segunda edición?

Marcio: La motivación emerge de lo contemporáneo, de pensarse a uno como artista creador autónomo y contemporáneo. Es ese afán de estar contextualizado constantemente. Creo que Doce Veinticuatro me aporta todo lo que está sucediendo actualmente en la escena local, que me ofrece la intimidad de los procesos creativos de quienes actualmente piensan la escena, una intimidad, sin burocracias ni institucionalizaciones del saber. Pienso también en que cada vez que este festival de seminarios  intensivos sucede, estamos colaborando con que se creen redes de intercambio de conocimientos. Pensarlo cada día más como un programa me estimula enormemente. Con 1224 existe por vez primera para mí y para muchos otrxs la posibilidad (mediante mucha autogestión) de acceder a tantas variantes de poéticas a un costo popular.


Lalo: Esto recién empieza. Para nosotros es fundamental continuar hablando, generando discusión sobre la investigación escénica, el permanente estudio y entrenamiento del artista creador contemporáneo. 

SEGUNDA: ¿Cómo diseñan el equipo de artistas que convocan para coordinar los seminarios y qué especificidad tienen?

Catalina: En relación a la curaduría profundizamos en la misma línea de convocar a artistas- creadores asociados al campo de las artes escénicas que están desarrollando saberes particulares en los últimos años. El año pasado lo pensamos en dos ejes diferenciados incluso hasta en sus horarios: por la mañana estaban las propuestas más asociadas a la danza y por la tarde las propuestas más asociadas al teatro. Este año nos dimos cuenta que son esos justamente los bordes que nos interesa desdibujar e incluso les preguntamos a los artistas bajo qué tres categorías percibían y enfocaban su práctica. Las opciones eran: Teatro- Actuación -Dirección - Performance - Danza- Improvisación - Dramaturgia -Interpretación - Creación- Investigación - Entrenamiento físico- Teórico/Práctico. Casi todos marcaron teórico/práctico e investigación. Casi ninguno jerarquizo enmarcarse en “Teatro” o “Danza”. Consideramos esto un gran síntoma de las nuevas necesidades de la comunidad. Por otro lado nos parece importante generar una propuesta panorámica que integre distintos puntos de vista, diferentes modos de práctica e incluso una apertura en relación a los soportes en los que los artistas pueden manifestarse.

 

SEGUNDA: ¿Cómo visualizan el futuro de doce veinticuatro?

Lalo: Me gustaría pensar que en un futuro este tipo de programas de entrenamiento para artistas pueda ser tenido en cuenta por otras líneas de fomento desde las políticas públicas.

Marcio: Pienso doce veinticuatro a nivel nacional, no puedo dejar de pensar en eso. Pienso que 1224 puede ser una opción para los artistas que viven en toda la República Argentina. Es un formato que sucede durante 3 meses, pero que en 1 semana podés tener hasta 30hs de entrenamiento con 2 artistas creadores con una cosmogonía particular del arte y sus modos de ejercer la práctica artística. Esto dialoga directamente con alguien que tenga la posibilidad de  viajar.  Se podrían implementar residencias de participantes que habiten los 3 meses con nosotros, que puedan cursar todo el programa, que sean becados, que tengan un seguimiento durante su proceso de entrenamiento y que luego vuelvan, lleven toda esa experiencia y la multipliquen. Para todo esto necesitamos muchos recursos con los que hoy no contamos.

Catalina: De acá a diez años, la utopía es un máster práctico de dos años de duración,  con acompañamiento de tutores elegidos por cada participante, aprobado por la CONEAU, pero sin ninguna traba burocrática. Que sea gratuito y que incluso se pueda subvertir la dirección del dinero: que Doce Veinticuatro pueda brindar un recurso económico por mes que represente lo que hoy cobra un becario del Conicet para poder dedicarse al entrenamiento y la creación. Aún no tengo idea de cómo podría instrumentarse esto. Todavía lidiamos con lógicas que son bastante restrictivas en apoyos económicos. Pero vamos a trabajar mucho para lograrlo o acercarnos todo lo que podamos a este sueño y en el camino seguiremos construyendo lo que esté a nuestro alcance para que cada edición se aproxime más y más a esta idea.

SEGUNDA: ¿Qué relación plantea el Programa de Entrenamiento con la coyuntura político-social que estamos atravesando?

Catalina: A las políticas de ajuste le proponemos todo lo contrario. El año pasado recibimos la sugerencia de quedarnos más quietos, de que bajáramos las ambiciones, y nuestra respuesta y la de todxs lxs que se sumaron fue hacer más, un hacer barroco, visibilizarnos juntxs y en acción en una propuesta que bordeaba la sobreproducción como manifestación de vida.

Marcio: Doce veinticuatro es una plataforma de resistencia, donde las propuestas  que se hubiesen cerrado ahora cuentan con un sostén para su realización, donde los participantes que no hubiesen podido pagar, ahora cuentan con un precio popular que estimula por sobre todo a cursar no 1, sino todos los seminarios que puedan (porque así es más barato).

Catalina: Sobre esto me parece importante aclarar que lejos de plantear una fórmula de agrandar el combo por 50 centavos es una estrategia con doble objetivo: que para nadie que disponga del tiempo el dinero sea restrictivo, sino más bien que se encuentren estimulados y se sientan convocados a hacer más y por otro lado dinamiza la visibilización de los artistas en un modo que podríamos llamar de gestión colaborativa. Si llegas a la plataforma porque conoces a un artista, el programa te invita en ese gesto a investigar a todos los otros para elegir hacer más.

SEGUNDA: ¿Cuáles son los valores y la forma de inscripción?

Lalo: Los valores de este año son los mismos que el año Pasado! La inscripciones se realizan por mail a la casilla Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.
1 Seminario = $700
2 Seminarios = $1200
3 Seminarios = $1500
4 Seminarios = $1600

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